大同华严寺

大同华严寺（精选3篇）

大同华严寺 篇1

一、大同华严寺的历史背景

公元11世纪中叶时,辽在山西大同建立了一座金碧辉煌,规模宏大的佛教寺庙——大同华严寺。“华严寺”这一寺名,是依据佛教华严宗中的经典《华严经》来命名的。“华严寺”是辽代最初建立的,在金代时期,僧团重新进行了修建,称作“大华严寺。”同时,在元明清各个时代,都有一定程度的修缮和补建。公元398年,道武帝拓跋珪把都城迁至今天的山西大同,建造宫殿,并在南面建五级浮屠(现在华严寺所在的位置)。唐李隆基时期,对五级大寺进行修缮。

二、大同华严寺壁画研究

1、大同华严寺壁画整体构图及主要内容

1)大同华严寺大雄宝殿壁画的整体构图

壁画的构图,是指壁画在艺术形象方面的配置方法,同时通过壁画可以传达特定思想,表现艺术感染力。从大同华严寺大雄宝殿壁画的构图艺术来分析,可知寺观壁画是壁画的一个重要组成部分,它绘制在寺庙中,与整个寺庙的建筑特色相呼应,从而构成一个艺术的综合体。如果从功能方面来看,大同华严寺的壁画主要是为了宣传佛教,弘扬佛法。

画面的布局、构图,对于壁画来说,是他总体艺术效果最为重要的一点。壁画的构图会受到壁画内容的影响,而随之发生变化。在如此大面积的墙壁上来进行整体布局,首先要注意的就是主次的问题,必须要符合佛教的法度。其次则是要突出重点。一幅具有较高艺术性的构图,他不仅造型简练和均衡,而且要有韵律感。而这所说的韵律感就是要画家来进行周密的设计了。华严寺壁画在整体构图特点上主要有四种特征:主像式、对称式、长卷式、连环画式等构图形式。

2)华严寺壁画的主要内容

(1)东壁壁画所绘内容

东壁总共绘有五幅壁画。佛本行经变,绘在前檐北端,是以连环画的形式展现了佛教创始人释迦牟尼从降生到成佛的全部事迹。准提佛母像画在前檐北次间。这尊佛像结跏趺坐,共有八臂。两侧有二菩萨手拿伞扇脇侍。前方两个角落各有一个护法金刚,两侧有十大明王和四大天王。西方净土变绘在前檐南尽间,画面上阿弥陀佛位于正中,身穿红衣,结跏趺坐在莲台上,大势至菩萨在右边,观音菩萨在左边。千手千眼观世音菩萨像,绘在前檐的南端,这尊佛像是站立在莲花台上的,共有十八面,高度约为五米以上,有千只手,每只手上有一只眼睛,共计千手千眼。

(2)南北壁壁画所绘内容

华严寺壁画中的七处九会图,分别在南北两侧墙上各画了四会,另一会画在了西墙的南端。释迦牟尼在七个地方讲经说法的场景全部表现在这面墙壁上。他们姿态各异,或立或坐,或仰视,或侧视,各种形象数不胜数。

(3)西壁壁画所绘内容

西壁也就是寺庙的后墙,通宽有九间,南端的一间画的是七处九会的一幅,其余的八间被分为了六大部分,每一幅都画着不同的内容。善财童子五十三参图,绘于北端的两间。画面用连环画的形式绘制的,没有墨线间隔,是用自然景物来分隔的。还有罗汉朝拜观音菩萨图、释迦牟尼初转法轮图、药师如来佛、禅宗法衣传嗣图、说法图。

上述将近900平方米的壁画,依照内容的不同分为了21画幅。每一幅的大小各不相同。总共的造像有1802身,场面异常的开阔。这样的规模,在我国的寺庙里是非常少见的。

2、大同华严寺壁画人物造型特征

在大同华严寺壁画中,无论是从整体还是局部看,都准确的体现出了人物的身份和地位。单从人物的整体造型上看,特别强调整体的气势。同时,人物面部的刻画也很生动。天王、金刚、诸天、菩萨、和一些女性形象,都各不相同。天王金刚青面獠牙,怒目圆睁,让人心生敬畏;诸天菩萨清秀洒脱,英俊儒雅,让人心情安闲自在;女性形象也神态各异,有的圆润秀气,有的端庄柔和。

