中原文化影响楚文化六论

中原文化影响楚文化六论（精选8篇）

中原文化影响楚文化六论 篇1

中原文化影响楚文化六论(续)

从典籍史料、出土文物、尤其是不断发掘的`郭店楚墓竹简等考察研究表明:中原文化对楚文化影响深广而悠久,这在楚夏同源、北人南下的文化传播、楚地出土文物与中原文化、楚人与中原儒家经典的情结、楚与中原的制度文化及方言现象、楚与中原文化的龙图腾及其文化习俗等六方面最为明显,由此可以证明中原文化的代表《诗经》对楚文化的代表《楚辞》确有诸多之影响.

作 者：李金坤 Li Jinkun 作者单位：江苏大学,人文学院,江苏,镇江,21刊 名：苏州教育学院学报英文刊名：JOURNAL OF SUZHOU COLLEGE OF EDUCATION年，卷(期)：23(3)分类号：G04关键词：中原文化 楚文化 《诗经》 《楚辞》 影响

中原文化影响楚文化六论 篇2

参考文献

[1]许殿才.中国文化通史 (秦汉卷) [M].北京:中共中央党校出版社, 2003

[2]张国华.中国秦汉思想史[M].人民出版社, 1994. (1)

[3]张少康.中国文学理论批评发展史[M].北京:北京大学出版社, 1991. (1)

[4]蔡铁鹰.中国古代小说的演变与形态[M]北京:中国文史出版社, 2002. (6)

中原文化影响楚文化六论 篇3

中原沃土，文化之源。几千年来，群雄逐鹿。王者争权，中原大地，历尽沧桑，饱经忧患，九曲黄河在这里伸展，中华文明在这里扩展。这其中戏剧可谓是平台、桥梁与纽带。说“戏比天大”既是对豫剧的崇尚与热爱，更是对中原文化的崇尚与热爱。中原文化，源远流长，其质朴、爽直、厚重的艺术气息将会永远影响着中华民族。本文着力从豫剧的起源、特点以及对中原文化的传承作用等方面，浅谈对豫剧的认识。

一、豫剧的起源

豫剧是河南省地方戏曲剧种之一，主要流行于河南全省以及陕西、甘肃、山西、河北、山东、江苏、安徽、湖北等省的部分地区。因其早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又叫“河南讴”，又曾名“河南梆子”、“河南高调”、“靠山吼”等，它的前身是豫西调、豫东调、样符调，沙河调，原来各自独立存在，建国后才统一改为今称。

关于豫剧的起源众说不一。一说是在明末秦腔与蒲州梆子传入河南后，与当地民歌、小调相结合而成；一说由北曲弦索调直接发展而成；一说是在河南民间演唱艺术基础上，特别是在明朝中后期中原地区盛行的时尚小令基础上，吸收“弦索”等艺术成果发展而成。

清朝乾隆年间1736～1795)，河南省已流行梆子戏。据当时的碑文资料记载，明皇宫是“当年演剧各班祈祷宴会之所，代远年湮，亦不知创自何时。于道光年间(1821～1850)河工决口，庙宇冲塌，瓦片无存”，可见在道光之前，梆子戏就早已存在。这些记述与艺人间的传说相符。据一些老艺人追忆，他们在1912年前后学艺时，曾听师傅说起河南的“内十处”，即祥符(今开封)、杞县、陈留(今并入开封)、尉氏，中牟、通许、仪封、封(今并入兰考)、封丘、阳武(今并入原阳)和外八处即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑，明清区代即流行“河南讴”。河南梆子在流传过程中，逐渐形成样符调(开封一带)、豫东调(商丘一带)、豫西调(洛阳一带)、沙河调(漯河一带)等不同风格。

现在一般人对豫剧的起源有大致三种说法：一种说法是说豫剧是在中原大地的沃土中生长起来的。这一观点最早见于《清稗类钞·戏剧》“土梆戏”条说：“土梆戏者，汴人相沿之戏曲也。”认为豫剧是在其他民间演唱艺术的基础上，吸收其他戏曲艺术成果而成长发展起来的。

另一种说法是豫剧源于秦腔。持这种说法的有两个人物。他们是王镇南和冯纪汉。王镇南认为：“梆子戏是黄河流域的地方戏。虽有多种，根源却只有一个，很清楚都是从秦腔衍变而来。”冯纪汉所言较有代表性：“豫剧源出于秦腔。明末清初之际，秦腔传人河南，在河南民间音乐的基础上，吸收了当时河南普遍流行的清戏、啰戏等古老剧种的精华，逐渐发展起来。到了乾隆初年，以开封为中心，形成具有中原特色的剧种。”

还有一种说法是说豫剧起源于弦索。清代李调元在《剧话》中说：“女儿腔亦名弦索腔，俗名河南调。”该说认为豫剧是由弦索直接演变而来，形成于明代，发展于清代。

豫剧作为我国“八大剧种”之一，也是河南的主要剧种，形成至今已有300多年历史，在国内外的影响仅次于京剧。豫剧形成后，迅速蔓延到了东之台湾、西之新疆，南达深圳、北至黑龙江在内的21个省、市，自治区。20世纪80年代以来，豫剧已被公认为是当今艺坛上的“叫座剧种”。在剧目生产、经济效益、剧团和观众数量诸多方面都以绝对优势跃居全国200多个地方戏剧种之首。

二、豫剧的特点

豫剧属梆子腔系，其音乐体制为板式变化体，经过发展变革，已成为一门融唱、念、做、打于一炉，汇乐、美、舞、服为一体的比较成熟的综合艺术。

作为文化艺术重要内容的戏曲不仅是一种艺术形式，而且是一个重要的社会、人生舞台。而豫剧是河南省最重要的地方戏剧，在人们的生活当中发挥着十分重要的作用。它既给人们带来精神娱乐、审美情趣的无穷享受，又能戏剧化地反映民俗、人文风情，给人们带来深情地向往追求和深刻的哲学启迪。豫剧艺术古今兼纳、刚柔相济、豁达宽厚、雅俗共赏的“中和”之美深受河南人民的喜爱。它来源于普通老百姓的生活，具有浓郁的乡土气息，与人们的生活息息相关，因此比其他地方剧种具有更强的适应性。

