从《倾城之恋》看张爱玲的婚恋观

从《倾城之恋》看张爱玲的婚恋观（通用6篇）

从《倾城之恋》看张爱玲的婚恋观 篇1

从《倾城之恋》看张爱玲小说的苍凉风格

张爱玲说：“我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲剧则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就是因为像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”(注：《自己的文章》，《张爱玲文集》第4卷。)从“悲壮”转换到“苍凉”， “悲壮”与“苍凉”之间既有相通处，也有相异处，相通证明张爱玲确实具有悲剧意识

张爱玲是个彻底的悲观主义者。她曾说过：“如果我最常用的字眼是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这种惘惘的威胁。”她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩，她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的“传奇”，营造了一个个荒凉的世界，人性的自私、卑琐、冷漠、虚伪、扭曲、变态，在其笔下一览无余;情爱的虚假、无爱的婚姻、生命的残酷与脆弱，在其作品中处处可见。整个创作渗透着悲凉的阴气。

张爱玲用“男女问题”作为主线，叙述了一个个牵牵绊绊的情爱悲剧，但大量的“情爱”故事中却无法找到一个纯粹精神意义上的“健康的，正常的”爱，情爱在游戏中进行，情与爱的结局指向虚无。男女间虚伪、欺骗，男女的世界灰暗、肮脏、弥漫着窒息的腐烂的气味。几千年文化熏陶下的女性带着“原罪”的意识紧紧依附着男性，男性成了她们生活中的唯一阳光。婚姻无爱，脱离感情的范畴，婚姻披戴着诸多的.枷锁。

张爱玲笔下“没有一样感情不是千疮百孔的”，男女间无真情，在玩着“爱情”的游戏，进行着玩世不恭享乐主义的精神游戏。《倾城之恋》中的白流苏，离婚后回到娘家，终日被“破落户”兄嫂冷嘲热讽，成了这一家男男女女的眼中钉。范柳原由于一场不负责的海外恋便有了他的存在，等父亲死后，他远涉重洋回来继承遗产，但庶出的他根本成不了家族的正式继承人，两个旧家庭的弃儿，茫然中抓住了对方，犹如攀住了救命稻草。。一个为了弥补内心的空虚，把恋爱当作调剂，视“女人为鞋底的泥”的男人，一个为了物质的需求，迫切要把最后的资本--三十岁的青春--再进行一次交易的女人，上演了一出真真假假、若即若离、费尽心机的爱情游戏。他们在心的浮面进行调情，互相吸引、挑逗，进行着无伤大体的攻守战。他们本无真心，只是进行一场恋爱的智斗，但一座城市的沦陷成全他们，在倾毁中，他们才有了“一点真心”，被封锁的情感“只有在毁灭的刹那，或许才无所顾忌的释放，”文明的毁灭，他们的感情才会升华，情与爱成了虚无的承诺。但那“一点真心”也不见得有多少可靠，他们婚后回到上海，范柳原“把他的俏皮话剩下来说给旁人的女人听。”白流苏也还是“有点怅惘”。

从《倾城之恋》看张爱玲的婚恋观 篇2

关键词：张爱玲小说,电影改编,遗憾,启示

2007年, 电影《色|戒》的上映再次掀起了一阵“张爱玲热”。张爱玲小说堪称经典, 其电影改编已非首例, 自1984年许鞍华执导的《倾城之恋》起, 至今共有五部改编电影面世, 它们是《倾城之恋》 (1984年, 导演:许鞍华, 编剧:蓬草) , 《怨女》 (1988年, 导演|编剧:但汉章) , 《红玫瑰与白玫瑰》 (1994年, 导演:关锦鹏, 编剧:刘恒、林奕华) , 《半生缘》 (1997年, 导演:许鞍华, 编剧:陈健忠) , 《色|戒》 (2007年, 导演:李安, 编剧:王惠玲、詹姆斯·夏姆斯) 。总体来说都毁誉参半, 这值得我们做一些探讨。而《倾城之恋》作为首部尝试改编张爱玲小说的电影, 对后来的改编或多或少会有启示与参考价值。

一、张爱玲小说的电影改编:蜀道难, 难于上青天

名著改编为电影文本, 要兼具原著与电影双重的审美艺术空间, 这是一件困难的工作。改编行业有句话说:只有二流的小说可能改编成一流的电影, 而一流的小说很难改编成一流的电影。这一定程度上导致了改编自张爱玲小说的电影往往毁誉参半、蜚短流长。

从小说文本上分析, 将张爱玲小说改编成电影还有更特殊的困难, 即其小说中的一些独有的特色, 使之改成电影费力不讨巧。

首先是张爱玲特有的语言魔障。

张爱玲不是一个客观的叙述者或记录者, 而是极度主观的诠释者。那些无处不在的主观性评论与寓言式笔法等很难用电影的视觉语言来代替。例如《倾城之恋》中“外面的胡琴继续拉下去, 可是胡琴诉说的是一些辽远的忠孝节义的故事, 不与她相干了。”1这里的“辽远的忠孝节义的故事”, 其中的韵味就很难用视觉语言来表达;再如“一个女人, 再好些, 得不着异性的爱, 也就得不着同性的尊重。女人们就是这点贱。”2试想, 这些精炼的主观性评论在电影有限的时间里, 要怎样才能得以准确的表现?

而偏偏这些无所不在的主观性评论与寓言式笔法才是张爱玲小说的筋道所在, 这也注定了如果改编电影如果无法渗透张爱玲的主观诠释, 就很难获得成功, 即使把情节、对话、景致复制的再像, 也难达那种深意和灵魂。

其次, 张爱玲小说的电影化手法也不利于电影改编。

张爱玲对电影是比较了解的, 她在写小说前写过影评。她曾说, “电影是最完全的艺术表达方式, 更有影响力, 更能浸入境界, 从四面八方包围。”她的小说向来被称为“纸上电影”, 其中总是有意无意地运用蒙太奇、闪回等多种电影手法, 视觉性极强。例如《色·戒》开头麻将桌上王佳芝的银幕半身特色;在《金锁记》中, 电影化时间转换的经典运用:“风从窗子里进来, 对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃, 磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着, 望久了, 便有一种晕船的感觉。再定晴看时, 翠竹帘子已褪了色, 金绿山水换了一张她丈夫的遗像, 镜子里的人也老了十年。”3这段描写以简明的时空转换方式, 类似电影的蒙太奇侧化法淡入淡出, 精练地概括了女主人公凋零变态的生命形式与十年历程;再如《倾城之恋》中流苏的电影镜头式摇转推进、在上海白宅中胡琴声与流苏心理转变的声画分立、香港浅水湾饭店范柳原夜间打到白流苏房间里的电话的音画对位等。

我们在读张小说时, 常常会在脑海中出现相连的场景, 这种视觉娱乐感一般小说家皆难及, 而正因如此, 任何改编张爱玲小说的电影就都变成了翻拍, 难以超越张爱玲创作的第一版影像。

张爱玲小说在内容上是写关乎人性与世俗“聪明人”的, 所以很多有着强烈自我中心性格的“聪明人”便喜欢在张小说中找自己的影子。久而久之, 张爱玲精炼的语言表达、底蕴深厚的苍凉况味、庞大的“张迷”队伍都容易给编导人员带来一种敬畏之心, 毕竟攀越一个张爱玲难, 攀越千百个张爱玲更难。张爱玲用她特有的语言魔障缔造了一个时代的旧址废墟, 大多数人对于这一遗迹都只能凭吊其中, 任由其苍凉的手势指点一二方向。而这种敬畏与崇拜对于编剧和导演来说很容易变成束缚, 这无疑是为改编增加了难度。

二、怅惘与反思——浅析电影《倾城之恋》

许鞍华作为80年代香港新浪潮电影导演的代表之一, 并且重金礼聘周润发和“香江电影女神”缪赛人出演, 台前幕后都是重量级准备, 这部影片本应质量不错, 但与原著相比, 看过后总像是应了白流苏的感觉——仿佛下楼梯时踏空了一级, 让人怅惘。

1. 许鞍华在电影中穿插了对于女性的关注及身份意识等思

考, 她要借电影讽古寓今, 要说的太多, 反而打乱了影片的叙事, 而更重要的是许鞍华立场上的错误, 这应该是这部电影最大的败笔。

张爱玲笔下的这段故事更像是一种对人性的解读, 所谓“倾城”带有一种嘲讽意味, 一对自私的男女在乱世战火中最后终于得到了十年八年烟火生活的和谐, 我们可以从中感觉到人与人之间的隔离苍凉以及在文明濒临破碎时生命的无力感……很明显, 这是写男女却决不是单纯的“言情剧”, 但是许鞍华却把它拍成了言情套路。“我那时候比较年轻, 也许被它的名字吸引了吧, 老是想拍一个荡气回肠的爱情, 精神上掌控得不够。”4许鞍华如是说。旧瓶已装了新酒, 但整个故事却仍然照张爱玲的脉络在复制发展, 所以导致的结果便是男女斗智斗勇的机锋被消磨成了慢吞吞的拉锯战, 显得乏味。言情剧的经典的结局方式往往有两种, 悲剧式是男女双方殉情而死, 喜剧式是男女结合的障碍解除, 大团圆皆大欢喜。白流苏与范柳原的结局不好不坏, 流苏虽然得到了梦寐以求的婚姻, 但“他 (柳原) 把他的俏皮话省下来说给别的女人听……然而流苏还是有点怅惘。”5乱世里可能只有十年八年的相依, 多好也是带有些许苦涩的。而在电影中, 许鞍华的“荡气回肠”的爱情致使她采用的是皆大欢喜的言情模式, 删去了那点些许的苦涩, 影片在流苏点蚊香、将蚊香踢到桌下的满足甜蜜的微笑里结束, 让观众们自己去揣测他们的幸福生活。

