古建筑物（共11篇）
古建筑物 篇1
广汉三星堆遗址和成都金沙遗址向人们展示了精美无比的青铜时代器物,激发了人们对于远古蜀国的好奇心。古蜀国的城市和建筑也成为建筑界人士所关心的话题。
1. 古蜀国的地中意识
1.1 文献中的“建木”和“都广”包含的地中观念
在多部中国古代文献中出现了“建木”与“都广”两词,被学者们考证与先秦古蜀地相关。《山海经·海内经》:“西南黑水之间,有都广之野,后稷葬焉。其城方三百里,盖天地之中,素女所出也”。《淮南子·地形训》:“建木在都广,众帝所自上下,日中无景,呼而无响,盖天地之中也。”
古今学者从古代文献记载中找到证据,认为“都广”是广都的倒写,是一座城市的名称,位于成都平原,而“都广之野”,就是指成都平原。建木,是一种通天神树,是古蜀国大巫师(或者国王)借以与天神沟通的神物。三星堆遗址出土的青铜神树(图1)被认为就是建木。1)
本文认为,建木与都广的确与古蜀国相关,建木在都广的记述甚至是我们了解古蜀国建筑和城市规划的钥匙。“建木在都广”,为我们传达了多方面的信息。
首先,传达了古蜀人的地中观念。地中观念的产生是与古人认为天圆地方有关。天地相对应,天地是平的,必然有中心。天的中心在北极星。与天中相对应的是地中。在先秦时期,人们从原始宗教观念出发,认为天地相通,必然通过高山大树,建木就是通天之物,其所在就是中心。建木所在的都广,位在“都广之野”,即成都平原,因而建木是古蜀人宗教祭祀风俗观念的一部分。那么,建木所体现的地中观念,也就是上古蜀人的地中观念。
文献记录显示,建木所在处具有天文物理学的特征:“日中无影,呼而无响”。即,正午太阳下,不见物体的投影;无风或小风。类似的描述在《吕氏春秋·有始览》中也有:“白民之南,建木之下,日中无影,呼而无响,盖天地之中也。”
能够产生这两种天文物理现象的地点应该是在南北回归线之间,这里属无风或小风区,而且至少在夏至正午时太阳照射物体没有阴影而与自身重合。北回归线是一条纬度为23.6°的纬度线,成都的纬度约在北纬30°附近,似乎与北回归线相去甚远。当代一些学者从地球物理学的角度推测,若干年前,成都平原所在的北纬30°至少曾经是当时的北回归线。这一推测影响了成都平原上居住的远古蜀人当时的文化宗教祭祀、风俗等。建木的特征也许就是这样形成的。也许由于曾经有过这种变化,导致了地球上北纬30°这个齐聚了四大文明发源地的纬度至今仍有着神秘莫测的一面。
另外,从成都地区的小气候考虑——在四川盆地,有无风或少风的小气候——能够满足建木日中时,呼而无响的条件。
本文由此确认,“建木在都广”表达了远古蜀国人的地中观念。
1.2 古蜀国的地中位置
我们在研究中进一步发现古蜀人甚至对地中的位置作了明确的标志,这就是成都市区北部发现的至迟建于西周初年的羊子山土台。
羊子山土台在上个世纪50年代被发现,是一座三级四方的巨大正方形土台,边长103m。其方向北偏西约55°。历史考古学家普遍认为是一座祭祀坛,也具有观象台的作用,相当于周公的灵台。我们借用google earth的卫星地图功能,从羊子山土台处向西北延长其北偏西55°的轴线Lo,该轴线正好通过都江堰灌口岷江出山口。再将羊子山土台与三星堆遗址两地用直线La连接。然后在autocad中,以Lo为中轴线作La的对称线Lb,我们发现Lb的另一端点到达了出自灌口的另一条大河金马河附近,距离古蜀人早期聚居地新津宝墩古城不远(图2)。
我们认为这是具有重要意义的发现。古蜀先民在成都平原的定居生活曾经不断迁徙:大概在蚕丛时期,古蜀人从岷山沿岷江而下,在都江堰灌口而出到成都平原。先南下,沿金马河两岸,以新津宝墩古城为中心聚居;然后在洪水的逼迫下,北上高地,到达古雁河(今鸭子河),以三星堆古城为中心聚居,这就是鱼凫朝时期;在洪水灾害的再次逼迫下,南下到成都平原中脊高地,以金沙为中心再次定居,这就是杜宇王朝时期。从这个过程我们看到了古蜀部落的聚居领域正是在一南一北的金马河与古雁河之间的“两河流域”之内,东、西面由岷山山脉和龙泉山脉所限定的成都平原之上。那么,指向灌口,在两河之间中心地建立的羊子山土台就并非偶然确定的位置,而是古蜀人在至迟建台之前就形成了地中位置的认识。
发掘报告显示,在羊子山土台(图3)基址之下压地层中发现有相当于三星堆遗址时期的遗物,其中8件大小不同石璧和半成品状态的石璧残片,据推测为筑台之前短暂使用的石璧工场。还有年代久远的新石器打制石器几件3)。另有一个木板坑,位于基址西部深1.2m处,面积1.9×1.8m,近乎方形,底部腐朽,盖板坚固,墙板下沉,此坑开口不详。4)本文认为筑台之前的遗迹,显示了早在西周之前的夏商之际,古蜀人对这个位置已经有了特殊的认识,而且可能就将其作为了地中的标志地。在三星堆古城时期,此处远离都城范围,处于国之野处,作为祭祀的地点但不常至,而只以简单的方式标志,作为观象之处。当杜宇立国迁都至成都金沙之后,这个位置在国之郊的范围,于是被列入都城规划内容:作为郊祭坛,十分隆重的修筑高台标志。因其作为地中标志,是祭地仪式的最好场地。
按照周代祭地的正祭,每年夏至之日在国都北郊水泽之中的方丘上举行祭典。而羊子山土台位于商周时期金沙——十二桥古城遗址之北,当作为祭地坛。祭地坛的形制是“水泽,方丘”,即以水环绕的方形祭坛。古人认为地属阴而静,本为方形。水泽、方丘,象征四海环绕大地。今日此台位置西南有从西北而来的沙河由此转向南流。考其历史上此处溪流密布,很有可能在建台之时刻意引水环绕之,真正按地坛的形制造成方坛环以水。另一方面,我们认为羊子山土台处被确定为地中位置的事实应当已经先于杜宇的金沙——十二桥古城存在,所以,后者在都城选址的时候,会刻意遵循祭地大典的规制,把都城建造于羊子山土台的南边。
从祭地之典在每年的夏至,到建木在日中无影,都说明了地中位置的特征,羊子山土台作为地中标志的意义应是无疑的。
那么,建木是否位于古蜀人的地中标志地羊子山土台处呢?根据古蜀宗教祭祀的观念:建木所在即是地中,与天神通,一定要在地中处,因为地之中心对应于天之中心。所以建木应当在羊子山土台处。但是这并不是建木唯一的确切所在。这就引出我们从“建木在都广”得到的第二点发现。
2.“京”与“广”的含义与远古明堂
上文我们提到,人们普遍认为,“都广”是“广都”倒写,是城市的名称。我们认同,“都广”为城市的名称,但是,对它的认识不能止于一个名字。我们认为,“都”和“广”是两个具有重要意义的所指。
2.1“广”的含义与明堂
“都”指国之宗庙所在地。《左传》庄公二十八年:“凡邑,有宗庙先君之主曰都,无曰邑”。东汉刘熙《释名·释州国》:“国城曰都。都者,国君所居,人所众会。”
我们进而发现,“广”当指王之明堂。“都广”可能最初是古蜀人对王之明堂的称呼。
《说文》:“广,殿之大屋也。”段注:“无四壁而上有大屋盖,其所通宏远矣,是谓之广。引申为凡大之称。”可见“广”,是一种建筑形制,当其与具有宗庙祭祀意义的“都”同时出现,就成为一座具有类似象征意义的特殊建筑。通神的建木在“都广”这座建筑里,更说明这是一个国都中十分神圣的祭祀区。而这里对“广”的解释恰与古代文献对明堂形式最基本的描述相同。
“明堂”一词为周代所用,是指一种具有复杂精神功能的重要建筑。它综合了祭祀祖先、天地神灵,观天象,天子发政令等等功能。
《白虎通·辟雍》:“天子立明堂者,所以通神灵,感天地,正四时,出教化……”指出,明堂的首要意义是通天地神灵,是要奉天道而行人事。这表明了明堂是从原始宗教发展出来的精神统治的工具。它在从神权到王权的转换过程中,用于维持王权的合法统治地位。
古代人们对明堂的形制争论不休,没有统一观点。而且秦汉以来,人们对明堂的形式描述是越来越复杂。这说明了,建筑形制随着建筑技术的发展而渐趋复杂,人们不过是根据自己的经验而揣测上古明堂。
在先秦史书记载中的明堂都是十分简单的,而且是描述一致的形象。《淮南子·主术训》:“明堂之制,有盖而无四方,风雨不能袭,寒暑不能伤。”《史记·封禅书》记西汉时公玉带曾向汉武帝献上明堂图,曰:“中有一殿,四面无壁,以茅盖。通水,圜宫垣。为复道,上有楼,从西南入。命曰:‘昆仑’。天子从之入,以拜祠(祀)上帝焉。”《史记》中记述的明堂与“建木在都广,众帝所自上下”一句都指向了同一种功能的建筑空间。
2.2“京”的含义与明堂
杨鸿勋先生在做黄帝时明堂的复原研究时(图4),对“京”字的源流和明堂的形式的关联作了十分详尽的考释,正可以说明殷商时期古蜀地“都广”就是具有明堂功能的建筑。
甲骨文中“京”的字形是一座上有屋盖,下有基座的建筑形象。杨先生考证认为,“昆仑”就是上古音“干阑”的中古鄂变音,是对上古图形文字“京”的注音。公玉带所献之明堂采用的是“京”的形象,也就是高耸的干阑建筑。由此断定“黄帝明堂”确是上古史实。而日本发现的上古建筑遗迹与黄帝时明堂形制是如出一脉的。5)
2.3“广”与“京”都是远古明堂的形制和称呼
杨先生将上古建筑“京”的形象与明堂联系起来。先前,我们也将“广”与古蜀的明堂联系起来。那么,我们来看“京”与“广”这两个远古的建筑形象是何关系呢?
这两个字表达的建筑侧重点是不同的。“京”的字形全面描绘了一座干阑建筑的形象。从“京”的甲骨文形象来看,也可以认为是“无四壁而上有大屋盖”,是符合“广”的形式描述的。“广”的含义却只在于建筑主体:屋身和屋顶。至于“广”的基座,可能是干阑的架空形象,也可以是建于人工所筑高土台之上的。土台基座和架空干阑四周都可以被土垣和水环绕。两种建筑方式可能因时间先后和地域差别。这表明了古蜀地的明堂建筑没有强调基座的构筑方式。
“京”与“广”也都引申出“大”之义。《说文》:京,是“人所为绝高丘也”。《尔雅·释丘》:“绝高为之京”。引申为“大”义。《左传》庄公二十二年:“八世之后,莫与之京。”孔颖达疏:莫与之京,谓无与之比大。可见,在建筑形象和意义上,两者十分相近。同是明堂,在蜀地被称为“都广”,而在中原被称为“昆仑”,或“干阑”,采用的是“广”或“京”的形象。由此看来,古蜀国和中原的“黄帝时明堂”竟然都是以建筑形象称呼。
3. 古蜀明堂建筑形象寻踪
那么,现在我们就理解了“建木在都广”,实指建木这棵通天神树位于明堂之上。
“君子将营宫室,宗庙为先,厩库为次,居室为后”。(《礼记·曲礼》)可见宗庙是十分重要的,以宗庙之地为都,以宗庙的名称为国都的名称也就可以顺理成章。宗庙和明堂本为一体,考古所见夏商周三代的都城规划中往往居于一国都城的中心。“都广”指明堂,也可以因此指国之都城,这就是古蜀国对都城的称呼方式。古蜀文化交流到中原之地,人们就特指古蜀国的都城,遂变成一个名字。后人认为“都广”应作“广都”,大概因为,“都”字字义演变之后,逐渐作为一定规模和政治功能的城市的通用指称了,便以今人之规则考订古人的状况。
古蜀人的“都广”究竟具体形象如何呢?
