从《鸿鸾喜》看张爱玲的爱情观

从《鸿鸾喜》看张爱玲的爱情观（精选3篇）

从《鸿鸾喜》看张爱玲的爱情观 篇1

题目：从《鸿鸾喜》看张爱玲的爱情观

关键词：爱情、悲观、消极无奈，《鸿鸾喜》

摘要：爱情是一个永恒的话题，在多数人的眼中，爱情是美好的。但是，张爱玲笔下的爱情并没有常人想象的那么美好与甜蜜，她所描写的爱情是那种可望不可即的，带着淡淡的忧伤与凄凉。她的小说透漏出情感世界中爱情的千疮百孔，隐喻着世事苍凉、爱情无望的答案，这也透漏了张爱玲悲观的、消极无望的爱情观。

正文：虽然社会经历了几十年的风云变化，但翻开张爱玲的书，依旧让人怦然心动，就好像张爱玲所说的：“三十年前的月亮已经落下去，三十年前的故事还没有完。”读张爱玲的小说，就是这样的感觉，虽然已经离我们很远，每每读起，却是依旧震撼心灵的享受。统观张爱玲的小说，不难发现，她不是单纯的局限于伦理道德的层面去讨论爱情，也很少演奏飘逸轻奇、灵思飞动的情感乐章，她笔下的爱情无论呈现何种状态，往往都表现出一种虚无和消极的倾向。

张爱玲的作品中刻画了许多的女性形象。她们或美丽聪颖，或高贵大方，或清新脱俗；但她们的结局都是悲凉的。所谓悲凉就是把美好的事物撕碎在世人的面前，在张爱玲的眼中，生命是一袭华美的袍，爬满了虱子，爱情也是一样的，无论表面多么无私而圣洁，融入生活后都会变为生活的依附，索然无味，无奈悲哀。作为张爱玲众多爱情悲剧小说中的一个，《鸿鸾喜》也不例外，连结婚似乎也不能逃脱悲剧的结局。

小说《鸿鸾喜》短短一万字，却在字里行间表述这张爱玲对爱情的理解。主人公玉清是一个样貌平平，家世一般的女子，她即将步入婚姻的殿堂，她是欣喜 的幸福的，却又极力的不表现自己的开心，如小说中写的“玉清非常小心不使她自己露出高兴的神气──为了出嫁而欢欣鼓舞“，矛盾而无奈。明明是一桩喜事，却隐约中流露出不可阻挡的悲剧效果，连新婚的喜气都变得“没有人性”了。“祥云公司的房屋是所谓宫殿式的，赤泥墙上凸出小金龙。小房间壁上嵌着长条穿衣镜，四下里挂满了新娘的照片，不同的头脸笑嘻嘻由同一件出租的礼服里伸出来。朱红的小屋里有一种一视同仁的，无人性的喜气。“新娘的脸也是扭曲的变形的，彷佛有人一屁股坐了一样，就连买东西都带着决绝的、悲凉的感觉，让人感受不到丝毫新婚带来的幸福感。而所谓的幸福婚姻，诉诸弊端的却是千篇一律的、一视同仁的、了无生气的喜气。这就是张爱玲眼中的爱

情，她用云端里看厮杀的傲与冷漠静观世俗的故事，用敏锐而冷酷的笔触描写生活的真实，她笔下的人物陷入生活的泥潭不能自拔，这又恰恰是生活的真实。细细读来不难发现，虽然是描写玉清的婚姻，却用了大篇的篇幅来写玉清的婆婆娄太太，一个步入婚姻多年的孤独的女性。夫妻原来都是极相爱的人，才有勇气决定共度一生，但三年五年，十年八年，总会腻的，不分手也只是如亲人一样生活在一起。可如果是亲人，又何必再做夫妻呢？你没有答案，我也没有。同样张爱玲没有。娄太太的悲哀就在于她一次次发现了自己的不够，穷的时候觉得自己不够，等到富了依旧如此，心里却不得不承认并无奈的就收着这一切。这道出了多少夫妻的本质啊，爱到最后只剩下了客气与疏离。悲哀的是，她有不得不感激着周围的那些人，因而却更恨他们了。随着时光的流逝，曾经的感情如流水逝去，两个人在一起只剩悲凉。娄太太觉得突然觉得她自己的结婚有一种一贯的感觉，而大儿子的结婚却是一小片一下片的，这一段的描写使人的感觉由单薄变得丰盈起来，任她再乏味的人，有了这瞬间的灵光，似乎就活色生香起来，而不再是像复活的清晨还没有醒过来的尸首了。娄太太就是张爱玲笔下经典的女性形象，失去了自己，失去了爱情，甚至到了最后，“一屋子人全笑了，可是笑得有点心不定，不知道应当不应当笑。娄太太只知道丈夫说了笑话，而没听清楚，因此笑得最响”。至此，娄太太的悲哀一览无余。越是悲哀，越是凄凉，越是可笑。