2.《倾城之恋》在结尾时字幕卡的使用对张爱玲小说的电影改编带来了重要的影响。

在电影的结尾, 《倾城之恋》以字幕形式抄录了那段经典的“在这不可理喻的世界里, 谁知道什么是因, 什么是果?谁知道呢, 也许就因为要成全她, 一个大都市倾覆了, 成千上万的人死去, 成千上万的人痛苦着……”, 6可以说开创了改编张爱玲小说“搬字过纸”的先河, 后来的改编中, 编导们在遭遇很多精炼的主观性语言时, 无法跳过又难以表现, 于是就“张奴”式照抄。这点到《红玫瑰与白玫瑰》时达到了极致, 真是不知是喜是忧。从小说的角度来说, 漂亮的文字像制作精良的书签夹杂在影片中, “张迷”们终于在电影中找到了小说原汁原味的影子, 过了把新奇的“书瘾”, 这着实让人欣喜。然而, 从电影的角度来说, 借助于另一种艺术手法来“救场”, 这又何尝不是电影这一艺术形式的悲哀与心酸, 这种“张奴”做法无疑是电影创作中的耻辱。

⑶备受争议的角色处理问题。

影片中的白流苏形象可以说是惨不忍睹的, 这无疑是违背了大多数人的心愿。缪赛人的短发硬朗扮相很难与原文中的流苏形象描写及范柳原口中的“真正的中国女人”相联系, 而在表演上, 谬赛人始终带有一种空洞茫然感, 无法深入人物的心灵世界, 没有将白流苏着实无奈下赌上一把的痛苦与隐藏的小女人心机体现出来, 让人遗憾。

三、张爱玲小说的电影改编, 何去何从

文学作品的的电影改编是一个恒久的难题, 毕竟电影创作与小说文本欣赏是两种不同的艺术手法。不仅是张爱玲小说的改编, 很多名著, 例如《西游记》、《红楼梦》等经典之作, 其影视创作与文本之间的磨合也一直广受争议。可以说, 令所有读者、观众满意的所谓尽善尽美的影视改编是极其罕见的。这并不意味着名著便不可改编, 新的尝试与轻易放弃相比意义可想而知。当然, 这也并不意味着改编者可以随波逐流, 对于经典, 我们必须慎之又慎, 真正以责任心来面对这些历史长河里的璀璨明珠。

参考文献

[1].《张爱玲作品集》第97页, 北岳文艺出版社, 2002年

[2].《张爱玲作品集》第100页, 北岳文艺出版社, 2002年

[3].《张爱玲作品集》第134页, 北岳文艺出版社, 2002年

[4].名导许鞍华访谈:电影不是唯一表达方式[J].南方周末, 2002-10-24

[5].《张爱玲作品集》第122页, 北岳文艺出版社, 2002年

[6].《张爱玲作品集》第122页, 北岳文艺出版社, 2002年

从《倾城之恋》看张爱玲的婚恋观 篇3

摘 要:爱情是人类精神最深沉的冲动,是具有永恒魅力的文学母题。张爱玲的《倾城之恋》是把现实中掺有杂质的爱情写成千古绝唱的作品。深爱只是为了谋生,这是《倾城之恋》中白流苏的追求,也反映了张爱玲本人的婚恋观。

关键词:《倾城之恋》 张爱玲 婚恋观 白流苏

爱情是人类精神最深沉的冲动,是具有永恒魅力的文学母题。中国的《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、外国的《罗密欧与朱丽叶》等都是唯美的爱情,成为广为流传的千古绝唱。但把现实中掺有杂质的爱情写成千古绝唱的就不多了。外国有杜拉斯的《情人》,在中国可能就要算张爱玲的《倾城之恋》了。

一、婚恋观:深爱只是为了谋生

旧式大家庭是张爱玲本人最熟悉的场景。“深爱只是为了谋生”这种冷酷的婚恋观,跟她父母婚姻的阴影有关。张爱玲笔下的婚姻爱情千疮百孔,支离破碎。作品中的女性几乎很少是追求自身价值的强者,她们找不到自我的存在,也极少拥有过纯真浪漫的爱情。她们的爱情婚姻纯粹是谋生手段,是求生的筹码。她们清醒地知道自己是男人的附庸,是传宗接代的工具,所以就尽力利用男人的需求来谋求自己的利益。婚姻是双方权衡利益下的交易,在这场交易中,经济利益是当然的主角,爱情婚姻成了女性谋生的工具。张爱玲通过小市民无奈的婚姻爱情告诉我们:人间无爱,至多只有一层温情的面纱。为了谋生而成家,婚姻也只是一种交易,这构成了女性苍凉的人生。

白流苏和范柳原在情场较量中都拿出了百分百的智慧和精力去攻守“爱情之战”。在这场交易中,白流苏小心翼翼,如履薄冰,她要的并不是范柳原对她的爱,而是需要婚姻作保障来抓住这个男人,以获得经济上的安全,求得一个安稳的生活。

二、婚姻与爱情背离

中国传统的婚姻是以社会地位、经济状况等婚姻外部因素进行门当户对的分配,爱情往往缺席。张爱玲在她的小说中持有这样的观点:在巨大生存压力面前,感情是微不足道的。为了生存,可以抛弃感情,婚姻可以与爱情背离。她极力描写这种“废墟之爱”——无爱的婚姻。这种婚姻不是建立在爱的基础上,而是女性对生活做出的无奈的抉择。因此可以说,在《倾城之恋》中,张爱玲虽然以白流苏得到婚姻这样圆满的结局作为收笔,但丝毫没有削弱小说的悲剧性,反而让人感到更加浓重。

《倾城之恋》表面上看是一个因香港沦陷而成就一对有情人之恋的爱情传奇,而实际上却是一次没有爱情的爱情传奇,一种经过各种权衡之后的爱情交易。白流苏离婚后回到娘家,被家里人榨干钱财后遭到排挤。她离婚的丈夫死了,回去与不回去的矛盾摆在眼前,对这件事的看法使矛盾明朗化,白流苏面临着被驱逐出门的悲惨命运。她深知这个家是呆不下去了,面对生存的焦灼与无奈,只得以残存的青春下最后一把赌注。她抢走了妹妹的相亲对象范柳原。范柳原在英国长大,饱经世故,刚刚获得继承权。他看上有“中国情调”的白流苏,却突然没了声响,白家一些人幸灾乐祸。就在这种情况下,徐太太请流苏去香港。这是冒险的开始。到了香港后,她发觉范柳原需要的是不同口味的情人。这一对有中国文化和西方文化背景的人,心理都有点扭曲。白流苏的期待是以最后的资本获得妻子的名分。可她失败了,为了可怜的自尊,她回到上海。经过漫长的等待,她终于等到柳原的一纸电文,她和他和好了。范柳原游戏人生,只想从流苏那里寻找一点精神慰藉,却又不愿负责任。经历了无数回合情感的讨价还价,白流苏努力来的最好结果是得到一个“情妇”的地位。但出人意料的是,香港的沦落“成全”了她。在战事混乱、前途未卜的情势中,白流苏与范柳原却产生了患难夫妻的情感,“在这兵荒马乱的时代,个人主义者是无处容身的,可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”在死亡与最低限度的生存面前,两个在不同文化背景生活过的人,似乎真的平等了,他们走到了一起。白流苏的婚姻冒险终于修成了正果,她成了名正言顺的“范太太”。白流苏摆脱了亲人的排挤,步入了婚姻的殿堂,可谁又能否认那会不会是一座封建的围城呢?谁又能确认流苏真的能得到幸福呢?

在这场充满了痛苦、无奈和深深的担忧的“圆满”爱情中,张爱玲留给我们更多的悲凉。战争成全了白流苏,成全了白流苏的婚姻。白流苏也因此实现了自己最初的目的,但她苦心追求的婚姻并不是爱情发展的结果,而是偶然背景下的侥幸成功。

三、婚姻爱情的悲剧性

《倾城之恋》是张爱玲笔下唯一一个大团圆式结局的作品,但喜剧的背后却蕴藏着深重的悲哀。白公馆的手足情、母女爱被金钱的逻辑吞没了,流苏在白公馆过着屈辱的生活,她的离婚再嫁,不是寻找什么真爱,而是费尽心机地要把自己“卖”一个好价钱。流苏的悲惨是她自己无能为力的,而她的“幸运”也完全不能由自己掌握。“香港的陷落成全了她。但是在这个不可理喻的世界里,谁知道什么是因什么是果?”张爱玲的“倾城之恋”传奇,是对男性文本建构的爱情神话的嘲讽。流苏费尽心机所争取的婚姻是功利化的,是没有爱情的空城,而这座空城的获得是以一个城市陷落为代价的。在这里,爱情是不在场的。范柳原意在求欢,白流苏旨在生存,这是女性根本的悲哀。总之,白流苏是一个彻底被婚姻、被社会伤害的女性代表,她不是为了爱情而结婚,而是为了从对方那里获得生存保障而结婚。

在动荡的世界里,当一切都靠不住时,人们才能真正体会到“死生契阔,与子相悦。执子之手,与子偕老”的理想爱情境界。这是一场建立在战争废墟上的婚姻爱情故事,其婚姻基础不是爱,而是人对无奈的生活做出的无奈的选择。

从这曲曲折折的传奇中,我们深切地体会到在战乱中成全的婚姻的真实程度有几分,现实的成分和不可知的成分又有多少。这本来就是一个悲剧,一个彻底的悲剧。

参考文献:

[1]张爱玲.张爱玲文集[M].合肥:安徽文艺出版社,1998.

[2]王卫平,马琳.张爱玲研究五十年述评[J].学术月刊,1997,(11).

[3]刘志荣.言情与世情:张爱玲与中国传统人情小说在精神上的内在联系[J].复旦学报(社会科学版),2006,(03).

