浮雕艺术

浮雕艺术（通用12篇）

浮雕艺术 篇1

中西方古代浮雕艺术造型语言比较论文

内容摘要：造型语言的殊异，是影响中西方古代浮雕艺术各自风格形成的要因之一。“塑”与“雕”“线”与“体块”，作为中西方古代浮雕造型语言上的主要差别，不仅清晰地呈现在作品的形象表征上，而且蕴含着中西方古代雕塑艺术不同的审美意趣和文化特性。

关 键 词：古代浮雕 造型语言

一、“塑”与“雕”的造型语言区别

“塑”与“雕”的造型语言特点，在中西方原始浮雕艺术时期就开始显现。在生产技能与工具水平都相对落后的状态下，特定的地理与自然条件因素，制约着原始人的艺术行为。早在旧石器时期，欧洲先民们就已经“雕刻”出造型写实，具有较强进深的高浮雕人物、动物形象。而此时我国远古居民聚居区内，质地颇为坚硬的脉石英石器多以简单的石片线刻形式出现。直至新石器时代的来临，随着可塑性极强的黏土原料的发现，以及对捏塑、堆塑、贴塑和压塑等技法的探索、运用，中国原始先民们通过“塑”的语言，不仅可以理想地把握陶器和浮雕的整体造型，而且在细部处理、装饰效果上亦表现出灵动、意象的精神特性。“这正是不同‘生境’的前决条件，直接左右了中西方艺术的发生，使‘选择’的行为方式迥然各异”。①

得心应手的陶土材质，以及应运而生的塑造技法，彻底释放了中国古人的造型能力。先由黏土塑型，再经铸造而成的青铜器物，器表层次细密、华丽奇幻的浮雕装饰兼具审美与精神传达，也是“塑”的语言的极致发挥。虽然在封建社会，浮雕艺术的材质、载体、技法等均呈多样化发展，但是通过那些佛教龛窟内的石胎泥塑造像、薄肉塑浮雕，寺院里的山水壁塑、影壁等，可以体会到中国古代雕塑艺人对“塑”的造型语言的不断发展与创新。据邓椿《画继》载：宋人郭熙在影壁创作时以手推泥于壁，或凹或凸，俱所不问，显示出对“塑”的语言的娴熟把握与心领神会。这种塑造的过程，符合中国古代哲学中万物皆始于虚，虚实相生，有无相生的宇宙观念。“主导中国人行为方式的‘经学’，即以不断重复、不断丰富的实践手段，逐渐建构起一个庞大的思想体系，如出一辙的高度契合，绝不能简单地理解为一种偶然巧合。”②

西方古代浮雕艺术多年间，大多直接取材于天然的石材、木材，亦始终保持着对其最初所选择的“雕、刻”的造型语言的钟爱，技法经不断实践而日臻完善。“由表及里，层层深化，从‘实’到‘质’，率直精神追求的这一方式，潜隐地驱动着形成西方人那富有进取性的心理活动，贯以征服欲很强的果敢行为来面对自然和各种事物。”③这种对浮雕造型由“实”到“质”，顽强深入的“雕刻”行为，体现了西方人自视为万物之主宰，探求主体精神独立的过程。

二、“线”与“体块”的造型语言区别

“线”是中国美术中最重要的造型语言之一，无论彩陶、绘画、书法、雕塑等均以注重线条之美著称。“线”是中国视觉艺术中最自由、最简洁的体悟自然的表现形式，是流动的韵律之美，是概括的抽象之美。

中国古代浮雕艺术，对作为造型语言的“线”的情有独钟，是在装饰审美、形式表现和艺术精神方面所表露出的民族特点。以线造型、以线达意，在长期的.实践过程中愈来愈富有概括性、象征性和抽象性等特点，成为有别于西方古代浮雕的重要艺术特征。“线”的造型语言普遍见于原始玉琮、青铜器表、画像石刻、佛教造像、建筑装饰等历代浮雕作品之中。不仅浮雕如此，在一些圆雕作品上，也呈现出线性表现的明显特征。汉代霍去病墓“马踏匈奴”石雕的造型处理，通过线刻示形的作用，使浮雕和圆雕浑然一体，加强了雕塑整体的气势贯通。中国古代浮雕，借助线形的凹凸、曲直、疏密变化，用以勾勒轮廓，示意对象形体的交接、转折关系，特别在表现衣纹服饰的结构与装饰处理方面，更是将线性语言的生动流畅之特点发挥得淋漓尽致。“线”既是作品形象的主要组成部分，又作为一种表现媒介，使线条属性和思想情感双方契合，使“形”“神”紧密相连，凝成了作品的艺术风格。

西方浮雕艺术更强调物形体真实明确的“体块”表现，这是西方传统雕塑创造形象时赖以成功的基本造型语言之一。西方古典美学认为：“雕塑掌握着最忠实于自然的表现精神的方式……表现人的形体和其他自然界事物实际所占的空间的感性整体。”④“雕刻在处理人的形象方面……把人的形象当作一种立体的物体，只按照它在三度空间中所表现的形式来处理它。”⑤由此可见，西方古代雕塑的审美观念不只是单纯的精神性目的，同样强调形象整体性的空间占有，它的物质性外在表现就是“体块”分明的三度空间的形式。西方古代普遍的高浮雕样式，虽然进行了一定量的空间压缩，但是仍以起伏的“体积”和“块面”关系来追求空间感，真实、具体地再现精神形象。西方雕塑家把对象当作一个有机的空间整体来雕凿，统一和多样性的关系或整体和部分的关系必须正确而恰当，对于整体结构关系的实现，对于可触可感的实体形象的追求，他们选择了明确“体块”的造型语言，而不是“线”。

中国雕塑家，发现了线条节奏，但却并不在意浮雕的光影效果。中国古代浮雕多装饰在墓室或光线暗淡的石窟中，由“体块”所产生的“影”的效果并不明显，反而是用线来突出形象的轮廓、结构更为实际有效。线条的特质在于它能够暗示出形体或立体形式，“它既状物又抒情，兼备造型和表现两种因素和成分。”⑥然而，西方古代浮雕，多依附于宏大的地表建筑物之上，十分注重光线对浮雕形体的作用与影响，经阳光照射下的“体块”造型，产生出强烈的投影，加强了浮雕形象的立体视觉效果，展现出力度与动感。

“塑”与“线”“雕”与“体块”，这两种迥异的造型语言体系，助推中西方古代浮雕艺术形成了平面化、含蓄温婉和重体量、突兀强健相径庭的总体风格趋势，符合二者外在形式表现上和内在精神意旨方面的各自需要与追求。

注释：

①赵萌.“雕”与“塑”——中西方史前雕塑语言的成因及比较.装饰，第104期，第23页.

②③同上第24页.

④(德)黑格尔著，朱光潜译.美学第3卷(上).商务印书馆，1979.第110页.

⑤同上，第113页.

⑥李泽厚.美的历程.美学三书.安徽文艺出版社，.第50页.