即使爱情真的已经千疮百孔了，却仍然在苦苦的追寻着，死死地抓在手里，不肯轻易地放弃。张爱玲小说中所表现出的爱情观与她自身的经历是密不可分的，父母关系的破裂让她感受不到一点家庭的温暖，所有的亲密关系都进退的是微妙尴尬，所以她生活的小心翼翼。而她的爱情也和她笔下的爱情一样，是悲剧的。她被认为是上海首屈一指的女作家，事业如日中天，偏偏令她痴情的却是大汉奸胡兰成；她为这段感情拼命付出，不顾他已婚、不顾他的身份；却依旧以悲哀结局：胡兰成另结新欢。张爱玲的爱就在这样的绝情与凄惨中，自将枯萎了，就像他自己说过的那样：“你是到底不肯。我想过的，我倘使不得不离开你，亦不致寻短见，亦不能再爱别人，我将只是萎谢了”。这种经历成为了她创作的母体，深深影响着她的爱情观。所以她用最冷的眼，最尖锐的笔，写出悲凉社会中人性的悲哀，爱情的悲哀。因为爱过，所以慈悲；因为懂得，所以宽容。也许张爱玲就是这样子的，她之于胡兰成，不过就是怀着一颗慈悲的心去对待，所以才会有这么多的容忍，只是，我不知道因她的慈悲，她是否就真的拥有了所想得到的爱情，但是她心中的爱情不是一种宽容，更不是一种容忍，而是绝对的自私、绝对的拔扈、绝对不容一粒沙子的。

在小说中，她一直为那些迷茫的女子叹息，叹息她们如同镜中月水中花，虚无缥缈的追逐，她们如同屏风上的鸟，生活在一个死的世界里，没有生机，没有希望。在这个被冻结的世界里，爱如同一件华美的奢侈品，是她们所无法企及的。这也正是张爱玲的爱情观，她生活在那个兵荒马乱的时代，残酷而冷漠的环境，使她对爱情充满了犹豫充满了疏远。她认为的爱情，是世俗的、凄凉的，为了生存，爱情成为了达成婚姻这一目的的工具；她的小说中描绘的爱情让人感到绝望，让爱情失去了原有的纯洁与美丽更多的呈现出悲哀，悲哀，无疑成为她爱情的主旋律。

张爱玲通过自己的小说表达自己对于爱情的诠释，也告诉我们，以生存为基础了婚姻是毫无爱情可言的，是悲哀的；女性只有觉醒只有独立，才能真正拥有爱情的幸福。作为中国现代文学史上最有影响力的作家之一，她所描绘的爱情无疑给人耐人寻味的独特意蕴，让中国文学多了一道独特的风景。

