李斯特的练习曲

李斯特的练习曲（精选5篇）

李斯特的练习曲 篇1

弗朗兹·李斯特(Franz Liszt 1811-1886),浪漫主义时期匈牙利伟大的作曲家、钢琴家、指挥家,他的一生创作了大量不同体裁的作品,以高超的技艺和华丽的炫技,充分的展现了钢琴的艺术魅力,极大的丰富了浪漫主义时期的音乐表现力,因而获得“钢琴之王”的美誉。本文选取了其一首标题性的作品,也是音乐会练习曲之一的《侏儒舞》进行研究,希望在练习、演奏和教学方面能提供一些帮助和借鉴。

一、装饰音的演奏

在作品的一开始1-20小节,以及37-56小节,李斯特便运用了大量的倚音演奏技法。在6/8拍的节奏型以及明朗的A大调下,以pp的弱进、由低音区到高音区、左右手交替演奏、急板诙谐的演奏情绪以及跳音的标记,不但表现了侏儒们的依次登场的情形,更以倚音的轻巧、灵活展现了侏儒小精灵们的活泼与滑稽。如图:

因此在演奏此部分时,要注意倚音的轻巧以及旋律音的清晰,有弹性又要保证旋律线条的走向即标记顿音的八分音符,同时也要突出“强弱弱”的节拍特点,演奏时倚音要放轻松与旋律重音形成对比,由低到高在第3小节达到一个小高潮,随即减弱渐慢引向主题的出现。在13小节出现了两个32分音符为一组的音型,此时要与前面演奏的倚音有所区别,这两个音的演奏速率、时值要平稳,同时不会像装饰音那样跳跃分明,演奏时注意其区别。

二、十六分音符的演奏

十六分音符的出现主要是右手从21小节开始的,此节奏型是以琶音的形式出现。以及在57-67小节降B大调、121-133小节升F大调有同样出现。以21小节为例,如图:

此部分涉及右手指法的运用、转指、强弱变化以及更为重要的演奏均匀以及音色的明亮等多方面。那么在指法和转指时,应注意到指法运用的科学合理,以及转指的平顺方便,在选择合适的指法后,在练习时就要固定下来,以便在后期加速以及强度推进时,做到游刃有余。持续11小节的十六分音符的出现,必然要求演奏的均匀、清晰、灵巧,同时大指和小指的八度跳进要适当突出,以便在演奏时把握旋律线条走向,突出旋律。此部分音区较高,在演奏时力度稍控制,以便达到灵巧、纤细的音响效果。在22小节第7拍出现的上行音阶是一个升华和推进,此部分要演奏出渐强并在接下来的23小节马上弱下来重复21小节的节奏型。所以此部分有跳跃的琶音也有连续的上行音阶,有平稳的弱进也有澎湃的渐强,在演奏时要予以区分。

三、八分音符的演奏

21-31小节出现的是左手八分音符的和弦跳音,练习此部分时需要左手贴键,手腕放松,保持弹性的音响效果,在每个音组最后一个加强了一个顿音记号,以便在演奏时配合、推进右手的旋律进行。在77-120小节出现的左手跳音是一个值得注意的地方,此部分左手是旋律部分,在演奏时力度平稳,跳音短促,给人轻松轻巧的音响效果。在85小节出现了持续26小节的同音轮指,要靠3、2、1手指去依次轮指转换演奏,手腕、手臂放松,靠手指轻弹完成。159168小节左右手同时出现了八分音符的跳音,左手是同音轮指升F大调的主持续,右手是下行的八分音符跳音。如图:

在演奏此部分时,一直是pp、ppp的标记与前面欢快活泼形成鲜明对比,犹如舞会之后大家都在回味享受,在欢快之余后准备收场,因此在演奏时,要把力量控制平稳得当,右手双音整齐。165小节左右手伴随着ppp的标记同时上行,167小节的八分休止注意拍子,可稍做渐慢处理,结束全曲给人无尽的联想,让人回味。

《侏儒舞》这首经典的音乐会练习曲,包含了较多的演奏重点和艺术处理。本文以笔者亲身的练习和演奏体会为依据,在演奏技法、情感表达和艺术处理等方面提出了一些见解,希望在今后的演奏和教学过程中提供一些参考和经验,为研究该部作品尽一点绵薄之力。