[4]肖飞宇.无限人生话沧桑——《倾城之恋》的存在论解读[J].邵阳学院学报(社会科学版),2004,(04).

从《诗经》婚恋诗看我国古代婚俗 篇4

《诗经》是我国古代第一部文学诗歌总集，收集了周代前半段五百多年间的诗歌三百零五篇。《诗经》作为文学作品，作为生动优美的诗歌创作，无疑是我国古典文学辉煌的开始，同时，它广阔而丰富的内容，也是我国古文化和古文明的载体，是我们了解古代社会和我国民族古老的物质文明和精神文明的重要典籍。

开辟中国文学抒情诗先河的《诗经》，其爱情诗灿若繁星，令人赏心悦目，正所谓“无郎无姊不成歌”。在十五“国风”中，约有三分之一的诗歌是以爱情生活为题材的，最集中的是关于恋爱和婚姻的诗，或歌唱男女相悦之情、相思之意，或赞扬对方的风采容貌，或描述幽会的情景，或表达女子的微妙心理的情歌，也有反映婚嫁场面，家庭生活等婚姻家庭诗，还有表现不幸婚姻给妇女带来痛苦的弃妇诗。这些作品内容丰富，感情真实，是《诗经》的重要组成部分，也是最精彩动人、成就最高的篇章。

《诗经》中内容明确规定与婚恋有关的诗，共计77篇，下列篇名。

周南：7《关睢》《卷耳》《樛木》《桃夭》《芣苢》《汉广》《汝坟》

召南：8《鹊巢》《草虫》《行露》《殷其雷》《摽有梅》《江有汜》

《野有死麇》《何彼穠矣》

邶风：10《柏舟》《绿衣》《日月》《终风》《雄雉》《匏有苦叶》《谷风》

《简兮》《静女》《新台》

鄘风：5《柏舟》《墙有茨》《君子偕老》《桑中》《蝃蝀》

卫风：4《氓》《伯兮》《有狐》《木瓜》

王风：5《君子于役》《中谷有嶊》《采葛》《大车》《丘中有麻》

郑风：15《将仲子》《遵大路》《女曰鸡鸣》《有女同车》《山有扶苏》

《萚兮》《狡童》《褰裳》《丰》《东门之墠》《风雨》《子衿》

《出其东门》《野有蔓草》《溱洧》

齐风：7《鸡鸣》《著》《东方之日》《东方未明》《南山》《敝笱》

《载驱》

唐风：4《绸缪》《有杕之杜》《葛生》《椒聊》

秦风：3《小戎》《蒹葭》《晨风》

陈风：7《东门之扮》《东门之池》《东门之扬》《防的鹊巢》《月出》

《株林泽陂》

桧风：1《素冠》

豳风：1《伐柯》

爱情往往是跟婚姻联系在一起的。婚制、婚俗是一个时代特有的一面镜子，从中可以折射出当时社会的政治、经济、文化等方面的情况。通过《诗经》中的婚恋诗，我们可以了解到我国古代许多文化背景，从而对当时的婚制与婚俗有更加全面的认识。从《诗经》中我们可以发现，上古先民们的婚姻大事往往经过这样一个过程：野外集会的狂欢中求偶→结下盟约→一段时间的交往→成婚→同居。分析这个过程的方方面面，可以看到《诗经》时代的先民的婚姻生活和习俗。

1、“仲春会男女”的风俗

我国夏代开始就形成了婚姻礼俗形式，《论语·为政》说“殷因于夏礼，所损益可知也。周因于殷礼，所损益可知也。”夏商因袭，周因于商，婚姻礼俗，大致固定。《通典》云：“人皇氏始于在夫妇之道，伏羲氏制嫁取，以俪皮为礼;五帝时，娶妻必告父母;夏时亲迎于庭;殷时亲迎于堂;周制，限男女之年，定婚姻之时，六礼民之仪始备。”我国的传世文献《仪礼·士昏礼》、《礼记·昏义》、《白虎通·嫁娶》等对进入文明时代的婚姻制度作了具体而详细的记录。

周代社会现实是《诗经》反映最为直接、最为丰富的一部分内容。《周官》记载：“凡男女自成名以上，皆书年、月、日名焉。令男三十而娶，女二十而嫁。凡取判妻入子者皆书之。中春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁。若无故而不用令者罚之。司男女之无夫家者会之。”这种活动很可能是从群婚制到对偶婚制的过渡形态的遗留。至今苗族仍有“游方”等类似的社交活动。初民的所谓男女盛会的活动是伴随着整个社会的一些祭祀祈祷活动，主要在春分前后，农历二月到三月间，古代人类在户外生活开始的阶段，人们要举行一些仪式活动以示祈祷和吉庆。这种从国家礼制规定到民间盛行的规模盛大的社会活动，无疑给青年男女提供了更多可以娱乐欢会的机会。自仲夫二月的桃花水到三月三的上巳节，直至春末夏初的采桑季节，都是延续简狄三人行浴的高媒宗教风俗，是男女聚会相欢的良辰佳日。在播种粮食的春天，也为他们爱情的萌发提供了一片生机盎然的乐土。

《诗经》中的婚恋诗对“仲春会男女”的婚恋风俗给予了充分的反映，如“召南”的《鹊巢》、“邶风”的《燕燕》、“郑风”的《野有蔓草》等都是对这方面内容的反映。“卫风”中的《淇奥》和《有狐》两首诗表现的是在卫地之淇水河畔男女聚会的诗篇。《卫风·淇奥》“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。…瞻彼淇奥，绿竹青青。有匪君子，充耳绣莹，会弃如星。…瞻彼淇奥，绿竹如贵。有匪君子，如金如锡，如圭如璧。宽兮绰兮，猗戏谑兮”。《卫风·有狐》“有狐绥绥，在彼淇厉。心之忧矣，之子无裳。有狐绥绥，在彼淇厉。心之忧矣，之子无带。有狐绥绥，在彼淇侧。心之忧矣，之子无服。”《东门之扮》的爱情情故事也是发生在祭舞盛会的时候，“东门之扮，宛丘之栩。子仲之子，婆娑其下”。在陈国东门附近的宛丘，白榆树、柞木树挺拔茂盛，子仲家漂亮的姑娘在翩翩起舞。这样的原始镜头回放，诗人心中的原始意绪朦胧爱意亦随之唤醒。姑娘那翩若惊鸿、宛若游龙的美丽身姿激起诗人诸多遐想。

最典型的是“郑风”中的一些作品，都写在春天时节，溱水、洧水边上的男女聚欢恋爱。《郑风·溱洧》：“溱与洧，方洹洹兮，士与女，方秉兰兮。溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈矣。”诗写郑国阴历三月上旬巳日男女聚会之景，阳春三月，大地回暖，艳阳高照，鲜花遍地。众多男女齐集水边，临水祓禊，祈求美满的婚姻。一对情侣手持香草，穿行在熙熙攘攘的人群中，感受着春天的气息，享受着爱情的甜蜜。他们边走边互相调笑，并互赠芍药以定情。这首诗如一首欢畅流动的乐曲，天真纯朴，灿漫自由，也从一个侧面也反映出当时社会制度的自由。

与《溱洧》同一背景的诗还有《郑风·褰裳》：“子不惠我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人?狂童之狂也且。子惠思我，褰裳涉洧。子不我思，岂无他士?狂童之狂也且”。此当是一首女子戏谑情人的歌曲。在溱洧水畔男女聚会之日，一个姑娘看中了对岸的小伙儿，她向他用其它方式表示过爱情，可是小伙儿太老实，不能理解姑娘的心意。于是她唱歌来挑逗他。淡淡的数笔，将姑娘爽朗活泼、天真浪漫的性格特征以及男女青年的燕昵之情、音容笑貌都生动形象地描绘了出来，通篇洋溢着欢快的气氛。

2.自由朴素的恋爱

《诗经》中大量的爱情诗再现了那个时代青年男女的相思与相恋，广泛地反映了那个时代男女爱情生活的幸福欢乐和挫折痛苦，充满了坦诚、真挚的情感，其风格简明而朴素，大都描写男女从爱慕一直到幽会以及互赠信物的故事。这时的感情是纯洁的，充满幻想的，甚至是无拘无束的，这从一个侧面也反映出当时社会制度的自由以及人们朴素的爱情观。如《邶风·击鼓》“死生契阔，与子成悦，执子之手，与子偕老”，以及《郑风·出其东门》“出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员”，《唐风·羔裘》“岂无他人?维子之故”，无疑是一种与现代极为接近的专一爱情观。《鄘风·柏舟》、《郑风·将仲子》等都是表现少女的纯朴专一的爱恋之情而又受到礼法束缚的悲歌。在《柏舟》中。“髧彼两髦，实维我仪。之死矢摩他。母也天只，不谅人只。”表现出诗中主人公勇敢反抗父母的干涉;但在《将仲子》中却表现了少女情感很深，但很软弱的性格。

关关睢鸠，在河之洲，(雎鸠关关在歌唱，在那河中小岛上。)

窈窕淑女，君子好逑。(善良美丽的少女，小伙理想的对象)

参差荇菜，左右流之;(长长短短鲜荇菜，顺流两边去采收。)

窈窕淑女，寤寐求之。(善良美丽的少女，朝朝暮暮想追求。)

求之不得，寤寐思服。(追求没能如心愿，日夜心头在挂牵。)

悠哉悠哉，辗转反侧。(长夜漫漫不到头，翻来覆去难成眠。)

参差荇菜，左右采之;(长长短短鲜荇菜，两手左右去采摘。)

窈窕淑女，琴瑟友之。(善良美丽的少女，弹琴鼓瑟表爱慕。)

参差荇菜，左右芒之，(长长短短鲜荇菜，两边仔细来挑选。)

窈窕淑女，钟鼓乐之。(善良美丽的少女，钟声换来她笑颜。)