浮雕艺术 篇2

汉代绘画大量出现于宫廷、军营、陵寝冥器、画像砖石棺等。汉代重视葬礼, 以厚葬为德。在汉墓中出现大量的汉代画像与画像砖等汉代艺术品, 均为装饰墓穴只用。包括, 表彰死者功德的绘画活动, 如帛画“非衣”被认为是一幅死者灵魂升天的作品。所用绘画作品及画像砖数量和规模达到了空前的程度, 体现了当时人们对于此类作品的认同。古代文字作品对此均有记载。东汉赵岐在活着的时候, 就为自己的坟墓设计选用壁画, “图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位, 又自画其像居主位, 皆为赞颂” (《后汉书·赵岐传》) 。现代出土的许多汉代墓室中的壁画、汉画像石、帛画等现存绘画实物也验证了书中记载。由此可见, 汉画像石和画像砖对现代艺术研究依然具有较高的价值。

一、汉画像石和汉画像砖题材内容丰富

汉画像石和汉画像砖的内容广泛, 涉猎众多领域, 包括王侯将相、文人士大夫、出征礼仪、祭祀、神话传说和市井活动的内容。通过汉画像石和汉画像砖, 为现代人们展示了汉代社会面貌, 生动刻画了汉代的政治、经济、文化状况, 同时也为艺术研究提供了详实、可靠的资料。

(一) 神话传说

1. 伏羲女娲像。

此像是人面蛇身的人类始祖的象征。伏羲:又曰庖牺, 据《拾遗记·春皇庖牺》云:“庖者包也, 言包含万象, 以牺牲登荐于百神, 民服其圣, 故曰庖牺, 又曰‘伏戏’。”被认为是“三皇五帝”之首, 相传发明了八卦, 可以通神明, 亦可联系人间万物, 还是打鱼狩猎的始祖, 开辟了结绳为网的生活方式。

2. 四灵。

四灵为世人所公认, 包括“青龙、白虎、朱雀、玄武”。在古人认为, 此四物为天上的四个神灵。在不同朝代, 四灵形象均有所变化, 从具象到抽象都有体现。常用于瓦当、画像砖的素材。

古人认为, 四灵分布于“东、南、西、北”四个方位, 起着“定四方”作用。汉代人尤其喜欢四灵, 频繁出现于壁画、帛画、铜镜、瓦当、印章等。 (1) 青龙:蛇身、马头、鹿角、鱼鳞、兽足等组合而成, 为人们想象的神明形象。龙成为中华民族的图腾象征, 也成为东方人的象征。 (2) 白虎:“虎者, 百兽之长, 能执博挫锐, 吞食鬼魅”, “德政”方出。 (3) 朱雀:即凤凰。常见形象为鸡头、蛇颈、龟背、鹤翅、五彩色。身高七尺, 常有百鸟朝凤之说, 为鸟中之王。象征着吉祥、幸福, 为人们所喜爱。 (4) 玄武:为龟蛇合体, 传说神龟可活五千年到一万年, 因其长寿, 古人认为它可以先知先觉, 经常用龟甲来占卜吉凶。同时, 古人敬重玄武为神明, 仰慕其长寿。在四灵中, 玄武主北方, 以黑色为代表。

3. 日、月、星像。

羲和主日, 常羲捧月, 后羿射日, 嫦娥奔月等, 以“阳乌”代表日, 以蟾蜍表月, 日、月同现为吉祥, 且出现日、月交食形象, 另有北斗七星、二十八星宿、彗星等天文图。

(二) 历史故事

历史故事也是汉代美术重要题材之一, 在汉画像石和汉画像砖中均有历史故事题材的作品。因古人常用历史故事警示后人, 弘扬善举, 起到了“善以示后, 恶以诫世”的作用。亦因此作用, 这类题材的应用政治色彩浓郁。

画像砖石所绘历史故事, 多围绕帝王征战, 孝子烈女、文臣雅士、忠臣义士的故事开展。例如山东武氏祠画像砖、孔子见老子车马出行, 展示了文人学者相互崇敬、思想沟通的现象。

(三) 市井生活

山东曲阜出旧县出土的画像石, 描绘了汉代市井人家的生活状态, 有歌舞游戏、对弈等活动。生动描绘了现实生活中人们的状态。此画像砖已经有了立体的构图效果, 脱离了平视体构图。

二、汉画像石和画像砖的雕刻技法

汉画像石和画像砖的雕刻技法丰富, 各地均有其各自特点。其中, 雕刻技法最丰富的是山东、苏北地区。尤以济宁、枣庄的画像石雕刻技法种类最多, 式样也最全。纵观汉画像石的雕刻技法主要有五种:

(一) 阴线刻

主要特点是在石料上用凹陷的刀法来雕刻所要描绘的形象。不管石面光滑或粗糙, 图像全部用阴刻线条来表现。还可在物像轮廓内施刻虚线、麻点或鳞纹, 以突出质感。也有少数画像石线刻物像内不再刻点、线、纹。

(二) 凹面线刻

凹面线刻即在物像轮廓内雕成凹面, 而物像轮廓用阴线刻成。嘉祥画像石等地出土的画像石用此刻法。物像外石面则方法不一, 有的光滑, 有的则刻成竖线纹。

(三) 减地平面线刻

物像轮廓外减地 (有深有浅) , 凸出的物像轮廓平面上再刻阴线或用朱线墨线勾绘, 表现物像细部。如嘉祥宋山、邹城野店、梁山后集、泗水陈村、滕州西户口等地, 都出土过这种画像石。

(四) 高浮雕

减地后物像弧面浮起较高, 细部起伏明显, 有较强的立体感, 如山东安丘墓门额的卧鹿像。

(五) 透雕

把物像的某些部分刻透镂空, 使之类似立体的圆雕, 如安丘墓中柱的人物像。

三、汉代画像砖、画像石的装饰特点

首先, 注意以形写神, 且画面多以人物活动为主。例如山东武氏祠画像石、孔子见老子车马出行图, 以简练、大气的线条体现出了孔子温文尔雅。车马出行以简单雄浑的构图, 体现出汉代大气、雄浑的画像风格。

其次, 形象刻画上常采用变形夸张的手法, 注重飞扬的气势, 简略了细节刻画, 采用动态把握, 使作品生动、古拙又富生命力。例如, 渠县出土的东汉沈氏石阙阙身浮雕, 线条古朴大气, 形象变形夸张, 气势磅礴, 虽无过多细节刻画, 但作品极富生命力, 以意送神。

再次, 在构图上常以云气纹的曲线及斜线、直线分割画面, 即采用分割法构建作品。形成装饰区, 通过散点透视托大表现空间。同时, 丰富了内容情节。

最后, 利用填充法完成装饰区的处理, 常用内容包括以多姿多彩的人物、动物、星宿云气, 将其井然有序地安排进画面, 形成大小相间, 动静对比。通过填充法, 使汉画像砖极富装饰美。

概言之, 汉画像石和汉画像砖兼具“质、动、紧、味”的风格。即:古拙质朴, 拙而不板, 质而不陋, 异常单纯简洁, 称之为质;戏剧性的快速运动中体现出豪放气质, 称之为“动”;画面紧凑, 王侯将相、平民百姓纷纷登场, 称之为“紧”。所制形象高度提炼, 精心处理, 作品耐人寻味, 极具装饰性, 谓之为“味”。赏汉画像石和画像砖, 既享受了无与伦比的艺术魅力, 更增加了对历史时代艺术特色、社会风情和生活状态的探究。

摘要：汉代画像石和画像砖是汉代众多艺术形式中非常重要的一种, 无论其欣赏价值和历史参考价值都具有举足轻重的地位。汉代画像石和画像砖内容丰富, 涉猎当时社会的各个方面, 体现了当时人们的生活状态和社会的基本政治经济局面等。汉画像石和画像砖雕刻技法极具特色, 既有阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻, 又有浅浮雕、透雕和高浮雕。其中浅浮雕为汉画像石和汉画像砖的主要雕刻技法, 影响至今。加上汉画像石和汉画像砖的极强艺术欣赏性, 更是受到了汉代和现代人们的喜爱。

关键词：汉画像石,汉画像砖,题材,雕刻手法,装饰特点

参考文献

[1]张俊慧.飘摇灵动的冥府之音——综合文化的多角度解析汉代画像石纹样.新疆师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2007 (1) .

[2]陈晓华, 王瑞.有意义的形式——对汉画像形式美的理解与思考.美与时代 (下半月) , 2007 (3) .

[3]李东风.陕北剪纸与汉画像石的比较——兼论民间美术对本原文化的传承.民族艺术研究, 2006 (6) .

[4]张光直.中国青铜时代.香港中文大学出版社, 1982.

[5]巫鸿.马王堆的再思.礼仪中的美术.生活读书新知三联书店, 1996.