摘要：弗朗兹·李斯特作为浪漫主义时期杰出的代表人物之一,他在作曲、钢琴演奏以及指挥等方面,都显示了他浪漫主义大师的艺术风范。本文以李斯特音乐会练习曲—侏儒舞为主要研究对象,对作品中的演奏技法和艺术处理进行分析论述,以更好的演绎这部经典之作。

关键词：李斯特,侏儒舞,演奏处理

肖邦和李斯特所有练习曲介（上） 篇2

肖邦的27首练习曲，几乎全都有特定的技术性，除七八首为中速或慢速外，其它都是快速度，它们带有明确的教学目的。但是肖邦的练习曲不同于前人所写的练习曲，没有那种常常流于单纯的、机械的技巧练习和枯燥、平庸的缺点。它们不仅有针对性强、较难的技巧练习，有些还有比较深刻的思想内涵，就像是一篇篇短小的音诗。因此，人们常常把肖邦的练习曲说成是纲琴音乐史上的一种“革命”。

肖邦的12首练习曲，作品10号，1832～1836年间的作品，1837年出版。献给李斯特的夫人阿古尔特伯爵夫人，后来他们的女儿科西玛嫁给理查特·华格纳。虽然作品10和作品25是在同一时间写成的，但是作品25相比起来更像音乐作品，而不是一些技术难题的攻破。

■ 第1首《C大调练习曲》

它明显受到巴赫的影响，表现在音型上都是分解三和弦和七和弦，它的音调明朗、和声严谨、情绪庄重，接近“圣咏”。所以有人玩笑地称它为“逃跑的众赞歌” 。

■ 第2首《a小调练习曲》

它是一首快速的半音阶练习曲，其目的是使右手3、4、5指在力度、灵活性及独立性方面得到均衡的发展，俄国著名钢琴家安东·鲁宾斯坦曾称之为“忧郁的小情绪画”。

■ 第3首《E大调练习曲》

它的曲调优美，速度徐缓，但又是一种触键练习，乐曲具有深刻的含义。有一次，肖邦听他学生古特曼弹奏这首练习曲后，竟感慨地喊道：“啊，我的祖国！”这句话使后人对他的这首练习曲有了开锁的钥匙，作曲家是怀着思念祖国之情而写出这支曲子的。肖邦本人认为，比《E大调练习曲》更美的主题他是再也写不出来了。这是一首发自心灵深处的哀歌，朴素的和声、“风笛式”不断重复的低音，都显示出它的民间色彩。中段情绪起伏，带有戏剧性，使抒情的主题显得更为突出。

■ 第4首《升c小调练习曲》

这是一首以练习重音为目的的练习曲，是手指速度的练习曲，复杂的右手，同时左手有很多大的跳跃。钢琴家彪罗认为，“这是纯粹古典、典型的练习曲。”

■ 第5首《降G大调练习曲》

人们称之为“黑键练习曲”。在这支曲子里，肖邦是第一次尝试性用有明确练习目的的手法，把旋律和主题交给左手，而让右手持续地弹奏特定的练习音型（Etude-figure），好像是对主题进行注解。它给以后一些练习曲的发展作了有益的探索。彪罗认为：“这是女人用的练习曲，令人感觉像是蛊惑着一般。” 细心听，动机的一再出现，的确像调皮的女人，不时搞点新花样，让人心里痒痒的却又无处发火。

■ 第6首《降e小调练习曲》

夜曲形态的练习曲。它是一首浪漫气息的哀歌。包含有深沉的忧郁、抒情的沉思和明朗的幻想。它的旋律如歌，但半音进行以及复杂的和声转换，使它又染上了不安的气氛。

■ 第7首《C大调练习曲》

类似托卡塔的练习曲，具有断奏的特色。它的重点是练习右手的技巧。高音声部用连音（Legeto）来弹奏，而低音声部要求用断奏（Stccato）旋律隐伏在连奏声部高音之中。

■ 第8首《F大调练习曲》

是练习曲中最辉煌明亮的一首，在音乐会上也经常被演奏。这支曲子左手是主题的主要演释者，而右手用“练习”音型来修饰它。全曲具有活泼的性格，四个结束和弦，从左手低音用琶音手法一直传送到右手最高音，这是肖邦惯用的演奏手法，因为古典的琶音多是两只手同时进行的。