豫剧从其形成到现在，发展迅速。在流派上，逐步形成了常香玉、陈素贞、马金凤、闫立品、崔兰田五大名旦表演流派，常派激昂奔放，陈派明快清新，马派剐健明亮，闫派细腻委腕，崔派深沉含蓄。目前，五大流派桃李天下。豫剧的传统剧目有1000多个，其中很大一部分取材于历史小说和演义。如封神戏、三国戏、瓦岗戏、包公戏、杨家将戏和岳家将戏，还有很大一部分描写婚姻、爱情、伦理道德的戏。

豫剧最突出的特点是生活化、平民化，质朴本色，雅俗共赏，因此，深受普通群众的喜爱，拥有深厚的群众基础，这也是豫剧拥有顽强的生命力并成为全国第一大地方戏剧种的根本原因。

其次，豫剧的娱乐性强，形式简单，表演易懂易学，调子简单，词句通俗。再次，豫剧富于地方性，腔调高亢激昂，表演爽直率真，富有河南地域气息。尤其是豫剧的写实风格让老百姓感到亲切，其乡土味儿让老百姓感到自在。

但近年来，和其他戏曲一样，豫剧发展遇到了许多新情况新问题。一是人们对文化艺术的需求方式发生了很大变化，随着工作、生活节奏的加快，欣赏需求逐渐趋向“短平快”；二是文化艺术主体和表演形式的多元化、快捷化趋势愈加明显，影视艺术给人们提供了更多的选择空间，特别是电视传播网络的普及，扳大地改变了人们的文娱生活方式。相比之下。豫剧戏曲艺术所特有的严格程式化表演、缓慢板腔体节奏、格式化的故事情节，越加显得其时尚性和娱乐功能不够，与当代人的审美和欣赏需求存在差距。

三、豫剧对文化的传承和革新作用

戏曲是一种中华民族传统文化最具有典型意义的表现形式之一，豫剧也是如此，它由民族文化孕育而成，从题材、思想、情节、人物形象到音乐、语言、表演、舞美。都是由中原文化熔铸而成。豫剧包含着丰富的地方文化信息，其表现的伦理、道德、宗教、政治、法律、哲学、民俗等等观念，都烙上了中原文

化深深的印记。

豫剧从她诞生到现在，经历了一个由乡村到城市，由局部到大部的发展过程，在继承传统文化的同时，又吸收了时代的精华。豫剧艺人通过自己的表演，对传统文化起到了传承和发扬的作用。豫剧中有很多剧目都可以使人们在享受精神上愉悦的同时，又得到思想和道德上的教化，而有的剧目则是剧作家根据时代的需要创作的，人们通过艺人的表演可以感受时代变化的最强音，并进而用新的思想和观念考虑和观察问题。可以说豫剧发展到现在，不管从服装、道具、舞台设计或是音乐、声腔设计等等方面都对中原文化的传承和发展做出了不可估量的贡献。

1对老百姓生活的调剂作用

豫剧是土生土长的地方戏曲艺术，特别是在旧社会中，农民生活贫乏，各地文化生活更是贫乏之极，平时很少看戏，因此每年一次的古会唱大戏是人们最好的文化大餐。因此，豫剧艺人在跑高台唱戏的同时，也给人们带来了一定的精神享受，丰富了人们的精神生活，对老百姓的生活起了很大的调剂作用。

2对河南近代社会的影响

豫剧产生于明末清初，正是中国处于社会大变革的时期。豫剧也在社会变革中成长、发展，并深深地打上了时代的烙印。豫剧对近代河南社会的影响主要体现在以下几个方面：一是豫剧艺人通过自己的表演来体现自己对生活的解读。很多豫剧艺人在演出的时候都深深体会自己所担当的角色，通过自己的表演使人们理解戏曲角色的人物特征和当时的社会背景。二是一些民间文人的戏曲创作为豫剧的发展注入了新的活力。他们创作的戏曲剧本主要来源于三个方面：对传统剧目的整理加工；根据小说、说唱本提供的内容改编为剧本；从民间传说、现实生活中选取题材编写新戏。三是一些戏剧改良派的创作。他们多为新型知识分子，其中重要的代表人物王镇南、史树明、樊粹庭、陈宪章等。他们把戏剧作为对大众的启蒙手段，重视发挥戏剧的社会教育作用，并为此立志改革旧剧，创设新曲，具有鲜明强烈的革新意识。在这些剧作家的努力下，豫剧出现的很多体现时代特征的剧目，像《打土地》、《李豁子离婚》等。豫剧艺人通过自己的表演，引导当时的社会舆论，体现了艺人作为一个群体在社会中的重要作用。

3对经济发展的促进作用

戏曲艺术是属于精神层面的，虽然不能为社会的发展带来直接的经济效益，但豫剧艺人所从事的演出活动是属于服务行业的，它在一定程度上促进了人们经济上的再分配，对社会经济的发展起到了间接的推动作用。

随着社会的发展，豫剧也同样在进行着与时俱进的变化。如今豫剧成为实现中原崛起文化建设中的重要代表，在传播中原文化、树立河南形象等方面有着重要的作用，充当着文化大使的角色。而河南卫视的《梨园春》就是一个专门向外界介绍豫剧、传播豫剧文化的栏目，通过它的精心打造。豫剧在全国乃至世界产生了很大的影响。

中原文化影响楚文化六论 篇4

中原地区是中华文明的发源地，在历史上曾作为中国的政治、经济、文化中心，郑州市地处中原中部，是我国“八大古都”之一，其优美的自然环境和肥沃的土地孕育了厚重的历史文化，厚重的历史文化又孕育了璀璨的民俗文化。因此，这种文化具有典型性的中原文化特征。它特色鲜明，既包含有地域性特征，同时又包含了典型的根文化特征，在自身不断继承和发展的同时，也广泛地影响到周边地区乃至世界华人群体。

二、中原民俗文化与园林景观设计相结合

1. 文化性主题公园

郑州市作为中原地区的重要城市，有许多著名的历史人物和事件都与这座城市联系在一起。在园林建设中，郑州市就注意到了文化和园林相结合，充分为园林增加人文内涵———游人的游园之旅并不再纯粹是观赏风景，而是融历史文化以及道德教育为一体的全方位体验。