这是《诗经》的第一篇《周南·关雎》。描绘的是一个美丽、善良的姑娘在河边采择药菜，引起了一个男子的深深爱慕。“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”作者采用了比兴的手法：在清浅的河上，看到水鸟雌雄依偎，希望有位佳偶，由水鸟兴起求淑女的愿望。“参差荇菜，左右采之，窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芒之，窈窕淑女，钟鼓乐之。”诗中设想男子找到了梦寐以求的理想对象，用琴瑟和她联系感情，用钟鼓使她快乐，而不是金钱和物质的享乐，体现了淳朴而又高尚的情操。

《郑风·出其东门》由男子直接表达了“人世间纵有百媚千红，我独爱你那一种”的情感。尽管在东门之外，有众多的美女，诗人却并不动心，只情有独钟，想到的仍是自己所爱的那个素衣女子。

还有一首《秦风·蒹葭》，也是一首男慕于女的情歌。

蒹葭苍苍，白露为霜。(河边芦苇青苍苍，秋深露水结成霜。)

所谓伊人，在水一方。(意中人儿在何处?就在河水那一方。)

溯洄从之，道阻且长;(逆着流水去找她，道路险阻又太长。)

溯游从之，宛在水中央。(顺着流水去找她，仿佛在那水中央。)

蒹葭凄凄，白露未晞。(河边芦苇密又繁，清晨露水未曾干。)

所谓伊人，在水之湄。(意中人儿在何处?就在河岸那一边。)

溯洄从之，道阻且跻。(逆着流水去找她，道路险阻攀登难。)

溯游从之，宛在水中坻。(顺着流水去找她，仿佛就在水中滩。)

蒹葭采采，白露未已。(河边芦苇密稠稠，早晨露水未全收。)

所谓伊人，在水之涘。(意中人儿在何处?就在水边那一头。)

溯洄从之，道阻且右。(逆着流水去找她，道路险阻曲难求。)

溯游从之，宛在水中沚。(顺着流水去找她，仿佛就在水中洲。)

这首诗给我们呈现出一对多情、矜持的情人形象。“以手去接之，以身融之，”“惆怅距离”，营造了一个可望而不可及却又令人心往驰之的精神境界，该诗意境明丽清幽，具有朦胧美，弥漫着淡淡的怅惘。可设想伊人所在地方是一条清澈的河流。另一边，一名男子“溯洄从之”，逆流而上，顺流而下去追寻，期待可以到达其身边。可是道路太长，三面环水，伊人宛在水中央，隔水相望，不能促膝谈心。从而产生了幻像，一幅水面美人图：在波平如镜的水面上，美人在思恋者幻觉中，好象披上了一层镜花水月的轻纱，又仿佛一亭亭玉立的新荷含苞欲放。面对这样一幅图，你别无他想，只为诗中那位多情而又矜持，执着坚贞的爱情所感动，发出由衷的赞赏之情。

这种表现男女相互爱慕的诗，《诗经》中还有不少，如《召南•摽有梅》，何其直率、大胆而浪漫：

??摽有梅，其实七兮，求我庶士，迨其吉兮。(梅子落地纷纷，树上还留七成。有心求我的小伙子，请不要耽误良辰。)

??摽有梅，其实三兮，求我庶士，迨其今兮。(梅子落地纷纷，枝头只剩三成。有心求我的小伙子，到今儿切莫再等。)

??摽有梅，倾筐墍之，求我庶士，迨其谓之。(梅子纷纷落地，收拾要用簸箕。有心求我的小伙子，快开口莫再迟疑。)

??诗中女子待嫁求爱，她望见梅子落地，引起青春易逝、年时不再的伤感，迫切希望有意中人前来求婚的心情。梅从七分到三分，再到倾筐拾取;她从良辰吉日到今天，再到开口就答应，淋漓尽致地表现了急不可待的愁绪，颇有几分“老女不嫁，呼天抢地”的意味儿，清人牛运震《诗志》认为本诗“开后世闺怨之祖。”

另一首《邶风·静女》也有异曲同工之妙：“静女其妹，俟我城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怡女美。自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。”一共三章，描写了一对男女青年约期幽会的生动场景。第一章写小伙子等待对方时的急切心情。第二章写情人相见后馈赠信物，以加深感情。第三章写静女赠送嫩草，和男青年内心的喜悦。该诗虽短，但格调明朗欢快，静女的顽皮、活泼，男青年的忠厚纯朴，他对静女所持的炽热情感，在这首优美的诗歌中表现得淋漓尽致。

《郑风•子衿》：“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音?青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来?挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮。”(译文：青青的是你的衣领，悠悠的是我的心境。纵然我不曾去会你，难道你就此断音信?青青的.是你的佩带，悠悠的是我的情怀。纵然我不曾去会你，难道你不能主动来?来来往往张眼望啊，在这高高城楼上啊。一天不见你的面呵，好像已有三月长啊!)诗歌写女子对男子的思念，这个女子在城阙等待情人，终未见来，便独自踟躇徘徊，“一日不见，如三秋兮”的咏叹，把相思之苦表现得如怨如诉，深挚缠绵。

3.繁琐的婚嫁仪式

⑴周代婚姻制度

中国古代婚姻制度曾经经历原始群婚、血族群婚、亚血族婚、对偶婚等形态，后来才正式确立了一夫一妻制。一夫一妻制由父系氏族社会开始实行，女子离开自己氏族到男方家，从夫居住，所生子女由父系计算世系。《诗经》时代，一夫一妻制已确立下来。《周南·桃夭》中“之子于归，宜其室家”的句子，明显是女子出嫁到男家。《卫风·氓》“女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德，”“信誓旦旦，不思其反，”从中可看出对爱情的专一已是一种通行的道德观念，并有信誓来坚定专一的爱情。至于《邶风·柏舟》中“之死矢靡它”的激烈誓言，就更加动人心魄了。

周代的婚姻制度以专偶制婚姻制度为主体，但原始的婚姻制度仍有残留，“群婚制”，“内婚制”，等婚姻制度在《诗经》中都有不同程度的反映。如在《诗·商颂·玄鸟》：“天命玄鸟，降而生商”;《诗·大雅·生民》：“履帝武敏歆，攸介攸止，载爱载风，载生载育，时维后稷”，契和后稷都是只知其母不知其父，都是亚血缘婚姻的产儿。内婚制，就是群婚中的血缘婚，指同胞兄弟姊妹之间的婚姻。《齐风·南山》、《齐风·敝笱》都有所反映。收继制也叫“烝报收继婚”，指寡居的妇女可由其亡夫的亲属娶为妻。“烝”是儿子娶除生母之外亡夫的妻妾，“报”是侄子娶伯母或婶娘为妻。这种婚姻制度在“卫风”中有反映。如《墙有茨》、《君子偕老》。

《诗经》中有不少反映贵族婚姻的诗篇，大都反复强调了具有“三重”特色的婚制准则，并大都具有鲜明的聘娶和媵嫁色彩。贵族阶层婚俗的主要形式是“媵妾制”。“媵妾制”是一种陪嫁制度，即同姓女陪嫁。这种特权婚姻经过商朝的持续发展与演变，到周朝更趋于成熟和完备。《诗经》时代，按统治者给自己的规定特权，诸侯要嫁女给另一诸侯时，除嫁自己的女儿之外，还要请邻近或关系较好的其他两个诸侯国的女儿陪嫁。正嫁的女子称妻或夫人，陪嫁的女子称媵。媵分左右，左尊右卑，主要由母国的政治地位决定。妻子和左右媵出嫁时还必须各带两位本家的少女随嫁，选自兄长的女儿叫“姪”，选自兄弟的女儿叫“娣”。此外，贵族阶级的婚姻中，还有一种特殊的形式，即“血族的内婚制”，是指一血族的同胞兄弟姐妹之间的婚姻。《齐风》中的《南山》、《敝笱》、《载驱》所反映的就是这种贵族阶层的特殊婚俗，从诗中可以看出齐襄公与其同父异母妹鲁桓公夫人文姜间的婚外恋情。随着中国礼文化的发展与完善，这种奇特婚姻制度逐渐为世俗所不容，产生了同血缘内部的禁婚制度，这种禁婚制度，是礼起源的根本原因之一。

“群婚制”、“内婚制”、“收继制”是一些特殊的形式，周代婚姻制度的主流还是一夫一妻制与媵妾制。

当时，无论是聘娶婚制还是媵嫁婚制，都主要是针对贵族阶级的。对于庶民百姓的婚姻，统治者则着重从繁衍人口和增强国力的角度来制定相关的婚配制度和政策。中国古代婚姻的一个重要目的就是继嗣，即生育、繁衍后代，传宗接代。相传周制每年二月，天子与后帅宾御，祭高媒以求子。

⑵周代婚姻之礼

周之前，盛行抢婚制度。“婚”这个字通“昏”，就来源于黄昏或者夜晚的抢婚。抢婚风俗，《诗经》中已有记载。周公制定了男女婚嫁须经过媒娉的婚礼制度，从而终结了抢婚的野蛮风俗，把男女婚姻大事纳入了文明规范，这对中国社会走向文明起了巨大作用。

中国传统婚姻大事大致要经历说媒、相亲、过礼、择期、迎亲、拜堂、婚宴、闹房、回门等诸多步骤仪式。而《诗经》时代则表现为欢会、相恋、幽会、婚嫁仪式上。表面看似简略些，但实际上，上古的礼仪比今天还要讲究，而且更为繁琐。这里重点阐述婚嫁之礼仪。

我国夏代开始就形成了婚姻礼俗形式，在演变过程中，据《仪礼·士婚礼》规定，纳采、问名、纳吉、纳征、请期、迎亲六礼是主要礼制。

①纳采。男家请媒人到女家说亲，得到女方应允后派使者送上雁为礼物，向女家正式提出缔婚要求。《仪礼.士昏礼》：“纳其采择之礼。”二姓欲为婚姻，夫家或介者必先请于女家，询问女家是否同意，或得请，则“纳采”。“ 纳采，采择女也。”请婚得准，再有纳采之礼，男家才可以向女家送采礼。