从《鸿鸾喜》看张爱玲的爱情观 篇2

加拿大人诺思罗普·弗莱是“原型批评”学说的重要代表人。他认为:“我需要一种历史的方法来研究文学, 但这种研究方法应该是一部真正的文学史, 而不只是把文学史比作某种其他的历史。正是在这一点上, 我强烈地感到文学传统中的某些结构因素极为重要, 例如常规文类以及反复使用的某些意象或意象群, 也就是我最终称之为原型的东西。”由此, 弗莱正式在文学批评领域提出了“原型”这一概念, 将“原型”概念由心理术语转换成了文学理论术语。弗莱《文学的原型》认为, 原型是一种“典型的反复出现的意象”、“是一些联想群”, 是“具有约定性的文学象征或象征群”。在原型批评理论家看来, 整个人类的文学作品其实就是几部不同类型作品的不断反复出现。先代文学作品中的人物、情节、意象通过“集体无意识”渗透到一代代作家的血液中, 再被这些作家“无意识”地通过一部部具体作品创作出来, 并再次影响到其后的作家。在不同作家创作出的这些不同作品中, 虽然其中带有每个作家自身的特色, 但其作品中的人物、情节、意象却总能在先代作品中找到原型。本文中, 笔者将从张爱玲小说中反复出现的月亮意象着手, 去分析传统文学对张爱玲小说创作的影响。

张爱玲小说中对月亮意象进行了着力的描绘, 它们有着很丰富的原型意义, 她对月亮的感官色彩的印象捕捉, 充分显示出她的艺术思维的独到与精细。她笔下的月亮, 无不感应着人物的特定情绪、瞬间感受和印象, 从而有机地嵌入到了人物的心理过程和感情生活中, 成为很重要的原型。原型批评理论代表人物弗莱认为, 某些自然界的普遍意象的重复出现不能仅仅视为一种技术上的“巧合”, 而是应当将其看做是某种“原型”的反复出现。张爱玲小说中就反复出现月亮意象, 就是古今中外文学作品中反复出现的重要原型。

(二)

从先秦传说到现代小说, 月亮频繁出现在各类文学作品中, 月亮这一原型同时具有3种意义。第一种, 月亮与美好人性、高洁品质相关照, 李白的“床前明月光”、“举杯邀明月”、“莫使金樽空对月”, 刘禹锡的“尘中见月心亦闲, 况是清秋仙府间”等月亮原型表达的依然是亘古不变的内涵———对宇宙时空的敬畏, 对永恒的精神家园的追求, 月亮在中国传统文化里是指人生团圆美满或光明磊落的心性, 月亮给人以心志忠贞、品格高尚的感觉。第二种, 月亮是带有强烈的阴郁色彩的, 在中国古典诗词中的传统审美原型中, 形成了多组“月”的意象群, 而这些意象群是充满了悲凉色彩的, “今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月。”第三种, 月亮被看做女性尤其是母亲, 别称“婵娟”。传统哲学中男为阳、女为阴的观念则开启了月和女性关联的思维模式, 历代作品常用月亮来比喻女子, 如说“闭月羞花”便是如此。中国神话传说中, 月亮神是太阳神曦和的妻子。西方文学中, 月亮原型与母亲意象相关联, 巴比伦人称她为伊什塔尔, 埃及人称她为伊希斯, 叙利亚人称她为阿塔格提丝, 希腊人称她为阿尔特弥斯, 都是母性的形象, 据说月亮女神是远古大母神的分身和职能分化者, 是生长繁衍和生育的守护神。老舍《月牙儿》中, 月亮不停地出现, “我”从一个单纯的学生逐渐沦为一个妓女, 月亮或“清亮而温柔”或“带着寒气”, 是一个包容各种苦难的母亲, 它带有强烈的女性与母性特征。

张爱玲笔下的月亮便属于第二和三种原型意义, 由于张爱玲自己从小就缺乏母爱, 受尽继母的虐待和委屈, 她笔下的月亮正是反映了她心理潜在的对血缘亲情的否定、不信任和归于虚无的想法, 作品中出现了自私、阴鸷、狠毒的母亲形象, 第一次典型、明确地对母爱进行消解, 母性人格中充满了金钱、自私、功利、变态。月亮虽然常是清辉普照, 大、白、圆的, 却有“死寂的蓝影子”, 一出现就象征着母性的自私、虚伪和冷酷。月亮象征着苍凉寂寞, 不仅月亮出现的时间、地点和人物心理之间的关系有鲜明的对应, 甚至月亮在张爱玲小说世界中的每一次升起都带着恐怖的感情色彩, 具有深邃的象征意蕴。同时张爱玲的月亮原型也被赋予了现代性内涵, 这与一开始白话文运动的鲁迅的《狂人日记》有关, 在《狂人日记》这篇小说里, 月亮在其中成为人的心理世界的映照:对周围杀机四伏的惶惑不安, 焦虑恐惧, 在洞穿了那个貌似和谐安详的吃人世界后, 一切都疯狂了。张爱玲成功地继承了鲁迅将月亮原型生发出的现代内涵, 并将其发展, 月光里的人、事充满了丑恶、猥琐, 人性残缺, 月亮充满了阴郁、肃杀之气, 这显然是自然景物与主人公的心理情境相吻合, 使月亮在原指意义的逆差中深化了小说的悲剧性, 月亮原型具有了残酷的隐喻义。