以郑州商代遗址公园为例，该公园采用的是大遗址公园的形式。一方面通过园林绿化的方式使中国迄今为止文明早期规模最大最重要的古城遗址得到很好的保护，抵御了城市建设对遗址的蚕食，科学保护、净化、美化了遗址环境，为遗址地区的文化、旅游、生态、现代服务业发展等提供契机;一方面又为民众提供了参观游览的优美风景，接受民俗文化教育的机会，而这种寓教于乐的方式必然为“以人为本”的园林建设增添新的设计思路和内涵，同时新的设计理念和表现手法得到更好的运用，也必将增添园林的魅力。

2. 植物配置

植物是园林绿地中的一个重要元素，植物配置应该尽可能保证艺术性和科学性。园林植物配置的原则，可归纳为“观赏为主、迅速见效、远近结合、改善环境、群众欢迎、适地适树。

为了保持植物群落的稳定性，同时更好体现本地的乡土民俗风情，郑州地区园林的基调树种多以乡土树种为主。乡土植物又称本土植物。广义的乡土植物可理解为:经过长期特定的自然选择的物种演替后，对某一特定地区有高度生态适应性的自然植物区系成分的总称。以郑州市碧沙岗公园三民亭区域为例，该亭是为了纪念冯玉祥将军及北伐将士而建，旨在弘扬中原儿女不屈的精神民俗文化。常绿的桧柏整齐排列在中轴线的两侧，一方面起引导视线作用，另一方面照应“碧血丹心”的主题。背景的其他植物则包括乡土植物油松、紫薇、中国凌霄、月季、竹、梧桐、紫藤、麦冬等，既能够保证该区景观上三季有花，四季常青，同时松、柏、竹、麦冬等常绿植物又能体现中原人坚毅勇敢的性格特征。当游人置身其中，古柏森森、绿树青青、花开灼灼，能深深感受到曾经在这片土地上谱写的气壮山河的诗篇，以及厚重中原文明所孕育出的动人力量。

3. 园林小品

园林小品属于园林中的小型艺术装饰品。具有强烈的艺术感染力和观赏性、又具有寓意，在园林设计中有助于表现园林主题，点缀装饰风景。园林中的小品种类繁多，按照功能大概分为休息性、装饰性、结合照明性、展示性和服务性几种，有些园林小品还兼具多种功能。当它们与环境相结合时，能够产生不同的艺术效果，有的还能成为游园观赏的视觉焦点，起到画龙点睛的作用。

为了更好地表现中原民俗文化，让游人在游园时达到内心的共鸣，在园林景观中采用了不同的艺术表现方式去表达。例如，鼎是中原地区广泛出土的一种具有强烈代表性的文物，很多表现殷商主题文化的公园中都能看到不同体积、不同材质、不同形状的鼎，这是一种较为形象和直接的艺术表达手法。而抽象的表现方式能让民俗内涵的表达更加生动和多元化，郑州荥阳棋盘广场的布局采用有名的象棋残局“騹骥一跃”，一方面展现了象棋文化这种中原地区重要的民俗文化，一方面还寓意荥阳发展如骏马奔腾一跃千里。

三、园林结合民俗文化活动

随着“以人为本”思想的提出，这个观念也深入到了园林设计领域。园林景观不仅要能够让使用者感到舒适实用，同时还应该更加重视实用者的心理需求。民俗文化在满足使用者心理需求方面有着得天独厚的优势，在郑州一些园林中已经加入了很多中原地区曾经广受欢迎的民俗文化活动，比如观花灯、猜字谜、逛庙会等具有广泛群众参与性的传统民俗活动，这样的活动在迎来各个年龄层参与者的同时，也用一种更加易于被使用者接受的方式弘扬了民族文化。

四、前景与启示

在人民生活水平不断提高的今天，园林设计者更应该重视使用者心理需求的满足。中原地区历史悠久、民俗灿烂，园林文化内涵的丰富之路应该从博大精深的民俗文化中不断汲取灵感。而如果在设计中一味地借鉴西方园林的设计语言和文化元素，将会造成本土优秀文化在园林作品中的流失，也不能够建造出真正具有地域特色的优秀园林作品。

不管是园林设计的理论，还是其表现的艺术手法，都应该是在不断探索中有所进步的，中原民俗文化在园林中的影响力不断加深，其表现手法也日益多样化，就是对园林设计实践的不断拓展，这样的设计实践对于我国园林的发展也是十分有必要的。

参考文献

[1]吴燕丽.园林设计植物配置研究[J].安徽农业科学, 2010, 38 (10) :5448-5449.

北交展示全新“楚”文化等 篇5

北交展示全新“楚”文化

11月4日，修改后的交响乐《楚》将在北京交响乐团的音乐季音乐会上正式与听众相见。音乐会由谭利华执棒，女高音歌唱家阮余群、古筝演奏家刘西、二胡演奏家刘虹、琵琶演奏家赵洁、笛子演奏家艾鸿波都将加盟演出阵容之中。

作曲家叶小纲在2002年创作了交响乐《楚》，这部作品原是为庆祝武汉乐团成立10周年委约的作品，曾于2004年12月首演。首演后作曲家认为还有很大修改和调整的空间，于是他潜心修改并等待再次演出的机会。今年北京交响乐团音乐总监谭利华再次向叶小刚提出修改《楚》的委约，使得交响乐《楚》的第二稿能以崭新面目呈现于观众面前。

交响乐《楚》是根据灿烂的古代楚文化为依据而创作的一首具有现代思维的交响乐作品，它以楚文化主要要素及表现形式构思而成，力图弘扬我国光辉灿烂的优秀传统文化。在本场音乐会上，北交还将在上半场的演出中，诠释俄罗斯作曲家鲍罗丁的《b小调第二（勇士）》交响曲。 ■北宣

民乐《英雄》敬献特奥“英雄”

10月14日，由上海民族樂团和中国建设银行上海分行合作主办的大型民族交响史诗《英雄》献演上海音乐厅。本次音乐会特别邀请2007世界夏季特殊奥林匹克运动会的700多名志愿者前来观看。这批幕后英雄们本着“奉献、友爱、互助”的精神，在这次特奥会上奉献了自己的爱心和力量，向全世界展示了中国青年的热情、友好和蓬勃朝气。他们的精神体现着当下年轻人的英雄本色，与这台音乐会的主题相互呼应。

音乐会由王甫建团长指挥。上演的曲目既有《浪淘沙》《霸王卸甲》这样的传统乐曲；也有《日月山》这样的现代新作；还有《黄河——文明的传承》《思想起》等委约首演作品。这些不同时代背景的作品，多角度、深层次地演绎中华民族所具有的顶天立地、不畏艰险、浩然正气的“英雄”气概。