彩色浮雕壁画的艺术语言形式 篇3

彩色浮雕壁画构成形式

壁画的构成形式来源于绘画的平面属性，主要是表达出构思和安排视觉要素的总平面分割与设计。但是，面对墙壁进行构图设计的最大不同，既要重视它壁画的本身，又不能忽视对周围环境关系与建筑的功能是否和谐。画面位于建筑表面，墙面的形态束缚画面的表现 ，也使每幅壁画成为建筑的专属。由于视线的不同，壁画的尺度和画面观点的流动性成为影响效果的重要因素。所以说彩色浮雕壁画在最初设计的时候就要考虑到观者所处的位置，观者来自哪个方向，从哪里开始看起，通过那种什么样的色彩呈现效果来吸引人。二维的壁画以后很久的历史，也可以考虑像二维半发展，成都的公共艺术家朱成在二维半方面已经是专家了，但是大多是黑白的，我觉得有色彩才更能给人触动，我们在以后的发展中可以借鉴和学习，以便迈向更前的一步，在壁画的形式中甚至可以考虑声光电技术的加入，“笔墨应随时代”我们是带在已有壁画的构成形式也应该有所改变，

同时在彩色浮雕壁画的画面经营上，我们要考虑到观者流动和停留，拍照留念的场景，画面的前景构图要有互动倾向，在拍照的同时完成互动，这也是今天壁画的意义之一。

彩色浮雕壁画的“色”

彩色浮雕壁画十分重视人对色彩所产生的心理作用，十分重视色彩一起人们们来联想和情感上的变化，作为一种视觉语言，色彩不仅能够创造情调气氛，还能够快速的感染观赏者，使其效果常常能表现出超长的构图和图像的表达，因为它很少依赖于形式，而是以客观的角度来联想和暗示出视觉语言。在色彩设计上，根据壁画虽呈现出来的侧重点，会采取一些不同的表现手法“在服从环境的前提下来设计色彩，并强调色彩色调的统一明确色彩的色相和冷暖，会同其他相对的明度、亮度来共同决定壁画色彩的色彩气氛主导和视觉吸引力在暖色调与出高纯度上显得更加的活泼，冷色和低纯度会显得松弛和消沉，深色色调使色彩具有收敛感，相反地暖色调给人的感觉是具有扩张感，彩色浮雕壁画的形和色，通过建筑的内外墙与周边的界面上的设计，组合起彩色浮雕壁画的视觉空间，所以，在做色彩的相关设计时，要尽可能的从各个可采用的方案中选择合适的颜色，要紧密的考虑到壁画色彩同整个环境的相互关系，色彩服务于环境，就是要使壁画能够与建筑之间形成一种完整的关系，壁画色彩设计要同特色建筑中的环境气氛，使人们的心理状态与环境能够协调一致。

彩色浮雕壁画的空间

通过色彩设计可以调节彩色浮雕壁画的环境，恰当地选用不同的色彩同时能够借助色彩本身具有的力量，对单调乏味建筑进行色彩的调节性处理，根据工作性质，搭配合理的色彩的浮雕壁画，所要表达的是美化工作场地和减轻疲劳、调高效率等效果。用美艳的色彩和幽默的滑稽手法来减轻人们的心理压力。可以看出，色彩对于浮雕壁画的第一印象和总体效果越来越重要，它不仅直接参与画面的组织，作用在人们的视觉感官当中，同时也会影响到人们的心理中，给我们赋予室内外空间不同的格调和气氛的艺术风格。这样来看，强烈对比与整体色调的手法是可以创造出我们想要的具有生动有力的艺术形象的。

彩色壁画的功能

具有色彩的浮雕壁画它的优势在于具有很强的装饰性。他的艺术价值不仅源于他的实用功能，其功能也有别于纯粹的绘画形式，不同的环境所代表不同的作用，其装饰性也有着不同的形式和作用，同时不同的彩色浮雕壁画对人们的心理和视觉也产生不同的影响，彩色浮雕壁画参与空间的创造，它的装饰性索引还在它的环境空间的创造之中。彩色壁画具有色彩感、立体感、空间感，所以它的艺术表现能力与其他形式的壁画创作是不同的，装饰性是浮雕壁画设计与创作中需要考虑的非常重要问题。浮雕壁画的装饰性视同与这些不同空间锁承载的实用性功能的结合而展现出来的，其题材、风格都受到空间的制约。

结论

随着时代的不断发展，传统的观念已经开始受到挑战，作为现代艺术，作为公共艺术彩色浮雕壁画，它的定义已经变得越来越模糊，新样式、新风格，同时伴随着新材料、新工艺的发展，环境和空间以及蕴含着它的功能性是设计和创作浮雕壁画的永远要固守的底线。

浮雕壁画实在空间的状态上来依附于建筑空间以及其内外的环境，虽然也拥有者三维的立体形态，从里提上更是有二维面状的特点，适应于在特定角度中去观赏作为艺术品装置于人类生活环境之中都可以纳入到浮雕壁画的创作范围之内，由于其艺术制约在客观功能、审美观念、使用材料以及表现语言方面的不同要求，极为丰富，浮雕壁画这种形式实际上已经成为独立于传统壁画样式的综合型很强的艺术门类，具有很强的边缘性和艺术

纸浮雕教案 篇4

授课地点：践行楼手工制作实训室 授 课 人：凌

艳

授课班级：13春幼教（1）班

教学目标：

1、认识纸浮雕，了解并学会纸浮雕的制作加工技巧

2、学会多种加工技巧相结合，制作漂亮生动的浮雕作品

3、培养学生的动手动脑能力及创作能力，在学习和创造过程中感受美。教学重点：

1、纸浮雕制作的加工技巧

2、纸浮雕花的制作 教学难点：

纸浮雕制作的加工技巧在具体制作中的应用 教学方法：

讲授法、直观演示法、小组合作法 材料和工具：

材料：手工纸、包装纸、瓦楞纸、彩色打印纸、彩色卡纸等 工具：剪刀、刻刀、圆规、三角板、直尺、胶带、铅笔等

教学过程：

（一）导入

（展示范例作品）我这里有一幅手工作品，在讲课前想先问下大家：这幅手工作品和以前我们学习的剪贴画在制作方法上有什么不同？你觉得这种制作方法有什么优点？

（二）教学内容

一、概念

纸浮雕：是一种以纸为材料，使用剪子、刀具塑形，采用半浮雕的形式来表现形象体积及起伏转折关系的造型艺术。用切刻、折叠、粘、插接、组合等技法，形成半立体化形象，将其粘贴在纸上，在特定光线下以倾斜角度观看，可产生浮雕效果。

二、材料与工具

材料：手工纸、包装纸、瓦楞纸、彩色打印纸、彩色卡纸等 工具：各种剪刀、小刀、刻刀、圆规、三角板、直尺、胶带、铅笔等

三、纸浮雕制作加工技巧

1、剪刻

2、折叠

3、弯曲

4、切挖

5、压

6、垫

7、其他辅助技巧：画、染、烧、撕、皱、扎等。

纸浮雕制作加工的技巧多样，在具体的制作中，我们可以根据需要选择一种或多种相结合。展示范例作品：请学生指出作品中用到的加工技巧。

四、纸雕画——静物花的制作

今天这节课，我们就先以这幅作品中的花和叶的制作为例，学习纸浮雕的制作。

1、制作方法及步骤：（1）野菊花的制作（2）茶花的制作（3）叶子的制作

教授并示范制作方法及过程，要求学生一起制作。

2、小组合作完成一幅纸雕花作品，3人一组。

3、小组长代表本组展示作品，大家一起评选出最优秀的作品。

五、课后作业：

综合运用纸雕画的剪、折、卷、编、刻、皱等制作技巧，制作一副多种技能相结合的纸雕画，可以是抽象作品也可以是具象作品，可以是静物也可以是人物、动物或者三者结合。

要求：

1、多种技能相结合2、主题突出，形象生动

3、色彩鲜明，搭配合理

浮雕效果 篇5

逐步说明：

1、点击菜单“File/Open”或者用快捷键 Ctrl＋O 键打开一幅 RGB 图像文件，如下图，

2、选择菜单“Filter/Render/Lighting Effects”菜单（虑镜 > 渲染 > 灯光效果），在弹出的对话框中，设置“Texture Channel（纹理通道）”中选择“Green”，在左侧预览框中拖动灯光可以调整灯光的位置，其它的按照默认值进行设置即：Style.:Dfeault；Light type:Spotlight；Intensity:35；Focus:69;Gloss:0；Material:69;Ambience:8；Height:50,按“0K”按钮，