■ 第9首《f小调练习曲》

它是一首难度极大的触键练习曲，强烈的悲愤之情以及尖锐的对比性，和李斯特的某些作品有相似之处，肖邦写这首练习曲时，还不认识李斯特，这说明浪漫主义使他们内心是相通的。

■ 第10首《降A大调练习曲》

它的目的主要是训练节奏。乐曲情调是明朗的，开始比较平稳，随着节奏的变化，就像波浪一般向前冲击，中间也出现几个和弦，就像是几片云彩，暂时挡住了灿烂的阳光。此曲是同类型作品中最积极的一首。有人说它达到了钢琴技巧的颠峰，具有浪漫主义的诗意。彪罗认为此曲充满幻想的常动性格，除李斯特的《鬼火》外，没有其他的练习曲可以比拟。

■ 第11首《降E大调练习曲》

琶音练习曲。大距离伸张手指，是这首练习曲首要的技术目的，同时，它也是一种“触键练习”，因为，它的旋律不仅出现在高音声部也有时出现在其它声部。另外， 在这首练习曲里，从头到尾都要采用从左手低音传递到右手高音的琶音演奏手法。钢琴家哈聂卡对此曲评价：“纤细的蔓藤花模样，犹如吹进灵魂的吉他一样，它的和弦构成的丰饶使我们感觉到一种无穷无尽的力量。”

■ 第12首《c小调练习曲》

这是肖邦所作27首练习曲中，流行最广、最著名的一首，又称“革命练习曲”以下是它的产生背景：1830年11月，肖邦离开祖国以后，自然非常关心祖国波兰革命事态的发展，他怀念祖国和人民，写下了许多怀念和关心祖国命运的作品。当肖邦在维也纳演出后，动身前往巴黎，途径德国斯图加特时，听到“华沙起义”失败的消息，使他感到震惊，并激起他极大的悲愤，在这种感情的支使下，他创作了《c小调“革命”练习曲》，从这支曲子里，我们可以体会到作曲家悲愤的情感：严正的抗议、有力的号召、波兰人民前仆后继的奋勇精神以及他对起义终将会成功的必胜信念。乐曲用复三部曲式写成，左手将失望与愤怒表现于上下行音阶上，右手奏壮丽的八度。全曲洋溢着热情和光辉，赋予了作品10号的12首练习曲一个戏剧化的、惊人的结尾。

（未完待续）

李斯特的练习曲 篇3

关键词：李斯特,练习曲,音乐风格

十八世纪的练习曲为单纯为乐器演奏的技术训练而写成的曲子, 常有着以训练特定的技术为目的的练习, 例如训练音阶、琶音、八度音、双音以及颤音练习曲等等, 到了十九世纪的浪漫主义时期, 李斯特所创作的音乐会练习曲由十八世纪的练习曲派生而来, 作为一种炫技性的演奏作品在音乐会上演奏, 及艺术性与技巧性于一身, 具有个性化的浪漫主义风格, 是音乐会练习曲的典范之作, 大大推动了钢琴演奏艺术本身的发展。

弗朗茨·李斯特是浪漫主义时期匈牙利著名的钢琴家、作曲家, 他对钢琴音乐的发展做出了巨大的贡献。李斯特在演奏和创作中不断创新, 从而形成了他独树一帜的音乐风格。在演奏方面, 他将钢琴的演奏技巧发挥到了极致, 极大地拓宽了钢琴的艺术表现力, 被后人成为“钢琴之王”。

李斯特一生共创作了23首钢琴练习曲, 包括十二首《超技练习曲》、五首《马捷帕》、六首《帕格尼尼练习曲》、三首《音乐会练习曲》、两首《协奏曲练习曲》。他的创作将练习曲的艺术价值提升到了前所未有的高度, 无论是从音乐或是技术角度来看都是无与伦比的, 被后人称作是钢琴学习者的必弹曲目。这三首音乐会练习曲与《超技练习曲》以及《帕格尼尼练习曲》相比没有过高的技巧性, 但是音乐的内容及思想的内涵都有了很大水平的提高。李斯特开始较多的关注于自身情感的表达, 比起高难度的炫技, 更多的是真挚情感的抒发与倾诉。这三首练习曲处处充满了诗情画意, 音乐的画面感及意境美堪比乐曲。他的音乐会练习曲融钢琴的技术性与乐曲的内涵于一体, 不但突破了传统练习曲中复杂、冗长的单纯手指练习, 还将这些技巧的训练与文学作品相融合, 使音乐更具有思想性及文学性。