《浪淘沙》和《黄河——文明的传承》分别以长江、黄河为创作背景，展现华夏文明的生生不息和无穷无尽爱国热血的涌动。《嘎达梅林》和《霸王卸甲》就在展示“英雄”铮铮铁骨的同时也向人们揭示了“英雄”的苍凉和孤寂；《思想起》和《日月山》歌颂的是坚定不移的民族精神。其中，《思想起》的澎湃旋律还体现出两岸人民血浓于水的民族深情和对祖国统一的顽强决心。

正明先生楚文化研究二三事 篇6

结识正明先生，是在上世纪70年代末。其时他刚到省社科院不久，大约在一次密加凡院长主持的省社联会议上，我初睹正明先生风采。交谈间颇相契合，他的崇论宏议，昭显出过人的才识，给我留下颇为深切的印象。此后便收到他的契丹史专著，拜阅一过，不胜钦佩。以下数年，陆续读到他的楚史论文，从中得见研讨楚文化的博大气象。恰在此间，上海人民出版社编辑出版中国文化史丛书，主持者复旦大学朱维铮先生约我撰写“楚文化史”，我在研习中国文化史过程中一直关注楚文化，却并未进入此一专域，便向朱先生推荐张正明先生，他们很快联系上。正明先生厚积薄发，相当迅速地拿出书稿，这便是上海人民出版社出版的、得到学界好评的《楚文化史》。以我的行外之见，这本书可以称之新时期楚史及楚文化研究的奠基之作。

先父冯永轩先生长期致力楚史研究，记得文革前夕，我曾在寒暑假誊写先父的“楚史”及其附录“楚世家会注考证校补”文稿。文革中家里数次被抄，相当宏富的藏书被洗掠一空。1979年先父辞世，我与大哥在清理先父遗物时。试图寻觅“楚史”文稿，却未见踪影，于失望之余，忽然在旧书堆里发现夹在其间的“楚世家会注考证校补”稿本，惊喜间翻阅文稿，发现其上多为我做学生时的誊写手迹。对这部“劫余”，我们的珍惜之情可想而知。几经努力，至90年代初，此书由湖北教育出版社出版。正明先生立即发现这本小册子的史料价值，不仅自己采用，而且一再向楚史界同人推荐。令人感动的是，正明先生通过我从出版社取得两百本《史记楚世家会注考证校补》，在多次楚史会议上推售，烦琐事务，每隔几年，他还向我告知销售进展……

哲人其萎。不胜追思。

论韩少功创作与巫楚文化的关系 篇7

关键词:文化 “寻根”情结巫楚文化巫性思维

中图分类号:I206.7文献标识码:A

韩少功的艺术追求总是风神高蹈,思考独特而深刻,格调超越流俗。徜徉在其文学世界里,我们分明能触到一个深受巫楚文化精神浸染和影响的传人:作品想象奇丽,文体摇曳多变,追求精神激情,有着屈子式的孤愤独立。

韩少功出生于湖南长沙老城,十四岁下乡湖南汨罗,是生于斯长于斯的地道湖湘儿子。学者杨义云:“楚属南方文化,其地毗邻西南夷,巫风极盛,人鬼对话交往每每进入迷幻状态。因此他们想象的灵魂形态,异于北方多少有点理性化的精气聚散的形态,而是一个有情感、欲望、祸患、娱乐,如人间一般亲切,如鬼界一般缥缈莫测的异常丰富的另一个世界”。

正是这种巫楚文化,给了韩少功的艺术世界以神话、梦幻、色彩斑斓的山川景物和历史陈迹,给了特殊的地方语言和起居环境、生活方式,给了他独异的文学追求和文学姿态。于是韩少功的小说创作,无论其文体如何变换,创作视角如何迁移,“巫楚文化情结”像血液一样一直在其血脉中悄悄潜流。

一文学的根与巫楚文化

经历了80年代初期的“伤痕文学”潮流后,韩少功改变其传统的写实型的创作路数,返回民族文化的话语空间,寻求文学恒久的魅力。1985年,他发表《文学的根》,认为,湖南作家要写出楚文化特有的,那种“神秘,奇丽,狂放,孤愤”的境界,即创作出堪称湘楚文化性格的乡土小说,那么就不能呆在长沙这种尽管历史悠久但已多少没有湘楚文化气息的城市里,而应该到湘西的穷乡僻壤里去。在韩少功看来,真正属于湘楚故土的作家,若写不出像楚辞那样特有的湘楚味,表现不出特有的湘楚文化气质,岂不枉做湘人。

《爸爸爸》,《女女女》,《归去来》,《蓝盖子》,《诱惑》,《史遗三录》都表现了巫楚文化的丰富形态,那怪诞、奇特的乡村世界,美妙的乡间歌谣,男女之间的欲望冲动等久违的民风、民俗、民间气息等通过传说、民歌、巫术等方式展现了出来。韩少功把散落在穷乡僻壤的各种生活状态都一一捡拾起来,朴素的地理风情、自然风光、人文景观构成了一幅巫楚文化世界的美妙画卷,映射出巫楚文化对韩少功创作的规约。

《女女女》里描述生殖崇拜,孕妇裸体在山岭上接南风,喝蜂窝和苍蝇熬出的汤汁等风俗;《归去来》中乡民让我用高大的澡桶洗澡,大嫂还要不断地来添水;《史遗三录》中身怀绝技的杨猎户那墙上的铁铳,每当门外有猎户出现,它就扑扑直跳……这一切无疑显示了韩少功在寻根的壮举中向自我生命深处的“楚人血液”的认同和皈依。

关于接受巫楚文化的洗礼和感受,在韩少功的创作谈亦有明确的表述。他谈到“楚文化中的许多东西我是很感兴趣……具体说到作品,地域文化是一个文化因子。这就使我作品出现了一种不拘泥于实际的状态”。在他看来,楚文化尤其是楚辞,不仅可以提供创作对象和素材,而且还可以提供创作的灵感和想象,乃至一种浪漫精神和生存态度。正是韩少功对巫楚文化的关注,把它作为自我生命的根和民族文化的根,从而使他的系列“寻根”文学作品超越了同时代的作家。