②问名。男方使者问女子生母之名，以分嫡庶，并问女子名字、排行、出生年月，以用占卜。“问名，问女之姓氏归以卜其吉凶。”(《春仪秋左传注》.杨伯峻)《仪礼·士昏礼》：“问名曰：‘某既受命，将加诸卜，敢请女为谁氏’?对曰：‘吾子有命，且以备数而择之。某不敢辞’”

③纳吉。男方占卜，获吉兆后派人带着雁到女家报喜，行纳吉礼后，婚约正式确定。凶兆则无须纳吉。“纳吉，卜于庙而吉，使使者告往” (《春仪秋左传注》.杨伯峻)使者问名回去后，男家主人在祢庙中对女名进行贞卜，得吉兆，又遣使告女家。即使纳采、问名之后，如果男方卜问不吉，男女双方的婚礼也不能成立。因此，纳吉是婚姻礼俗中的重要环节，它决定着婚姻的成立与否。

④纳征。亦称纳成，男家遣使者去女家赠送聘礼。“纳征，使使者納币以订婚。”(《春仪秋左传注》.杨伯峻)这是婚姻关系成立的标志，也是婚姻礼俗中较为隆重的礼制。纳征之礼如纳吉，“征”者，取其“成”意，以成婚礼。

⑤请期。男方占卜选好结婚吉日后，征求女方同意。“请期，告婚期。”(《春秋左传注》.杨伯峻)《仪礼·士昏礼》：“请期，用雁。主人辞，宾许，告期，如纳征礼。”请期所用之礼也是雁。男家派人到女家去请示婚期，实是男方家庭确立了婚期后告诉女方家庭。

⑥亲迎。亲迎俗称迎亲，是婿到女家去迎亲，新郎乘黑漆车亲往女家迎娶。《仪礼·士昏礼》下贾《疏》引郑玄《目录》云：“士取妻之礼以昏为期，因而名焉。”亲迎是在黄昏的时候进行的，所以“昏礼”用昏。这是古代婚姻礼俗中的主要程序，也是婚姻礼仪中的最重要、最实质的礼仪程序，亲迎的仪式亦很重要。

可见，聘婚的仪式是相当繁琐的。之所以如此，是因为婚姻的重要性，故此，《礼记·婚义》曰：“礼之大体，而所以成男女之大别，而立夫妇之义也。男女有别而后夫妇有义;夫妇有义而后父子有亲;父子有亲而后君臣有正。故曰，婚礼者，礼之本也。”又曰：“昏礼者，礼之体也。”《礼记·中庸》也说：“君子之道，造端乎夫妇。”这是儒家从血缘伦理道德观念出发，把婚礼看成是整个礼制的基础。以上六礼是为贵族规定的。

这种制度在《诗经》中有所反映，如《邶风·匏有苦叶》、《召南·江有泗》、《卫风·氓》、《大雅·大明》、《召南·雀巢》、《小雅·鸳鸯》、《召南·摽有梅》、《齐风·著》等等。《卫风·氓》“尔卜尔笙，体无咎言。以尔车来，以我贿迁”，即体现了占卜和迎娶。《郑风·将仲子》“父母之言。亦可畏也”，描写了情人订婚后，女子仍怕人言可畏。《幽风·东山》“之子于归，皇驳其马。亲结其缡，九十其仪。”这几句是回忆当年同妻子结婚时的情景。皇，毛色黄白的马。驳，毛色红白的马。亲，指妻子的母亲。缡，女子的佩巾;古代风俗，母亲亲自给出嫁的女儿结佩巾。九十，形容结婚时礼节繁多。这句话从侧面反映了古代婚礼仪式中迎娶方面的习俗。

在婚礼的诸多步骤中，以亲迎中所进行的一系列活动最为热烈，有车马的喧腾、亲友的祝贺与戏谑以及歌舞和宴会等等，一切狂欢性质的活动都制造了婚礼的气氛，使两性的世俗结合带有几分浪漫色彩。如《周南•桃夭》一派的幸福美满：

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

有女静好，宜家宜室宜人，怎不叫人心驰神往?诗人由柔嫩的桃枝、鲜艳耀眼的桃花，联想到新娘的年轻美貌，祝愿她出嫁后要善于处理与家人的关系。

周代的六礼与男女双方家族的关系密切，要有双方父母、媒人等一系列手续。但这并不等同于后世的“父母之命。媒妁之言”。六礼中的“纳征”和“亲迎”最为重要。除纳征用币帛外，其它五礼都用“雁”。古代农民冬则居邑，春则居野。田牧之世，分散尤甚。故嫁娶必始秋末，迄春初，雁来而以为礼，燕来则祀高媒，皆可见嫁娶之时节。《文渊阁四库全书·经部·诗类·陆氏诗疏广要》卷下之上：“雁为阳鸟，冬则南翔，夏则北徂。时当春夏，则孶育于北与燕相反。燕来则雁往，燕往则雁来，故礼云：秋鸿雁来，春燕鸟至衍。义曰：雁，人多不食者，谓其知阴阳之升降，分长少之行序。世或谓之天厌，亦道家之一说尔。唐注云：雁为阳鸟，其义未尽，兹盖得中和之气，热则即北，寒则即南，以就和气。所以为礼币者一取其信一取其和。昏礼云：下达、纳采用雁，执雁请问名、纳吉用雁，请期用雁，又云：挚不用死。故诗曰：噰噰鸣雁，言用生者也。”《媒氏》“仲春奔者不禁，盖以时过而犹不克昏，则必乏于财，故许其杀礼。”《氓》中诗句“匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。”女主人公提出的婚期正是秋天。在六礼中，纳采、问名、纳吉、请期、亲迎都要以雁为礼物，就是为了限制婚礼的季节。

4.其它婚姻风俗

⑴男婚女嫁要有“媒”

《周礼·地官·媒氏》中记载：“媒氏掌万民之判。凡男女自成名以上，皆书年月日名焉。令男三十而娶，女二十而嫁。凡娶判妻入子者，皆书之。中春之月，令会男女，於是时也，奔者不禁。若无故而不用令者，罚之。司男女之无夫家者而会之，凡嫁子娶妻，入币纯帛无过五两。禁迁葬者与嫁殇者。男女之阴讼，听之于胜国之社。其附于刑者，归之于士。”这是中华文明史上有名的文献。媒氏严格监视成年男女的婚姻状况，为了保证人口的发展，媒氏采取多项措施：第一项，通过登记育龄男女来掌握人口生产资源的状况，规定了男女待嫁待娶的最高年限，如果超过这个年限，就将采取强制措施，强令嫁娶。文中男子单身的最高年限是三十岁，女子单身的最高年限是二十岁，如果超出这个界限，国家就将采取惩罚措施。第二项，掌握结婚、离婚男女的情况，充分利用人口的生殖潜能。对离婚女子也采取鼓励再嫁、甚至强行再嫁的措施，充分利用她们的生育能力。后代那种“一女不事二夫”的道德观与此违背，是被禁止的。第三项，为大龄男女开辟约会场所，鼓励自由结合。如有阻扰，将对阻扰者进行处罚。第四，规定彩礼的最高限额，降低结婚成本。第五，禁止冥婚，不许育龄妇女嫁给死人，防止生育能力浪费。而明清时代冥婚盛行，各地建贞节牌坊，表彰这种终身处女。第六，设立婚姻诉讼裁决所，处理婚姻纠纷。这六项措施具有进步意义，符合人性的要求，也符合当时社会对人力资源的需要。

《媒氏》职文说有“中春之月，令会男女，於是时也。奔者不禁”，这个“仲春”，大致将上巳节包括在内。“令会男女”的盛况，可以在《郑风·溱洧》中窥见一斑：溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉鱅兮。女曰：“观乎?”士曰：“既且。”“且往观乎?洧之外，洵吁且乐!”维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。这一节诗写的是女子主动邀请男士去“观看”河边的盛况，

《卫风·氓》：“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。”从这几句诗看，姑娘是要求有问名、纳吉、请期的。此后姑娘日日盼望男方派媒人来：“乘彼篞垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。”诗中没有介绍媒人怎么来定亲的，因为这是诗，富于跳跃性，实际上这个“氓”派媒人来了，不然怎么会有“尔卜尔筮，体无咎言”?这是男方纳吉的明证，男方问名后进行了卜和筮，得到的都是吉兆。诗中也写道了男方亲迎的仪节：“以尔车来，以我贿迁”

“父母之命，媒妁之言”虽不是六礼中的环节，却是不可或缺。在“亲迎”之前，男女双方原则上是不允许见面的，纳采、问名、纳吉、纳征、请期这些聘婚礼仪都必须通过父母或媒人，这就是所谓的“父母之命，媒妁之言”。《齐风·南山》说：“艺麻如之何?衡从其亩。取妻为之何?必告父母”。又说：“析薪如之何?匪斧不克。取妻如之何?匪媒不得”。《王风·扬之水》：“扬之水，不流束薪”，《绸缪》中，“绸缪束薪，三星在天”，新婚时提到束薪。叶舒宪先生在他的《<诗经>的文化阐释》中提到，薪、斧都与媒有关，与男女关系有密切联系。古人认为只有通过“父母之命，媒妁之言”的婚姻才是明媒正娶，即使两情相悦，也要按礼俗行事，自由恋爱私定终身会为人所不嗤。如《鄘风•柏舟》即是写一个女子要求婚姻自主遭到父母干涉时所发出的誓辞：“髧彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只，不谅人只。”这个女子如此顽强地追求婚姻爱情自由，宁肯以死殉情，呼母喊天的激烈情感，表现出她在爱情受到阻挠时的极端痛苦和要求自主婚姻的强烈愿望。