这三首音乐会练习曲由巴黎的出版社于1849年出版, 被李斯特命名为《诗意的随想》, 并分别取名为“哀诉”、“轻盈”、“叹息”。第一首也被称作为《哀歌》, 是一首极富浪漫气息的即兴作品, 开头是一个自由随意的引子, 之后的旋律以短小精悍的动机组成, 之后在此基础上加入了感情的起伏变化, 非常统一和连贯。第二首《轻盈》带有着幻想及梦境般的旋律色彩, 充分将钢琴的音色展现出来, 高音区清澈而又透明, 营造出仿若仙境般的意境和氛围。

第三首《叹息》又被称为大海, 旋律最富歌唱性, 极为优美, 延绵不断, 音乐表现极为细腻, 将音乐的艺术性、音响效果的层次性达到了完整的统一体。李斯特的钢琴作品素来以炫技为名, 精湛的演奏技巧以及炫技的效果更为震撼着听众。但这部作品的创作却以抒情见长, 有着深刻的思想内涵。向下的旋律线由两手交替完成, 将左手跨越到右手之上, 仿若是一声声悲伤的叹息。在作品的伴奏部分由极速跑动的琶音组成, 营造出一种磅礴的音响效果, 使音乐的音响色彩更富有表现力。

这部作品为单三部曲式结构, 由呈示部、中段以及再现部三部分构成, 这部作品的和声非常新颖独到, 李斯特运用了大量的离调和弦, 目的是为丰富作品的感染力和音乐色彩。以加进半音的副属和弦, 来表现音乐的神秘气息, 在结尾处以降六级音的写作手法来使和声及音响的色彩更加开阔明亮。在结尾处, 李斯特将六度音以级进下行进行到五音, 之后解决至主和弦的根音, 恰到好处的将传统的终止式与现代的终止相结合在一起, 增强了音乐的表现力, 将音乐想要描绘的意境彻底抒发出来。在这部作品中, 李斯特用到了主持续音, 延续了和声的功能, 在踏板的作用下, 低沉而又延绵不绝, 表现出了深情哀婉的音乐形象。

《叹息》的节奏创作非常巧妙, 主旋律的节奏非常规整, 而伴奏的节奏却很松散, 没有具体的节奏对应。演奏时要注意节奏的发展与律动, 将旋律声部的叹息清晰明亮的表现出来, 还要把握好旋律的乐句划分, 使音乐能够呼吸, 同时还要保持好伴奏声部上下波动的连贯性, 这需要繁复的听和练习。这部作品从技巧上来看充满了不同形式的琶音, 这是整部作品的基础部分, 需要用胳膊来带动手腕和手指, 速度要均匀一致, 连贯而又起伏多变, 在演奏过程中要注意音乐的发展脉络及情感变化, 像是海浪般的此起彼伏。在此基础上将主旋律圆润地演奏出来, 下键要深缓, 更要注意音色及音响效果的变化。连贯是整首曲子最难的技巧, 手指不能高抬, 更不能离键过高, 虽然有很大的跨度, 但是乐思不能断开。在触键方面, 手掌要稍稍舒展, 用指腹触键, 这样可以更好的做到连贯性及歌唱性, 手臂要放松, 带动手掌将音乐的发展更好的做出来。■

参考文献

[1]周薇.西方钢琴艺术史.中国艺术教育大系[M].上海音乐出版社, 2003, 2.

[2]张式谷, 潘一飞.西方钢琴音乐概论[M].人民音乐出版社, 2006, 2.

[3]尹爱青.音乐课程与教学论[M].东北师范大学出版社, 2005.11.

[4]朱力.李斯特钢琴教学风格初探[J].大学时代B版, 2006, 2.