考古发掘显示在三星堆古城时期,建筑以木骨泥墙,上盖茅草或树皮,尚未发现瓦。那时的建筑技术比神农黄帝时期的远古时代已经大为进步,明堂采用最简单的有盖而无四方的形式,即“广”,是没有任何困难的。由于“广”,“所通宏远”,又“风雨不能袭,寒暑不能伤”,可以承载其作为祭祀祖先,通神天地的广泛意义。
但是,事实还需要进一步廓清。
从建木在都广,而都广上有盖的情况下可以“日中无景”,说明建木应当置于屋盖之上,因为只有能够正午照射到太阳,此句才能有意义。那么,在“广”或“京”的建筑形象中,建木如何置于屋顶呢?在坡屋顶上,建木也会发挥不了测日影的观天功能。因此,建木所在的明堂“都广”,已经与黄帝时明堂不同,在“广”或“京”的形象基础上是有复杂变化的。
《考工记·匠人》对上古三代时候的明堂列出不同名称和具体尺寸。从“夏后氏世室”,到“殷人重屋”,到“周人明堂”这三种不同称呼,就可见建筑形式和内涵逐渐复杂:从单层到多层,其精神功能逐渐丰富。对照之下,“都广”之称应当始于形式简单的夏世室时代。建木能够与明堂结合的时候,应当是夏世室之后,至少应当是殷商重屋的时期,出现了在单层屋顶之上增加一层的技术才可能。三星堆古城在殷商时代最为兴盛,推测具有建木功能的青铜神树也是在这一时期。
在一层屋顶上置建木,并能使建木发挥测日影功能的地方,应当至少是一个平台。《淮南子·本经训》“明堂”,高诱注:“其中可以序昭穆,谓之太庙,其上可以望氛祥,书云雾,谓之灵台。”这段描述为建木所在的明堂提供了恰当的建筑空间形式:下为庙,可以有顶,无四方,完成前代明堂的功能;顶上又建平台,便可以引入与天接近、立建木通天神的功能,同时继续发挥高台作为观象台,观天测日影的作用。这实际是在宗教的作用下,把高台和单层建筑“广”这两种原始建筑形式结合一体,发展了建筑的形式。
高台和“广”的屋顶如何结合,我们从三星堆的出土文物中已经找到形象(图5)。这是一件青铜制品,经修复后,人们认为是一座神坛。发掘报告把神坛分为四部分,最上一部分被称为“顶部建筑”。顶部建筑的四壁形成一个斗形,屋顶四向斜坡。屋檐下有额枋形象,屋檐四个翼角各饰有一只展翅欲飞的立鸟——这个屋顶形象与后世的宫殿建筑屋顶做法十分相似。四坡屋檐之上就是内缩的平台,平台正中残存一根细柱。细柱为何物?从上面的分析,我们自然认为,细柱处应当有一立柱,当是建木的形象。
卢植《礼记注》所谓明堂的上——中——(下)三重空间的建筑形式则可以看作“黄帝时明堂”在屋顶与观象台结合后产生的新建筑形象的完整描述:“明堂即太庙也。天子太庙,上可以望气,故谓之灵台;中可以序昭穆,故谓之太庙;环之以水,似辟(璧),故谓之辟雍。”
“建木在都广”,都广在何处?无论是都城之中心,还是都城之郊的“地中”羊子山土台祭地处,都同样重要,便于众帝从中上下建木与天神通。
我们认为,在青铜神坛被埋入三星堆祭祀坑之前必定位于城中心的宗庙之中。也就是说,三星堆古城时期的都广位于都城中心。为了“居高”,城中都广的基座可用土台,也可用木结构。
三星堆古城时期,古蜀国已经具有较为成熟的木结构建筑技术。成都十二桥商代木构建筑遗址,是被一次洪水冲毁后完整保留下来的。这些建筑就属于干阑结构,基础用木柱列插入地下,架空地面层,并采用榫卯绑扎相结合的技术,其时间可能稍晚于三星堆古城中期,但也足以证明其木构技术的水平。
根据建木是地中的标志,我们认为位于杜宇都城之北郊的羊子山土台曾经是一座明堂的基址——是以土台为基座的三重空间的明堂:基座三级四方,四周环以土垣,土垣外环以水;中有一殿,有顶而无四方,其中祭祀祖宗神位;屋顶上有一台,是为观象台,或曰“灵台”,建木立于台中心,用于测日影,或巫师做法通天地。蜀王,从西南方的都城而来,从西南向的台阶上到殿堂,由此而入祭拜神主,而后登灵台借建木通神。
依据羊子山土台的复原尺寸,综合前述推测,我们作出古蜀“都广”(明堂)的建筑复原设想图(图6)。
中国古代祭地坛的形制,或就是上古明堂的遗存或简化。
结语
先秦时期的古蜀国正随着考古发掘工作的进展而逐渐揭开她神秘的面纱。我们已经看到这个王国曾经有过光彩四射的青铜文明,我们就更加不会怀疑古蜀人所创造出的建筑文化同样会是异彩纷呈的。建木所在的“都广”,为我们揭示了一条建筑由简单到复杂发展的路径。后世的楼阁建筑就是在这样的精神需求的推动下一步步向高处发展的。
摘要：本文从文献研究和考古材料中发现了古蜀国的地中意识,认为先秦文献中所谓“建木”就是古蜀国地中位置的标志。所谓“都广”指的是古蜀国的明堂建筑。地中标志是与古蜀国的明堂位置相关的。从三星堆遗址出土发掘的神坛形象中找到明堂的具体形式,结合位于金沙遗址北面的羊子山土台造型,复原出古蜀明堂。
关键词：三星堆遗址,古蜀国,地中意识,明堂建筑
参考文献
[1]林向.巴蜀考古论集.成都:四川人民出版社,2004.
[2]王世仁.建筑历史理论文集.北京:中国建筑工业出版社,2001.
古建筑物 篇2
祠堂为民间礼制性建筑，是宗族祭祀祖先和举办婚、丧、寿、喜等事及议事、聚会的公共活动场所。据初步调查，目前，古祠堂保护存在保存现状较差、保护职责不清、保护资金投入压力较大、不当修缮比较普遍、闲置浪费较为突出等问题。为加强古祠堂的保护利用，积极发挥其在乡村振兴中的作用，结合实际，制定本方案。
一、保护对象 本方案所称的古祠堂是指 1949 年以前建设的，具有一定历史、艺术、科学价值的礼制性建筑，含宗祠、总祠、家庙、公祠、祖祠、房祠、厅厦等。
二、总体目标 我区现存古祠堂数量较多，保护好古祠堂，对于研究、传承、发扬客家优秀历史文化和实施乡村振兴战略具有重大意义。按照“保护为主、抢救第一、合理利用、加强管理”的方针，要深入挖掘其历史、文化、社会、经济等价值，维护其真实性、完整性和可持续性，实现保护、利用与传承相协调。争取用 4 年时间（2019—2022），按照应保尽保的原则，逐步建立古祠堂建筑保护利用长效机制，把古祠堂打造成传承乡土文化的重要载体、加强社会治理的重要阵地和弘
扬文明乡风的重要平台，为助推乡村振兴战略实施和加快赣南中央苏区振兴发展提供坚实基础。
三、工作任务 （一）开展古祠堂普查 1．任务。组织开展全区古祠堂普查工作，结合当地历史发展、社会变迁等情况，重点调查古祠堂的建造年代、面积、结构、类别属性、历史文化、保护利用现状等情况。
2．责任部门。各乡镇人民政府、区文广新旅局、区自然资源局、区住建局。
3．具体分工。区文广新旅局牵头，组织区自然资源局、区住建局等部门成立区级古祠堂普查工作小组，负责制定普查标准和组织、指导全区开展古祠堂调查工作。各乡镇应当成立相应的普查工作小组，具体负责本行政区域内的古祠堂普查工作。其中，属文物保护单位的古祠堂由区文化旅游部门负责普查；属传统村落、历史文化名村的古祠堂由区自然资源、住建部门负责普查；其他的古祠堂由各乡镇人民政府负责普查。区文广新旅局负责古祠堂普查的统筹协调、情况汇总等工作，《XX 区古祠堂普查登记表》等样表附后。
4．普查时间。2019 年 7 月至 8 月（二）分类建立保护名录 1．任务。组织专家对摸底情况进行分类评估，以现有文物保护单位的古祠堂和传统村落、历史文化名村等集中连
片的祠堂建筑为重点，同时兼顾零散分布、保存较好的古祠堂，根据保护价值、轻重缓急、群众意愿等，确定分类保护名录。
2．责任部门。各乡镇人民政府、区文广新旅局、区自然资源局、区住建局。
3．职责分工。文化旅游部门负责建立属文物保护单位的古祠堂保护名录和统计汇总全区古祠堂保护名录，自然资源、住建部门负责建立属传统村落、历史文化名村内的古祠堂保护名录，各乡镇人民政府建立本行政区域内的其他古祠堂保护名录。全区古祠堂保护名录由区政府报市政府统一向社会公布。
4．完成时限。2019 年 9 月（三）实施挂牌保护 1．任务。对列入保护名录的古祠堂，统一设计保护标志牌，实施分类挂牌保护。
2．责任部门。各乡镇人民政府、区文广新旅局、区住建局、区自然资源局。
3．职责分工。区文广新旅局、区自然资源局、区住建局联合统一设计保护标志牌，由各乡镇人民政府实施挂牌保护。
4．完成时限。2019 年 11 月（四）科学规划利用
1．任务。在城乡发展、土地利用和旅游发展等规划中统筹做好古祠堂保护利用规划。在土地征收、房屋拆迁中，涉及古祠堂的，应征求文化旅游、自然资源、住建等行政部门的意见，要注意保护古祠堂和保持古祠堂周边风貌协调。
2．责任部门。各乡镇人民政府、区文广新旅局、区自然资源局、区住建局。
3．完成时限。常态化管理。
（五）实施维修工程 1．任务。分三年（2020—2022 年）实施古祠堂维修工程，完成对亟需维修的古祠堂进行抢救性维修。
2．职责分工。区文广新旅局牵头，区自然资源局、区住建局、各乡镇人民政府配合，负责遴选、审核确定古祠堂抢救性维修名单，监督指导开展维修、验收工作。属文物保护单位的古祠堂维修，遵照《中华人民共和国文物保护法》、《XX 省文物保护条例》等法律法规规定执行。属在传统村落、历史文化名村中的古祠堂维修，遵照《历史文化名城名镇名村保护条例》、《XX 省传统村落保护条例》等法律法规规定执行。
3．责任部门。各乡镇人民政府、区文广新旅局、区财政局、区自然资源局、区住建局。
4．完成时限。2020—2022 年 12 月（六）规范危旧古祠堂建筑拆除
1．任务。防止在城乡建设中破坏古祠堂，规范危旧古祠堂建筑拆除和建筑构件的管理工作。对列入保护名录古祠堂的拆除应当根据职能报请区文广新旅局、区自然资源局、区住建局同意后，方可实施。对拆卸下来的有价值的古祠堂建筑构件，要做好集中回收利用工作，防止毁坏和盗卖。
2．职责分工。区文广新旅局、区自然资源局、区住建局根据职能权限审批对列入保护名录古祠堂的拆除工作；各乡镇相关部门对拆卸下来的有价值的古祠堂建筑构件，要做好集中回收利用工作，防止毁坏和盗卖。
3．责任部门。各乡镇人民政府、区文广新旅局、区自然资源局、区住建局。
4．完成时限。常态化管理。
（七）合理利用古祠堂 1．任务。在尊重、保护、传承古祠堂传统功能的基础上，充分挖掘其历史文化和社会教育价值，合理利用古祠堂。
2．利用方式。坚持保护的前提下，创新思路，合理利用古祠堂，将古祠堂打造成乡愁记忆的殿堂、乡风建设的阵地、乡俗传承的平台。一是与乡村旅游相结合。发展寻根文化游，挖掘宗祠姓氏文化、祭祖文化，建立姓氏族谱数据库，复兴祭祖仪式，开展同姓宗族文化交流。利用列入革命遗址类的古祠堂开展爱国主义教育和革命传统教育，发展红色文化游。二是建设公益性活动中心。按照“一个文化活动室、一个农家书屋、一个村史馆、一个文化戏台、一套文广器材、一套体育器材、一个宣传专栏”的标准，利用古祠堂及周边设施建设文化广场、农家书屋、村史馆、红色纪念馆、留守儿童（留守老人）之家等活动中心。三是开展传承弘扬优秀文化活动。利用古祠堂墙壁等空间打造社会主义核心价值观、移风易俗、乡规民约等“文化廊”、“文化墙”；利用古祠堂蕴含的历史文化，结合村情，开展民俗、孝道、家风家训和传统民间技艺讲座、评比、表彰等活动。
（八）建立健全长效机制 《XX 市古祠堂保护办法》或《XX 市古建筑保护条例》等地方性法律法规正在研究制定，待公布后，根据精神重点明确古祠堂的保护范围、保护责任、资金保障和安全责任等保护措施，建立长效保护利用机制。