具体如下图：

浮雕与泥板说课稿 篇6

尊敬的各位评委： 大家好。（点头）

今天我说课的内容是上海教育出版社出版的初中美术教材八年级下册第3课《浮雕与泥板》，下面我准备（我着重）从教材分析、教学目标分析、学情分析、教学方法分析、教学过程分析五个方面来说一说。（等方面来谈谈我对本课的教学设计）

一、说教材分析

1、教学内容：首先我根据《美术课程标准》所确立的阶段目标，确定《浮雕与泥板》一课属于“造型•表现”学习领域，教学课时为1课时。本课以“花”为导入，以学生熟悉的植物为学习内容，主要通过欣赏、观察、说说来了解不同的植物有不同的花、果、叶、茎，目的是为了让学生感受植物的形状美、色彩美。在此基础上通过比较油画、国画、浮雕不同形式表现花的作品，让学生了解浮雕。配合教材中的浮雕艺术作品欣赏，让学生感受浮雕特有的艺术魅力。利用橡皮泥或纸黏土来揉、搓、捏、压、刻、贴等泥塑技能概括、夸张、变形的艺术手法，表现出泥板浮雕的前后层次、凹凸的画面，感受浮雕与泥板的艺术魅力，从而促进学生发现美和创造美。

2、本节课在整体知识结构中的地位和作用：

这是一节集欣赏、合作、互动、实践融于一体的美术课。在此之前，学生已经学习了线描画、色彩画、剪纸、撕纸、版画等表现手法来表现画面。本节课目的是让学生了解雕塑的基础知识，了解泥板浮雕的基本方法和塑造过程。让学生在观察欣赏中感受美、体验美；在实践操作中表现美、创造美。

二教学目标分析

根据本教材结构和内容分析，结合学生的认知和心理特征，我制定了以下教学目标：知识与技能、过程与方法、情感、态度与价值、教学重难点。

①知识与技能: A、了解浮雕，掌握泥板制作的基本方法步骤，完成一幅浮雕作品。B、学习评价词汇:前后层次,凹凸起伏,塑刻技法.②过程与方法: A、在欣赏中发现浮雕制作的特点，尝试用泥板或彩泥创作一幅浮雕作品。B、在尝试中自主掌握泥塑的基本技法;C、在创作中,大胆想象与表现浮雕泥板 ③情感,态度,价值观: A、拓展艺术视野，提高审美能力，感受浮雕与泥板的艺术魅力。

4、教学重点: 能用泥条,泥块表现浮雕凹凸的画面.5、教学难点: 能表现有前后层次,凹凸画面的浮雕.6、教学准备: 多媒体课件、自制浮雕泥板范品、橡皮泥或纸黏土等。.三、说学情分析：

八年级学生对各种“橡皮泥”,“纸粘土”,“粘土”和塑造工具的使用技法已有一定的掌握，能够利用线条和色块写实的表现所出观察到的物体。现在的学生接受信息的途径很广，思维活跃、想象丰富、观察能力强、喜爱实践动手操作，而《浮雕与泥板》这课符合学生发展的特点。

四、说教学法分析：

在教学中，为了更好地突出重点、突破难点，体现课程设计注重人文关怀，侧重学生的体验过程，针对初中八年级学生的心理特点和认知规律，我遵循“教为主导，学为主体”的教学思想，通过情景创设，引导学生主动探究，体验学习的过程，培养自主学习主动探究的意识；通过评价激励，引导学生积极互动，体会创作的快乐，发展学生的想象力、提高学生的创造力。

教学方法:启发谈话法，展示法，比较法，观察发现法，讨论法，自主探究学习。

五、说教学过程: 为了使学生都能在视、听、说、做、思等行为环节中经历美术的过程、体验审美的快乐，顺利达成教学目标，我设计的教学流程如下：

（一）、欣赏导入:

1、因为兴趣是最好的老师，为了激发学生的学习兴趣，营造良好的学习氛围，把学生真正的带入课堂，所以在教学一开始，我是利用大家比较熟悉的植物为导入。

2、为了更好的导入课题，我采用比较法，出示多种表现花画面的作品，让学生进行比较，这样才能做到过渡自然，还能更好的揭示课题，(出示不同表现形式作品进行比较如国画、水彩，油画等)

3、提示课题：对，是浮雕，今天我们一起来学习浮雕与泥板，并板书课题：《浮雕与泥板》

（二）、课堂发展

1、欣赏教材中的浮雕艺术作品，如《昭陵六骏》、宁岗的《荷趣》、黑格比的《云水间》、《人命英雄纪念碑——八一南昌起义》让学生感受浮雕艺术的魅力。从而让学生进一步了解什么是浮雕与泥板。

2、为了让学生感知各种“橡皮泥”,“纸粘土”,“粘土”塑造的泥浮雕,比较其不同的艺术效果，我展示许多的浮雕泥板作品，让学生摸一摸,看一看,想一想，这时我引导学生思考: ⑴、用“橡皮泥”,“纸粘土”,“粘土”塑造的浮雕泥板作品给你什么感觉？与一般的绘画有什么不同？这样设计目的不但能让学生知道浮雕泥板的特征是给人凹凸不平的立体感觉，具有前后不同层次、遮挡关系，还能突破了知识技能的认知目标。

⑵、作者是怎样将泥团,泥条,泥块形成凹凸起伏的画面的呢?指名学生汇报，这样设计的目的是为了让学生对浮雕泥板凹凸起伏的设计有个初步的了解。

3、学习浮雕作品的布局。

为了能让学生学习掌握表现不同浮雕作品和布局。我设计了观察和比较的活动。

活动一:我出不同的植物图片,引导学生观察·发现，说说不同的植物有不同的花、果、叶、茎、不同形态特征和色彩特征。小组讨论，指名学生代表回答。这样设计的目的是为了让学生能学会仔细观察生活，感受不同植物的形态美、色彩美，在创作时才能让学生大胆选材，表现出和大家与众不同的浮雕泥板来。

活动二:出示学生浮雕作品, 引导学生思考分析:在画面上怎样安排植物，使画面构图饱 2 满？怎样处理植物的前后层次？哪些地方是塑？哪些地方是刻?单色浮雕和彩色各有什么艺术效果?指名学生回答，并强调在制作浮雕泥板时要注意前后层次,塑刻技法。这样设计的目的能解决本课的重点、突破教学的重点。

尝试、探究：引导学生说说怎样将泥团、泥条、泥块形成凹凸起伏的点、线、面，简洁夸张地表现植物的主要特征。

4、引导学生根据课本自主学习浮雕泥板的塑造步骤，指名学生说说，老师根据学生的回答，小结并示范浮雕泥板的塑造步骤方法。

第1步：设计画稿，第2步：根据画稿压出底板，用工具在泥板上刻去多余的部分。第3步：在泥板上根据你设计的植物的不同层次添加好叶、花、果、茎。这样设计目的能让学生更有信心塑造出自己喜欢浮雕泥板作品，不会无从下手。

5、引导学生回忆泥塑的基本方法：揉一揉，（泥团揉一揉）挫一挫，（泥条挫一挫）捏一捏，（形状捏一捏）压一压，（泥板压一压）贴一贴（细节贴一贴）

6、布置作业:选择自己熟悉的植物,抓住它的特征,设计制作成泥板浮雕

⑴、课件出示泥板浮雕的塑造要求：A、要有前后层次、遮挡关系，B、画面构图要饱满，C、有凹凸感，作品与从不同。

⑵、学生在轻松的音乐下大胆表现浮雕泥板,教师辅导。

（三）、分享评价:

1、小组评价:我是怎样塑出或刻出凹凸起伏的画面的

评价标准: A、要有前后层次、遮挡关系，B、画面构图要饱满，C、有凹凸感，作品与从不同。

2、展示评学生作品

3、小结与情感教育:我们这节课学会了塑造浮雕泥板，而且塑造很多优秀浮雕泥板作品，是很不错的，学习浮雕与泥板的同时提醒你们要爱护环境,爱护植物。这样设计的目的是为了让学生喜欢大自然，爱护大自然。

六：说板书设计: 泥板浮雕 第1步：设计画稿，第2步：制作底板。

影像浮雕加工的应用研究 篇7

关键词：浮雕,影像雕刻,caxa2013制造工程师

0 引言

浮雕 (embossment) 艺术在世界上到处都有。它属于一种三维雕刻, 凹凸分明, 具有很强的视觉美感。在生活中, 主要用于艺术品的装饰, 小到佩戴的玉器, 大到门楼的装饰, 都有浮雕的体现。可以用来制作浮雕的材料有玉石、木材、陶土和金属等。传统的浮雕基本上采用人工完成, 耗时费力, 制作周期长, 生产成本非常高。随着科技的进步, CAM技术与数控机床广泛使用, 使浮雕的加工可以实现模块化, 产业化降低其生产成本。

1 caxa2013制造工程师软件影像浮雕加工原理

影像浮雕加工是模仿针式打印机的打印方式, 在材料上雕刻出图画、文字等。刀具打点的疏密变化由原始图像的明暗变化决定。图像不需要进行特殊处理, 只要有一张原始图像, 就可生成影像雕刻路径。

2 caxa2013制造工程师软件影像浮雕加工过程

2.1 选择位图

选取“加工”-“雕刻加工”-“影像浮雕加工”菜单项, 弹出图1所示的选择位图文件对话框。

2.2 影像雕刻参数的设置

影像浮雕加工参数表中包括图像浮雕加工参数。影像浮雕加工参数选项卡包括起始高度、抬刀高度、雕刻深度、图像宽度、慢速下刀高度、反转亮度、效果预览、雕刻模式等参数设置。

起始高度:进行加工时刀具的初始高度。

抬刀高度:影像雕刻时刀具的运动方式与针式打印机的打印头运动方式类似, 刀具不断的抬落刀, 在材料表面打点。抬刀高度用来定义刀具打完一个点后向另一个点运动时的空走高度。

雕刻深度:定义打点深度。

图像宽度:定义生成的刀具路径在x方向的尺寸。

反转亮度:系统默认在浅色区打点, 图像颜色越浅的地方, 打点越多。如果使反转亮度有效, 图像颜色越深的地方打点越多。主要用于加工凸模和凹模之用, 就是所谓的阴刻和阳刻。

效果预览:点击效果预览按钮, 片刻后, 屏幕会弹出雕刻效果示意图, 用户可在屏幕上看出影像雕刻的大体效果。

雕刻模式:雕刻模式中包括5级灰度、10级灰度、17级灰度、抖动模式、拐线模式、水平线模式等雕刻模式。这几种雕刻模式的雕刻效果和雕刻效率有所不同, 水平线模式的加工速度最快, 17级灰度的加工效果最好, 抖动模式兼顾了雕刻效果和雕刻效率。用户在进行实际雕刻时, 可按照加工效果和加工效率的要求, 选择不同的雕刻模式。具体参数设置见图2。

2.3 刀具参数与切削用量的设置

影像雕刻的图像尺寸应和刀具尺寸相匹配。简单的说, 大图像应该用大刀雕刻, 小图像应该用小刀雕刻。如果刀具尺寸与图像尺寸不匹配, 可能不能生成理想的刀具路径。

切削用量的设置应根据机床与刀具的性能以及被加工材料来设置。本例采用TH7640数控镗铣床, 整体硬质合金刀具, 模具代木为基础。刀具具体参数与切削用量设置见图3与图4所示。

2.4 加工轨迹与G代码生成

在坐标系中选择定位点, 也就是图像的中心点。制造工程师软件会根据设置的参数, 自动计算加工轨迹。由于加工参数设置的比较精细, 轨迹计算时间较长。轨迹计算完成后见图5。

点击“加工”-“后置处理”-“生成G代码”菜单项, 给定程序名, 点击确定。如图6所示。

2.5 程序输出机床加工

采用在线加工方式, 设置加工原点与刀具轨迹原点统一。将机床在自动加工方式下的通信接口设置成接受状态, 软件里点击“通信”-“本地标准通信”-“发送”, 选择刚生成的G代码, 点击发送。在连接的工程中, 应将z轴抬高到一个安全高度, 并将进给倍率开关调到“0”, 等通信成功后, 逐渐加大倍率开关。确保加工安全。

加工工程中, 应时刻注意刀具切削变化。由于浮雕加工, x、y、z轴联动, 进给变化频率较高, 应注意给各轴伺服电动机进行降温处理。刀具的冷却可以用水冷和风冷结合的方式进行。图7为完成后的加工实物图。

3 结语

影像浮雕在实际生产过程中, 由于不需要进行图片的灰度图的处理, 直接可以采用原始图片制作坯底, 使雕刻变得更为简单易用。且caxa2013制造工程师后置处理的程序可以直接供给普通数控机床使用, 提高了普通数控机床的使用范围。

参考文献

[1]陈志祥.CAXA制造工程师2006实用教程[M].北京:电子工业出版社, 2008.

[2]李英平, 张海峰, 催玉玲.基于CAXA雕刻V2的雕刻加工[J].长春大学学报, 2007, (04) .

浮雕艺术 篇8

有限的空间是通过界面对空间的围合与限定形成的。如在草地上铺上一块布，供旅游者休息，这块布的面就成了这一限定空间的底界面；在空地上有一段墙，这段墙就是这限定空间的侧面。虽然空间是一个很大的概念，从哲学的角度来说，空间是无限的，但是，在无限的空间中，许多自然和人为的空间又是有限的，是各个界面明确了空间。

一、营造空间就是塑造空间的各个界面

室内空间设计归纳起来也就是设计观者眼睛看到，手能触摸到的几个大小有限、边界明确的界面。城市或者建筑空间同理，形成建筑体量的各个界面是建筑设计考虑的重点、城市中建筑与建筑各个界面是决定其围合的公共空间品质的关键。环境设计中，空间界面的设计是最重要的设计内容之一 。

随着社会发展、人口增长，可利用的空间趋于减少；空间的文化价值观念日趋增强。这就为浮雕在这些界面上的应用留下了广阔的空间。

二、浮雕与空间界面常见结合方式

浮雕是以空间面为依托的造型艺术，介于二维和三维之间，采用合理的压缩形体厚度的方式削减雕塑的实际厚度与深度，利用透视原理与错觉表现抽象的三维空间。它既可以表现单独的人物，又可以像绘画艺术一样在有限的平面内表现圆雕所不能表现的内容与对象，比如众多人物与宏大场景、叙事的情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事务的穿插和重叠。

传统意义上的浮雕是附属在它表面的雕塑样式，因此在建筑的墙面、柱面上应用较多，现在浮雕已经有更多的形式存在于环境之中。根据浮雕空间界面结合的不同可将它的应用大致归为以下几个方式：

浮雕作为室内装饰界面：这类浮雕作品主要是对建筑内部空间中的墙面作装饰安排，古今中外，从私有制的奴隶社会开始，代表权力的王廷府邸，为突显其尊贵的地位都大量的应用了这种装饰样式，到今天已经广泛的运用在公共室内空间中。