(三)

张爱玲在她早期小说《牛》里便两次出现了月亮意象, 当悲剧的主人公禄兴被牛顶死后, 15岁的张爱玲这样描写夜景:“黄黄的月亮斜挂在烟囱上, 被炊烟薰得迷迷蒙蒙, 牵牛花在乱坟堆里张开粉紫的小喇叭, 狗尾草簌簌地摇着栗色的穗子。”一个人的生命结束了, 可生活仍在继续, 月亮照样升起, 周围的一切都没有变。与自然相比起来, 人是多么地渺小、人的生命是何等地脆弱, 一个农村无产者租来的牛不听使唤, 自己最终惨死在牛角底下, 小说中的月亮无疑更增添了作品冰冷、残酷和感伤的氛围。

月亮原型在小说《金锁记》里运用得最成功, 全篇9处写到月亮, 或蜻蜓点水, 一笔带过, 或浓墨重彩, 精雕细琢, 将故事的悲剧性和悲剧的深刻性表现得淋漓尽致, 浸透了生命中种种不尽苍凉的情绪。每到小说情节的关键时刻或人物命运的重要关头, 月亮原型都会出现, 而每次月亮的出现都会深化故事的悲剧性和悲剧的深刻性。

小说一开头就通过月亮意象把读者带入一个伤感、凄清的故事:“三十年前的上海, 一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕, 像朵云轩信笺上落了一滴泪珠, 陈旧而模糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的, 比眼前的月亮大、圆、白, 然而隔着三十年的辛苦路往回看, 再好的月色也不免带着凄凉。月亮还是30年前的那个月亮, 而30年前的年轻人现在却变成了白发苍苍的老人, 现在的年轻人 (30年前———30年后) , 故事的人物也在变 (年轻人———老年人) , 不变的是故事的内容和地点, 而这故事的见证者正是那千古不变的月亮。”这样的月光给全文笼罩了一个凄冷的氛围, 全文的基调是苍凉的, 暗示了故事中人物的悲剧命运。

小说结尾写道:“三十年前的月亮早已沉了下去, 三十年前的人也死了, 然而三十年前的故事还没完———完不了。”这里月亮原型在小说结尾的重现, 使其成为贯穿全篇的主题意象, 随着月亮的“沉了下去”, 也结束了曹七巧的命运, 同时也增强了故事悲剧的延续与永恒, 象征着整个人生就是一出“完不了”的悲剧。在这里, 作者反复用月亮这个客观物象, 通过暗示、烘托, 以含蓄、曲折的语言, 表示30年时光的流逝, 以及中国旧式妇女的悲惨命运, 这里月亮的出现是模糊的、残缺的, 或是癫狂恐怖的, 都缺乏月光在通常意义上的温馨浪漫的情调, 这种意象的运用一方面是由于作者有意用月亮来象征人物的不幸命运和变态情欲的可怖, 同时也含有作家本身对人生难得圆满的叹息之情。

曹七巧和儿子长白抽大烟的晚上, “影影绰绰乌云里有个月亮, 一搭黑, 一搭白, 像个戏剧化的狰狞的脸谱。一点一点, 月亮缓缓地从云里出来了, 黑云底下透出一线炯炯的光, 是面具底下的眼睛。”七巧也像月亮一样, 带着狰狞的脸谱, 毫无母性, 不怀好意地炯炯地向儿子刺探儿媳的隐私。因为她自己受到摧残而引起了心理变态, 便忌妒儿子和儿媳, 达到了疯狂的程度。她借让长白给自己烧鸦片而不让他和芝寿同房。半夜三更的烟榻上, 母子对抽鸦片, 取笑可怜的芝寿。