三、保障措施 （一）组织保障 1．成立区古祠堂保护工作领导小组。由区政府分管领导任组长，区文广新旅局、区自然资源局、区住建局、区财政局等单位为成员单位，领导小组办公室设在区文广新旅局，办公室主任由区文广新旅局主要负责同志兼任，具体负责古祠堂保护工作的实施。
2．多向市文物保护专家库专家请教。2017 年 8 月 1 日，市文物局公布了市文物保护专家库首批专家名单，专家来源
涵盖了历史文化、文物保护、建设、规划、党史等领域。在工作中，遇到节点难点，需向市文物保护专家库专家多请教、咨询。
3．鼓励民间成立古祠堂保护协会和理事会。积极发挥古祠堂保护协会和理事会的作用，搭建保护、联系平台，开展古祠堂文化传承活动。
（二）资金保障 1．社会筹资为主。古祠堂的产权大部分为宗族共有，属私有性质，根据《中华人民共和国物权法》和《中华人民共和国文物保护法》精神，古祠堂的维修保护资金应当以社会依法筹措为主。可以通过古祠堂宗亲集资、社会贤达或企业捐助等形式募集保护维修经费。
2．政府投入为辅。一方面，积极争取上级文物保护、传统村落、历史街区等项目资金维修古祠堂或整治周边环境；另一方面，区财政统筹用好文化、旅游等各级各类资金，对古祠堂文物维修项目采用以奖代补方式予以支持。
（三）宣传保障 1．开展学术研究。鼓励和引导学术界开展古祠堂建筑艺术、宗族、人口、历史文化、民间信仰、非物质文化遗产等领域的研究，深挖古祠堂的历史、艺术、科学价值，为宣传、利用奠定基础。
2．组织宣传活动。利用传统节日和文化遗产日等节日
节点，在古祠堂举办相关传统民俗活动，复兴古祠堂的祭祖、婚嫁、添灯、议事等传统功能。同时，采用举办展览、组织摄影、刊发宣传文章、播放电视专题片等方式进行宣传，提升群众的古祠堂保护意识和古祠堂的知名度、美誉度和影响力，形成浓厚的古祠堂保护舆论氛围。
（四）人才支撑 加大规划设计、古建筑、传统文化、文物保护等专业人才引进力度，并充分挖掘本地的能工巧匠，强化岗前培训教育，提升建筑人员队伍素质。鼓励专业人士成立“工作室”，在实践中培育和形成一批古建筑砌筑、雕刻等修复技术工人。通过“引才”与“育才”相结合，为古祠堂保护提供人才保障。
四、工作要求 （一）统一思想认识，提高政治站位 古祠堂是我区重要的文化遗产，数量众多，建筑精美，对其实施保护具有深远意义。各责任部门和各乡镇人民政府要充分认识到保护古祠堂的重要性和价值意义，切实提高政治站位，认真履职，加快推进古祠堂保护利用工作，传承宗祠文化，弘扬社会主义核心价值观。
（二）加强担当作为，形成强大合力 各乡镇人民政府、各责任部门要根据责任分工，主动作为，敢于担当，相互配合，以高度的文化自信和文化自觉，从人、财、物等方面落实好古祠堂保护利用工作任务。
天水古民居的建筑艺术 篇3
天水的建城史可上溯至秦武公十年（前688年）所置的县城，千百年来，古城多有兴废，而城址始终在今天水市城区，明末形成了独特的东西五城相接形制。由于天水地处中国大陆版图的几何中心位置，为南北东西四方辐辏之地，其横跨南北的地理位置，使当地气候和自然环境既有过渡性特征，又具有自身特色，从而形成了天水古建筑融北方雄浑与南方秀丽于一体的特征。
天水古城，道路纵横，形如棋盘。最早形成路网可上溯至北魏。郦道元在《水经注》中记载“五城相连”，五城之间当以道路连通。历经朝代衍变，天水构成了主次分明、疏密有间、完整便利的街巷格局。
明末形成的东西五城相接形制下，天水城巷道大体为南北走向，与城内主干道构成纵横交织的井字形交通网络，延伸进小巷院落。据记载，乾隆二十九年（公元1764年），大城有局巷、马巷、小十字、南水眼、儒林巷等巷；西关有关公前巷、关公后巷、二郎后巷、三阳后巷、花崖后巷等巷道。民国二十八年（1939年）时，城内尚有十余条大街和近百条主要巷道。
庭院特点
四合院是北方民居中的传统宅院。天水民居仍是四合院形式。
天水民居的四合院同山西、陕西一带的四合院民居一样，院落呈南北长而东西窄的纵长方形。一般以两进院落为多，也有三进、四进者，两进之间多由过厅划分为两个庭院天井。这种四合院由大门、门道、小天井、垂花门、庭院、上房（主房）、左右厢房、下房（倒座）、耳房等基本元素组成，属于汉式北方传统四合院形制。
其大门一般设在宅院左下角，进入大门后经过门道和小天井，左转九十度，穿过二门（垂花门），才进入正院或序院，从而使得庭院幽静、安全，私密感很强。四周房屋沿边布置，四大角一般不留小天井，多布有景门或乐厅等，而中央留出较为宽敞的中心庭院。
天水四合院外墙厚重封闭，极少开窗，这种对外的封闭，是为了避免外界视线干扰和噪音喧嚣。在古代，面临各种不安定因素，为了确保一方平安，这种做法无疑会取得庭院内部环境的宁静、自由与独立的效果。
房屋布置遵循前次后主、纵轴线为上，东西两厢为次的等级观念，主次分明。相对高大的厅堂、楼居多布置在主轴线上，并加以重点装修。空间划分与功能分区密切结合，远近有分，内外有别。内眷多居内宅内院，外眷则居外宅外院，是地位、尊严、安全的象征，是传统民居中空间划分的规范，这种空间处理手法与传统“前殿后寝”亦同出一辙。自治巷张氏三院的中间院落，过前院，便是居中于纵轴线上的虎座门，过虎座门是由南北厢房与过厅组成的第二庭院，穿过厅则至第三院，主房为两层楼。宅舍幽深，富丽紧凑，院内方正阔绰，种花植树，安然僻静，为内宅院落之典型风貌。
天水民居的四合院，东、西、南、北四个方向的房屋各自独立，互不连接，但四面房屋都有廊道，虽不具有北京四合院的抄手游廊，但也是四面廊道基本相连，这种廊道空间与庭院内的鱼缸花木两相映衬，使得空间内外渗透，将大自然的天空、阳光、山水、花木，纳入生活环境之中，富有近水楼台，娴静恬淡之趣。这种庭院既是生活空间，又是休闲佳地，把生活和休闲统一在一个总体空间之中，取得景观与环境两相宜的艺术效果。这种外封闭、内开放的独立庭院，因借自然景色，塑造环境空间，使院落充满自然情趣的做法，在我国北方，是独具特色的民居艺术风格。
宅舍构成
天水民居建筑单体平面形式第一类为凹字形平面（当地称为“锁子厅”式），平面为三开间时多数并非“锁子厅”式，少数正中一开间为凹进的前廊，两端为凸出的卧室。而当平面为五开间时，一般正中三开间为凹进的前廊，两端为凸出的卧室，形成“锁子厅”式，内设火炕。第二类为“廊檐式”，即房屋前设有通长的带柱前廊；第三类是房前仅有挑檐而无带柱廊子。这三类单体平面基本形式，在天水古民居中，被广泛地运用。
天水古民居，在檐下设铺做层，该层由柱头铺做和补间铺做及其铺做两侧拱板和铺做间栱眼板组成，铺做层下为平板枋，该枋下柱头两侧有雕刻华丽的雀替或挂落，还有各种雕饰题材的小耍头。多数院内四面房屋面向庭院一侧均设廊檐，主轴线房屋两侧有曲径通幽，房屋朝院落一侧的墙体大多镶嵌木质门窗（两次间槛墙用砖砌），花格门窗，木质墙体，显得通透轻巧，与外墙形成强烈的对比。室内多有地墁方砖，庭院花街铺地，少雕梁画栋，多本色门窗、梁柱。一扇扇轻巧秀丽的雕花窗棂，蓖织纸糊，似明似暗。这些都使天水民居比中原（如山东和河南）民居更华丽、轻巧和活泼。
色彩格调
传统民居的色彩，从春秋时期起，不断发展，大致到了宋朝已有定局。在春秋时代，多使用原色，经过长期的发展，在色彩的调和与对比方面积累下很多经验。南北朝、隋、唐时期的官邸、府第多用灰砖、红柱，并在柱、檐、枋、斗拱等上面绘有各种彩画。明朝的色彩已趋成熟完整。清代多注重鲜明艳丽，但随着府第的高低和各地区南北的不同，又有若干的差别。
北方如北京民居，大多四合院广泛采用紫朱油或红土烟子油。这种紫色调的暖红色，可与其周围的青绿油画、大面积的青砖灰瓦产生冷暖对比，营造出一种亲切热烈的气氛。北方的山东民宅，其色彩大体可归纳为灰色、红柱、粉墙、棕色梁架及红、绿门窗、大门一般为黑漆红边，形成清秀淡雅的格调。
天水民居，其色彩则可总结为“自然本色”四个字。外观的灰调土墙为自然本色，内院的梁柱、门窗、家具和木雕，均为自然木质本色，总体呈现出崇尚自然淡雅的“水墨画”式格调，不热衷于庙宇式的彩绘油饰。例外者则少数。
重点装修相对高大的厅堂、楼房多布置在主轴线上，并加以重点装修。
垂花门、砖雕影壁、窗棂、栏杆是天水古民居中又一重点装修的部位，是具有标志性的建筑艺术品。这些重点装修都使天水古民居比中原（如山东和河南）民居更具有一种本色的质朴、通透的轻巧和活泼。
天水民居多木雕，垂花门是天水民居的木雕精品。房屋上的木雕集中在檐口下的装修上，由雀替、大小耍头、柱上铺做和柱间铺做以及铺做间花板组成。内檐装饰有碧纱橱、落地柜、炕柜、神架等，均美观而不落繁琐花哨的俗套。
天水民居的木雕不同于南方徽派民居和北方晋商民居的精雕细刻，其线条回转流畅，简洁粗犷，具有美观大方而不细密缛繁的雕刻风格。
砖雕主要见于大门内天井的照壁上，为仿木砖雕，雕刻图案以佛八宝、暗八仙、五蝠捧寿、松竹梅岁寒三友等内容多见，既增添了民俗文化气氛又不显豪华奢靡。
艺术风格
一般认为，中国传统民居有以下五种艺术风格：
开朗宽阔型。这是淮河以北至黑龙江以南的广大平原地区的北方民居风格。呈现出组群方整规则，庭院较大，尺度合宜；建筑造型，起伏不大，屋身低平，屋顶曲线平缓；多用砖瓦，木结构用料较大，装修比较简单。
质朴敦厚型。集中在黄河以西至甘肃、宁夏黄土高原的西北地区，院落封闭，屋身低矮，屋顶坡度低缓，有些地域的建筑使用平顶。少砖瓦，多土墙（土坯或夯土墙），木装修较简单。
秀丽灵巧型。集中在长江中下游河网地区的江南，民居组群比较密集，庭院比较狭窄。城镇中大型组群（大住宅、会馆、店铺、寺庙、祠堂等）很多，而且带有楼房；小型建筑（一般住宅、店铺）自由灵活。屋顶坡度陡峻，翼角高翘，装修精致富丽，雕刻彩绘很多。
轻盈细腻型。集中在珠江流域山岳丘陵地区的岭南，其建筑平面比较规整，庭院很小，房屋高大，门窗狭窄，多有封火山墙，屋顶坡度陡峻，翼角起翘更大。城镇村落中建筑密集，封闭性很强。装修、雕刻、彩绘富丽繁复，手法精细。
自由灵活型。西南山区，有相当一部分是壮、傣、瑶、苗等民族聚居的地区。多利用山坡建房，为下层架空的干栏式建筑。平面和外形相当自由，很少成组群出现。梁柱等结构构件外露，只用板壁或编席作为维护屏障。屋面曲线柔和，拖出很长，出檐深远，上铺木瓦或草秸。不太讲究装饰。
天水地处西北地区，民居建筑虽少砖石，多土墙，木装修也较简单，显得较为质朴敦厚。但其总体布局疏密有度，主次分明，有开有合，开合并举，外封闭内开敞；自然情趣引入庭院中，池鱼叠石，花木扶疏；屋身尺度适中，凹曲屋面，反宇飞檐，造型优美；屋身铺做层的木雕，雕刻手法多样，雕刻题材取义吉祥；砖雕照壁和木雕垂花门，雕刻线条回转流畅，简洁粗犷，风格美观大方而不细密缛繁。
婺源古民居建筑遗产价值分析 篇4
1.1 婺源古民居现状
婺源境内的古民居建筑, 是中国现存古民居建筑中保存最多、最完整的地方之一。全境范围内依然保存着建于明清时期的古建筑群, 其中包括古桥梁建筑187座、古宗祠建筑113座、古府邸建筑28幢。婺源县内的古民居建筑, 其选址大都是面水背山的区域。村落的布局充分与周边的环境相结合, 前有小河流、水口景观、水口园林, 后有山上的郁郁葱葱的树林, 与整个古民居聚落浑然一体, 并历来得到很好的保护。婺源古民居在1992年建立自然保护区后, 山水林木、古民居、古祠堂、古府第、古楼台等, 得到了更好的保护, 有12个古村落被评为全国民俗文化村, 评为中国最具有影响力乡村旅游目的地, 成了全国生态文化旅游示范县。