李斯特的练习曲 篇4

一、创作背景

当时的李斯特任魏玛宫廷乐长, 他已经决心结束辉煌的演出生涯, 而完全与世隔绝专心于创作、评论、指挥与教学。这首自由发挥想象力、探索创作技法以及发展钢琴技术的个性化作品, 在被作曲家赋予塑造艺术形象的同时, 它也变成了独立的艺术作品, 成为浪漫主义时期的音诗。标题中所提到的侏儒并不是中国俗称的“小矮子”, 而是指西方带给人们神秘色彩的“精灵”。

二、音乐特征简要分析

1. 小精灵们的嬉戏 (第1-36小节)

在美丽的山洞里生活着许多俏皮的精灵们, 他们年复一年的过着充满幸福又偶尔会发生战争的生活。曲子的开始 (第1-20小节) 是6/8拍, f小调, 急速的, 一连串的倚音接踵而来, 首先出场的是小精灵们从山洞里一个个又少变多跳出来嬉戏、逗趣、开玩笑的形象画面。从31小节开始转为8/9拍, A大调, 主题旋律好似是弦乐组奏出一般, 音乐显得非常天真浪漫。小精灵们的舞蹈在小幅度的跳跃于高低音互相交换位置中变得惬意、舒适, 他们爬过了许多山, 滚啊、唱啊、跳啊, 最后爬上了云端, 一个个顺着滑梯似的彩虹桥急快速、敏捷的滑了下来。

2. 成年精灵们的舞会 (第37-76小节)

小精灵见到爸爸妈妈后, 音乐同样在f小调上跳动, 后来进入降B大调。第40小节的尾音和第41小节开头音的连接, 好像是一位精灵绅士邀请一位精灵仙子跳舞, 音乐的发展经过几次谢绝与再邀请后, 年轻美貌的精灵仙子还是答应了精灵绅士恳挚的邀请。于是, 出现了许多轻松愉快的舞蹈场面和生活小景。

3. 出现怪兽, 与之斗争 (第77-123小节)

在一段高贵的舞会将要结束时, 突然间来了一群巨大型的怪兽闻声袭来, 精灵们慌乱了起来。这部分几乎全是跳音弹奏, 短促有力的同音反复造成了紧张的艺术效果, 从第110小节开始, 和声织体越来越厚, 从而使音乐层层向高潮段发展, 力度上的加大, 使音乐的紧张度不断增长, 形象的描绘出魔兽的凶恶嘴脸和精灵们的顽强奋战。最后第121-123小节的那一串和弦连接, 要以饱满的精神去演奏, 接近于呐喊, 每个音的扩张, 想象是一个大乐队, 就像是精灵们组成的军队一样, 拼了命的向敌人发起最后的总攻, 最终赢得胜利。

4. 胜利者的狂欢 (第124-126小节)

主题贯穿全曲被又一次出现, f小调, 使乐曲达到高度的统一性和完整性。这段的音乐渲染了令人激荡的胜利者形象, 让人更加深刻的感悟到作品的主题。第134小节以后, 在一组组不断爬升的旋律中你都会感觉到自己不由自主的随着旋转起来, 好像自己融进了他们的狂欢中。虽然乐句形式一样, 也是音阶型, 但音乐旋律不断由低处向高处走, 织体更加加厚, 力度在ff, 最后双手同时的旋风式下行和转冲和弦, 显得很雄壮, 也许这是勇士们的齐舞, 刚毅威严。

5. 和谐夜色 (第125-151小节)

夕阳下, 精灵们累了, 一家家的携手走回洞中, 尾声音乐充满了感叹与回味的情绪, 仿佛进入了一种非常空旷的音乐背景中将人带入梦幻的意境。简洁的同音反复以及句尾音量渐弱与速度上的渐慢, 给人一种无限感慨。这段在音乐处理上应该更加富于表情色彩, 渐慢与渐弱的结合, 表达出渐渐远去, 慢慢消失的意境。

三、演奏方法分析

李斯特作品中包含的技术是多样化的:既有喷泉般的玲珑剔透, 又有雷鸣般的辉煌响亮;既有完全属于"钢琴化"的音响展现, 又有管弦乐队多层次的交响性效果;既有彻底的不加掩饰的炫技, 又有情感深厚的咏唱。在演奏中若能作出大幅度的"角色转变", 是会取得非凡效果的, 但当然也是很难的。这首作品中本人认为在演奏方法上包含以下几点主要技术课题:

1. 轻巧非连音的快速跑动

快速跑动的音群集中在技术性练习曲和大型乐曲华彩性质的经过句中, 这时可采用轻巧的非连音触键法。弹奏时, 要求腕部非常放松而又有弹性, 掌关节 (第三关节) 的上下活动要积极主动, 指尖要细致快速的触键, 发力明确, 手指重量一般不保留到键底, 指尖离键要快, 音色效果轻巧、透明, 类似宝石闪烁发光;双手交替弹奏半音阶时, 力求力度的均匀、平稳, 像旋风般吹拂而过。乐曲中, 出现大量的琶音手位的快速技术练习, 这时手指要扩张, 把力量集中送到指尖并坚实牢固, 更加注意的是要将手指触键和起键这一组动作同时做到敏捷与迅速, 弹出来的音质应当是清晰明亮并富有弹性的 (见谱例1) 。

谱例1

2. 顿音的触键法

跳音的触键比连音和非连音的触键速度要快很多, 而跳音中的顿音触键速度比跳音更快。弹奏顿音时, 手指触键和离键要特别快, 犹如手指被火烫着似地, 极快的缩回来, 极像弦乐中的拨弦动作。当然, 弹奏时手的状态、用力的多少等都要根据音乐的要求而定, 下键轻时可能表现的是愉快轻松的情绪, 反之, 下键重时可能表现的是紧张激动的情绪。单音顿音时, 手指间要形成一个架子, 靠腕部极其快速、有弹性的动作弹奏, 踏板用的极少;和旋顿音时, 手指要架稳, 然后在离键大约半寸左右的高度, 使下臂急速的向下猛触琴键, 再加上踏板的作用才能弹出光辉、强劲有力的音乐效果来。

3. 制音踏板的运用

“踏板是钢琴的灵魂”, 钢琴大师鲁宾斯坦的这句话恰当地说出踏板在钢琴演奏中的重要作用。合理地运用踏板, 不仅可以加强乐句的连贯性, 而且能增强音乐力度的对比性, 促进音乐发生各种变化, 增强鲜明的节奏感, 扩大音乐高潮的幅度等等。所以, 在演奏中我们应该认真研究踏板问题。使用制音踏板时, 速度要快, 和弦的最低音一定要换的干净。如果制音踏板运用不当, 可能产生两种不良的效果:一种是右脚换踏板稍慢, 结果就会漏掉带有装饰音和弦的那装饰音低音;另一种是右脚过早换踏板, 结果前一拍的一部分和声与后一拍带有装饰音的和声混在一起。根据乐曲内容的需要决定用或不用制音踏板、交替使用或不交替使用制音踏板, 甚至可以在使用两次踏板之间保留间歇 (见谱例2) 。这样会使色彩和节奏的变化产生更明显的对比, 但决不能理解为每换一次和声就换一次踏板。当然, 大量的地方也必须使用节奏踏板, 节奏影响着乐曲所要表达的情绪, 甚至有时由于一些节奏点不同而导致重音的变化弹奏, 这些为传递乐曲情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑, 一般是为加强节奏的效果而使用节奏性的踏板。

谱例2

李斯特的一生虽然大多数时间在外国度过, 但在精神上他一直和匈牙利人民保持着紧密的联系。他自己曾经说过:“从摇篮到坟墓, 从灵魂到肉体, 我是彻底的‘马加尔’人。因此, 我以最严肃的态度, 积极支持和发展匈牙利的音乐文化。”[1]所以, 他的创作作品表现着鲜明的匈牙利民族风格。钢琴音乐在李斯特的音乐作品中, 占有着十分重要的地位, 他的钢琴作品风格是和他的钢琴演奏风格相一致的, 那就是热情宏伟的气势, 而又具有赋予诗意的描绘。他的丰富而独特的表现技法, 使钢琴音乐获得了管弦乐队般的效果, 大大扩展了钢琴音乐所表现生活的可能, 因此他的钢琴音乐在钢琴音乐艺术中, 享有特殊得地位。