在佛传故事中,人物造像都是比较小的,大的一尺,小的几寸。但就是这些小人物在举止上更显得灵活自如,表情丰富,神态各异,富有生机。再看善财童子五十三参图中的造像,高度在35至55厘米左右,有坐有站,各式各样。坐着的屏气凝神很是安静。行动着的,步态轻盈,呼之欲出。千手千眼观音图中,观音像面部形象古朴,略带微笑,但是晕染效果不佳,脸部感觉生硬。主佛面两侧的两个较小的佛面是愤怒的样子。头顶上有五个佛面,依次往上递减。总共有十八面。这尊观音是站立的,头顶的上方有一个华盖,华盖下有一佛像,表情略显呆板。而观音的两胁侍表情自然,刻画深入细致。婆籔天目光向上,表情略带微笑的看向观音。

3、大同华严寺壁画设色特征

画面的设色,对于壁画的艺术效果来说同样是一个很重要的方面,也是壁画艺术效果最为关键的地方。石绿和石青两种颜色所表现出的是庄重深沉,粉、黄和橘色有温和朴素淡雅的感觉,而赭石和红色就会给人高贵富丽的感觉。

大同华严寺大雄宝殿壁画是重彩工笔画,选用矿物质颜料,色彩艳丽,经久不变。设色主要是以朱红,石青和石绿为主,同时兼用赭、黄、白、粉等暖色,给人深沉,古雅的感觉。画面中一些装饰物,如人物形象的冠带、璎珞、花冠、和服饰或周围的陈设花卉等地方更多的运用了青、红、赭、黄这几种颜色来进行点缀,同时还运用到了重彩勾填和沥粉贴金的方法。这种技法有奢华,富贵的感觉,给人强烈的视觉冲击。

综上所述,本文从大同华严寺壁画的内容题材、布局、构图、人物造型特征和画面设色这诸多方面来欣赏,来感受,可以说华严寺壁画是清代壁画的精品之作。本文只是对华严寺大雄宝殿内壁画做了审美方面的初步研究,未来的路还有很长,这一研究不仅丰富了晋北壁画的研究,同时也对自己未来的创作提供了很好的借鉴意义。

摘要：壁画是我国民族文化中是最为绚丽多彩的艺术遗产之一。其中,大同华严寺大雄宝殿内的壁画更是精美、壮观,它是我国珍贵的历史文化宝藏。本篇文章经过了实地考察,对壁画的内容题材、构图、人物造型特征、画面设色等进行研究。无论是从壁画的内容题材上来看,还是壁画整体的布局,人物造型和壁画设色方面,大同华严寺大雄宝殿内壁画都具有其独特的艺术价值。

关键词：华严寺,壁画,内容题材,构图,造型,设色

参考文献

[1]柴泽俊.山西寺观壁画[M].北京:文物出版社,1997.01

[2]张千一.谈构图[M]上海:上海人民美术出版社,1983

大同华严寺 篇2

各位游客，大家好，我是你们这次旅游的导游，这次我们去的旅游景点是大同华严寺。

华严寺位于大同市中心的大西街，是依据佛教的七大宗之一——华严宗的经典《华严经》而修建的，故名华严寺。寺内主要建筑有大雄宝殿(上寺)和薄伽教藏殿(下寺)，其建筑、塑像、壁画、壁藏、藻井等，都是我国辽代艺术的典范。

上华严寺俗称上寺，是以大雄宝殿为主体的一组建筑。进入山门，可见方门两侧门楣分别砖刻有“拈花笑”和“擎竹间”三字，均出自于佛家典故。大雄宝殿始建于辽代清宁八年(1062)，保大二年(1122)毁于兵火。金代天眷三年(1140)在旧址重建，以后历代予以修补。大殿面宽九间，进深五间，面积1559平方米，是我国现存辽、金时期最大的佛殿，同时也是我国最大的佛殿之一(另一座是辽宁省义县奉国寺大殿)。殿内佛坛上塑有五尊佛像，人称五方佛。正中三尊为木雕，其余二尊及其他胁侍菩萨都是泥塑。佛坛两侧各塑十尊诸天像(护法神)，神情各异，身躯前倾。殿内四壁满布清代绘制的21幅巨型壁画，色彩艳丽，金碧辉煌，保存完好，面积在山西省寺院壁画中居第二位，仅次于芮城永乐宫。