1.2 婺源古民居发展情况
从客观方面讲, 婺源虽然属于江西省境域内, 但历来却在古徽州地域文化中具有一定的代表意义。由于深受地域历史文化、地理环境、经济发展状况、民俗文化、民风观念思想以及日常生活习惯等方面因素的影响, 婺源文化正在渐渐消亡, 并慢慢淡出人们的视线。随着社会经济的进步, 婺源县内的年轻人大多前往沪宁杭经济发达地区工作。经过几年经济积累, 一部分年轻人永久居住在经济富裕的工作地区, 几乎很少有人回乡定居, 导致祖辈留下的文化遗产鲜有人继承, 许多特色习俗和民间绝活失去生存的源泉和空间。
从主观方面讲, 婺源古民居建筑大都楼层不高, 房门和窗户略小, 设计时没有专门的厨卫空间和用餐区域。伴随着当前的社会的发展, 人们对物质文化水平的要求越来越高, 对起居环境质量的要求同步提升, 特别注意房屋的采光、通风条件, 并设计出专门的厨卫空间和用餐空间。但是古民居的原始布局与现代人的需求存在矛盾, 难以满足日常的生活起居要求, 致使大多数居住在古民居里的人改造房屋的外在结构和内部空间布局。同时, 整体古民居村落的基础设施建设也比较落后, 不能满足当下人们的生活需要, 比如交通不便、街道狭窄、环境脏乱、缺乏必要的公共的消防、用电设施等等。
2 古民居建筑遗产价值分析
古民居建筑是一种集建筑、艺术、雕刻、文物、地理、历史、地域文化等于一身的载体, 具有很高的艺术价值、环境价值、科学价值、历史价值和情感价值等。
2.1 艺术价值
婺源古民居既体现了古徽州地域土木建筑文化的高超成就, 亦是民俗文化的杰出代表, 表达了古民居历代主人对建筑审美的艺术追求。婺源古民居建筑中的雕饰非常丰富, 以木雕为主, 辅以石雕、砖雕、堆塑和彩绘, 极为精美。婺源木雕驰誉天下, 集中了明清至民国的优秀作品, 在梁杨、斗拱、牛腿、门窗上无所不在, 人物、动物、花鸟均栩栩如生。尤其是装饰和雕刻在门板、窗户上的动物、植物以及寓意吉祥富贵的器件, 都是中国民间有谐音寓意的图案, 做工精致, 生动活泼。
位于李坑村的李翼高故居是婺源古民居建筑艺术价值的完美体现。故居内外装饰着精美的三雕艺术品, 行走于故居之内, 犹如步入雕刻艺术的大堂之中。在故居的檐角门牌之下, 垂花柱式门枋上配置着精美的砖雕, 下枋上雕刻有各色人物的图案、古代戏文图画, 雕刻绘声绘色, 颇有灵感;垂花柱的下方刻有荷莲, 唯美有色。整个房屋的的构造, 充分体现了婺源古代劳动人民的智能和技艺。
2.2 环境价值
人与自然环境的和谐统一是婺源古民居建筑的建设宗旨, 讲究人、天、地的协调相融, 以期达到人的自我完善。婺源古民居村落的选址特别讲究风水脉络, 古民居的布局都非常注重人和周边的环境关系, 形成唯美的自然田园风光和和谐的原始村落风貌。婺源传统古民居建筑对自然环境的选择、利用和改造, 充分体现了中国古代建筑选址和布局的“天人合一”思想。选择大环境, 注重小气候, 是婺源古民居建筑的整体特征, 讲究居住的生态环境, 对于我们今天的建筑选址和布局的具有重要借鉴意义。
纵观婺源古民居建筑, 思溪延村的民居建筑与自然环境的结合最为完美。两村处于山水怀抱之间, 背倚火把山, 思溪河流经村落, 整个村落犹如一竹排依偎在思溪河畔。周围山高林盛, 绿树成荫, 各种珍贵植物种类遍布其中, 整个山体的植被覆盖率达90﹪以上。
2.3 科学价值
婺源古民居建筑不仅体现出高超的艺术造诣, 还含有极高的科学思想。其科学价值主要体现在建筑的选址和房屋的内部布局两个方面。在选址方面, 婺源古村落建村依循风水地理五诀, 大致坐北朝南。择吉地而聚居, 补阙向善, 取吉向而利, 保持风水兴旺。尤其是对于水体的利用是徽州古民居的重要特色。建筑顺应地形, 依山傍水, 集中分散组织古民居内外空间, 将古民居建筑与大自然相容。
在房屋内部布局方面, 婺源古民居十非常看重庭院布局的营造, 充分利用“天井”拓展室内空间, 引入外部环境。天井的作用既可以避免夏日太阳直射, 又能将光线引入室内, 巧妙地处理了古民居的采光与通风问题;充分利用了因受热不均匀引起空气流动的原理。尤其是在夏天, 潮湿闷热, 天井地面的空气受热爬升, 引导室内的相对气温低的冷空气流动补充, 致使室温降低, 从而发挥气流流动对室内温度的自然调节作用。同时身处其中, 给人一种静谧恬静的氛围, 充分体现了人、自然环境、古民居三位一体的建筑设计思想。
2.4 历史价值
婺源古民居建筑作为传统建筑的一个重要组成部分, 有其自带的历史和文化内涵, 是社会与它所在地区关系的基本表现。建于明朝末年的申明亭就是在当时特定历史背景下的产物。据史书记载:如果村中有人作恶, 就将其恶行书写出来, 张贴在亭中, 以达到惩戒的效果。李坑过去的村规民约颇多, 村民一般都能自觉遵守, 村中的建设和管理主要是宗祠负责, 但人多事情繁杂, 难免出现各种纠纷现象。遇到这种事情发生, 宗祠会在申明亭鸣锣聚众, 村里所有人都可参与评议, 大家公断是非曲折, 解决各种纠纷事件, 批评和惩罚违反规约的村民。
研究婺源古民居建筑主要是为了更好地保护、继承和发扬古徽州地域的传统建筑文化, 繁荣古建筑创作、不断丰富中华建筑文化的艺术宝库。对婺源具有深厚历史价值的古民居建筑进行文化与形态研究, 有利于发现和挖掘古民居建筑的遗产价值, 保护具有特定历史价值的传统古民居建筑的风貌格局, 并发掘历史信息及其所蕴涵的传统文化。
2.5 情感价值
婺源古民居建筑充分体现出对情感的表达, 也注重对情感的表现, 同时, 也注重对情感美的不懈追求。在婺源古民居建筑中处处都能看出人们对线条感的刻意追求, 屋宇的高墙顶是水平线, 墙面是垂直线, 坡屋面是弧线等等, 极易引起人们的情感体验。古民居建筑体现出来的天地相通的和谐观念、睦邻友善的观念、整体和谐唯美的观念、注重高超技艺的观念、崇文重学的观念等等, 都反映出人们的内心情感世界。
3 结论
婺源古民居建筑追求人与自然环境的协调统一。对自然环境的选择、利用和改造, 充分体现了中国传统文化的内涵, 即将就“虽有人作, 宛自天开”的建筑布局思想。科学的布局与建筑形式是婺源古民居建筑的特色。古民居建筑是特定历史时期下的文化产物, 拥有其自身的历史文化价值, 即是特定文化下所固有的建筑和装修形式, 又是不同自然环境、历史条件、社会生活下人们生存方式和生活习惯的体现, 并凝结着婺源人民的深厚感情, 反映出人们的内心情感世界。
摘要：现存古民居建筑一般建成于明清时期, 大多以一个庞大的家族为体系组成, 村里有创业兴业的历史、有家族兴衰繁荣的记载、有祖上的遗训族规。选取江西婺源为实例研究地, 探讨徽州古民居建筑的遗产价值, 分析了婺源古民居建筑艺术、环境、科学、历史和情感五个方面的价值。
关键词：古民居建筑,遗产价值,江西婺源
参考文献
[1]张燕.徽州古建筑艺术遗产及其文化保护[J].艺术百家, 2005 (05) :117-122.
[2]宫强, 臧丽娜.论县古村落民居艺术与古民居保护[J].中国名城, 2009 (09) :44-49.
娄底古民居建筑装饰艺术研究 篇5
娄底地处湘中，是一个历史悠久和文化传统浓厚的地方，这里给我们留下了很多有特色的古建筑，随着岁月的日益变迁，历史的发展，形成了独特的装饰艺术：如屋顶上造型各异的脊饰，单调的门窗上与众不同的窗格花纹样式，梁、柱上简洁而又富有特色的造型等。装饰造型是娄底古民居建筑的重要组成部分。娄底古民居的装饰整体上简洁、质朴，以实用为主，较少有夸张、华丽的装饰构件。装饰大部分集中在建筑的主要空间处，起到画龙点睛的作用。
构架装饰
娄底古民居中的木构架是构架装饰中的重点。其架上的装饰处理繁简得当，既保留了构架自身的整体感，使构架结构逻辑清晰，又不失华丽细致，增加了构架的装饰性。木柱是构架结构的主要组成部分，娄底古民居中的木柱有圆柱和方柱两种，圆柱以光滑为主，一般不附以雕刻，方柱则在柱边做双弧形边线，起到一定的装饰效果，柱子与枋相交处是装饰最集中的地方，常使用各式挂落做装饰。柱子与挑枋之间会使用撑拱造型。挑枋与挑枋之间使用各种木雕装饰的衬板。在挑廊处，檐柱和墙面之间的穿枋做各种浮雕装饰。这些多种多样的装饰手法大大丰富建筑的檐下空间（如图1）。
门窗隔扇装饰
在建筑立面中门窗所占面积较大，容易成为的视觉重点，因此也就成了建筑装饰的重点，由于其数量多，它也是建筑艺术处理的重点之一，在湘中冬季霜期相对较短，气温不会太低。因此在民居建筑中的堂屋等公共地方一般做成隔扇门，这样不但有较好的采光效果，同时也使屋内开敞通透。隔扇门的高度不一，最高可做三米多高，宽度一般30-70公分不等。隔扇门通常会做满整个开间，一般做六扇或八扇，宽度根据堂屋的开间大小平分而定，隔扇门有五抹头和六抹头两种，一般以五抹头居多。隔扇门的格心一般做的很通透，通过棍条细致划分，纹样以 “亚”、“回”‘字形纹为主。绦纹板主要是木板，相对厚重，上而刻有动物花草图案等，题材内容十分广泛，除了少量的抽象装饰图案外，大多表现梅山地区人民群众熟悉的喜闻乐见的事物，集中反映了人们热爱生活，乐观、健康、真诚、淳朴的精神品质，以及对美好生活的向往，取其平安富贵的象征意义，。如“吉庆有余”、“五谷丰登”、“平安如意”、“松鹤延年”、“喜上眉梢”、“龙凤呈祥”、“鱼跃龙门”以及“福”、“禄”、“寿”、“喜”等，裙板一般很少做装饰，单纯使用木板。在古民居建筑中面对天井的地方一般会做固定的木窗隔扇，在起到内外分隔的作用，同时又不会打断与天井内的视线联系。这种固定隔扇在下部做成隔扇门样式，立面分隔和它相同，只是不能开启。
娄底古民居建筑的层高一般都比较高，要做阁楼处理。在堂屋处的外立面上也相应地分成了两层，通常下层多做隔扇门，在阁楼层则做固定的隔扇窗与下部隔扇门相呼应，这种隔扇窗对称布置，花样较多，由窗棂分隔成各式图案，一般以冰裂纹、回纹、万字纹等纹样为主。
娄底古民居中的窗子多为固定窗，通过窗棂的不同分隔多样变幻，构成窗棂的样式多种多样。在窗棂与窗棂之间嵌以小块木雕，其雕刻精细，以动植物图案为主（如图2-3），和窗棂结合共同组成花样繁多的窗扇。一般固定窗多采用矩形，除此之外在建筑的局部更多使用八角形的窗，这种窗的花纹更灵活多变。
娄底古民居中的大门一般为双扇木板门，有的漆成朱红色，门板表面平整，一般不做其他装饰。根据使用的位置不同，大门的门宽也不同。朝门处的大门是建筑中最宽的门，这扇门有时会在外部用金属片密致排列，在门板下部订成规则的图案，起到加固外门的作用，同时也有一定的装饰作用。
柱础装饰
柱础，又称“柱顶石”，是传统建筑中承托柱子的基础，其作用是将柱身的荷载分布在地上较大的面积上，以减缓木柱因受力而下沉的速度，同时也防止地面上水的侵蚀等对柱脚的破坏。柱础是娄底古民居中建筑装饰的重要组成部分。在娄底古民居中，不同建筑的柱础式样一般皆不相同，就是在同一建筑中，也会因为使用位置的不用而有所不同。娄底古民居中的柱础高度一般在45cm左右。其形状有圆形、方形、八角形等，在柱础上的刻饰复杂多样，纹样有莲瓣、云纹、花卉、卷草、鸟兽等多种题材，取其吉祥的寓意（如图4-5）。