摘要：李斯特的《侏儒之舞》是一首标题性音乐会练习曲。为了更好的诠释和演奏这首曲子, 此文从创作背景、音乐特征简要和演奏方法三个方面作为立足点进行论述。乐曲由“小精灵们的嬉戏”、“成年精灵们的舞会”、“出现怪兽, 与之斗争”、“胜利者的狂欢”和“和谐夜色”五部分组成, 故事有趣又充满惊险的画面, 起起伏伏, 充满幻想。演奏方法上主要从轻巧非连音的快速跑动、顿音的触键法、制音踏板的运用三种技术课题进行分析阐述。

关键词：李斯特,浪漫,标题性,文学,演奏

参考文献

[1]周光仁主编, 魏廷格等编辑.钢琴艺术.人民音乐出版社, 2003.

[2][俄]亚科夫·米尔什坦.李斯特 (上下卷) .人民音乐出版社, 2002.

李斯特的练习曲 篇5

这位匈牙利埃斯泰哈齐亲王府低阶官员的儿子, 在其漫长的音乐生涯中却尊若君主, 堪称浪漫主义时期最富传奇性和偶像效果的钢琴大师。他对钢琴演奏技艺的疯狂热情, 源于对当时的另一位技巧大师——小提琴奇才帕格尼尼的崇拜。当李斯特初次聆听了帕格尼尼的魔鬼般的演奏之后, 他兴奋地宣称:“我要成为钢琴上的帕格尼尼!”他是这么说, 也是这么做的。我们可以从1875年, 一位记者为伦敦的《音乐记事》写的报道中一窥究竟:“ (李斯特) 束腰的袈桬上一头银发和一张熟悉的脸, 庄重地走进房间, 以凯撒大帝的屈尊姿态接受周围人群的掌声。……弹了几小节前奏后, 取瓦格纳的《皇帝进行曲》的主题, 一步一步发展为狂风暴雨, 雨点般的跑句, 冰雹般的颤音、闪电般的琶音和雷鸣般的和弦, 直到最后, 头发披散在额头上。……”

这就是李斯特, 让人们为之神魂颠倒的李斯特!他将钢琴演奏技巧的范围和幅度大大拓宽, 发展到极致, 而在他浩瀚的作品目录中, 《超技练习曲集》第五首《鬼火》, 无疑是最难征服的作品之一, 也是钢琴家们技巧的试金石。

《超技练习曲集》 (Etudes d’execution Transcendante) 作于1851年, 呈献给他的老师卡尔·车尔尼 (Carl Czerny 1791—1857) , 李斯特对这部曲集有3次改订。全集共十二首, 第五首《鬼火》 (Feux follets) , 降B大调, 小快板, 因其中有类似鬼火般到处隐约出现的音群而得名。在法国钢琴家、教育家阿尔弗莱德·科尔托 (Alfred Cortot1877—1962) 编著的《钢琴技术的合理原则》一书中, 将钢琴技术分为五个重要课题:1、手指的平均、独立和能动性;2、拇指的内转 (音阶、琶音) ;3、双音和复调技术;4、伸张;5、手腕的技术, 和弦的弹奏。在其《曲目》一章中, 科尔托对历史上常用的键盘作品文献曲目逐首进行了技术类型划分, 并用“稍难、够难、难, 非常难”四个难度等级加以标注。《鬼火》一曲在五种技术类型中有四项达到“非常难”, 一项达到“难”, 具体划分如下:1、手指的平均, 独立和能动性:非常难;2、拇指的内转 (音阶、琶音) :非常难;3、双音和复调技术:非常难;4、伸张:非常难;5、手腕的技术, 和弦的弹奏:难。这显示了此曲不仅技术类型涵盖面之广, 且技术难度也非常之艰深。

技巧大师李斯特熟练地操持起技巧的手段, 其目的最终是为了音乐表现, 是为了淋漓尽致地表现他头脑中的音乐形象。下面就《鬼火》一曲的音乐形象及其表现手段的运用作一些分析。

《鬼火》是李斯特作品中唯一一首自始至终以三十二分音符为基本节奏单位并伴以极其丰富的肢体形式的快板练习曲。全曲有三个主要动机。一是横贯几个音区, 半音阶之变体的跑句动机, 它铺垫了全曲阴暗诡异的色彩背景:见图一