二巫性思维的无羁高蹈

湖湘大地的山水灵气孕育着绚丽巫楚文化的显现,巫风习俗下歌舞仪式中昭示着楚人崇巫心态、好幻想、善神思的浪漫品格。“彼等巧于比类,而善于滑稽。故言大则有北溟之鱼,语小则有若蜗角只国,语久则大椿冥灵,语短则蟪蛄朝菌,至于襄城之野,七圣皆迷,汤水之阳,四子独往”。这种原始的想象力与奇异的思维方式源于巫性思维方式。

韩少功正是从巫楚文化的神奇怪诞,奇思妙想深处,找到了给予日渐板滞的当代文学思维带来神奇和新颖的契合点。他曾经说“我觉得楚文化有这么些特点:奇丽,神秘,狂放,幽默深广。至少是可以把这四个因子融入创作中去的”他汲取楚文化的精华,把带有巫性色彩的思维方式充当一种写作技巧和修辞手段,而且把它从一种巫楚文化情结提升到观察世界的另一种方式,另一个高度。

《爸爸爸》,《女女女》,《歸去来》,《余烬》,《暗香》,《谋杀者》这些小说均出现了似真似幻的故事,有着一种想象的驰骋和高蹈,追求人物陌生化和细节的荒诞性,消解明晰化的自我特征与具体化的个人历史。在《爸爸爸》中,韩少功去掉了时代和社会背景,使人们无法在历史绵延的坐标中去确定鸡尾寨的位置,神秘性随之而生,同时佐之古歌吟唱,宗族的野蛮械斗、人畜相烹、拱顶而食等场面描写;《女女女》中的幺姑从一个正常的女人可以渐变成猴,甚至变成“鱼人”;《鞋癖》展示的是亡夫的灵魂可以随时地闪现在墙壁上,可以游走于藤椅、兰花釉瓷碗上。时空倒错的叙事模式,现实和幻想穿插交织,过去和“现在”不分疆界,构成了人间天上,奇气纵横的世界,充溢着《天问》式想象狂放的神韵。

联系韩少功多年来一贯伸显的文化“寻根”情结,其对民族传统文化的热忱和对巫楚乡俗文化的偏爱,可以说,韩少功在文学之旅上留下的长长的身影,是不难在其故乡的巫楚文化中找到支点的。如今他秉持寂寞,捺住躁动,孤悬在中国最南端的某个小屋里,写出生命的精彩。这不正是一种持守精神,超越实用的“巫性”情怀吗?

参考文献:

[1] 杨义:《中国现代文学流派》,《杨义文存》(第四卷),人民出版社,1998年。

[2] 林伟平:《访作家韩少功:文学和人格》,《上海文学》,1986第11期。

[3]《关于〈马桥词典〉的对话》,《作家》,2000年第4期。

中原文化影响楚文化六论 篇8

[关键词]巫楚文化；自然拜物教；沈从文；《边城》

[中图分类号]I206.6

[文献标识码]A

[文章编号]1000-4769(2008)03-0178-05

(一)

在辽远幽长的中华文化史上，巫楚文化作为一种自然形态的文化遗存始终处于社会文化的最底层，长期以来被人视为一种地域化、边缘性质的文化形态听其自生自灭。其滋生之所乃历史上的荆楚蛮荒之地，地广人稀，远离国家政治中心。由长江入洞庭湖，沿湘资沅澧四水顺次南下西行，就是二千余年前屈原流放游历之地。屈原以降，几千年来湘沅之地总是迁客骚人伤心垂泪之所。自西汉贾谊“俟罪长沙”写下《吊屈原赋》。到唐宋更有柳宗元《吊屈原文》、苏轼《屈原庙赋》等。历代诗人过沅湘，莫不感慨系之。

或许千百年来，古朴的巫楚文化依附在屈原身上不绝如缕，成为中国文学的力量之源。它本不是“经世致用”的道德文章，不可能成为庙堂政治的宠物，却使無数迁客骚人袒露心胸。这些“精神还乡”的“雅士”若往纵深行进，过洞庭，入沅浦，他们或许便可发现几乎生活在与屈原时代同一文化氛围中的楚先民的孑遗——湘西苗族。

苗族作为楚民族的孑遗或近亲历史悠久。楚国君熊渠、熊通曾自称“蛮夷”(《史记·楚世家》)，其先辈因助武王灭商有功而封王于楚，楚民族才有了自己的国家，但这并不能改变他们与中原民族的文化差异。楚民族和历史上同称为“蛮夷”的蚩尤(九黎)、三苗部落，以及后来被称为“五溪蛮”的古代巴人有近亲或渊源关系。

楚国强大时，其地西达巴蜀，北近黄河，南包潇湘，东及吴越。而“三苗之居，左彭螽之波右有洞庭之水”(《战国策·魏策》)，正当楚国腹地。彭蠡即今鄱阳湖。今洞庭、鄱阳之间即昔三苗故地。屈原葬身的泪罗亦在这一区域。今人搜集、整理的《苗族史诗》中有述苗族“溯河西迁”故实。这大约正当楚国灭亡，中原民族纷纷南下之时。其中这样唱道：“爹妈原来住东方，大地连水两茫茫，波光潋滟接蓝天；地方平坦如凉席，……一窝难容许多鸟，一处难住众爹娘。……快来商量往西迁，西方去找好生活。”于是几位苗族先祖商量好，决定溯河西迁。他们吹起喇叭，大约还举行了相应的求神问卜的仪式，求取神示安抚人心和催促那些安于现状或胆小的人快快起身。其中说：“护寨龙已经跑了，冰雹大雨就要落，天上石板摔下来，定要砸死你和我。”众人畏惧神示，决心溯河西迁。对此，姑且不论其他，这种凭神灵指路，避让远走，自我保存的思想也正反映了巫楚文化作为自然拜物教文化的特点。

或许正是这一“明智”之举，由于苗族先民的自我避让和自主保存才换来了巫楚文化在一定范围内的长久流传。巫楚文化作为自然拜物教文化的遗存，其特点在敬神、信巫、畏鬼。《尚书·伊训》载：“恒舞于官，酣歌于室，时畏巫风。”巫风浓烈的地方。必定歌舞盛行。东汉王逸《楚辞章句·九歌序》说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”指的就是这种情况。祠即祀。《说文解字》云：“祠，多文词也。”显然，这样留下来的诗歌作品也必然多，《楚辞》就是这样的产物。但这是娱神、降神、驱鬼的歌舞，而非通常的歌舞。因而在中原人士眼中，长期盛行这样的歌舞的地域和民族，难免被视为邪祟。所以唐代元稹仍有诗云：“楚俗不事事，巫风事妖神。”这就像是不务正业了。但直到近代，今湘西北一带土、苗聚居之地，巫风仍然浓郁。编于清同治年间的《来凤县志·风俗志》载：“来凤(按：与湘西交界，属鄂西)地僻山深，民杂夷獠，皆缘土司旧俗，习尚朴陋，史称俗喜巫鬼，多淫祀，至今犹有存在。”这实则反映了当时整个土、苗民族聚居的湘(鄂)西北地区的实际情况。