屋面装饰
娄底古民居的屋面一般都由小青瓦覆面，整体看上去略显单调，但通过对屋脊的装饰处理后，屋面增添了点睛之笔，整体具有了一定的装饰特色。屋脊着重装饰中间段，屋脊正中的中花是屋脊装饰的主要地方。以灰塑做各种造型，主要有莲花、宝瓶，也有刻“福”字的，取其吉祥的寓意。各户均不相同，起着标识性的作用（如图6）。
院墙装饰
娄底古民居中的院墙可以分为两种，第一种是整体区分内外的分隔墙，另一种是宅内设在正、横屋尽端的封火墙。这两种墙上都很少开窗，给人高大厚重的感觉，但通过一些细节的处理，就使院墙整体生动活泼起来。封火山墙的翼角有些做成层层加高，比较精致的是做成动物雕刻的造型，如狮子、麒麟等（如图7），麒麟本是传说中的瑞兽，民间多数作为子孙的象征，寄托着对子孙后代能文武双全的厚望，整体出挑幅度小。有些做成尖尖的牛角状，这与当地的梅山文化有关，大熊山师公坛教的童君一郎金仙是由放牛郎成仙的，谁也不怕的坛主老子却怕放牛郎以及四月八日的牛王节，因此当地民居建筑在堂屋屋脊两端装饰的是牛角形（如图8）。在娄底古民居建筑两端院墙有一种独特造型的圆形窗装饰，装饰元素为龙、凤结合而成的“福”字造型，楚人爱龙，更爱凤。凤与龙并列，成为最高的吉祥神物（如图9）。
（作者单位：湖南人文科技学院美术系）
乐平古戏台的建筑艺术研究 篇6
1 乐平古戏台的社会和文化背景
乐平古戏台的大量存在, 以及古戏台建造技艺的长期延续, 是和乐平的经济、人文历史背景以及氏族血缘传统密不可分的。
1) 优越的人文地理环境造就了乐平文化的繁荣昌盛。
乐平地处赣东北, 是一个有着近2000年历史的文明古县。乐平东邻南宋哲学家朱熹的故乡婺源, 西接饶河戏中心鱼米之乡鄱阳, 南毗弋阳腔发源地弋阳, 北抵历史文化名城瓷都景德镇, 由于优越的地理环境和气候因素, 从进入封建农业社会开始, 乐平地区的经济就一直处于较为发达的地步, 尤其是自唐以来, 乐平便极少遭受战乱, 当地百姓因而得以休养生息, 发展经济。宋代以后, 随着国家经济中心的不断南移, 乐平的农业经济也更加发达, 素有“鱼米之乡”的美誉。久远的历史, 深厚的物质基础, 造就了乐平文化的繁荣昌盛。
2) “祖先崇拜”催生了早期古戏台———祠堂台。
祖先崇拜始终居于乐平民间信仰的核心地位, 其主要表现为祠堂遍布。在乐平, 各宗族为了强化血缘关系的认同, 增强宗族团结, 维护本族利益, 村村建宗祠、族族拜家祖之风盛行。宗祠是祖先灵位的安息地, 是荣祖敬宗的联结点, 一切族中的大事和隆重的春秋祭祀仪式都在宗祠内举行。乐平的民间信仰中喜用演剧来表达他们对祖先的追思, 对神灵的敬畏, 并有强烈的娱祖先神明的意味。于是, 在乐平构建宗族祠堂的同时, 在祠堂内建造戏台就逐步兴起, 这就是乐平早期的祠堂台。祠堂台是联系家族血脉的象征, 是同一宗族姓氏的精神依托, 承载着众多的社会功能。
3) “戏风习俗”促进了古戏台的发展与兴盛。
从元代起乐平便开始盛行杂剧, 出了名扬全国的民间杂剧作家赵善庆, 其作品被誉为“蓝田美玉”;明时, 乐平逐渐成为弋阳腔传播中心, 嘉靖以后, 由弋阳腔演变而成的乐平腔 (高腔) 逐渐盛行。1950年, 乐平大田人, 当代著名剧作家石凌鹤先生, 糅合乐平腔、昆腔和乱弹腔三大腔的优点, 创立江西地方剧种———赣剧。乐平村民对戏曲的痴迷与热衷, 让世人惊叹。在乐平, 戏曲已成为一种平民化的艺术。这种戏曲文化活动的广泛存在, 客观上必然要求有与之相配套的场所, 因而传统戏台的大量存在也就是情理之中的事了。相应的, 戏台的建造技艺也就得以延续和发展。
2 乐平古戏台的保存状况及分类介绍
2.1 乐平古戏台保存状况
乐平现存古戏台412座, 遍布城乡各地。其中, 祠堂台有一部分, 万年台占绝大多数, 双面台只有20座 (见表1) 。
2.2 乐平现存古戏台分类介绍
乐平现存古戏台主要有三大类型, 具体介绍如下:
1) 祠堂台。
祠堂台指的是坐落于祠堂内与祠堂连为整体建筑的戏台, 它属于祠堂的附属建筑。因其面对祠堂而建, 故祠堂的方位决定祠堂台的方位。祠堂是供奉祖先牌位的所在, 后人往往把它建在地势高敞坐北面南的地方, 这是让祖先入土为安的最佳方位, 所以祠堂一般为南北向, 祠堂台多坐南面北。乐平现存戏台中, 年代较早的就是祠堂台。
2) 万年台。
万年台指的是不再附属于其他建筑物, 独立成为主体建筑的戏台。其建在村头或街头空阔之地供全村百姓观看观剧之用的戏台。不过, 乐平的万年台只有固定的一种, 而且相对于临川风雨台的朴实无华, 乐平的万年台可谓是艳丽豪华、宏伟壮观、装饰精美。
3) 双面台。
双面台指的是在面向宗祠正堂的戏台背面, 加筑另一台面, 而且这一面大都面对开阔的广场, 台面也做得远比正对祠堂一面的戏台宽大壮美的戏台。因面对祠堂的一面俗称雨台, 敝口的一面俗称晴台, 所以又叫晴雨台;又因两台共用一顶, 相互背依, 连为一体, 所以也称鸳鸯台。它是祠堂台和万年台之间的一个过渡形态。
3 乐平古戏台的建筑装饰艺术研究
戏台作为戏场中的一座建筑实体, 它由四个部分构成:台基、台板、台顶、后台 (厢房) 。左右看楼和中间戏坪属于观众, 唯戏台属于演员。乐平地处亚热带季风气候区, 温暖湿润, 雨量充沛, 常常有暴雨, 戏台在建筑上多采用开放式结构, 用砖、石、木作建筑材料。戏台前期多为三面透空的式样 (即伸出式) , 后期多为一面透空的式样 (即镜框式) , 台口敞开面大, 用木质或石质的柱子支撑屋顶, 下部往往是架空式的干阑式构造, 以便通风去潮。屋顶的反翘度大, 用以减缓雨水对于台基的冲刷。这类戏台的构造常常是逐奇斗巧。乐平古戏台曾被专家评价为“构筑奇巧复杂, 装饰豪华艳丽”。其中, 台顶的屋脊、梁枋斗拱、天花藻井及屏风与上下场门的月梁等的装饰尤有代表性。
1) 屋脊与脊饰。
乐平的古戏台一般为三间四柱, 多檐多翘歇山顶式。如桃林万年戏台, 三间四柱三凤楼, 重檐双翘歇山顶式;横路万年戏台, 三间四柱三凤楼, 重檐三翘歇山顶式等等。因而戏台左右上方均是飞檐翘角, 屋脊中间总是矗立着一串叠起的红黄蓝数色彩瓷宝顶, 中插铁叉或方天画戟, 直指云天, 既是艺术造型, 又是避雷装置, 也像一座微缩的宝塔, 这不仅是乐平古戏台的主要标识, 而且还寓含了乐平人民镇邪驱灾保平安的美好愿望, 瓶颈以四根铁链系住屋檐四角, 檐下悬挂铁马风铃, 风起铃响, 清脆悦耳;屋脊的两端分别饰有造型优美的鳌鱼 (鳌鱼来自观音传说) , 正面上方也都有做工精致、直冲云霄的飞檐翘角, 使戏台在端庄中显露出冲天豪气 (见图1) 。
2) 梁枋与斗拱。
古戏台梁枋和斗拱既是结构上的承重构件, 也是装饰的重点。每根梁枋均挥金重彩, 边饰浮雕 (见图2) 。梁的图饰多以文物天官、满堂福、九老天宫、万寿图为主题, 其中油梁是戏台上方第一件跨度最大的构件, 多用樟树、枫树、松树制成, 雄浑粗犷, 突出显眼, 是视觉效果中的第一门面, 此梁身遍布戏文、龙凤浮雕, 以万寿图为最, 其雕刻人物达到30人~40人;斗拱形式也多种多样, 有田字拱和八字拱等, 以田字拱为主。斗拱上多饰有蝴蝶、蜘蛛等图案, 蝴蝶意味百蝶争芳, 而蜘蛛则寓意喜从天降 (乐平人称蜘蛛为喜儿) 。
3) 斜撑、雀替与吊篮悬柱。
斜撑是安装在挑梁下面, 与柱、梁成斜三角形状的结构组合。作用是承支挑梁顶端的重压, 把重量变为直压力。雀替是木制的结构附件, 作用是加强柱与梁接点的承剪力。斜撑与雀替的配置, 旨在美化与加固戏台。风格各异的斜撑与雀替, 让戏台的每个关节生动起来。如有仙鹿 (禄) 撑、天官骑狮、鹤鹿戏松、麒麟戏狮、仙狮撑、水浒人物、寿星骑鹿撑, 因鹿谐音禄, 故又称寿禄撑, 寓意寿禄双全。雀替分鳌鱼雀替和屠刀雀替等多种形式, 多为鳌鱼雀替, 造型各具特色。戏台的吊篮悬柱, 实为下柱头装饰, 主要起美化作用。吊篮多为花碗式或宫灯式, 雕刻均为镂雕, 玲珑剔透, 尽显风骚。
4) 藻井。
藻井在乐平民间又称为穹, 主要起拢音和反射音的作用, 有利于提高响度、清晰度, 特别有利于改善演员的自我感觉。多设在台中央天花之中, 通常为螺旋形和多边形两种, 有的戏台在中央藻井两侧各设一藻井。藻井底部为双龙戏珠浮雕, 周围饰有八仙过海或封神榜人物木雕。藻井及其以下的空间是戏台中最中心的部位, 此处的藻井象征着天, 戏台台面比喻为地, 天地合一, 构成了演绎生旦净末丑的特定艺术的表演空间。
5) 屏风与月梁。
乐平古戏台常用木制格扇将戏台前后分为表演区和准备区两个部分, 木隔扇一般4抹~6抹, 常作为戏台的背景, 并在其上设有浮雕或彩绘。精雕细琢的门饰屏风与窗棂, 既承继了传统古建筑的端庄与典雅, 又赋予古戏台特有的绚丽与奢华, 更承载了人们对美好生活的向往与追求。月梁是位于进出前后台的两侧小门上端, 呈月形, 多可有“出将”“入相”字样, 通常采用浮雕, 中央为戏文, 两边或为花鸟或为祥兽, 是乐平古戏台建筑中具有特定语言的重要构件。
6) 楹联与匾额。
乐平古戏台大凡都有楹联悬挂其中, 据不完全统计, 乐平400多座古戏台中, 至少镶嵌了1 000余副楹联, 这些楹联, 或描金, 或木雕, 内容多样, 文句优美, 意境深远, 从各个角度反映了民俗风情、历史典故以及戏剧观、人生观。张家村戏台有一副楹联:“要知今事通古事, 欲晓世情看戏情”, 一语天然, 警策通俗。乐平古戏台的楹联选题十分宽泛, 有咏赞本乡本村风水的, 有追溯本族历史渊源的, 或感时醒世的等等。匾额数量比楹联还多, 它的题材内容大多为光宗耀祖、歌功颂德、劝诫世人以及对戏台文化本身的赞美等方面, 比如坑口的古戏台匾额上写道“旷怀希古”, 浒崦的古戏台匾额中题为“久看愈好”, 还有徐家古戏台中的“百看不厌”和华家古戏台上的“顶可以”等等。匾额与楹联交相辉映, 使乐平古戏台充满了浓浓的文化气息。
4 结语
乐平现存的古戏台既是深厚的地方戏曲文化的载体, 也是乐平乡土传统建筑文化的重要组成部分, 具有很高的保护价值和研究价值。它是先祖们留给后人的宝贵物质文化遗产, 在当今新农村建设中可以发挥极为重要的作用。从物质的层面讲, 可以在发展旅游经济中发挥很好的作用, 让更多的游客去观赏和领略乐平古戏台建筑之美, 去探究乐平极具地方特色的戏曲文化历史;在精神层面, 古为今用, 在华美古朴的戏台上演出现代戏剧, 丰富村民们的文化生活, 为构建和谐社会发挥作用;同时, 通过对古戏台所承载的民俗信仰的挖掘, 继承优秀的传统文化, 丰富现代农民的精神世界和民族信仰, 促进社会和谐发展。
摘要：在对乐平古戏台进行实地调查的基础上, 对调查资料进行了分析整理, 着重介绍了现存古戏台的三种类型, 分析了乐平古戏台形成的社会和文化背景, 并重点对乐平古戏台建筑及装饰艺术进行了深入细致的探讨, 进而在文化传承的思考中对新农村建设提供有益的思路。
关键词：戏台,建筑装饰,艺术,新农村建设
参考文献
[1]韦明铧.江南戏台[M].上海:上海书店出版社, 2004.