她儿媳被折磨得心枯力竭, 她想死, 她眼中的月亮是这样的:“隔着窗玻璃望出去, 影影绰绰乌云里有个月亮, 一搭黑, 一搭白, 像个戏剧化的狰狞的脸谱。一点, 一点, 月亮缓缓的从云里出来了, 黑云底下透出一线炯炯的光, 是面具底下的眼睛”。芝寿直挺挺地躺在床上, 恍惚已不在人间。周围的世界发了疯, “今天晚上的月亮比哪一天都好, 高高的一轮满月, 万里无云, 像是漆黑的天上一个白太阳。窗外还是那使人汗毛凛凛的反常的明月———漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳。”在月光照耀下, 脚是“青, 绿, 紫, 冷去的尸身的颜色”, 这里的月光给人诡异、恐怖、阴森的感觉, 正与曹七巧给的感觉相吻合。这里的明月却成了太阳, 异常的自然现象, 而现实世界里, 对待她的也都是冷酷反常的现象。这里的月亮, 显然不具有感情抚慰的功能, 而是一个异己的令人恐怖的力量。把月亮比做太阳, 这看起来颇不合情理, 却恰当地表现了芝寿的心理状态, 在她的意识中, 到长白家来是悲剧, 悲剧是持续而永恒的, 月亮变成了白太阳, 成为她婆婆的化身。太阳向来用于指男性, 月亮具有了太阳的色彩, 则显示出七巧代替压迫芝寿, 月亮具有了太阳的权威与暴戾, 是七巧变态的权威体现, 她以女性身份执行着男性社会的律法。出于女性的护犊心理, 从《孔雀东南飞》以来, 婆媳对同一个男人的争夺是自古以来就绵延不断的悲剧主题, 但曹七巧是格外特别的一位婆婆, 她把人性的悲哀发挥到极致, 在这场争夺中, 芝寿是输家, 七巧也未成为赢家, 月亮的白映衬着人世间的彻骨冰寒。

七巧的女儿长安怀着寂寞痛苦的心绪, 她眼中的月亮, 是模糊的残月:“黑灰的天, 几点疏星, 模糊缺月, 像石印的图画。”月亮毫无母性, 有的只是恐怖, 七巧在仇视与嫉妒的心理下, 作为一个旧时代同样受欺压的妇女, 把可怕的报复落在了长安的头上, 无辜的长安成了受害者。

月亮的形象和色彩不管在《金锁记》里怎样千变万化, 这不同的月亮和月色, 完全是人物心灵世界的披露, 充满了狰狞和恐怖。

在《倾城之恋》中出现了3次月光, 3次月光都在关键时刻起到了推动情节发展的作用:“泪眼中的月亮大而模糊, 银色的, 有着绿的光棱。”月光成为绿色, 是令人诧异的。正是在人们的这种疑惑中, 男女主人公演绎着他们的爱情滑稽剧。“十一月尾的纤月, 仅仅是一钩白色, 像玻璃窗上的霜花。”“月光中闪着银鳞。她仿佛做梦似的, 又回到了墙根下, 迎面来了柳原。她终于遇见了柳原。”三段描写都不同程度地把流苏和柳原凑在了一起, 似乎是个大团圆结局, 而“月光”泄露了天机, 请注意这段文字:“然而她不由得想到了她自己的月光中的脸, 那娇脆的轮廓, 眉与眼, 美得不近情理, 美得渺茫。”“渺茫”、“不近情理”的月光、朦胧、恍惚的月光, 再加上伴随月光出现的“梦”, 似幻非幻, 结合张爱玲前面对范柳原、白流苏刻画再三的的自私虚伪的本质, 随着倾城的覆灭, 在最后的一刹那之间, 自私的范柳原决定娶自私的白流苏为妻, “倾城之恋”的美名之下只是男女之间自私无比的交易, 是文明的毁灭使柳原看出生命的渺小, 他的内心与“倾城”的荒凉合二为一。