下华严寺坐落于上寺的`东南侧，以辽代建筑薄伽教藏殿为主，大同博物馆就设在下华严寺。薄伽是梵语，译为“世尊”，是佛的十大称号之一。薄伽教藏就是释伽牟尼所说的经典教藏，薄伽教藏殿自辽代中叶以来，就是华严寺的藏经殿。薄伽教藏殿建于辽重熙七年(1038)，面宽五间，进深四间，建筑结构严谨，形制稳健。殿内四壁排列重楼式雕木藏经阁38间，殿后壁正中间悬一天宫楼阁。这些精巧玲线的木构模型，对于研究我国古代建筑艺术，具有重要的科学价值，著名建筑学家梁思成称其为“海内孤品”。这座天宫楼阁和晋城宋代二仙观的天宫楼阁、应县净土寺大殿的金代天宫楼阁一起构成了山西古代建筑独有的地方特色。殿内完整地保存着31尊辽代塑像。最为经典的两尊塑像历为深受学者与游客的推崇与赞赏，合掌露齿菩萨塑像体态袅娜，婉丽动人，艺术价值最高;普贤菩萨像流露着细腻动人的感情，魅力独具。

大同华严寺 篇3

一、辽代彩塑纹饰类型及特点

(一) 背光纹饰

佛像雕塑背光是佛像背后的光圈式装饰图案, 一般出现在佛像的身后或头部。有两种组织形式:一种是圆形的头部背光, 即头光;另一种是圆形的头部背光, 外套椭圆形的背部光环, 两部分组合而成, 即身光。佛像雕塑背光是佛教造像艺术的一个重要组成部分, 其形式多数为圆形, 象征着崇佛之人追求圆满、圆通、圆润, 而上面的火焰纹、飞天纹、网目纹、植物纹等装饰纹样, 不仅是佛教造像艺术的重要元素, 更是佛教文化的体现。受到中国传统文化的影响, 辽代彩塑佛像的背光装饰主要有:网目纹、火焰纹和飞天纹, 其中网目纹是辽代彩塑特有的一种纹饰, 同时也体现了辽代彩塑佛像的背光装饰的风格特征。

1. 网目纹。

华严寺薄伽教藏殿内三身佛的背光, 其内饰网目纹, 外侧是纹络粗犷的火焰纹。在薄伽教藏殿内, 有三种不同形式的网目纹, 如圆形、菱形、三角形。流线形的线条, 钩织的像网一样, 又像水泛起的波纹, 一圈一圈;设色以红色勾线, 以黑色和墨绿色填色, 制作精美。五台山佛光寺大殿佛像头光分为两部分:外为镂空火焰纹, 内部为两层相反的波纹, 组成“S”形, 增加了动感。他与辽代典型的网目纹有相同之处, 唐代为单行线重复, 而辽代为对称式线形图案重复;唐代线图弧度小, 而辽代线条弧度大, 我们据此可以推测, 辽代的网目纹以唐代的波纹状头光为雏形, 后受本民族的文化影响而形成。

2. 火焰纹。

火是人类进入文明时代的标志, 具有划时代的意义。原始社会时期人类就开始对火产生崇拜, 把火作为图腾, 当神供养, 火在这个时期被简单化、抽象化并且融入了人类的生活。人们用火焰绘制佛光, 动感强烈, 给人一种向上的力量, 不仅能够体现出佛的高大和威严, 同时用火的描绘说明佛法无边。走进薄伽教藏殿, 我们可以发现三尊大佛身后背光的外圈都有冉冉的火焰。在四大菩萨中观音菩萨和地藏菩萨身旁的胁侍菩萨头部也绘有火焰纹背光。佛像的背光从身后的背光火焰纹到头部的背光火焰纹, 再到头顶的火焰纹逐级增加, 采用镂空的形式表现出来, 形象更加生动, 如同燃烧的火焰把佛像烘托得更加神圣。火焰纹长时间被广泛地运用在佛教中, 代表着光明和宏大, 北魏云冈石窟有多种多样的火焰纹, 多刻在头光内部和背光外沿, 每层的形态都不相同, 它表现了早期佛教火焰纹的朴拙。火焰纹到了隋唐时期比较少见, 至唐代晚期时, 与周边民族的频繁交流, 火焰纹逐渐被以植物为主的莲花纹、团花纹等图案所代替。