[2]乐平县志编撰委员会.乐平县志[M].上海:上海古籍出版社, 1987.
浅析闽南蔡氏古民居建筑装饰语言 篇7
闽南蔡氏古民居建筑装饰体现中华民族闽南地区的历史文化, 这也是不可再生的文化资源, 蔡氏古民居建筑装饰最能体现民族特色的就是闽南红砖建筑, 在建筑特色上有很多与内陆相似之处, 很多地方都是布局严谨的四合院建筑, 也是呈现对称的形式, 在建筑工艺上都有着精美的图案雕饰。但是所谓的特色也就有他们独到之处, 与内陆的民居相比较, 南方民居在颜色上大多呈现青灰色, 在屋顶两端没有燕尾脊, 也没有红色的砖和绿色的瓦, 没有闽南的建筑那么色彩艳丽。与广州的陈氏书院比较, 闽南蔡氏古民居木雕比较优美, 在石雕上也更为精致, 蔡氏古民居独特建筑装饰是闽南沿海地域文化的体现。
许多的建筑研究学者认为古代建筑是一个没有被人们充分认识的智慧宝库, 很多的技术都没有被现代人们掌握, 也就是建筑上的缺失。古民居包含着社会科学、文化学和人文学的多项内容, 也就突出了古人对地理环境和人文科学的智慧的结晶, 在我们对这些建筑文化遗产研究的过程中, 应该在文化和经济方面具有继承和经济发展的双重思想, 我国古建筑是我国人文精神和生命血脉的体现, 对于这些建筑都蕴含了成熟的审美观和人们世代的亲情。
二、蔡氏红砖的艺术风格和形式美感
(一) 蔡氏红砖的建筑风格
建筑风格就是建筑作品的内容和形式具有独特的体现, 也是建筑者对文化的体现, 建筑风格也是当地人文风俗的一种展现, 同时也是对民族风情的表达和感知。闽南的红砖也就是对人文的体现, 在建筑上造型华丽带有古典气息, 同时也显得十分大气, 在很多地方都和阿拉伯的建筑有点相同。在时代不断进步的当今社会, 建筑很多都以洋楼为主, 建筑也就有了新的发展方向, 但是很多都是衣锦还乡的海外华侨修建的住所。由于建筑者的设计, 洋楼既表现了西方的建筑风格, 也带有现代的建筑特色, 保留了传统的建筑特色, 这也就形成了中西合璧的洋楼, 也就是对传统的红砖建筑的一个更新。这也就体现了他的历史价值, 具有最高艺术价值的的闽南红砖建筑的典型代表。
(二) 蔡氏红砖建筑的形态
蔡氏建筑在外表上都是以四合院为主, 主要讲究的就是中心对称和空间大小的协调, 很多大规模的院落也就是多进加护的形式, 增加建筑的整体美感。蔡氏建筑有年代的分期建造, 主要就是由东向西部建设, 这些建筑也给人们感觉雄伟壮观, 蔡氏古民居建筑很多都是由当地的生活习惯, 这也就形成了当地建筑的平面布局和建筑的基本结构的构成, 同时带有极其浓厚的民族气息。蔡氏古民居建筑很多都是采用的燕尾脊, 这给建筑物添加了更多艺术色彩, 同时也给人们一种飞翔的感觉。燕尾脊是闽南建筑物的标志, 同时也是一道亮丽的风景, 这燕尾脊也是人们对美好愿望的一种体现。
(三) 蔡氏红砖建筑的形式美感
蔡氏红砖建筑最引人注目的也就是他在外观上的色彩和图案就是一个面的形式, 具体的体现建筑的美感和形态。红色在中国也就是吉祥和喜庆的象征, 同时也是古代宫殿建筑中最常用的一种色彩, 蔡氏古民居中很都是后都是采用红色为民居的基本色调, 对自己的身份和地位没有做任何的掩饰, 体现了人民的一种真实感。蔡氏建筑很都是后都是利用建筑的原材料和材料原有的美感, 站建造的时候把砖石混合起来, 同时在使用的过程中也就添加了特殊的美感, 是蔡氏建筑独有的点状美感, 这也就是蔡氏建筑独有的天然条件。这种石块和砖缝所形成的点、面、线形成了一种视觉上的美感。白色花岗岩与红色清水砖的结合, 也就是建筑别具风格的地方, 在对建筑的表达中把这两种色彩融合起来也就是闽南建筑的独特意境。
三、文化内涵与特征
在清末时期, 蔡启昌回到官桥漳里村, 在村子里看中了一块风水宝地, 他买了下来, 大力的发展兴建蔡氏豪宅。当时许多建筑装修材料都是从菲律宾海运过来, 加之闽南独具魅力的雕刻艺术和装修风格, 构成了一幅中西合璧的建筑图画。其后, 蔡启昌在当地广购荒地, 组织蔡氏族人开垦, 筑祠堂建宅第。由此蔡氏古民居渐成规模, 其宏大规模、严整布局, 也就是闽南地区所独有的建筑, 也就是现在的蔡氏古民居建筑。
蔡氏蔡氏古民居建筑装饰是建造者按照实用的要求具体的创造的实体, 同时又在加工方面运用美的创造出独特的艺术风格, 也就体现了较高的审美价值。对于审美形式, 这也就隐藏了民族深厚的传统文化意义, 同时也是民族风俗的体现, 其中包括了人们对幸福生活的向往, 蔡氏建筑也就是一家族为中心建立的建筑群, 主要就是强调宗教和家族中的传承和信仰。古民居建筑选址非常讲究, 更多的关注的是风水问题, 尤其是人跟环境的感应。所以古建筑在进行选址时就会格外关注风水对位置的影响, 以满足人们的吉祥心理。于是在古民居建筑中的室内空间和庭院空间中就会体现出空灵渗透、内外相生的特点, 表现出天人合一、伦理、宗法家族等思想, 更好地诠释了人与自然的和谐。
四、蔡氏古民居建筑装饰的意义
蔡氏古民居建筑装饰是不可再生资源, 也是我国的文化遗产, 也表现了现代历史信息, 不包含人物历史和建筑历史主要就是体现了当地文化的积淀, 这也就是文化遗产留下来的文化, 这也就是蔡氏古民居建筑装饰的生命和魅力所在。这些珍贵的文化遗产, 主要就是要得到更好的传承, 探索文化的发展方向, 发展闽南建筑装饰的文化历史, 为我们探索物质文化和精神文化寻找创新。蔡氏古民居建筑装饰是建筑文化精髓的继承, 也是当地工匠们心的独特的发扬, 体现这个区域人们的传统风俗, 也是当地人民形象的塑造。
随着时代的不断进步, 很多的古代建筑逐渐的在我们生活中消失, 对于这种现象, 我们就应该寻找文化遗产的保护措施, 探索文化遗产的创新的途径, 去保护这些文化遗产, 现代化发展也就是要以物质文化为基础, 不但要保护蔡氏古民居建筑, 还要保护人文自然环境, 古民居建筑强调的环境自然观正是当代设计所缺乏的, 民居的形态与环境的和谐, 在社会文化的思想潮流中, 我们要进一步去了解认识民居的的各个方面, 对这些进行深刻的理解, 这样才能更合理的对古民居建筑进行保护, 也更有助于古民居建筑的发展创新。对闽南红砖民居的研究与保护, 有利于将传统民居建筑文化与现代设计观念结合起来, 可以传承民族文化, 创造民族特色的重要意义。
参考文献
[1]吴丽敏.解析闽南蔡氏古民居建筑装饰意义的研究[J].大学艺术考察报告与毕业论文, 2012.
[2]宁小卓.解析闽南蔡氏古民居建筑装饰意义的研究[J].2009.
[3]黄金良.闽南蔡氏古民居建筑装饰意义的研究[J].海风出版社, 2013.
从古汉字看古代建筑的贮藏功能 篇8
随着生产力的不断进步, 先民以自己的聪明才智不断创造着物质财富, 不断改善着自己的生存生活状态。随着劳动产品的不断丰富, 剩余产品的储藏和存放成为先民最为关注的事, 各种具有储藏功能的建筑便应运而上。粮仓、酒窖、武器库等等被创造出来, 这一点在汉字中也有所体现。
一、京仓廪囷庾
古代社会, 科技不发达, 表现在农业生产上便是靠天吃饭, 完全受制于大自然的气候的变化, “风调雨顺”之类的熟语便反映出当时农业生产对于自然气候的依赖。也正因为如此, 五谷丰登之后, 人们最迫切的愿望便是储藏起来, 一方面可以保证食用需要, 另一方面还可以储藏来年用以播种的种子。京是古代较早时期的储藏谷物的仓库, 就其甲骨文字字形看, 这种早期的粮仓当是干栏式建筑。《说文解字·京部》:“人所爲絕高丘也。从高省, 象高形。凡京之屬皆从京。”由此我们推断, 作为储存谷物的仓库, 京多用于南方潮湿地带, 且多高出地面, 这样既可以防潮, 也可以防止老鼠之类的偷食。仓和廪都是古代的粮食仓库, 《礼记·月令》:“命有司发仓廪。”疏曰:“谷藏曰仓, 米藏曰廪。”可见仓主要用于谷物的贮藏, 廪主要用于米的贮藏。但后世往往仓廪连称, 没有严格的区分, 如贾谊《论积贮疏》:“仓廪实而知礼节”。囷也是古代粮食仓库的名称, 其作用大致相当于仓。《诗经·魏风·伐檀》:“不稼不穑, 胡取禾三百囷兮。”传:“圆者为囷。”《战国策·秦策》:“囷仓虚。”注;“圆曰囷, 方日仓。”可见, 囷和仓的区别主要在于形体结构的不同, 囷是圆形的, 而仓是方形的。江西新干县等处的考古发现也显示, 战国时候粮仓的粮仓便有了不同的形制结构, 其中仓更为常见一些, 且构造更为复杂。尤其是官方的仓, 还有气楼和明厦, 便于通风、采光, 并可防止鸟虫飞入。《说文解字·广部》:“庾, 水槽仓也。从广, 臾声。一曰:仓无屋者。”本义是露天的谷堆, 没有覆盖物的粮仓。一些考古发现和典籍记载显示, 庾和囷都是露天堆积谷物, 不同的是二者的外部形状, 庾是圆锥状, 而囷则为圆筒状。《诗经·小雅·楚茨》:“我稷翼翼。我仓既盈, 我庾维亿。”传曰:“露积曰庾。”《说文解字·广部》:“庾, 仓无屋者。”段注:“无屋, 无上覆者也。”屋在古汉语中是屋顶的意思, 可见庾便是当是使用广泛的露天谷仓。
二、窖窦窨
伴随着生产力水平的逐渐提高, 先民生产的粮食逐渐增多, 除却日常食用外, 剩余部分的保存和收藏就显得尤为重要。除了我们前面所涉及的京、仓、廪、囷、庾等地面粮仓外, 先民还发明了地下的储粮方式, 窖和窦最初的作用便是用来储备粮食。《说文解字·穴部》:“窖, 地藏也。从穴, 告声。”《礼记·月令》:“穿窦窖。”郑玄注:“穿窦窖者入地, 椭曰窦, 方曰窖。”可见, 窖和窦最初都是地下的粮食仓库, 将谷物埋藏于窦窖, 洞口予以封闭并种上草木, 让人不易辨别出来, 一方面可以防止风雨和雀鼠, 另一方面往往成为农民躲避官家肆意搜刮的一种办法。窦和窖的不同在于窦是呈椭圆形, 狭而长。“椭曰窦, 方曰窖。” (《礼记·月令》) 随着粮食产量的不断提高, 富裕一些的人家开始将粮食用于酿酒。我国是酿酒最早的国家之一, 考古学证明, 在近现代出土的新石器时代的陶器制品中, 已有了专用的酒器。汉字中“富”字, 从宀畐声, 意思是家中有酒器, 在生产力水平欠发达的时期, 家中的粮食多到可以用来酿酒, 这样的人家自然是富裕人家了。在长期的酿酒实践中, 先民逐渐发明了窖藏的酿酒方式, 窖字的含义逐渐由地下粮仓演变为酒窖之义。《说文解字·穴部》:“窨, 地室也。”徐锴作注曰:“今旧京谓地窖臧酒为窨。”可见, 窨的本义为地窖、地下室。”现代北方方言中还有窨一词, 北方的农村, 一些农民还保持用地窨子存放酒或者蔬菜食物的习俗。四川一带的窨酒以糯米、酒麴、糖、猪油等为主料, 以橘皮、桂花、枸杞、红枣甚至人参、天麻等作辅料, 放入坛内下窖, 埋于地下, 二三十年或更久取出, 越久越醇。
三、府库
随着社会的发展演进, 在满足基本物质需求的基础上, 房屋建筑逐渐具有了新的储藏功能, 府和库的作用明显不同于前面提到的粮仓或者酒窖。《孟子·梁惠王下》:“君之仓廪实, 府库充。”《周礼·天官·大府》:“凡万民之贡, 以充府库。”仓廪府库对举, 可看出其功用的不同。《说文解字·广部》:“府, 文书藏也。从广付声。”从广, 表示与房屋有关, 府的本义是古时国家收藏文书档案的地方。府后来的功能范围扩大了, 府可以作为官员的办公处所, 甚至可以指家中, 如古代常用的敬辞“府上”便是尊称别人的家。除了收藏文书档案外, 府还指收藏财帛的地方, 这表明府的储藏功能扩大了。《说文解字·广部》:“库, 兵车藏也。从车在广下。”兵车藏在房屋一类的建筑内, 表示是储藏武器战车的地方。库的本义为收藏兵器和兵车的处所, 类似于现代的军械库。段玉裁《说文解字注》曰:“兵之藏是库之本义也。引申之凡贮藏物舍皆曰库。”库的本义为收藏兵车武器, 后由于表达需要, 库的词义范围扩大了, 引申义贮藏财物表明库的功能扩大了。可见, 府和库最初的功能分别用来收藏文书档案和兵车武器, 随着社会的发展, 二者的储藏功用逐渐扩大。这一点我们也可以在古代典籍中找到印证。《周礼·天官·大府》:“凡万民之贡, 以充府库。”《礼记·月令》:“ (季春之月) 开府库, 出币帛。”从以上古籍中的记载可以看出, 府库的储藏功能逐渐扩大了, 这些功用的扩大, 从一个侧面反映了古代社会生产力的不断发展, 政治经济文化的不断繁荣和发展。
综上所述, 古代建筑贮藏功能的演进, 标志着我国社会文明程度的提高, 体现着先民的聪明才智。
摘要：古汉字中蕴藏这丰富的建筑文化信息, 古代建筑贮藏功能的演进, 可以在汉字中找到印证。
关键词：古汉字,古代建筑,贮藏功能
参考文献
[1]许慎.说文解字[M].北京:中华书局, 1963.