在张爱玲的小说中, 有很多月亮原型的生动比喻和描写。这些不断浮现在张爱玲小说中的月亮是寒冷的、朦胧的、伤感的、残缺的……亘古长存的月亮从不同的角度和方位映照着张爱玲小说世界中的人物, 照出他们内心深处的隐秘和残酷, 也照出他们心灵深处的软弱和惶恐, 更照彻着文明发展过程中艰难行进的人类本相。

参考文献

[1][加]弗莱.批评之路[M].北京:北京大学出版社, 1998。

[2]杨泽编:《阅读张爱玲》, 广西师范大学出版社, 2003年版。

[3]水晶:《张爱玲的小说艺术》, 大地出版社, 1995年版。

从《倾城之恋》看张爱玲的婚恋观 篇3

摘 要:爱情是人类精神最深沉的冲动,是具有永恒魅力的文学母题。张爱玲的《倾城之恋》是把现实中掺有杂质的爱情写成千古绝唱的作品。深爱只是为了谋生,这是《倾城之恋》中白流苏的追求,也反映了张爱玲本人的婚恋观。

关键词:《倾城之恋》 张爱玲 婚恋观 白流苏

爱情是人类精神最深沉的冲动,是具有永恒魅力的文学母题。中国的《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、外国的《罗密欧与朱丽叶》等都是唯美的爱情,成为广为流传的千古绝唱。但把现实中掺有杂质的爱情写成千古绝唱的就不多了。外国有杜拉斯的《情人》,在中国可能就要算张爱玲的《倾城之恋》了。

一、婚恋观:深爱只是为了谋生

旧式大家庭是张爱玲本人最熟悉的场景。“深爱只是为了谋生”这种冷酷的婚恋观,跟她父母婚姻的阴影有关。张爱玲笔下的婚姻爱情千疮百孔,支离破碎。作品中的女性几乎很少是追求自身价值的强者,她们找不到自我的存在,也极少拥有过纯真浪漫的爱情。她们的爱情婚姻纯粹是谋生手段,是求生的筹码。她们清醒地知道自己是男人的附庸,是传宗接代的工具,所以就尽力利用男人的需求来谋求自己的利益。婚姻是双方权衡利益下的交易,在这场交易中,经济利益是当然的主角,爱情婚姻成了女性谋生的工具。张爱玲通过小市民无奈的婚姻爱情告诉我们:人间无爱,至多只有一层温情的面纱。为了谋生而成家,婚姻也只是一种交易,这构成了女性苍凉的人生。

白流苏和范柳原在情场较量中都拿出了百分百的智慧和精力去攻守“爱情之战”。在这场交易中,白流苏小心翼翼,如履薄冰,她要的并不是范柳原对她的爱,而是需要婚姻作保障来抓住这个男人,以获得经济上的安全,求得一个安稳的生活。

二、婚姻与爱情背离

中国传统的婚姻是以社会地位、经济状况等婚姻外部因素进行门当户对的分配,爱情往往缺席。张爱玲在她的小说中持有这样的观点:在巨大生存压力面前,感情是微不足道的。为了生存,可以抛弃感情,婚姻可以与爱情背离。她极力描写这种“废墟之爱”——无爱的婚姻。这种婚姻不是建立在爱的基础上,而是女性对生活做出的无奈的抉择。因此可以说,在《倾城之恋》中,张爱玲虽然以白流苏得到婚姻这样圆满的结局作为收笔,但丝毫没有削弱小说的悲剧性,反而让人感到更加浓重。