⑵讲究“门当户对”

周代的聘婚制有个特点，就是带有明显的重视门第的倾向，尤其是在贵族的婚姻中，有着显著地政治目的和经济意图。《卫风·硕人》是卫人赞美卫庄公夫人庄姜的诗。“硕人其颀，衣锦褧衣。齐侯之子，卫侯之妻。东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。手如柔荑,肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。硕人敖敖，说于农郊。四牡有骄，朱幩镳镳，翟茀以朝。大夫夙退，无使君劳。河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鱣鲔发发，葭菼揭揭。庶姜孽孽，庶士有朅。”(译文：高大的人啊头俊美，衣有锦缎但还崇尚麻纱衣。她是齐侯的子女，是卫侯的爱妻。她是太子的胞妹，还是邢侯的小姨，谭公还是她的妹夫。她的手就象柔软的小草，她的肤色就象那凝结的玉脂。她的脖颈洁白丰润，她的牙齿象那瓠瓜的籽。丰满前额弯弯的眉，迷人的笑好漂亮啊，美妙的眼睛眼波流动。高大的人儿啊很散漫，她最喜悦在农郊。四匹壮马骄首立，马嚼上飘着大红绡，插着杂乱的雉羽去迎朝阳。大夫见她肃然而退，她也不让君王多操劳。黄河之水浪滔滔，北流之水哗哗响。施设鱼网水声闹，鲤鱼鲔鱼闹翻腾，疏远的荻草很修长。希冀那姜水心忧虑，希冀那读书郎有离去。)诗首先从她的身份说起：“硕人其欣，衣锦裘衣。齐侯之子，卫侯之妻，东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私”。这是为了说明庄姜的门第显赫，是与卫庄公相匹配的。这就是所谓的“门当户对”。周代的这种讲究门第的倾向，为后世的门阀制度开了先河。

“衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥。岂其食鱼，必河之鲂?岂其取妻，必齐之姜?岂其食鱼，必河之鲤?岂其取妻，必宋之子?”《衡门》这首诗是一个爱情中失意的贵族青年对社会的抨击。齐之姜和宋之子都是大国贵族的女子，这里亦可以指代大户人家的千金，这个青年的家长需要门当户对的婚姻，他却不赞同，娶妻子难道一定要门当户对，一定要大富大贵?要门当户对，一定要大富大贵?娶妻为何不能两情相悦，自己来选择新娘，选对了妻子，“衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥。”再辛苦再贫穷也是快乐的。这种反问的语气之强逐可知其渴望自由的呼声。

⑶同姓不婚的禁忌

在婚姻风俗方面，周时已有同姓不婚的习俗。《左传·僖公二十三》曰：“男女同姓，其生不番”。《礼记·大传》也说：“同姓从宗;合族属……虽百世而婚姻不通者，周道然也”。指的就是周代形成了同姓不婚的禁忌原则。姓的起源原来是血统的一种标志，最初，同姓的都有血统关系。所以在同姓之间禁止发生性关系。《礼记》所谓：“合二姓之好”就是这个意思。《礼记•曲礼》说：“娶妻不娶同姓，买妾不知其姓则卜之。”我国古代所以规定同姓不婚，除了出于伦常的理由，还有一定的科学道理。人们认为同姓的结合对于子孙后代是有害处的，这样的结合后代不会繁殖。究其原因，多出于优生的考虑。中国古代的婚姻一个重要目的就是继嗣，即生育、繁衍后代，传宗接代。长期的生产生活已经使人们部分地认识到同姓结婚的危害。同时，也表明对生育质量的高期望值。

《邶风·燕燕》

燕燕于飞，差池其羽。(燕子飞翔天上，参差舒展翅膀。)

之子于归，远送于野。(妹子今日远嫁，相送郊野路旁。)

瞻望弗及，泣涕如雨。(瞻望不见人影，泪流纷如雨降。)

燕燕于飞，颉之颃之。(燕子飞翔天上，身姿忽下忽上。)

之子于归，远于将之。(妹子今日远嫁，相送不嫌路长。)

瞻望弗及，伫立以泣。(瞻望不见人影，伫立满面泪淌。)

燕燕于飞，下上其音。(燕子飞翔天上，鸣音呢喃低昂。)

之子于归，远送于南。(妹子今日远嫁，相送远去南方。)

瞻望弗及，实劳我心。(瞻望不见人影，实在痛心悲伤。)

仲氏任只，其心塞渊。(二妹诚信稳当，思虑切实深长。)

终温且惠，淑慎其身。(温和而又恭顺，为人谨慎善良。)

先君之思，以勖寡人。(常常想着父王，叮咛响我耳旁。)

“之子于归，远送于野……之子于归，远于将之……之子于归，远送于子男”，说的就是姬姓女子远嫁的事，即卫君送其妹远嫁南国。就是为了避免缔结有血缘关系的婚姻。此类的诗还有《卫风·硕人》、《大雅·韩奕》、《邶风·泉水》等等。

⑷互相赠物定情

周代男女定情时要互赠信物。《卫风·丘中有麻》就叙述了一对情人赠送礼物确定感情的过程。“彼留之子，贻我佩玖”(刘家小伙就是他，送我佩玉想成家)。

《诗经》婚恋诗中用以起兴的植物多起到了赠物达情的特殊作用，反映了盛行于上古的采摘习俗和投赠之风。《诗经》中有很多采摘诗，如“ 采采卷耳,不盈顷筐”“彼采葛兮”“终朝采绿”等等，且多作为起兴。

采摘在氏族公社时期曾是一项主要劳动，《诗经》时代虽已开始农耕，但采摘仍在继续。《卷耳》中“采采卷耳，不盈顷筐。暖我怀人，宾彼周行”，应是主人公因怀念远人，劳作变慢，才“不盈顷筐”。《采绿》也是这样，“终朝采绿，不盈不菊。予发曲局，薄言归沐”，都是寓情于景，写劳动中的思念之情。从采摘中可看出当时社会生活的一面。《小雅隰桑》：“有阿，其叶有难。既见君子，其乐如何。”表达了少女轻松愉快的初恋情怀。《汾沮洳》：“彼汾一方，言采其桑。彼其之子，美如英，殊异乎公行”。倾诉了少女对俊美的男子的爱慕之情,在风景如画的水畔，细嫩桑枝暗示着美好的情感。《女日鸡鸣》“知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好子，杂佩以报之”;《东门之扮》”视尔如筱，贻我握椒”;《漆消》“伊其相谑，赠之以芍药”。在《木瓜》中说得更为明白:“投我以木瓜，报之以琼据。匪报也，永以为好也。投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也。投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也。”可见，相互投赠是青年男女交换定情信物。这种习俗至今尚存，苗族有些地区的“姊妹节”上，小伙子向姑娘讨“姊妹饭”，如果饭包的是苞谷须就要买丝线回礼;是松针要回绣花针。得到一个树勾表示两人勾在一起不分离;得到树叉意即叉开，表示拒于千里之外。“高跃坡节”，姑娘向她看中的小伙子丢一张亲手刺绣的花帕，小伙子掏出丝线、糖果或零钱，用帕子包好后丢给姑娘。苗族还有对歌传统，《诗经》恰巧也有这么一篇《萚兮》“萚兮萚兮，风其吹女。叔兮伯兮，倡予和女”，描写男女唱和的情景。

⑸夫家可以任意休妻

周代已有“七出”之说，即休妻的七种规定。对此，《大戴礼记·本命》记载说：“妇有七去：不顺父母去，无子去，淫去，嫉去，有恶疾去，多言去，窃盗去。”并进一步解释说：“不顺父母者，为其逆德也;无子，为其绝世也;淫，为其乱族也;妒，为其乱家也;有恶疾，为其不可与共粢盛也;口多言，为其离亲也;盗窃，为其反义也”。《礼仪·丧服》“七出者，无子，一也;淫佚，二也;不事舅姑，三也;口舌，四也;盗窃。五也;妒忌，六也;恶疾，七也。”当时的男子在社会和家庭中地位占绝对优势，在女方达不到男方某些要求的时候，夫家可以任意休妻。这种婚姻中的不平等实际上是整个社会中男尊女卑的缩影。这一特点集中反映在《卫风·氓》、《邶风·谷风》等诗中。

氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮!无食桑葚。于嗟女兮!无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏，信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉!

在《氓》诗作中，弃妇回忆了他们的初恋、婚后生活，处处充满悔恨。初恋时分，氓以贸丝为借口来商讨婚期。虽然氓无良媒，但还是答应“秋以为期”。氓既去之时，是她思念最苦之日。既见其复关，“载笑载言”。然而婚后的操劳并没有换来恩爱与体贴。“言既遂矣，至于暴矣”，丈夫对自己竟然粗暴有加。昔日的诺言都不复存在，留给弃妇的是无尽无边的淇水。弃妇一再认为是自己的年老色衰而导致见弃的，以桑之润泽与黄陨来喻其颜色之变。但，事实果真如此吗?