今天的湘西为土、苗、汉三族杂居之地，就其居留的先后顺序来看，一般认为，作为巴人后裔的土家族人住最早，苗族次之。汉族作为统治民族进入湘西当在秦汉以后。土家族民间传说中有这样的内容：“传说。武陵山区的毕兹卡(按：土家族自称)从来都是打猎捕鱼为生，吃兽肉，穿兽皮。后来，有一支苗人来到武陵山区，他们带来了包谷和稻子，交给毕兹卡酋长，酋长不知道怎么吃。苗人做给毕兹卡的酋长吃了，酋长觉得吃来有滋有味，就叫毕兹卡学种庄稼。”这一则印证了苗族史诗中“溯河西迁”的故事，一则说明了苗族作为农业民族，确实自古就有与楚民族相近的生活习惯和信仰。历史上楚、苗是近亲，《楚辞》中祭祀楚民族自然神祗的《九歌》，至今仍作为沅湘间少数民族的祭歌广为流传，其中：

《东皇太一》是祭祀沅湘少数民族始祖伏羲的。(详见闻一多《东皇太一考》)湘西土家族、苗族均有《兄妹成亲》的传说，这与伏羲、女娲传说有关。《国殇》是祭祀沅湘少数民族牺牲的将士。歌颂的是战神。余下的四对神。《东君》和《云中君》为一对，是日月之神。至今土家族、苗族对太阳和月亮仍很虔诚，各有美妙的传说。《大司命》和《少司命》为一对，是司命之神，土寨、苗寨至今还供奉在神龛上。《湘君》和《湘夫人》为一对，是恋爱之神。《河伯》和《山鬼》是一对，是山水之神。这些神祗。都是沅湘间少数民族巫文化中所独有的。

中原文化系统中，确乎已不存在这样完整的敬奉自然神的传统。然而，在湘西社会中，即使后来人们的信仰方式和文化生活随着时间的推移和生产、生活方式的变化而逐渐有所改变，祭祀自然神的观念及其相应的仪式活动依旧保存。沈从文在小说《阿丽思中国游记(第二卷)》、《凤子》等作品中，对此都有较为详尽的描写和追述。

(二)

在沈从文看来，源自巫楚自然拜物教文化传统的湘西社会，提供给现代人的是一种独特的文化参照，有其合于启蒙“文艺复兴”理念的特定内涵，这就是自然拜物教或对自然的“泛神崇拜”。心忧自然而目睹了现代人性和文化的困境，执意以文学的笔墨创造“现代神话”的沈从文，存在于其文化理想与艺术志趣中的惟一心愿，就是呼吁人们珍惜情感与“回归自然”。他仿佛跨越“历史”从远古走来，步履坚定地迈入现代社会却甘愿作为一个饱受生活和理想煎熬的卑微的“乡下人”，生活在情感源泉日渐枯竭的现代都市物质文明中。因此，他要以自己的生命体验与情感经验现身说法。他那无边的勇气和无尽的热情确也来自那份与自然世界血脉相连的卑微者的决心和几千年来饱受屈辱的民族泄愤雪耻的愿望。他以略带戏谑而又不无夸耀的笔触描画湘西世界，展现在人们眼前的乃是一幅幅珍藏在他记忆深处或情感世界中的人神和悦的动人图景。作为一个自然的家园，这里也是一片情爱的乐土。

因此，除了《神巫之爱》、《龙朱》、《柏子》、《雨后》、《阿黑小史》中那些动人的故事，《边城》中的翠翠也便能终日“在风日里长养”，把皮肤晒得“黑黑的”，“触目为青山绿水，故眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。”

就《边城》的创作动机而言，沈从文如是说：“我主意不在领导读者去桃源旅行，却想借重桃源上行七百里路酉水流域一个小城小市中几个愚夫俗子，被一件人事牵连在一处时，各人应有的一分哀乐，为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明。”“爱”，代表着沈从文对情感，及其所含有的人性本质的理解。在沈从文的观念中，生命是自然的存在形式，情感是自然生命的本质。作为生命，人类是有情感的动物。正是由于人与人、人与自然的普遍情感，才使自然生命在整体上具有了神性。这正是在自然拜物教文化视野下，观照不同生命存在形式的基本坐标。因此，就整体上看，在20世纪30年代初，沈从文欲通过其小说代表作《边城》的创作，以情爱问题为中心，透析人类自然情感关系在人类文明进程和现代社会中存在、发展和变异的过程，追溯这一“神性”本然产生、发展和变异的心理轨迹，借以审视人类情爱观念和情感生活的变化及其生命体验方式的历史特征和内涵。

在自然拜物教文化中，就人的社会生活而言，信仰天人相生相分，阴阳相生相克的最基本的表现就是生殖崇拜。巫楚文化传统中，不仅一年中次数众多的“跳月”是青年男女自由交往、择偶同居的盛大节日，如《九歌》那样，各种酬神仪式中巫师与神的交流也多是以人神恋爱的方式呈现的。除祭祀类仪式活动外，苗族相沿至今的民族舞蹈中表现生殖崇拜的内容便多与其神话传说中种族繁衍和人类早期的生殖观念有关。如“鼓瓢舞”即是纪念洪水滔天时因坐于葫芦而得救的苗族再生始祖姜央兄妹(即伏羲女娲)的。舞蹈方式为女性舞者边歌边舞，时而双臂曲肘置于腹前，姿态作成鼓瓢状，舞姿庄严肃穆。其所表现的正是女子怀孕的姿态。土家族人祭山神(猎神)时跳的茅古斯舞也是生殖崇拜的表现。据说土家族人所祭的山神(猎神)为一女性，名“巴涅嫂嫂”。祭祀时巫师身披茅草，赤裸全身，扮作男性祖先与之神交：