3. 飞天装饰纹样。

在薄伽教藏殿内, 我们唯一可以找到的飞天就是倒挂在释迦牟尼佛背光上的一对飞天。头梳双螺低髻, 上身袒露涂金, 红色披肩从右肩斜缠绕于腋下, 下身着红色长裤, 外裹绿色短裙, 绿色的帔帛飞舞于头顶, 飞天体型修长, 腰长纤细, 侧头曲单腿, 手执菩提叶, 双臂舒展悠然, 翱翔飘逸自如, 宛如浮空, 给人一种神秘灵动的意境。

(二) 头冠纹饰

菩萨是协助佛传播佛法、普度众生的人物。古印度时期菩萨最初表现为男子形象, 传入中国后, 菩萨形象逐渐发展为和蔼可亲的女性形象, 并且在菩萨身上配饰以更加丰富华丽的装饰品, 菩萨的头顶也装饰上了不同花纹、不同形状的宝冠。宝冠多以各种花纹图案组合而成, 所以又称为“华蔓冠”。薄伽教藏殿所雕菩萨头顶宝冠既高大又华丽, 主要表现形式有蔓草拥团莲的缠枝纹冠、如意云纹冠等。无论是哪种纹饰的宝冠, 都是由中间部分 (头顶正中央) 及两侧部分组成, 呈三角尖状样式。

1. 缠枝纹宝冠。

缠枝纹, 又称“蔓草纹”、“唐卷草”、“卷草纹”, 是一种由蔓草为基础结合花蕾、叶子形成枝繁叶茂、婉转丰美的传统装饰纹样, 意味着“生生不息”、“连绵不绝”。缠枝纹是薄伽教藏殿中菩萨头冠装饰最常见的一种装饰纹样, 缠枝纹与别样的纹饰组成不同的头冠纹饰, 有“缠枝莲花冠”、“缠枝牡丹冠”。缠枝纹在很早时期就开始流行, 以其回旋缠绕的形式、明确生动地表达出世人对生活的热爱和对幸福的渴望。随着人们对吉祥、安定和谐的强烈需要, 缠枝纹的内容、形式及表现手法也在不断地变化, 用以寄希望于神的庇佑, 以庇佑自己能够得到生存和幸福, 正是人们这种意识的形成, 带有祈福意义的纹样开始出现。

观音菩萨的头冠为高筒冠, 冠上用小联珠纹将宝冠分为三个部分。中间部分为以蔓草拥团莲的形式为主, 缠枝形式婉转生动, 并用5个小团莲突出, 不仅起到装饰作用, 更体现出佛教对莲花的重视, 冠上部分小团莲两边对称装饰心形叶子, 作为单独图形, 重复等距离装饰。冠下部分与冠上部分都采用相同形式, 只是图形不同——中间一个大团莲两边对称装饰宝珠。

文殊菩萨的头冠为高筒冠, 冠顶呈波浪形向上延伸成尖状。冠顶部分以波浪线为主线缠绕冠顶一周, 中间穿插“浪花”装饰物。冠底用小联珠纹分为等距离的矩形, 方形内饰宝珠。中间部分以团莲为中心, 团莲上突出一块 (现已模糊不清) , 周围缠枝纹, 枝繁叶茂, 线条流畅, 绵延不断。

地藏菩萨的头冠是菩萨中最为华丽的头冠。头冠顶部呈波浪形, 上面点缀着不同的宝物, 小联珠纹将宝冠分为四个部分, 每个部分都饰以不同的纹饰。最为华美的是宝冠的中部, 以两条相互缠绕的凤凰为中心, 中间突出一块小团莲, 似乎两只凤凰围绕它飞转。周围饰蔓草纹, 其中夹杂着大小、形状不同的团莲与方形宝石, 使得宝冠更加华丽、漂亮。

2. 如意云纹冠。

在薄伽教藏殿中菩萨头冠装饰常见的还有一种如意云纹, 如意云纹是一种具有双涡卷对称的心形纹样。仔细观察菩萨头冠的如意的形状, 云头形的三个转折与缠枝纹的曲线组成了如意纹, 表现出了人们对曲折、回转、停顿等审美特征的追求, 如意纹在菩萨的胸饰中, 是一种清醒的、主动的文化改造, 表现了当时工匠们的主题意念和客体事物的统一。如意云纹是传统与创新统一的产物, 是文化层面上追求精神、心态的反映, 常常用来表示对人的祝福, 这可能与中国人的含蓄、内向的性格特征有关, 通常借物抒情, 托物言志, 不善于直接表达个人的情感和爱好。