浮雕作为建筑装饰界面：这种浮雕是以建筑外立面为依托，对其部分结构造型作美化修饰，在古今建筑上的运用都相当的普遍。

浮雕作为纪念性构筑物装饰界面：因为浮雕的表现形式较之圆雕更为自由，所以在表现具有历史意义的事件上有着圆雕无可比拟的优势，浮雕可以依附碑体展开更加深动的叙事描写。

浮雕作为功能墙展示面：这类浮雕形式是对环境中独立墙体的表面装饰，是对“空间界面的创造”具有其独立性。

三、浮雕作为空间界面价值释放

1.浮雕对于空间界面的装饰。浮雕的优势在于其突出的装饰美化功能，对艺术表现手法的运用所创造的独特的视觉效果。浮雕参与环境空间界面的塑造。例如浮雕在革命纪念馆展厅的一个空间界面，以一个具象叙事的艺术形式，在空间界面渲染了主题，烘托了气氛。所以，其表现出来的立体感和空间感不仅是对空间环境的一次重新分割，也是对空间环境的充实与美化。浮雕设计在追求空间环境整体和谐的同时，必须诉求营造环境与空间美化的多样性，拓展塑造语言的精神诉求。浮雕设计者必须同时注重浮雕其大小、材料、质感所产生的视觉和心理效应，在空间界面运用浮雕语言时体现出环境和空间的作用，使观者从形式走进作品所塑造的精神世界。

2.浮雕作为空间界面的文化承载功能。浮雕可以表现具有连续性或转折性的事物，而圆雕却很难得到如此具体直观的体现。在复杂多样的事物中，浮雕能穿插或重叠，比圆雕更具叙事性，多样性，也更具丰富性。可以极大的发挥绘画艺术的构图、题材和空间处理优势、又能表现一般圆雕所不能表现的，或难于表现的题材内容和对象，同时有不失一般雕塑创作的表现力和艺术韵味。所以，浮雕在公共环境中频频出现，以其卓越的叙事性越来越为公众所接受。如展现，某些特定的历史时间的重大时刻或者重要的人物背景事迹，某些地区的地域特色，某些商业或公共机构内涵的显示等等。随着城市化进程的发展，人们可能只能在书籍中、照片、口述中寻找旧时的的痕迹，但是岁月的流转古老的建筑、街区、旧事的习俗、旧事的生存生活场景会距离我们越来越遥远，最好的方式是在现在的环境中把它记录下来成为我们生活环境中的一部分。当人们经过这里的时候，能回味一下昔日的景观。浮雕记录着旧貌，也能留住历史。历史的很多大事记、以及古老的传说都可以故事性的再现当时的场景。 同时浮雕还能记录城市发展，城市的“昨天、今天、明天” 史诗般的述说城市的过去的各种大事记以及现在所取得的成就并畅想城市的未来发展。

3.利用浮雕创造空间界面完善空间形态和布局。浮雕常常作为独立的界面完善空间的分割，或通透或封闭，形式自由。这样的浮雕墙在城市空间中被灵活的运用，自由的分割和组织空间。

综上所述，浮雕装饰着空间界面也承载着空间界面的文化表现功能， 在塑造空间界面的同时也在创造空间界面。浮雕已经是环境艺术中的重要组成部分并逐步深度的融入公众的生活也日益成为城市文明程度的重要标志之一。

参考文献：

[1]孙闯编著.泥塑·雕塑[M].西南师范大学出版社,2009.

[2]陈刚编著.雕塑[M].西南师范大学出版社,2008.

（作者简介：邓 河,重庆工商职业学院；陈一颖，重庆工商职业学院。）

浮雕带我游三峡的作文 篇9

那是开学前的一个星期四，我们收拾好行李就出发了。一路上，我看见了风景如画的油菜花田，满眼金黄的油菜花，真是让人目不暇接!

二个多小时后，我们顺利来到了宜昌三峡。要到三峡入口，必须要穿过几个山里打通的隧道。然后又过了十五分钟，终于来到了第一个景区。我第一眼就看到了中间那个引人注目的巨大喷泉，只见它一会儿变成了漂亮的桃花;一会儿变成了一朵亭亭玉立的水仙花;一会儿变成了一朵不畏严寒的梅花;一会儿变成了一个大大的漩涡……真是变化万千，让人眼花缭乱!为了目睹水花四溅的美丽，调皮的我不停地扔小石子进去。这时，喷泉好像生了我的气，好久都不喷。我低下头沮伤地离开了。

刚没走多远，喷泉又“舞动”起来，我开心地笑了笑，小心翼翼地走近喷泉，生怕惊扰了它优美的旋律，就在我刚靠近喷泉的一刹那：哇!整个人都感觉好凉爽啊!我为刚才的行为感到自责，真不应该!原来美好是不应该去破坏的。

不知不觉间，我们又来到了第二景区。眼前的景象真壮观啊!只见那些轮船一排排整齐地停靠在坝上，俨然一个个尽职尽责的士兵，似乎等待游人的检阅。“呜”，突然，从远处传来轮船的鸣笛声，那声音真洪亮。因为我爸爸是海员，所以他对轮船设施耳熟能详。我十分好奇地问爸爸：“爸爸，轮船上的箱子叫什么?”“集装箱。”爸爸胸有成竹地说。

紧接着，我们乘坐大巴去第三景区。突然，司机一个刹车，把我弄得差点摔倒。我向前望去，看见几位警察叔叔把我们的必经之路封堵住了。哎，看来是不能去第三景区了!我不能坐我梦寐以求的缆车了，真可惜!

浮雕艺术 篇10

一、活动目标：

1.掌握五官位置，能够用搓、捏、接、压、贴等技巧塑造人物脸谱。

2.感受泥塑乐趣，用语言表述自己作品。

二、活动准备：

泥工板、各种脸谱图片、泥塑基本工具等

三、活动过程

1.强调注意事项：

小围裙要戴好，泥巴放在泥工板，手上有泥不乱摸，工具不用要摆好。

2.观察脸谱图片，激发幼儿创作兴趣。

3.引导幼儿观察脸谱的面部特征，发现不同表情时，五官(眼睛、嘴巴等)的变化。

——哭的时候，嘴巴是什么样?眼睛怎么样?()还可以加上什么表示哭(眼泪)

——笑的时候，嘴巴是什么样?眼睛是什么样?(嘴巴弯弯等)

鼓励幼儿用自己的语言描述自己想法，激发孩子想象力。

4.幼儿创作，教师指导。

团：陶土放在手心里。——制作脸谱、眼睛

搓：先团成球，再放到两手掌中间前后搓(搓水滴、椭圆)——搓出眉毛、嘴巴等

捏：拇指、食指配合，将陶土压扁或弯曲——捏出鼻子

压：将陶土团成球然后放到掌中压或平面压

贴：将陶土贴到另一块陶土上——贴五官、头发等

重点在于：

幼儿初步掌握五官位置，抓住不同人群的特征，进行创作。

5.相互介绍作品。

民族地域文化的浮雕 篇11

关键词：老船夫；人性美；民族地域文化

在河流密布的湘西，人和水的关系成为人们生活中的重要关系之一，船夫、水手因此也成为湘西民众的重要职业。也许正因为如此，在现当代湘西少数民族小说中，刻画船夫或水手形象成为作家的自觉追求。其中，老船夫形象尤为值得关注。这些老船夫形象，都是人性美的典范，他们的生活方式表现了湘西地区人与水的文化关系，堪称湘西民族地域文化的浮雕。《边城》、《醉乡》与《船家》便给读者刻画了这样的老船夫形象。

一、《边城》中的老祖父

沈从文说过：“我虽离开了那条河流，我所写的故事，却多数是水边的故事。故事中我所最满意的文章，常用船上水上作为背影，我故事中人物的性格，全是我在水边船上所见到的人物性格。”[1]沈从文《边城》中翠翠的爷爷（外祖父）——当地负责摆渡的老船夫，便是典型的与水和船共生的人物。他既散发着人性美的光辉：善良宽容、重义轻利、自尊自爱、恪尽职守、乐观积极，同时具有湘西少数民族不向命运屈服的韧劲儿。