首先可以肯定的是，他们在婚前的感情是真挚而深厚的。氓抱布贸丝的态度是“蚩蚩”，也就是“敦厚”的意思。在回忆氓之求婚，弃妇的口气是平静而舒缓的：“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘……”一开头不由自主的就想起了氓当年求婚时的模样：以贸丝为名，来与我商量婚期。她自己也很清楚的记得自己去送他，连到达什么地方都历历在目。而且还尊称氓为“子”。这一切表明：弃妇一开始并不可能就把氓斥责为“无知之人，懵懂之人”，因而我们也不能就将氓定性为始乱终弃、喜新厌旧。再者，“匪我愆期，子无良媒”一句表明他们商量婚期已经不止一次，只是因为当时已经有“媒妁之言”的社会压力，才使女主人公犹豫再三。她的犹豫还表现在：“尔卜尔筮，体无咎言”。她在回忆时特意提及此事，悔恨之意是不言而喻的。这说明当时“媒约之言”等礼法已经比较深入人心，至少渗透到贵族阶层。即使在这样强大的压力面前，女主人公仍然选择了氓，能够表明两个人的情感之深厚、坚实。

全诗情感抒发的转折点出现在弃妇对婚后生活的回忆上。一言及此，弃妇的悔恨之意顿时达到高潮。她通过桑叶之润泽与黄陨来比喻自己的年轻美貌与容颜憔悴之时。既感叹自己年纪轻轻就陷入情感太深、太执迷不悟;又扼腕婚后操劳却换不回丈夫的专一与忠心。在这里，弃妇指责氓的“贰其行”、“二三其德”，认为见弃的原因在于丈夫嫌弃自己年老色衰。“淇水汤汤，渐车帏裳”，她正在归家的路途中。而浸湿她帏裳的淇水，正是当年她送氓的地方，这曾是他们爱情的见证。物犹是而人亦非，不禁触景生悲!此处悔恨与悲愤达到极至，积郁的情感因宣泄而暂时得以平衡。婚后的一点一滴再次历历在目：“夙兴夜寐”的操劳，丈夫的态度却越来越糟糕，“言既遂矣，至于暴矣”。最令她伤心还在于，自己的处境得不到家人(兄弟)的理解，等待她的只有“咥笑”，唯暗自神伤。昔日的誓约：“及尔偕老”浮现于眼前，而后只有怨怒。淇水尚且有边，隰地沿且有岸，自己的痛苦却无穷无尽!曾经青梅竹马，曾经信誓旦旦，而今俱矣!

那么，是什么原因使得这位善良、勤劳的女子见弃的呢?再就是她自己言说的年老色衰而遭遗弃的吗?弃妇在回忆氓求婚之时，反复表现的是自己的犹豫(“匪我愆期”，“尔卜尔筮，体无咎言”)。这种犹豫不是她对自己的情感的怀疑，也不是对氓的真诚与爱情的怀疑(如果是的话，那她就不会违背礼仪私嫁与氓)，而是在当时强大的社会舆论压力之下的一丝顾虑与后怕。顾虑的是自己无法取得婚姻的合法性，后怕的是自己的选择将得不到礼法的约束与保障，因而家庭是否幸福就更加无法预料和未卜。而与她相对的是氓的态度：“匪我愆期”表明他们已经商量婚期达数次之多，因此他所考虑的仅仅是婚期的及早来临。憨厚、急切、考虑较为简单直接，倒与他的身份比较相符。而女子的犹豫与其所处的环境有关。女子居住在城内，从其“嫁妆”可以看出她出身较为富贵。而她最终违礼而嫁，说明当时礼法的约束力还不足够强大，或者与家人的约束力不够有关联，例如，季本《诗说解颐》认为：“言兄弟必无父母。前章所言‘贿迁’者乃父母所分之私财也。”所以，这种跨越门户的感情基础多半是很坚固而深厚的，因而氓出于谋取钱财的可能性较小。而且，与《谷风》不同的是氓在赶她出门时并没有“宴尔新婚”!文中也没有提及氓的“暗渡陈仓”。

其三，诗作中竟然没有提及子女。和《谷风》中的弃妇类似，《氓》中的那位弃妇不可谓不勤劳，和丈夫的感情不可谓不深，但在婚后的变化都是丈夫的性情暴怒无常。“反是不思，亦已焉哉”，决裂之心，干脆果断!既是极度绝望后的冷静，也是无牵无挂的必然结果。假如有子女，她会那么坚决?文中悔恨悲愤充溢，然而留恋之意只字未提!妇人在离家、出走这样重大的关头最为牵挂的多为儿女。但为何在《氓》中毫无体现?是不是她没有儿女，所以走的那么义无返顾!所以她宁愿忍受丈夫的暴怒与无常，而格外留恋初恋时光和向往和睦美满的家庭生活!

其实，诗作中不直接言及子女或用隐晦的说法来暗示，最主要的还是这属于妇女自身的难言之隐。有子无嗣，尤其是有无儿子，直接关系着一个家庭的存亡。妇女不能生育(真正原因或许还不一定在她身上)，不仅不为家庭所容，而且也难以为自己所不容——这是生理本能。因此而见弃，对外人言则实在难以启齿。

无子出妻，实际是宗法社会的产物。在西周的宗法制度下，只有男性才有继承权。没有子女不仅是弃妇自己的不幸，同时也是家庭的不幸。而出于家庭生存和延续的需要，在当时实用婚姻观的面前，妇女见弃成了唯一的选择。《氓》中的弃妇见弃，最大的可能就是无子。实际上，“她”只是千千万万中的一个缩影。

无子、年老色衰等到是弃妇见弃的直接原因;唯生育是举的婚姻观念、男尊女卑的婚制、松散的民俗等是见弃的深层原因;经济地位上男强女弱、女性在经济上的依附性等是见弃的根本原因。

在男权社会里，尤其是在物质文明相当匮乏的上古时代，婚姻对于女性来说，就意味着自身的价值的葬送。她的一切皆服从服务于男性的价值获取的需要。她的充满悲剧色彩的吟唱，其本身的目的也许就是幻想通过直接的指责来唤醒丈夫的良知，企图以挽救婚姻。在强大的男权社会面前，她们是弱小的，卑微的、寡不敌众的。她们只能用眼泪来挽救自己的命运。柔弱无力的挽救形式和孤苦无依的努力，反过来倍增其悲壮色彩。

《卫风·氓》是一篇，这首《邶风·谷风》又是一篇。同样是用弃妇的口吻陈述被弃的痛苦，与《氓》相比，《谷风》中的女子在性格上不如前者决绝果断，因此在回忆往事和述说情怀时怨而不怒，使人读后有“哀其不幸，怒其不争”之感，然而在艺术风格上，则更能体现被孔子称道的温柔敦厚的诗教传统。

习习谷风，以阴以雨。黾勉同心，不宜有怒。

采葑采菲，无以下体。德音莫违，及尔同死。

行道迟迟，中心有违。不远伊迩，薄送我畿。

谁谓荼苦?其甘如荠。宴尔新昏，如兄如弟。

泾以渭浊，湜湜其沚。宴尔新昏，不我屑以。

毋逝我梁，毋发我笱!我躬不阅，遑恤我后!

就其深矣，方之舟之。就其浅矣，泳之游之。

何有何亡，黾勉求之。凡民有丧，匍匐救之。

不我能慉，反以我为雠。既阻我德，贾用不售。

昔育恐育鞫，及尔颠覆。既生既育，比予于毒。

我有旨蓄，亦以御冬。宴尔新昏，以我御穷。

有洸有溃，既诒我肄。不念昔者，伊余来塈。

【译文】

山谷中大风飒飒作响，阴云满天雨水流淌。本应共同努力心心相印，不该如此发怒把人损伤。采来蔓菁和萝卜，却将根茎全抛光。不要背弃往日的誓言：“与你生死相依两不忘。”

踏上去路的脚步迟缓踉跄，心中充满了凄楚惆怅。只求近送几步不求远，哪知仅送我到门旁。谁说荼菜味苦难下咽，我吃来却像荠菜甜又香。你们快乐地新结姻缘，亲密得就像兄弟一样。

泾水因渭水流入而变浊，水底却清澈如故明晃晃。你们快乐地新结姻缘，不要把我来诽谤。别到我修筑的鱼坝去，也别碰我编织的捕鱼筐。我的自身还不能见容，又怎能顾及我去后的情况。

就像到了深深的河流，用木筏或小船过渡来往;好比到了浅浅的溪水，便浮着游着来到岸上。往日家中有什么没什么，我都为你尽心地操持奔忙。凡是邻居有了难事，就是爬着也要前去相帮。

你不能体怜我也就算了，反把我当作仇敌孽障。拒绝了我的一片好心，就像货物无法脱手交账。以往生活在忧虑和贫苦中，与你一起患难同当。如今家境有了好转，你却把我当成毒物祸殃。

我准备好美味的菜食贮藏，为了度过冬季的匮乏时光。你们快乐地新结姻缘，却用我的积蓄把贫穷抵挡。粗声恶气地拳脚相加，还把苦活狠压在我肩上。全不顾惜当初的情意，“唯我是爱”真像空梦一场

从全诗的叙说来看，这位女子的丈夫原来也是贫穷的农民，只是由于婚后两人的共同努力，尤其是年轻妻子的辛劳操持，才使日子慢慢好过了起来。但是这种生活状况的改善，反倒成了丈夫遗弃她的原因。这个负心汉不但不顾念患难中的糟糠之妻，相反却喜新厌旧，把她当作仇人，有意寻隙找岔，动辄拳脚相加，最后终于在迎亲再婚之日，将她赶出了家门。诗中的弃妇就是在这种情形下，如泣如诉地倾吐了心中的满腔冤屈。

由此可见，这首诗在抒写弃妇哀怨方面是很有特色的。它的出现，表明古代妇女在爱情和婚姻生活中，很早就处在弱者的地位，充当着以男子为中心的社会的牺牲品，她们的命运是值得同情的。尽管作品没有直接对负情男子作明确的谴责，但最初的信誓旦旦和最终的弃如脱靴，仍为此作了有力的点示，具有深刻的警世作用。

总而言之《诗经》中的爱情婚恋诗，热烈而浪漫，清新而纯净，是心与心的交流，是情与情的碰撞。它们系统、完整的表现了我国古先民的爱情体验和情感探索，成为我国爱情文学的滥觞。诗句字里行间流露出男女之情是那么纯朴，率真，热烈，健康，与与代社会某些感情作交易，追求利益金钱享乐等丑恶现象对比，更显示了古人高尚，优美的情感。今天学习这些诗篇，更能净化我们的心灵，提练爱情的纯洁。而作为我国古先民的原始生活记载，从《诗经》中，我们还能窥测到古先民的一些原始文化观念的形态及其形成。