[2]段玉裁.说文解字注[M].上海:上海古籍出版社, 1981.
古建筑物 篇9
中国古民居如同飘来荡去的孤舟，而宏村就是港湾。宏村木雕以其高超的雕刻手法和深厚的文化积淀，为中国的古建筑文化增添了无穷的艺术魅力。宏村地处安徽黟县西北角，这里川媚山秀，气候宜人，村心月沼，老屋环峙，古意盎然，民居建筑装饰最大的特点是木雕兴盛。宏村木雕产生于明清时期，徽州地处深山，古木撑天，丰富的树种为建筑装修材料提供了保障。宏村保留了许多雕花楼建筑，比较典型的建筑就有承志堂、德义堂、敬修堂、树人堂、南湖书院等。其中代表性的村西豪宅“承志堂”，有“民间故宫”之称。
其建筑横梁、立柱、月梁、屏门、隔扇、窗扇、挂板、杆栏、围板及天井四周的望柱头上，均有精美绝伦的木雕图案。木雕艺术在承志堂内大量使用，尤其是前后大厅的雀替、梁枋、门窗上的大幅木雕，如“唐肃宗宴客图”“渔樵耕读”等木雕，幅幅精美，图案栩栩如生，构成宏村建筑别具一格的艺术韵味。其艺术特征分析如下。
1 意境美———主观意象性的美学特征
主观写意性是宏村木雕的艺术特征之一。宏村民居装饰中的艺术形态其来源不只是为美而美，而是为了表达某种思想情感。宏村民居中木雕的图案题材及含义丰富多彩，但多以吉祥福禄寿禧的图案为主，内容广泛，诸如历史故事、风俗民情、民间故事、戏曲故事、杂宝法器、山水人物、花鸟鱼虫，以及各种吉祥图案等。这些题材运用了象征的手法，直接或间接的表现了幸福、平安、富裕、长寿等美好愿望。
建筑装饰反映了一定群体的意识，民间艺人根据世俗情感和传统观念来确定木雕的内容和形式，在题材的选择上也反映出不同文化层次的审美标准[1]。文人学士较集中的地方，往往选择花鸟山水，乃至有抽象的纹样，如“几何形纹”、符号性强的图式作为雕饰题材，如宏村南湖书院木雕装饰取“冰裂纹”寓意寒窗苦读(见图1)，也有用“云头纹”和“缠头纹”寓意功成名就。而在富商云集的地方，雕刻的精湛、典雅、细致，人物故事题材的故事性与情节性较强，雕刻的主题也是表达了民间艺术的特性，具有生动的特点。如宏村承志堂梁枋上大型木雕《百子闹元宵》图(见图2)，图上雕刻着100个小男孩，没有一个是重复的，有敲锣的、打鼓的、放鞭炮的、踩高跷的、划旱船的、舞花灯的等等，人物雕刻形态各异，逼真传神，一片喜气洋洋的气氛，这蕴含着多子多福、人丁兴旺、寄希望于家宅的繁荣昌盛的美好意愿。东西边门呈古钱币图案，很像个“商”字形的木雕图案(见图3)，象征财到的意思，还有商人“高高在上”的情绪表达。后厅是高辈老者居住之处，所有木柱下的石墩上均雕刻了古代繁写的“夀”字，表示希望父母健康长寿。承志堂后厅横梁上的《郭子仪上寿图》是教育子孙要孝敬长辈，强调人要以孝为本。综上所述，宏村木雕的题材重在取对象的象征意义，其意境美超过形象之美。
2 形式美———源于绘画图式的艺术再现
在木雕制作上，通常不是泥塑小稿，而是先作图稿，白描或工笔粉本，再转印在木物之上，然后将二维平面的画纸转变为三维立体的雕刻。从某种意义上来讲，说明它源于绘画，它本身就是绘画图式的再现表现。宏村木雕从传统绘画上吸取营养，借助于点、线造型。宏村民居中门窗、隔扇的上部木雕以线为主，心板、腰板、群板的木雕以面的形式出现，而菊花、蝙蝠等图式常以点的形式穿插于窗格之间，层次丰富。木雕常常运用优美的线条来表现对象，并把中国线描技法运用到木雕上来。用线去表现出木雕不同的质感、结构和透视，以直线、曲线、粗线、细线以及长线和短线等各种线条的对比。画面布局吸取了绘画中立轴、扇面等形式，形成这种风格主要是受新安画派、徽州版画的影响。不少吸收了新安画派绘画简括清淡的表现手法，格调也与新安画派简劲疏朗的风格比较接近。工匠艺人中有许多人精通书画，并且徽州有书画家和工艺匠师合作的传统[2]。因此，徽州木雕画面具有很明显的绘画性。
宏村木雕的绘画图式，第一类为平面装饰程式。其早期木雕具有汉魏的造型特点，图式上简洁洗练，显出质朴古拙的装饰图式效果。第二类，民俗化图式。木雕题材的选择和表现的方式偏向于世俗化和生活化，具有浓郁的生活气息。由于内容的特定性，表现于外在图式上，也就与其他木雕有很大程度差别。绘画图式上一股构图饱满，吸收了中国水墨画中的虚实、开合、写意、散点透视及疏密变化等绘画原理。第三类，立体化图式。立体化图式如“承志堂”著名的木雕“郭子仪拜寿图”，图中的楼阁房榭、桌椅板凳与诸类人物穿插呼应，场景真实客观。在表现形式上，木雕图案广泛吸收并运用中国画的艺术表现形式进行处理。比如散点透视法和戏曲场面式构图方法来表现人物题材，并夸张处理人物的形象，这种处理方式把人物的动感和神情表现的栩栩如生。
3 生态美———审美功能与目的协调统一
在宏村古民居建筑装饰上，很多装饰构件同时也是结构构件，体现了实用与审美相结合的设计理念。木雕既能满足人们审美创造心态，又能顾及构件的牢固耐用，是艺术和实用的统一。建筑装饰和建筑构件相结合的形式应用于梁托、斗拱、雀替、檐条、牛腿、月梁等建筑构件。木雕要服从于它作为建筑装饰的位置，它的内容和形式就不可脱离建筑的形制，如门窗和隔扇中的雕刻画面，其构图须符合门窗等原有的形状。梁垫和牛腿的雕刻面需符合其所处的位置，且不可雕刻的层数过多，以免破坏其功能[3]。宏村古民居木雕门窗在审美与功能上融于一体，如木雕门窗上段细腻的花格子与中段、下段的密封挡板形成一个疏密对比，其手法体现出一种节奏韵律之感。再如中部的腰板或下部的裙板是精细浮雕最好位置，用浅浮雕表现手法，为的是不影响裙板的实际承重能力。在承志堂的大堂的隔扇上，及天井与大厅的过渡柱、梁之间(见图4)。推窗、关窗，以及隔扇承受自身重量都集中在这个部位，再加上风力、碰撞力的着力点也在此处，因此理应坚固、耐久一些，所以这个位置不适宜空雕，一般用厚板镶饰，自然而然也就成为精细浮雕刻划的绝好位置[4]。
所以，在窗子下方、天井四周上方的栏杆、檐条，采用浮雕较多;在梁托、斗拱、雀替以至月梁上使用圆雕较多。宏村木雕在选择材料、确定内容和设计施工的时候，不难看出徽派建筑独特的造型特征所体现出浓郁的地方特色的生态美。
4 伦理美———木雕艺术文化内涵的体现
4.1 以儒家伦理为中心的美学思想
宏村古民居木雕艺术的表现内容和形式清晰地体现了儒家伦理为中心的美学思想，其所包含了深刻的文化内涵，体现出伦理美的魅力。徽州木雕的绝大部分内容都体现“仁”强调“礼”，重视审美中的情感体验和道德伦理的结合。例如中国文化的独特形态讲孝文化，“承志堂”的梁雕“郭子仪上寿固”“百忍图”是中国传统道德伦理与思想文化的重要组成部分(见图5)。以儒家伦理为中心的美学思想已深深渗透于宏村古民居木雕装饰艺术中，形成与民俗文化的融合形态。
4.2 文人艺术与民俗文化的交融
中国民间美术属于一种民俗文化，在文人风行并占据统治地位的漫长历史中，民俗文化一直与文人文化呈现出对立与互补的态势。而作为民间美术的宏村民居木雕艺术，却呈现了文人艺术与民间艺术交融的状态。徽州作为程朱理学的桑梓之邦，明、清之际文化艺术十分发达。新安画派、徽派版画、徽派篆刻、徽墨歙砚、徽戏等对徽州古民居雕刻在构图布局、雕刻技巧、内容题材、艺术品位的提高上起了很大作用[5]。宏村古民居木雕不仅工艺精湛，而且文化底蕴深厚，是民间艺术与文人艺术的完美结合。
宏村被誉为中国最美的乡村，从营造法章看，其建筑具有空间大小的明暗对称之美，形制组合变化之美，斗拱低昂的动态之美，材质质感的视觉之美。山美水美，物美人美，美不胜收。
其一，意象美。宏村木雕的美学结构形态是主观写意性的，反映了人们的理想愿望与情感思想。
其二，形式美。它的表现形式是绘画图式的再现，画面具有很明显的绘画性。
其三，生态美。注重装饰性与实用性，它既作为建筑构件的一部分支撑着数百年来屹立的徽州民居，同时又给质朴的建筑添上浓淡相宜的点睛之笔。
其四，伦理美。木雕艺术巧妙地运用到建筑的造型之中，其折射出的文化底蕴充分证实了它的艺术价值。宏村古民居的木雕艺术虽经数百年沧桑，她仍像南湖水中的青草一样，散发出隽永的芬芳。
参考文献
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[4]庄一兵,周瑾.徽州四雕的审美意蕴[J].美术,2005(6):37-38.