猎神是用三块石头垒成品字形的小石屋，石屋中放一个挽成“又”字的草结，俗称草标，代表女性猎神。……草标乃女阴象形物，放在小石屋中敬奉，反映古人住巢穴。茅古斯祭祀娱神，由男性茅古斯用双手捧着腹前所捆着的草祖(按：象征男性生殖器)，向女神送胯，一进一退表演做爱动作，并发出“呜呼呼”的快活叫声以乐神。……(这种仪式现已很少举行)现在只能在一些最偏僻山区的小道旁尚能见到……用三块石头垒成品字形的小屋，过路人向石屋里投放草标以求途中平安。

生殖崇拜的观念渗入土、苗民族的社会生活，便是男女交往、婚姻關系和性生活的自主与自由。自古以来苗族地区盛行与汉族地区不同的自由姻亲制度，巫楚文化中的“跳月”习俗相传乃是苗族男女嬉戏择偶的盛会。

涂尔干认为，因为生殖的需要人们在性生活中所葆有的宽容性并非动物根性。“比方说，由于高等动物的性忌妒通常表现得非常强烈，所以就有人断定在历史形成之初人类也有着同样强烈的性妒忌。但是，今天所有人都知道。人类可以进行集体性生活，而如果这种性妒忌不能及时减弱甚至消失的话，那么这种集体性生活就不可能产生了。”这是由于当初人们视种族繁衍为第一要务，婚姻和性关系作为手段只是处于服从的地位。较之现代社会，原始氏族社会中单纯为满足生殖需要的自由自主的婚姻关系和性生活对人类来说确实是一种愉悦。因此，无论是过去的楚民族还是近现代湘西社会，人们的一切幸福感几乎都建立在婚姻自主和性生活自由所带来的“乐感”生活态度上。人们所面对的物质生活环境无疑是艰苦的、贫瘠的，而其社会环境赋予人的惟一要求就是为种族繁衍承担更多的义务，这基本上是生殖的义务。这样，由这种建筑在生殖崇拜基础上的乐感文化所派生的独特文学形态的主体，就是那些流传至今生动活泼、浩如烟海的土、苗情歌，及与之相辅相成的情爱佳话、爱情传说。

从人类生命史上看，在相当长的史前社会里，人类对于生殖繁衍的需要都超过了维持自身生命存在的物质需要而成为最基本的需要。繁衍活动的有意识化是人类脱离动物界的起点。为着繁衍的目的，从无拘无束的性爱到两情相悦的情爱，乃是人类独立于生物界获得新的自然本质和生命形式的标志。这种新的自然本质不用说就是人类为着性爱和情爱的目的所展开的人与人的从初级到高级的情感交流活动。从自由、单纯的性交往到异性之间具有一定前提和条件的性爱与情爱，人类由单纯具有自然界的生物本质到逐渐具有属于自己的文化本质——情爱或情感生活。从而，相爱或爱情成为人类独有的生命形式。人的生命由自然的创造物成为“自我的创造物”，情感的力量是最根本的力量。以情爱为中心，情感不仅造就了人的自在自为的自然本质，成为人之为人的起点，而且拥有了自己独特的文化内涵——情爱世界和情感生活。如果说人的现实生活因其物质性而并非与动物界有着本质区别的话，那么，情感的需要或情爱生活因其精神性则显然是人与动物相区别的最本质的因素。史前人类的生活正是在经历了这一巨大的转变之后才赋予其后的人类社会以“历史”和开创了属于自己的“第二自然”——文化。从此，人类以生活为“历史”和以情感为文化延续着自己日益强大的生命和发展着日益庞大的社会。

“情”与“欲”长期以来被视为人的自然本质的体现。然而，如果说“欲”的本质是无条件的攫取或占有自然物或特定对象，最终展现的是人的动物根性的复活的话；那么，“情”的本质则是以性爱或情爱关系中两情相悦为基础的对“物”(包括物质生命)的漠视或放弃，从而也是对“欲”的排斥。所展现的恰是人区别于动物的真正的自然本质(情感本质或“人性”)。由此可见，在人的个体存在(自然存在)与社会存在的不同本质和意识的作用下，人依存于自然和社会的生命形式沿着“情”与“欲”的目标最终被分解为两个侧面或两种形式：一方面是情爱生活或情感关系的非物质性，即人之为人的“自为性”；另一方面是社会生活或现实存在关系的物质性，即人之为人的“自在性”。二者造就了人的自然和社会生命形式的两重性：情爱是人的自然生命形式的本质，是人“快乐”的基础，物质性的拥有是社会生命形式的特征，是人“幸福”的保障。即使对于同一生命体而言，由于所选择的目标的不同，之于“快乐”和之于“幸福”的感觉有时竟截然相反。理智的原则是有所选择就必然有所放弃，难舍彼此时就会“人为”产生悲剧。因此，有史以来，人类之于情爱(精神)的“快乐”感和之于“生活”(物质)的“幸福”感就常常表现为面对特定对象时非此即彼的抉择，直至让人付出了生命的代价。

(三)

《边城》中，沈从文精心设计的爱情悲剧图示形象地

揭示了人类作为自然生命体的二难选择及其文化困境。其中，傩送和翠翠的情爱关系作为人类自然情爱的本真形态，其受制于“命运”的性质取决于其他两种情感因素：人的血缘伦理亲情和人际道义友情。

表面上看，爱情、亲情和友情都可以称“情(爱)”(总称“人情”)，其中，家庭关系所表达的伦理亲情是直接派生于情爱的，因此一定程度上依存于人的自然本质，但“友情”所表达的社会关系则以道德情感为依托，反映了人的社会存在。其中，情爱的非物质性决定了它只可能有一种最本真的表现形式——两情相悦，这在翠翠和傩送身上体现得最为明显：端午节看龙船，爷爷因故把不到15岁的翠翠遗忘在城外码头边，傍黑人散船归，竞赛中捉到水中最后一只鸭子的二老(傩送)上岸时看出翠翠焦急等待的神情，调侃中不无关切地询问且劝说她离开，反被其误解，然后特地派人护送她回家，使翠翠从“误解”中醒悟，领会到他的“好意”，从而产生爱恋之情。这株情爱的幼苗在二人心中同时潜滋暗长，两年之后崭露头角。然而，现实却在悄然改变或重新塑造着他们各自的命运。

首先，在作为翠翠监护者的老船夫身上，亲情的力量赋予他一种特殊的责任感：15年前，老船夫的女儿——翠翠的母亲认识了驻防茶峒地方的一个兵，两人相恋，不顾一切。“到末了丢开老的和小的，却陪那个兵死了。”15年后，眼见翠翠一天天长成，老船夫思忖：“无论如何，得让翠翠有个着落。翠翠既是她那可怜的母亲交把他的，翠翠大了，他也得把翠翠交给一个人，他的事才算完结!翠翠应分交给谁?必需什么样的人方不委屈她?”老船夫为此颇犯踌躇。他看中了船总顺顺家的大儿子天保大老，一次试探性地问翠翠：“翠翠，假若大老要你做媳妇，请人来做媒，你答应不答应?”这对翠翠来说虽非难题，但在15岁的年纪，翠翠所愿所想感到是“属于自己不关祖父的”，面对爷爷的试探便连羞带恼地说道：“爷爷，你疯了!再说我就生你的气!”