老祖父天性善良宽容，有着水一样博大的胸襟。当他知道女儿与那位士兵的事情后，没有一声责怪的言语；对待相依为命的外孙女翠翠，他更是倍加呵护，

含辛茹苦地将她养大，后来，还为翠翠的婚事操劳奔波，受尽委屈；他的善良还表现在替他人着想上。端午的时候，他想起熟识的老人孤独无依，便热情地邀请那人到家中吃饭喝酒；他还省钱为过渡人准备茶水和药……

同时，老祖父还重义轻利，对他来说，情义比金钱要重要得多。沈从文似乎有意强调这一点，书中很多细节可以证明：老祖父因领了公家的口粮，便坚决不再收过渡人的船费。若是有人给钱，他便俨然吵嘴的神情硬塞回去，若还是给钱，便将这些钱买了茶叶和草烟，慷慨奉赠给过渡人；这些细节都足以体现老祖父这个“乡下人”的对金钱的轻视与淡漠。在唯利是图的城市人看来，这似乎有点傻头傻脑，可对他们而言，却是无论社会环境如何变化也要坚守的美好人性。不仅如此，尽管老祖父生活贫穷，处于社会的最底层，却尤其自尊自爱，绝不沾一点便宜。他到镇上卖肉，“屠户若不接钱，他却宁可到另外一家去，决不想沾那点便宜。”在沈从文的眼中，“乡下人“并不卑微，却是值得尊敬和赞叹的。

对待工作，老祖父恪尽职守，“在职务上毫不儿戏”。渡船对生活在水边的人们来说，是必不可少的交通工具。老祖父深知他作为老船夫的职责，天天风雨无阻地守在船头，“来一个就渡一个”， 宁愿自己辛苦，也不愿意偷那份懒，造成他人的不便。端午的时候，他天黑了还守在船头，送进城看龙船的乡下人过渡，好让他们能早日到家。

面对生活的不幸与苦难（失去女儿）， 老祖父乐观积极，有着一股不向命运低头的倔强的韧劲儿。他用乐观的心态感染翠翠，使翠翠长成一个活泼开朗的少女。小说中多次写到了老祖父的笑容：粗卤的笑、笑嘻嘻、妩媚的微笑……过渡时，他经常欢乐地歌唱，这些笑容和歌声，给身边的人传递着无限温暖。当翠翠哭泣时他教育翠翠：“不管有什么事都不许哭，要硬扎一点、结实一点，才配活到这块土地上！”这种坚韧硬扎，是湘西少数民族人民在苦难中的历史积淀，是久而久之形成的民族性格。

二、《醉乡》中的老乔保

土家族作家孙健忠认为家乡人民“勤劳、悍勇、质朴、善良”，[2]因而在长篇小说《醉乡》中塑造了为雀儿寨摆渡的老乔保，浓墨重彩地表现了他的人性美：善良厚道，勤劳敬业，善恶分明，正义凛然，同时赋予了他彪悍血性的民族性格。

老乔保天性善良厚道，同情弱小，并热心地给予他们帮助。主人公矮子贵二常受到寨里人的轻视与侮辱，只有老乔保时时惦念他，好心收留他在渡船上搭伴。他担心贵二的婚事，辛辛苦苦为他说媒；他担心贵二的钱被别人骗走，于是小心翼翼地为他存钱，不顾别人的冷嘲热讽……即使被牤子骗了，却始终骂不出难听的话；即便在他病重，奄奄一息之时，仍然忍着病痛送人过渡，不愿意叫过渡人吹风受冻。

对待工作，老乔保勤勤恳恳，兢兢业业，丝毫不敢懈怠。对他来说，老船夫并不只是一种称呼，而是一份责任、一份担当、一份使命，是他生命价值、人生价值的体现。撑渡船是个苦差，不论天晴落雨，寒冬酷暑，白天黑夜，老船夫都必须守在船头，时刻准备送人过渡。面对这样辛苦的工作，老乔保却从不离开他的烂渡船，不知为雀儿寨渡过了多少人。他并不厌倦这份工作，反而在精神上高度认同自己所做的事情具有价值。人们尊敬他，有求于他，这种微不足道的小事就能给他的生命增添光彩。即使生活穷苦，也要省吃俭用把钱积攒起来，为“雀儿寨和他的继承者，留下一条新渡船。”在这里，孙健忠延续了沈从文“美在生命”的美学命题，使老乔保这样平凡而微小的“生命之火”，也能“煌煌照人，如烛如金”。[3]

老喬保最独特的个性在于，他善恶分明，正义凛然，是一位铁骨铮铮的湘西汉子。他对好人温和，但对待雀儿寨心狠手辣、好吃懒做、人人都怕的大狗，决不服软。小说中写到，有一次，大狗过渡，老乔保向他要船费，大狗却耍赖不交并且还用言语威胁老乔保，老乔保用强硬火爆的态度吓退了大狗，大狗不得不交了船费，从此对老乔保另眼相看。实际上，老乔保此举不是为了两分的船费，而是他心中的正义驱使着他与非义力量对抗，他是具有反抗精神的充满血性的湘西汉子。他身上所表现出的民族性格，正与孙健忠努力刻画民族的心理和性格这一创作追求相契合。

三、《船家》中的“一只膀”

苗族作家吴雪恼的《船家》同样描写到了具有人性美的老船夫—“一只膀”。他善良朴素，真诚热心，甘于奉献，知足常乐，是非分明，是个可爱、可敬的人。由于吴雪恼“热爱他的民族”，所以，“他着力开拯这个民族、这个社会生活中的美，热情洋溢地颂扬这个民族、这个社会，颂扬这些人的美德”。[4]“一只膀”正是吴雪恼要颂扬的本民族中具有优秀品德、高尚人格和独特民族性格、民族精神的乡下人。

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“一只膀”是个善良朴素，真诚热心的人。当“我”钻进他的石屋，他热情地用包谷烧和炒黄豆来招待“我”；他之所以不渡“我”过河，是因为怕“我”会淋雨；当漂亮阿妹急着渡河买药时，他不顾大风大浪，即使有生命危险，也要完成自己摆渡的使命，帮助阿妹；当他向“我”诉说那段桃花运往事时，只说实情，毫不吹嘘，因为怕“坏了人家名声”。他虽然为那段桃花运感到骄傲自豪，却不图一时的口舌之快，不为自己的虚荣心去破坏他人名声。他冒着生命危险划船送船客，却不图回报，没有因此占别人的便宜。

“一只膀”还是一个甘于奉献，知足常乐的人。为了方便渡船，将江边悬崖形成的平台当作石屋，这石屋低矮寒碜、充斥着烟酒味和汗酸味，却是他十年如一日生活休息的家。他对自己却十分吝啬，竟连吸烟要用的火柴也不愿买，坚持用火镰打火。如此省吃俭用，为的是攒钱修座桥，让大家大雨大雪都能安安稳稳过。“一只膀”是多么甘于奉献，自己辛辛苦苦摆渡挣来，一个子儿一个子儿积攒出来的血汗钱要留着修桥，心里想的还是为别人谋福利。他虽然生活清苦，却知足常乐。他舍不得买火柴，只能用火镰，却说“火镰好，一閃火星子就燃，艾绒到处是，一伸手就抓把来，钱毛毛也不损我一根，多好，嘻嘻……”当“我”同情地说他日子过得苦时，他却说世上每样事都苦，有歌唱得，就算大快活了。只要人们尊敬他，他比神仙还快活。

此外，“一只膀”是非分明，富有正义感。他曾经帮助县长李建民渡河逃过土匪的追杀，并不是他贪图名利，而是受善良的本性和正义所驱使：无论如何，不能让好人被杀，哪怕赔上自己的性命。在他渡李建民过河后，不论对面的土匪怎么喊渡河，也不搭理。他是非分明，好与坏、对与错、善与恶分得清清楚楚，绝不为明哲保身助纣为虐。

综上观之，湘西作家们张扬老船夫身上的人性美，肯定了他们的生命价值。同时，他们通过描写老船夫的生活形态，表现了湘西地区水与人的文化关系，因而，老船夫形象可以说散发着浓郁的湘西古朴气息和独特的民族特征。

参考文献：

[1]沈从文.从文自传[M].人民文学出版社，1981.143.