二是由几组小三小七和弦构建的跳跃的“鬼火”动机, 它即是代表标题《鬼火》所指的闪烁不定, 不可捉摸的磷火;见图二

三是由右手双音与左手旋律组成的歌唱性动机, 也是乐曲的抒情性表达, 此动机以一种超然的姿态表现出飘逸之感, 使全曲在音乐形象上更为丰富:见图三

1—16小节为引子部份, 以弱起小节的形式出现, 好似一图三种气味或氛围在悄无声息中来临并弥漫开。左手配以分配的减七和弦, 产生一种调性的不确定性与游离感 (1—4小节) , 甚而在第五小节出现更为尖锐的属九和弦。半音阶动机以极长线条描绘出, 并且伴以dolce leggero (甜美, 轻巧) 的音乐要求。随后出现精灵古怪的“鬼火”动机, 跳跃且有弹性, 在短短两小节中跨越三个八度的急速下行, 造成灵光一闪的效果。18—41小节是A段。歌唱性动机在这里以第一主题的形式首次出现 (18—26小节) , 伴以右手的双音技术, 这一段双音是全曲的技术难点, 也是钢琴文献中非常著名的一段双音。第一次出现 (18—26小节) 是左手复调性的低吟浅唱, 而第二次再现 (30—38小节) 却配以大跳和装饰倚音, 技术难度更甚。 (42—73小节) 为第二主题, 也就是B段。李斯特在这里巧妙地将“鬼火”动机中的两种元素的先后顺序加以倒装, 见图四

层层推动, 直至出现力度层次的第一个高潮点, 作曲家以f.marcato加以标注, 并且配以左手大字一组音区的八度低音, 和用大姆指勾画出的中音区旋律, 以加强音响效果的丰满度。这一次高潮转瞬即逝, 两小节之后即渐渐的归于平静, 恰似一刹那火光闪现之后的长时间的黑暗。53—56小节, 右手双音像星星之火在左手第一动机音型之上飘忽不定, 继而通过双手的反向进行所产生的张力感和高低音区的音色转换 (57—62小节) 极其自然地导入让人耳目一新的第二主题 (62—72小节) 。之所以说是耳目一新, 是因为这一次的第二主题以严格的对位形制出现, 并用一小节f一小节P造成一种对话效果, 曾经轻灵跳跃的“鬼火”在这里变得强大凶悍。这种对话并没有就此打住, 而是随着乐曲的推进, 在73—91小节以第一主题与第二主题的对话形式出现, 作曲家巧妙地将半音阶动机、“鬼火”动机与歌唱动机这三个主要动机揉合在一起, 充满了奇思妙想却又不显突兀。92—102小节是第二个高潮点, 李斯特在此处写上了f.energico, con bravura (强劲有力地, 非凡技巧和辉煌色彩) , 伴以左手每半拍变化一次的音域的持续上升, 用强烈的煽情手法点燃听众, 有如一团烈火在胸膛里迸发, 并达到全曲最强的力度标记ff con strepito (吵闹、喧哗的) 。随后的102小节至结束为尾声段, 在102—105小节, 李斯特赋予“鬼火”动机一个全新的性格, 以P dolce出现, “鬼火”像被驯服了一般服贴而温顺, 但好景不长, 它旋即又归回了本性, 在106—112小节掀起了尾声段的一个小小的高潮。113—120小节是对半音阶动机的再次回顾, 并分别用两只手交替奏出, 121—127小节回忆了“鬼火”动机并将其引向高音区, 以晶莹的音色造成渐渐消失的效果, 128—132小节以bG音上的增三小七和弦长时间的双手分解琶音, 导向K46和弦, 最终进入以三音为冠音的降B大调主和弦, 这种和声上的不稳定感恰到好处地表现了音乐上的扑烁迷离, 在听觉上留下了一层神秘的迷雾。

李斯特用鬼斧神工般的手法为我们创造了融高超技艺与鲜活音乐为一体的一首杰作, 体现了19世纪浪漫主义钢琴音乐的技巧高峰, 展示了李斯特对于音乐形象的奇思妙想, 值得我们潜心研究和反复回味。

参考文献

[1]张式谷、潘一飞《西方钢琴音乐概论》人民音乐出版社, 北京2006年2月出版