这恰好说明，对于自然情感关系中的情爱主体而言，自主自制的两情相悦才是情感生活的基础和情爱关系的必要条件，这就是“快乐”的命意。而祖父的责任感则包含着一段尘封的“历史”，即对自己女儿——翠翠母亲的悲苦命运的记忆。因此，他所着眼者不仅是翠翠的“快乐”，更是其“幸福”。对历史无负担的翠翠无法真正理解祖父的这份心愿。这样，联系祖孙两代人的血缘亲情却无形中成了翠翠和傩送实现自己情爱理想的第一道屏障。显然，对人而言，作为“历史”的经验之于情爱就是负担，就是勒住人类情感命运咽喉的第一道锁链。

好在祖父是“在自然里生活了七十年的人”，面对“人事上的自然现象”，未免感到有些“不能安排处”。但使他不能自制的仍然是那份摆脱不掉的“责任”。在他心里，凭经验“车路”(父母之命媒妁之言)和“马路”(对歌定情自由恋爱)的选择已不大可能是男女情愛关系成立的障碍，但这在翠翠心里，却仍然是蛰伏于其情爱观念中生死攸关的大事。由于认定翠翠的命运只是挽回其母亲失去的“幸福”，所以第一次天保托人说媒后，他便喜形于色地对翠翠说：“你嫁了他，算是命好!”这显然加重了翠翠的心事，但无经验的年龄反而使她愈益沉默了。

也许正是翠翠的沉默唤起了祖父情感生活中的另一种经验：对年青人“走马路”定情方式的认同。一旦站在翠翠的立场上，老船夫便会想到：“这是她的事!”真正使他难堪的却是他属意的大老与翠翠属意的傩送之间的对立。这是一种真正的对立：在“生活”和情爱的立场上看就是“幸福”和“快乐”的对立。自然形态的爱情，对不同的情爱主体而言。对立的结果是选择，其真正的结局必是一场殊死的较量。胜负何在?这显然已不是老船夫力所能及的事了。

然而，出人意料的是，包裹着自然情爱中这种对立关系的乃是大老和二老之间作为同胞兄弟的另一种伦理亲情。这展示了人类情爱关系的第二重障碍。这两个难兄难弟，到了谁应取翠翠作媳妇时，是不会“照茶峒人规矩。来一次流血的挣扎”了。就二者与翠翠情爱关系的实际来看，“走马路”的力不能任不仅使大老失去了与二老最后一搏的条件，更重要的是打破了老船夫心中以幻想建立起来的之于翠翠的“幸福”感。在这显而易见的一重又一重情爱枷锁中，惟有翠翠的无辜是显而易见的。惟有二老清楚“这女子心上早已有了个人”，但他顾及亲情却使较量变成了礼让——无辜的翠翠一度成为兄弟间情感交易的材料。

就自然(自由)个体而言，情爱是命脉，本不能交易。但人伦之情一旦从情感的世界里派生出来，作为伦理亲情介入情爱关系，就足以令它取个体之情而代之。它不仅压抑和掩饰了情爱本真，也促成了人的情感方向的转移。在文化史上看，这就是情感的泛化。历史上人的社会意识的产生无不与情感的泛化有关。在情感泛化的基础上，人所获得的社会化的情感意识就是道德。道德一经产生就必然从两个方面左右和抑制个体情感：第一，在伦理的意义上，受血缘纽带牵曳的个体情感必然带有更明确的亲和力和排他性，个体情爱关系中普遍的排他性往往受其左右或被冲淡。第二，在人际关系的意义上，“两情相悦”的“快乐”原则不再是单纯的或无条件的，人类情爱关系中的“快乐”感逐渐让位于带有物欲色彩的“幸福”感。因此，在人类情感史上，一切道德情感的产生都必然以抑制个体情感或改变其方向和性质为条件。

在情爱与道德、个体与社会之间，对立化的情感目标趋于折衷和妥协乃是文化的应有之义。实现这种妥协及给予其审美化解答的，是人们以自我的目的性附会于自然的目的性作出的极具暧昧色彩的回答：“命运”。“命运”是什么?犹如《边城》中傩送与大老之间那场没有硝烟的战争，排除任何先决条件之后，兄弟二人的歌声之于翠翠的影响力就是所谓命运之力。历史上人类有关命运的观念都出于对支配其生存环境和条件的某种神秘力量的认识。在原始先民那里，命运之力就是“神”或自然之力。忽略了人之于自然的两重性(先在自然和人化自然——自然情感与道德情感)，命运之力不仅是先在的，也是纯粹的，即人之命运(情感目标或归属)除了受制于自然并不受制于其他。然而，一旦人的情爱关系或情感生活从自然社会移入道德社会，其所受制于道德的影响力就会远远大于自然之力。亦如傩送与大老和翠翠的对歌，大老的境遇和所选择的结果——放弃，就是受制于自然情感之力的败落。其败落之所以不是终极性的，就在于二者之间其实还存在着新的较量：伦理的较量。一方面，二老是兄弟，他不能认可来自大老的看似礼让的败落；另一方面，受制于自然情爱之力，他也无法因与大老的“礼让”而选择放弃翠翠。在情爱场中，他仿佛没有对手实则全是对手：大老的“礼让”，礼让中透着威逼；老船夫的谦逊。谦逊中透着犹疑。更有甚者，父亲船总顺顺已为他看好了一座碾坊。只有一种单纯，那便是来自翠翠——翠翠是自然情爱力量的象征。无论大老或二老，实则都已无缘消受来自她的那份真实的情感能量。