普贤菩萨与其他三位菩萨不同, 她头戴如意云纹冠。头冠整体呈中轴线对称型, 头冠中央饰高出的如意云纹, 冠顶为7片条形叶状, 叶顶饰小圆宝珠, 冠侧两端为回旋的镂空如意纹。

(三) 衣服纹饰

1. 燃灯佛左侧迦叶经过长时间人们的膜拜、香熏, 变得灰扑扑的, 但是迦叶衣服的纹饰还是依稀可见, 盛放的牡丹、单层的小菊花、波状的叶草等。迦叶身着绿色袈裟, 上面采用堆金沥粉的手法装饰, 花纹主要集中在衣领口、下身袈裟。衣领口饰金色牡丹, 用树叶连贯起来。牡丹被誉为中国的国花, 在中国传统意识中被视为是富贵、和平的象征。它富丽华贵、妖艳妩媚, 兼有国色、天香、神韵之美, 让人倾倒。花枝多严谨对称, 体现佛教的庄严与光明。菊花盛开在寒霜的秋季, 被人们誉为“傲霜之花”, 民间赋予它高尚的情操, 常用来赞誉民族精神, 佛教中运用菊花作为装饰佛教弟子, 寓意着他高洁的情操, 坚贞不屈的性格。迦叶衣着运用菊花装饰寓意着他崇高的地位, 执着的秉性、高洁的情操和坚贞不屈的性格。

2. 燃灯佛右侧阿难, 身着绿色袈裟, 中衣阔袖口绿连珠边沥粉金龙缠莲枝, 莲花或娇羞待放, 或正欲怒开。莲花不仅仅是起装饰作用, 还蕴含着独特的意义。浏览历代佛教雕塑, 我们不难发现莲与佛教有着不解之缘。莲“出淤泥而不染”的高尚品德, 得到了佛教至高无上的崇拜。同样的人世间平民百姓也希望自己不受尘世的污染。工匠为了表现佛教圣洁庄严的场面, 刻画生动, 匠心独运而又通俗, 将莲花作为美好天国的象征, 寄托着人们对美好生活的向往, 蕴含着强烈的世俗和传统意味。外袈裟金绣牡丹, 以草叶纹分据方格大框, 花饰精巧, 细部精致耐看。

二、辽代彩塑纹饰对前代的继承与发展

佛教装饰纹样的发展与佛教的发展密切相关, 佛教传入中国后经历了许多次变革, 因此在不同的民族文化以及社会背景下形成了不同的佛教派别, 各个时期的宗派不同所表现出来的佛教造像艺术也各不相同。佛教传入中国后经三国至魏晋南北朝得到大力弘扬, 南北朝时期的佛教装饰带有浓郁的异国色彩, 有些则是外来装饰题材、形式和中国传统文化的渗透与融合。隋代佛教装饰受南北朝时期影响, 并与少数民族装饰风格相结合, 装饰风格逐渐民族化。唐代的佛教装饰继承了前代装饰纹样样式, 并加以发展创造出新的民族化佛教的样式, 在装饰题材上更加丰富多彩, 装饰风格上也更加雍容华贵。北宋以后, 中国的佛像造像逐渐趋于世俗化, 佛教装饰过分繁琐、华丽。辽金时期受魏晋时期影响较大, 继承中原文化的同时, 吸收契丹文化, 形成了这个时期独有的装饰纹样, 装饰风格质朴、豪放。

(一) 两汉时期

在汉代, 纹样造型古朴, 形象生动、有趣, 大多是一种用流畅的圆涡形线条组成的图案——云气纹, 表现形式是用“S”形和涡线形来表现云朵状的事物。云气纹是由商周时期的云雷纹发展、演变而来的, 它是汉代特有的装饰纹样, 为明清时期装饰纹样的发展奠定了基础。古印度的佛教装饰纹样在这个时期传入到中国, 与中国传统的纹样有很大差别, 这一时期的佛教装饰纹样大都是以印度纹样为范本的, 对两汉时期的装饰纹样影响并不是很大。