[2]龙长顺.孙健忠作品的乡土气息和民族特色[J].求索，1982（6）：98.

[3]凌宇.从苗汉文化和中西文化的撞击看沈从文[J].文艺研究，1986（2）：69.

[4]吴雪恼.骑士·弱女·阔佬[M].湖南文艺出版社，1986.7.

巴中石窟浮雕造像的写实性风格 篇12

巴中石窟造像在浮雕的空间处理、人物组合方式安排上表现出较强的天赋。在涉及空间感的问题上, 它采取形象叠加和远大近小相互辅助的方式, 并通过故事情节或其他线索来统一整个浮雕的主题, 尽量避免形象单一和重复, 如此形成多样统一。巴中南龛第六十八号鬼子母造像就可以看出明显的前后叠压的空间处理方法, 不仅如此, 这组形象还表现出了强烈的生活化气息。

巴中唐代造像多属密宗造像。密宗造像有:如意轮观音、毗沙门天王、毗卢佛、诃帝利母、数珠手观音、大自在天等形象。其中诃帝利母是民间重要的信仰对象, 即鬼子母, 据说是可以消除一切灾难恐怖, 满足一切愿望的。我们看到的鬼子母浮雕是巴中盛唐时期的作品。佛经说, 鬼子母前世因为舞蹈而堕胎, 故发一恶誓, 来世做了五百个孩子的母亲以后, 她依仗自己的权势, 每天偷吃城中一小儿, 佛制服了她, 使她改恶从善。我们看到这块浮雕鬼子母, 不过是借用佛教的故事表达了生活的情趣而已。这种做法, 很像文艺复兴时期的艺术家借用宗教故事表达他们的世俗享乐一样, 也很容易让我们想起拉斐尔的抱子圣母——这些母性是美丽的、温柔的、并且带有理想化的世俗生活情调。鬼子母浮雕则更近于生活的写实, 那胖胖的女性大概也应符合当时美的标准, 但今天我们已无法再唤起这种感觉了, 只感觉到她是一个生育力旺盛、多子多福的家庭主妇。

巴中虽地处偏僻, 但巴中造像的造型艺术水平似乎与它的地域和历史没有太大的关系。巴中北龛的供养人浮雕, 因为是表现供养人的缘故, 本应反映生活中的真实人物形象。但是这座供养人的浮雕并没有采取单个肖像式的直立呆板的形象, 而是把它放在一定的情境或场景中。据说伦勃朗的《夜巡》就是因为这种尝试而受到指责的。我们不知道这块浮雕作者的命运如何, 总之, 供养人这种生活化的场景组织起来, 是很有意思的。前面的供养人着圆帽, 身穿圆领袍衫, 半跪在地上, 似乎是主子, 后者肩上扛着东西, 略向前倾, 毕恭毕敬, 似乎是奴才, 作者在主仆关系中安排了人物造型。主子的造型比例准确, 衣纹造型和程式化的佛像有很大区别, 更像真实的衣纹, 人物头和身体的动态接近“正面律”式的处理手法。这些都说明作者应该是一位较为熟练的雕刻工匠。

特别应引起我们注意的是一块马的浮雕, 它又一次体现了四川的雕刻家们在处理空间关系方面的才能。这里附带提一下与写实关系密切的“透视”问题。在谈到中国古代浮雕成绘画中的透视问题时, “透视”这个词的提法应该谨慎一些, 因为它是一个西方的概念, 既然它最初的含义是对对象的正确表现, 但实际上这种正确性是约定而成的, 通过数学方式完成的。中国传统造型艺术有对于空间的独特的处理方式。虽然和透视有关系, 但也有区别。如果硬是要用透视来表达中国造型艺术的空间处理手法的特点的话, “透视”宜被理解为空间感的处理手法。

作品中, 马的透视关系的处理水平的确让人有些吃惊。如果一个背对着我们的人头好处理的话, 那么一匹背对着我们的马的塑造, 就必须有成熟的造型观念。这大概类似于希腊红绘花瓶中短缩法的发现。艺术家懂得不用最一目了然的形式去塑造, 而发现了不同的角度也会有美的意象。同时, 那一目了然的方式继续保持影响。这批背对着我们的马 (可让我们想起徐悲鸿的马) 的确可以与现在的大师媲美。虽然马的臀部造型还有很生硬的地方, 但四川的雕刻家表现“我所看到的东西”的意识则是很强的, 和希腊或是文艺复兴时期的艺术家一样, 在这种情况下, 很自然的就产生了对写生水平的推动。

写实性应该包含作品中的生活内容。因为写实性和生活情调都基于对实实在在的生活的兴趣。现在我们主要来看一下巴中雕塑写实性在其他几个方面的体现, 即肖像性特征, 对解剖的理解程度等。

最能体现当时工匠对于人体结构的理解的, 力士像有一定的代表性。比如巴中水宁寺第八号龛右侧壁的高浮雕力士像可以看出来, 刻工对于人体的体表解剖有一定的理解。腰间系着战裙, 由此而遮住了这部分身体, 其内在结构因此而交代的并不清楚。骨盆、髋骨、股骨之间显得不大协调, 缺少过渡面。左侧上身与左腿之间的转折过于猛烈, 缺乏过渡, 因而显得股骨过于短小。雕塑作品受直线影响大, 两只胳膊, 一只九十度弯起, 一只笔直, 两条腿也是笔直的。身上的曲线服从于直线, 面部和上身的肌肉饱满夸张, 结构和解剖关系也比较符合真人。总的来说, 写实水平还是比较高的。特别是面部的写实作风, 可能与当时相匠的大量出现有一定关系, 这种技术同样支持着其他造像, 也是雕塑走向世俗化的技术保障。当我们看到初唐的雕塑已经出现了四川人的特征, 到了晚唐, 这种技术似乎更为精湛了。一些观音菩萨的造像, 可以说已把肖像手法运用到雕塑的塑造中, 她们的面相, 几乎就可以看做是“川妹子”的塑像了。

巴蜀石窟写实性雕塑的出现, 一方面是宗教雕塑在唐代以后逐渐转向世俗化的一个见证, 同时, 也代表了当时雕刻家在技术上逐渐走向成熟的一个标志。巴中石窟这一佛教艺术宝库对四川腹地的摩崖石刻造像产生了巨大的影响。

摘要：巴中位于四川北部大巴山腹地, 是四川摩崖石刻造像的主要分布区之一。巴中曾荣获石窟之乡美名。早在隋代即有造像活动, 唐代为胜, 现存造像也以唐代遗存为主, 围绕巴中市四周, 主要有东、南、西、北四龛, 又以西龛及南龛保存最好。其中南、北、西龛和水宁寺为全国重点文物保护单位。其中遗存部分浮雕作品和四川省内及国内其他石窟相比较, 更具有明显的写实化倾向。本文以巴中石窟的几件代表性作品为例, 简要论述。题中的“写实性”, 不仅是制作技法上的, 更是选题及人物关系处理上的。

关键词：巴中石窟,写实性,生活化,透视,空间

参考文献

[1]刘长久:《中国石窟雕塑全集四川重庆卷》, 重庆出版社, 2000年8月

[2]王子云:《中国雕塑艺术史》, 人民美术出版社, 1988年7月

[3]雷玉华:巴中石窟的初步研究, 《中华文化论坛》2004/03

[4]罗世平, 巴中石窟三题, 《文物》1996/03