《诗经》中的爱情诗为我们记录下了中国古代人们或美好或痛苦的婚恋生活，也为我们研究古代的风俗历史提供了宝贵的材料。这种柏拉图式的精神之恋的诗意美感，比起我们现代婚恋作品充斥着低俗的肉欲，总不免让人产生无尽的追恋和精神的归依感。在当今日趋庸常的生活里保持一颗不死的诗心是非常有必要的。

参考文献：

[1] 王晖.商周文化比较研究[M].北京：人民出版社. 366

[2] 胡敬君.从《诗经》婚恋诗看周代婚姻的多元性. [J].湖南社会科学.(2)：100-102

[3] 杨伯峻：上海古籍出版社，.春秋左传注[M].北京：中华书局.1990 515-516

[4] 程俊英.诗经译注[M].上海：上海古籍出版社. 92

[5] 古典文学三百题[M]. 上海：上海古籍出版社.1993

[6]黄元英.风俗视角与《诗经》的还原阐释[J].西安：唐都学刊.(1)

倾城之恋 张爱玲语录 篇5

2. 上海为了“节省天光”，将所有的时钟都拨快了一个小时，然而白公馆里说：“我们用的是老钟。”他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

3. 如果你不调戏女人，她说你不是一个男人;如果你调戏她，她说你不是一个上等人。

4. 外表上看上去世界各国妇女的地位高低不等，实际上女人总是低的，气愤也无用，人生不是赌气的事。

5. 对于不会说话的人，衣服是一种语言，随身带着的袖珍戏剧。

6. 要做的事情总找得出时间和机会;不要做的事情总找得出藉口。

7. 回忆永远是惆帐的。愉快的使人觉得：可惜已经完了，不愉快的想起来还是伤心。

8. 如果你不调戏女人，她说你不是一个男人，如果你调戏她，她说你不是一个上等人。

9. 如果一个女人告诉了你一个秘密，千万别转告另一个女人--一定有别的女人告诉过她了。

10. 男人做错事，但是女人远兜远转地计划怎样做错事。女人不大想到未来--同时也努力忘记她们的过去--所以天晓得她们到底有什么可想的!

11. 流苏气得浑身乱颤，把一只绣了一半的拖鞋面子抵住了下颌，下颌抖得仿佛要落下来。

12. 一个知已就好像一面镜子，反映出我们天性中最优美的部分。

13. 替别人做点事，又有点怨，活着才有意思，否则太空虚了。

14. 一个人在恋爱时最能表现出天性中崇高的品质。这就是为什么爱情小说永远受人欢迎--不论古今中外都一样。

15. 最讨厌的是自以为有学问的女人和自以为生得漂亮的男人。

16. 人因为心里不快乐，才浪费，是一种补偿作用。例如丈夫对她冷淡，她就乱花钱。

17. 中国人好吃，我觉得是值得骄傲的，因为是一种最基本的生活艺术。如插花与室内装修，就不是人人都能做得到的，而相形之下又都是小事。“民以食为天”，但看大饼油条的精致，就知道“食”不光是填饱肚子就算了。

18. 一般的说来，活过半辈子的人，大都有一点真切的生活经验，一点独到的见解。他们从来没想到把它写下来，事过境迁，就此湮没了。

19. 年纪轻的时候，倒是敢说话，可是没有人理睬他。到了中年，在社会上有了地位，说出话来相当分量，谁都乐意听他的，可是正在努力的学做人，一味的唯唯否否，出言吐语，切忌生冷，总拣那烂熟的，人云亦云。等到年纪大了，退休之后，比较不负责任，可以言论自由了，不幸老年人总是唠叨的居多，听得人不耐烦，任是入情入理的话，也当做耳边风。这是人生一大悲剧。

20. 对于大多数的女人，“爱”的意思就是“被爱”。

21. 教书很难--又要做戏，又要做人。

22. 书是最好的朋友。唯一的缺点是使我近视加深，但还是值得的。

23. 你疑心你的妻子，她就欺骗你。你不疑心你的妻子，她就疑心你。

24. 你问我爱你值不值得，其实你应该知道，爱就是不问值得不值得。

25. 生孩子有什么用?有什么用?生出死亡来?

26. 我喜欢我四岁的时候怀疑一切的眼光。

27. 我喜欢钱，因为我没吃过钱的苦，不知道钱的坏处，只知道钱的好处。

28. 能够爱一个人爱到问他拿零用钱的程度，都是严格的考验。

29. 如果你答应帮一个女人的忙，随便什么事她都肯替你做：但是如果你已经帮了她一个忙了，她就不忙着帮你的忙了。所以你应当时时刻刻答应帮不同的女人的忙，那么你多少能够得到一点酬报，一点好处--因为女人的报恩只有一种：预先的报恩。

30. 一个男子真正动了感情的时候，他的爱较女人的爱伟大得多

从《倾城之恋》看张爱玲的婚恋观 篇6

《非诚勿扰》并不像以往的婚恋交友节目, 在一开始便交代男女嘉宾的基本情况, 而是以字幕的方式简单介绍女嘉宾的职业和特点, 男嘉宾的情况则要等到爱之再判断这个环节才会被层层揭开。三个环节层层深入, 观众的情感也随着节目的进行而起伏。作为声画载体的电视在作用受众情感方面具有独特优势, 《非诚勿扰》抓住了受众情感从而吸引了大批观众的注意力。

一、《非诚勿扰》热播的原因

它为广大的单身男女提供了公开的交友平台。突破了过去的交友形式。通过“爱之初体验”、“爱之再判断”、“爱之终决选”、“男生权利”来决定男女的速配情况。节目中24位单身女生通过亮灯和灭灯的方式来决定男嘉宾的去留。

1. 娱乐消费时代的来临

随着社会节奏的加快和人民生活水平的提高, 中国人的婚恋观和价值观发生了很大变化。我们现在正在造就一个全新的文化消费时代, 将一个个独立的个体变为耽于感官刺激的消费快感中不能自拔、从而丧失了个性的无差别大众。

电视娱乐时代的到来, 两方面的条件已经具备。一是观众有娱乐需求, 娱乐是一种天生的需求。另一方面, 电视节目制作者也已经认识到了娱乐是电视作为媒体的两大基本功能之一, 因而已经能够主动地、有意识地为满足观众的娱乐需求去策划和制作节目。当生产者和消费者双方达成一致, 一个新的市场就形成了。

2. 改变传统交友模式, 主持人个性化

节目一开始是24位单身女性亮相。然后主持人介绍节目规则。开始是“女生权利”。通过“爱之初体验”、“爱之再判断”、“爱之终决选”来了解场上男嘉宾的基本情况。根据场上的亮灯状况来决定男嘉宾的去留。有三次“灭灯选择权”。如果场上超过两盏灯则权利反转, 进入“男生权利”。男生有权利选择自己的心动女生或对自己心仪的女生。悬念一直贯穿节目的始终。

孟非有丰富的主持经验和很好的台风, 能够掌控场上的局面, 在关键时刻既能调动观众的情绪又能控制节目向正常的方向发展。

乐嘉作为“性格色彩专家”加入《非诚勿扰》是节目的一大亮点。他与孟非都以光头的形象出现在节目中, 两位熟男经常一唱一和, 出现一种和谐的状态。乐嘉由性格来判断男女之间的交往, 运用专业知识来处理情感问题使节目品位得到一定的提升。

3. 多元化的制作手段

《非诚勿扰》节目善于运用镜头切换增强现场的参与感。紧张的环节设置与合理的镜头运用起到了重要作用。《非诚勿扰》的景别切换速度非常快但是并没有突兀感。

二、《非诚勿扰》“话题+冲突”造就娱乐热潮

《非诚勿扰》是真人秀, 所以它不能满足于温情斯文的相亲交友, 甚至没打算促成任何一对男女, 连装出这种态度都不肯, 它要的是鲜明的话题性、凶狠的两性搏杀, 以容纳那些困扰着人们的现实问题—————金钱、房价、家庭关系、男女关系”。有话题才会有看点, 制造话题是从选择嘉宾开始。而且话题是由人制造的, 从《非诚勿扰》播出到现在可以看出, 女嘉宾是经过精心选择的。这些女嘉宾大多思想新锐、言辞大胆, 能够制造话题。《非诚勿扰》通过搭建游戏规则营造一种情境, 当真实的男女嘉宾进入这个极端情境的时候, 要想真实的表达自己, 必然遭遇重重矛盾, 这就是戏剧冲突, 才能吸引观众眼球。

三、《非诚勿扰》节目存在的问题

《非诚勿扰》节目也并不是完美的, 台上的女嘉宾有很多给大家的印象并不好, 原因是她们很多时候表现出赤裸裸的现实和拜金, 这样给受众不舒服的感觉, 还有的女嘉宾在节目播出后给人很好的感觉, 但是一段时间后就会在网上看到这些女嘉宾的不雅照甚至还有骗婚的女嘉宾, 这些女嘉宾的负面影响也影响了节目, 受众同时会质疑很多女嘉宾和男嘉宾来这个节目不是相亲, 而是通过节目炒作自己。同时一些嘉宾的对话和观点也影响了受众, 由于赤裸裸的现实观得不到受众的赞同。

同时由于《非诚勿扰》的成功, 很多卫视和电视台都纷纷推出了相亲类节目, 但是很多电视台的粗制滥造和雷同的节目使得受众审美疲劳, 甚至出现厌恶的情绪, 我们由衷地希望电视节目制作机构能充分认识到其存在的问题, 并找到一条合适的路, 使新一轮电视婚恋交友节目持续健康地走下去。■