古建筑物 篇10
关键词：建筑风水；生态；夕佳山古民居；规划
一、传统建筑风水的生态思想
1.1 关于建筑风水的基本观
国内普遍认为“风水”这一词最早出现于晋代郭璞所作的《葬经》一文中：“葬者，乘生气也。气乘风则散，界水则止。古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。”因此，很多人都觉得要想得到生气，就必须避风聚水。
而“生气”则见于《吕氏春秋季春》一文中“生气方盛，阳气发泄”。生气是生命力焕发的重要象征，是万物得以生长之气。从这些我们可知，风水观念自出现就是依托生命之美而形成的，所以其核心就是“气”。
建筑风水也涵盖多个流派，包括堪舆、地理等。汉代的许慎谈到“堪，天道；舆，地道”。堪舆也常常被认定为天地之道，其关注的是自然、宇宙与人类的和谐。在《礼记月令》中写道“毋变天之道，毋绝地之理，毋乱人之纪”。这之中蕴含着深刻的哲理，指明了古代建筑风水中蕴含着天时地利人和的观念。
1.2 风水观念里的生态意蕴
在古代风水中，人们普遍觉得大地是具有灵性的，这种观念实际上是生态思想的一种。其一是对自然的价值加以肯定，并赋予其生命；其二是将自然视为一种生态系统，具有极高的统一性，其内部蕴含大量的子系统，这些子系统相互作用，共同维持着整个系统的平衡。从本质上讲，古人对风水的这种追求，其实是对美好生活与环境的追求。
我国很多古建筑都能够体现出古人在风水方面的追求，如徽派民宅、福建土楼与北京四合院等。这些都是人们从自然的角度所作出的一种生态诉求；因地制宜的原则被应用进来，处处都能够彰显出人类的生态智慧，使得居住在这里的人们能够获得归宿感、安全感与亲切感等，从而代代地繁衍下去。
二、夕佳山古民居
2.1 概况
夕佳山古民居坐落夕佳山镇，具体位置在川南地区的宜宾市江安县东南处。该地为川南浅丘地区，它的建筑古朴典雅，环境优美独到，是一座典型的川南封建地主庄园。该民居在明万历四十年（1612年）开始兴建，随后历经了四百年的不断完善才达到了今天的规模。
从整体上看，该民居为坐北朝南，总占地面积达到10056平方米，其中建筑面积高达5146平方米。民居内共有123间房舍与11个天井。整个格局主次分明，错落有致，在院内绿意葱葱，古木生机勃勃，在院墙处也种植了楠木、竹子等各种植物，这些植物和白墙黛瓦相呼应，别有一番情趣。
2.2 选址
从选址上看，该民居非常讲究，其暗含易经八卦与堪舆风水学方面奥妙，其左侧可遥望“青龙”山，右侧远观可见“白虎”山，正面应对“朱雀”山，后背则依靠“玄武”山。根据当地传说，祖辈在修建这一民居的时候，特别请风水先生来指点。由于“玄武”方面的薄弱，原有的灌木被清除，全部改种桢楠，整个种植面积达到80多亩，成为四川地区规模最大的人工桢楠林。
鸟瞰夕佳山，穿斗式木结构的庄园建筑就宛如一只巨大螃蟹在山间悬挂着，正门前的水塘好比蟹口，而门内的两个水井好比蟹眼。在整个民居前远望，大大小小的山丘就如同小螃蟹一般，气势十分磅礴。
2.3 布局
夕佳山古民居建筑随着山体呈北高南缓之势而坐北向南，主次分明、结构紧凑。其建筑轴线明确，有着两横两纵四条轴线。那条正中的纵轴线是主轴线，正对着门前朱雀山，以大门——前厅——后厅为其中轴线，向左右两边张开，开合有序，组成了一个个类似于用途各异的四合院。
其整个庭园间间相连，院院相通，布局严谨，主次分明，尊卑有序。在中轴线往东是晚辈、佣人的工作和居住区，集东宾客房、粮仓、织布房、轿房、马房建于一体，建筑格调较为粗放，体现了封建社会的等级制度。
2.4 艺术
夕佳山古民居建筑均饰以雕刻雕塑，描金绘彩，挂匾悬对。无论门窗、脊顶、斜撑、柱础、墙饰，还是木刻、石雕，制作都极具匠心，蕴含着丰富的文化内涵。
琅琅书声的私塾、典雅逸致的亭台楼阁，还有那些富丽精美的雕刻艺术？？夕佳山古民居都以其精美的建筑和卓绝的园林艺术景观及其百年的艺术沉淀向我们陈述着儒家修身齐家的人生哲学以及它往昔的辉煌，与此同时将旧时代的思想观念与审美情趣展示得淋漓尽致，也是凝固了家族宗法制度的礼仪和森严，值得更多的人来瞩目欣赏。
三、传统建筑风水对现代住区规划的生态实践意义
3.1 用风水的生态内核思想来指导住区规划
在风水界里，人们在解读自然的时候用气来表述，提出应遵循气的变化规律，从而实现人类与之的和谐相处，综合来说就是按照自然的属性，运用自然的办法来优化居住环境，从而达到人身心健康生活的目的。
这之中，最理想化的选址是“藏风聚气”，针对这种风水结构古人早在《阳宅十書》内就进行了详述：“凡宅左有流水，谓之青龙；右有长道，谓之白虎；前有汗池，谓之朱雀；后有丘陵，谓之玄武，为最贵地”。这是生态学领域上非常经典的一种环境，其后侧有靠山，能够抵御冬季时的寒凉；其南面面向流水，能够实现到夏凉，而且还能够为农业生产、生活等方面提供用水，十分便利；朝南的作用有助于采光，保障足够的光照，而且地势偏高也能够防御洪涝等灾害；在周边种植植物有助于保持水土不流失，并对气候进行有效调节，还能够获得相应的薪柴。这个生态环境将人类的居住、生活、生产等多个方面与自然有效融合。
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到目前为止，在生态建设的视角下我们可知，一个生态系统之所以能够焕发生机是由于其内部的各种要素能够相互作用，相互促进，最终形成理想的居住环境。对于那些缺少山岚与河流的城市来说，很多风水中的概念运用了新的方式进行解读，如龙、砂、水、穴等。层层而起的高楼能够被视为山峦，四通八达的道路可以当做河流。对于城市民居来说，其周边的建筑物、道路才是与之关系最为密切的，在有效的应用下，同样能起到良好的效果。
3.2 用生态居住的思想来营造和谐风水
首先，所谓的生态民居必须要构建在生态环境之下，不可以破坏生态环境，在满足居民生活需要的同时，借助现代科技来妥善处理人与生态之间的矛盾，使得整个生态系统保持优良状态，具有可持續发展的能力，这一点了风水观的内容是一致的。
因此要营造出“浑融自洽”的风水局面，在以往的风水理念下，往往用“气”和“聚”这两个概念来进行表述，其不够精确与细致，所以很少有人能够真正领悟其内涵。
然而从实际情况看来，繁杂的罗盘编码与八卦占卜定位都蕴含着深刻内涵，能够实现阴阳平衡等重要目标，内部自有一套严谨的风水秩序。在浑融自洽这一风水理念的引导下，现在建筑领域中缺乏整体世界观与内部秩序搭配上的不足恰恰能够得到弥补。这种生态智慧能够提升生命主体适应与优化生态环境的能力，具有非常强的现实意义。
结语：在当前人和自然之间的矛盾不断升级，在这种情况下，我国传统建筑领域中的风水理念有着极其可贵的价值。中国风水文化流传已久，博大精深，在居住的设计与规划中都处处显现着和谐统一的生态观念。在现代生态建筑领域中，应积极娶妻精华，科学地规划与设计生态人居，从而实现和谐人居的目标。
参考文献
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古建筑物 篇11
丝路文明是政治、文化、经济、建筑相互交流相互影响的活动, 丝绸之路的民居建筑在各个地区有自己独特的文化风貌, 又存在较多的联系性, 从现存的民居中能够看到汉唐民居建筑对后来的这些民居建筑的影响, 现存的陕西韩城的党家村、甘肃天水的胡宅、青海的塔加村及蒙古的帐篷等, 都为当代建筑研究提供了较为完整研究实例。
二、丝绸之路古民居建筑艺术的特征
以甘肃天水胡氏民居建筑为例, 著名的古建筑研究家罗哲文称赞胡氏民宅是“甘肃省唯一的、也是全国罕见的具有典型明代建筑风格的古民居建筑群”。建筑的型制保留了完整明代及清代民居的结构与装饰特征, 通过胡宅能够看到北方传统民居建筑的形式, 这种形式被称为窄院。这种院子的特点就是设计的平面布局决定院子的结构形式及其内部的空间尺度, 因为院子比较狭长, 房间的布置形式用外围方式, 从而形成比较窄的四合院。
四合院结构由天井、前厅、中庭、后院、书房院、后花园组成, 布局存在较多的优点, 比如它的面积使用率比较高, 狭长的庭院布置, 可以遮蔽阳光, 不影响通风, 庭院内部的排水问题也得到了较好的解决。厢房一般采用向内的单坡顶的建筑形式, 房间要比庭院和和厅房暗许多, 厅房的设置一般要和厢房之间拉开2-3 米的距离, 体现出单体建筑的简单与群体建筑组合的严谨, 崇尚礼制, 讲究传统的特征。胡宅在各种文化交流融合的作用下在装饰上采用砖雕、木雕、石雕;同时继承了北方民居浑厚凝重的特点;又吸收了南方民居的清秀与优雅。胡宅包容南北的开放与交流性, 在西北乃至全国实属罕见, 极具地域文化特质;在房屋类型上也是既有土木结构又有砖木结构;在屋面的设计上有歇山式、硬山式、悬山式。在庭院内部的绿化上多使用南方常见的植物如腊梅、竹子、银杏等, 而庭院的外部则多使用北方常见的植物, 如黄杨、槐树等, 使得内外植物存在鲜明对比, 形成独特的别致景观。
三、丝绸之路古民居建筑装饰艺术资源的保护和文化及旅游产业资源的整合
当代社会的文化意识形态有了较大的进步与发展, 人的居住观念发生了巨大的变化, 传统民居建筑面临巨大的挑战, 古民居建筑大量的消亡, 让我们警觉到古民居的保护的紧迫性和严峻性, 近几年才有学者及地方政府开始重视民居的保护与修缮, 在从事研究与保护的基础上, 在不伤害古民居的前提下进行后期的开发利用工作。对于古民居保护的总体思路为“坚持科学的发展观, 进行持续性开发利用”的观点, 以保护当地古民居文化为前提, 保持古民居建筑的原有建筑风貌, 尊重当地民风习俗, 保证古民居建筑文化形态和民风习俗的纯正性与完整性, 在进行当代民居建筑群规划时, 把古民居作为保护、规划的重点, 把古民居作为民居建筑群的文化核心, 利用这个文化核心形成开发的特色, 加强组织领导, 健全管理制度, 加大在保护上的资金投入, 强化监督意识, 在现代化的管理与运营体系下形成强化民居保护由原来的私人化转变成社会化, 群众参与的广泛化, 建立古民居的保护与开发相辅相成、相得益彰、互动发展的新模式。
四、探究丝绸之路古民居建筑装饰艺术艺术价值和当代城乡社区民居规划意义
通过对丝绸之路古民居建筑装饰的深入调查与分析, 从古民居建筑的建筑类型、建筑空间、建筑技术、建筑材料、建筑的功能性及地域性、文化符号等多元角度进行研究, 提出丝绸之路文化区域性民居建筑的新模式, 实现丝绸之路民居建筑空间, 技术及文化的传承与提升, 将这种新的民居建筑形式最终应用到当代城乡居民社区中, 形成具有鲜明丝绸之路文化特色的民族民居建筑风格, 以此作为具有西部丝绸之路民居文化特色的民居文化产业链。
丝绸之路古民居有其自身丰富的文化、宗教、美学内涵, 这些固有的民居特色是历史长期沉淀的精华部分, 是中国最有遗风的文化遗产, 对于中亚民居建筑都有较深远的影响, 乃至影响了欧洲的民居建筑。在古民居建筑的设计风格理念的影响下, 用传统文化、现代美学观作为指导设计出符合当代的民居风格, 改变当代城乡社区民居风格混乱的现状, 形成有文化底蕴、地域风格明显的新时代民居建筑。
参考文献
[1]梁思成.清式营造则例[M].中国建筑工业出版, 1982.
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