《倾城之恋》表面上看是一个因香港沦陷而成就一对有情人之恋的爱情传奇,而实际上却是一次没有爱情的爱情传奇,一种经过各种权衡之后的爱情交易。白流苏离婚后回到娘家,被家里人榨干钱财后遭到排挤。她离婚的丈夫死了,回去与不回去的矛盾摆在眼前,对这件事的看法使矛盾明朗化,白流苏面临着被驱逐出门的悲惨命运。她深知这个家是呆不下去了,面对生存的焦灼与无奈,只得以残存的青春下最后一把赌注。她抢走了妹妹的相亲对象范柳原。范柳原在英国长大,饱经世故,刚刚获得继承权。他看上有“中国情调”的白流苏,却突然没了声响,白家一些人幸灾乐祸。就在这种情况下,徐太太请流苏去香港。这是冒险的开始。到了香港后,她发觉范柳原需要的是不同口味的情人。这一对有中国文化和西方文化背景的人,心理都有点扭曲。白流苏的期待是以最后的资本获得妻子的名分。可她失败了,为了可怜的自尊,她回到上海。经过漫长的等待,她终于等到柳原的一纸电文,她和他和好了。范柳原游戏人生,只想从流苏那里寻找一点精神慰藉,却又不愿负责任。经历了无数回合情感的讨价还价,白流苏努力来的最好结果是得到一个“情妇”的地位。但出人意料的是,香港的沦落“成全”了她。在战事混乱、前途未卜的情势中,白流苏与范柳原却产生了患难夫妻的情感,“在这兵荒马乱的时代,个人主义者是无处容身的,可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”在死亡与最低限度的生存面前,两个在不同文化背景生活过的人,似乎真的平等了,他们走到了一起。白流苏的婚姻冒险终于修成了正果,她成了名正言顺的“范太太”。白流苏摆脱了亲人的排挤,步入了婚姻的殿堂,可谁又能否认那会不会是一座封建的围城呢?谁又能确认流苏真的能得到幸福呢?

在这场充满了痛苦、无奈和深深的担忧的“圆满”爱情中,张爱玲留给我们更多的悲凉。战争成全了白流苏,成全了白流苏的婚姻。白流苏也因此实现了自己最初的目的,但她苦心追求的婚姻并不是爱情发展的结果,而是偶然背景下的侥幸成功。

三、婚姻爱情的悲剧性

《倾城之恋》是张爱玲笔下唯一一个大团圆式结局的作品,但喜剧的背后却蕴藏着深重的悲哀。白公馆的手足情、母女爱被金钱的逻辑吞没了,流苏在白公馆过着屈辱的生活,她的离婚再嫁,不是寻找什么真爱,而是费尽心机地要把自己“卖”一个好价钱。流苏的悲惨是她自己无能为力的,而她的“幸运”也完全不能由自己掌握。“香港的陷落成全了她。但是在这个不可理喻的世界里,谁知道什么是因什么是果?”张爱玲的“倾城之恋”传奇,是对男性文本建构的爱情神话的嘲讽。流苏费尽心机所争取的婚姻是功利化的,是没有爱情的空城,而这座空城的获得是以一个城市陷落为代价的。在这里,爱情是不在场的。范柳原意在求欢,白流苏旨在生存,这是女性根本的悲哀。总之,白流苏是一个彻底被婚姻、被社会伤害的女性代表,她不是为了爱情而结婚,而是为了从对方那里获得生存保障而结婚。

在动荡的世界里,当一切都靠不住时,人们才能真正体会到“死生契阔,与子相悦。执子之手,与子偕老”的理想爱情境界。这是一场建立在战争废墟上的婚姻爱情故事,其婚姻基础不是爱,而是人对无奈的生活做出的无奈的选择。

从这曲曲折折的传奇中,我们深切地体会到在战乱中成全的婚姻的真实程度有几分,现实的成分和不可知的成分又有多少。这本来就是一个悲剧,一个彻底的悲剧。

参考文献:

[1]张爱玲.张爱玲文集[M].合肥:安徽文艺出版社,1998.

[2]王卫平,马琳.张爱玲研究五十年述评[J].学术月刊,1997,(11).

[3]刘志荣.言情与世情:张爱玲与中国传统人情小说在精神上的内在联系[J].复旦学报(社会科学版),2006,(03).

[4]肖飞宇.无限人生话沧桑——《倾城之恋》的存在论解读[J].邵阳学院学报(社会科学版),2004,(04).