(二) 魏晋南北朝时期

魏晋南北朝是一个民族大融合的时代, 因此, 佛教纹饰发展到了一个全新的阶段。这个时期最具代表的佛教雕塑是云冈石窟的佛像雕塑, 总体上它继承了希腊古典宗派, 或受到印度佛教艺术的影响, “非中国”化元素较多。洞窟里的飞天, 可以分为两类:一为模仿, 以印度佛像为模型;一为创造, 经过长时间综合模仿与汉族民俗相结合, 做出新的尝试。云冈石窟与华严寺同在大同, 受地域的影响, 辽代基本以南北朝时期飞天造像为范本, 但又有所不同。前者身躯肥胖, 服饰简单, 几乎上身全裸, 下身着印度式短裙, 造型简陋;后者体态修长, 着短衣长裙, 肩带缠绕于两臂, 飘忽自然。这个时期在佛像背光也有了一些火焰装饰纹, 此时已经采用了“重复连续式”装饰形式, 但纹饰简单、粗陋、无层次感, 没有辽代火焰纹装饰性强。莲花纹、忍冬纹等大量植物纹样出现, 标志着以神兽、流云、几何等动物装饰纹为主的装饰时代已经结束, 以花卉植物纹为代表的装饰纹样时代已经到来。

(三) 隋唐时期

隋朝纹样继承了南北朝的传统纹样, 初唐时与隋代风格接近, 到7世纪中期其自信、开放、统一的社会特点, 唐代开始出现具有自己风格的装饰纹样。大多数雕塑立像呈“S”形姿势, 身材丰满, 但腰部仍细。在装饰纹样方面, 这个时期基本脱离了魏晋南北朝抽象、神秘的风格, 继承和发展了魏晋南北朝的莲花纹、忍冬纹的装饰特色, 在传统的基础上, 吸收外来文化的艺术成分, 形成唐代特有的“卷草纹”、“莲花纹”和“宝相花”。这个时期的火焰纹增添了“卷草纹”的趣味并运用落空的雕刻方式, 富丽华贵。与魏晋时期的火焰纹不同的是唐代纹样没有采用“重复连续式”的装饰形式, 然而唐代纹样富有变化、饱满、简洁和张力的特征。辽代的火焰纹选取两个时期的精华, 形象更加生动。总的来说, 隋唐时期的佛教装饰纹样线条流畅、色彩丰富, 创造出了饱满、富丽堂皇的艺术风格, 充分地体现了唐代泱泱大国的风范。

三、大同华严寺彩塑纹饰风格

从薄伽教藏殿佛像彩塑看, 网目纹是辽代最常见、最为典型的一种佛像背光装饰纹饰, 流水式的纹样像一张法网一样, 预示着佛法的无边。火焰纹运用层层套叠的组织形式, 层次与层次之间宽窄不一, 富有变化, 它在继承魏晋佛像背光的同时又加以概括, 形成了具有本民族特色的纹样。缠枝纹、如意纹运用写实的手法, 继承了唐代的丰满圆润、雍容华贵, 吸收了南唐浓厚的生活气息, 再加上契丹族和北方地区传统的审美情趣和表现手法, 因而在整体的风格上体现了多元融合的特点, 展现了辽代特有的艺术风貌。

辽代佛像的纹饰丰富多彩, 纹饰的表现手法及色彩的运用使佛像的形象栩栩如生。佛像面部及裸露在外的肌肤全部贴金, 服饰以青、红、白、绿色为主, 同时运用浮雕、平雕、镂空雕刻和沥粉等技法, 充分体现形象的立体感。菩萨的头饰模仿辽代贵族的高筒冠, 宝冠的形式特别, 冠上浮雕的云头和花朵步摇妩媚动人。胸前一般饰一串连珠璎珞, 装饰较为简洁。此外, 服饰上的花纹采用浅浮雕的形式, 使图案精致细微, 弟子袈裟质地细腻, 纤巧的花纹, 看上去栩栩如生, 犹如真实的绸缎。另外, 佛像的莲花座也是值得注意的部分, 均为束腰仰莲式, 莲瓣肥硕饱满, 莲瓣尖端向外翘起, 下部为圆形、六角或八角形台座, 上面绘有花纹, 很是精美。

我国的佛教装饰纹样源远流长, 历朝历代都有其代表纹样, 其中辽代装饰纹样内容丰富, 精彩纷呈, 反映了辽代的政治面貌、风俗习惯、宗教信仰及审美情趣。随着时代的变迁, 这些具有浓厚的佛教色彩的纹样, 在今天许多人们的眼中, 渐渐失去了原来的含义, 但却是我国佛教造像演变过程中的一块里程碑, 我们应该加以保护并传承下去, 使之在新的时代大放异彩。

参考文献

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