《画风》的听课反思

《画风》的听课反思（精选6篇）

《画风》的听课反思 篇1

二年级下册《画风》一文听课、评课记录

文昌市龙楼中心小学林明慧

授课单位：文昌市龙楼中心小学 授课时间：2012年3月14日 授课老师：陈夏明老师 听课过程记录：

一、复习生字词

出示小黑板（宋、涛、陈、丹、赵、艺、显）

1、指名学生朗读以上生字。

2、设计了让同学们和三个戴有头饰的孩子交朋友的识字游戏。

二、读课文

1、学生小声自由朗读课文。

2、指名学生分角色朗读。

3、全班齐读。

4、学生默读课文，点出宋涛、陈丹、赵小艺画风的句子。

5、指名学生读出各位小朋友画风的句子。

生1：赵小艺在房子前面画了一根旗杆，旗子在空中飘着。生2：陈丹在大树旁边画了几棵弯弯的小树。

生3：宋涛画了几片乌云，又画了几条斜斜的雨丝，说：“下雨了，风把雨丝吹斜了。” 生4：赵小艺还画了个拿风车的小男孩，风车在呼呼地转。

5、老师表扬了这些同学，又问：“他们画了什么来体现风呢？” 生1：赵小艺画了“旗子在空中飘着”来体现风。生2：陈丹画了“弯弯的小树来”体现风把小树吹弯了。生3：宋涛画了“斜斜的雨丝”来体现风。生4：赵小艺还画了“风车转”来体现风。

老师表扬这几位同学读书认真，并相机板书学生的回答，又问“这三位小朋友想出了办法画风，如果我们要画风，我们还有别的办法吗？”

学生兴趣高昂，纷纷举手。生1：我要画树叶被风吹飘起来。生2：我要画气球在空中飘着。生3：我要画小树被风吹折了。

生4：我要画风大浪大，台风把房屋吹倒了。

三、练习

老师以小黑板出示课后的练习。张洁问：“你想怎样画风？” 我说：“（）。”

老师并没有叫学生自己完成这道题，只在黑板上写出下面这两句话，并要求学生读。

1、我说：“先画一条小河，再画几条波纹”。

2、我说：“画一个烟囱，再画一股斜斜的烟。”

四、指导学生写生字词。

出示写出如下词语的小黑板，并指导学生书写。

丹青、乌云、艺术、显得、忽然、雨丝、旗杆、波涛、陈旧、转动、斜线

五、布置作业

1、自己画一画自己想画的风。

2、正确书写本课的生字词。

评课时间：2012年3月14日

评课人员：语文组长，一、二年级语文科任老师 评课记录：

符丽英老师：今天我们按照语文科组的教研安排，陈夏明老师给我们上了一节研究课，目的是为进一步搞高我们的课堂教学的实效性，大家即这堂课谈谈自己的看法。

符亚妹老师：

这堂课识字教学灵活多样，形式新颖。本课要求认识的7个生字中其中6个出现在课文的人物姓名中，老师根据这一教材特点，设计了让同学们和三个戴有头饰的孩子交朋友的游戏，使学生在轻松愉悦的游戏中很快地就记住了这些生字。且老师有引导同学们换偏旁方法来记忆字形。且又能巧妙地指导学生写字，灵活多样，形式新颖，提高学生的识字效果及写字能力。

张娜老师：

这堂课重读悟结合，提高学生的阅读能力。本课教学中，老师非常注重学生的读，读的形式多样，有自由读、齐读、个别读、小组读、男生读、女生读等等，并指导学生读出特定的语气，感悟三个小朋友的不同性格，感悟人物的内心世界，感悟文章那美好的意境。

符国拔教研员：

这堂课重问题的延伸，但轻悟写结合。当老师提问学生：“你们如果想自己画风，要画什么？”同学们能畅所欲言，都说出了自己的感受，真的很好，但老师并没有找住这点来提高学生写的能力，且老师又在黑板上写出了自己特定的句子让学生读，这样遏制了学生的思维升华。这可以说是这堂课的败笔，希望各老师要切记。

陈彩虹老师：

我很同意几位老师的看法，但如下方面也值得我们学习。这堂课注重激励性评价语言的运用，使学生产生学习的动力，激发学生的学习兴趣。课堂上，陈老师不时地走到学生的面前，亲切的话语，亲近的摸摸头举动，把恰好的激励性言行举止送给同学们，极大地活跃了课堂气氛，调动了学生学习的积极性。

语文组长符丽英老师： 陈夏明这堂课整体来说，上得不错，能够完成教学任务，调动了学生学习的积极性。好的方面在于如下几点：

1、重学生的识字与写字教学，特别是二年级的学生，这基础很重要。

2、重学生读能力的培养，对于二年级的学生来说，能够读出自己的感情真得很不容易，看得出陈老师平时指导得很到位。

3、老师能走近学生，与学生融为一体，搞高了学生的学习效果。

4、在学生回答问题中，培养了学生的表达能力。但不足之处还是在于引导学生写出自己的表达思想。

2012年4月10日

《画风》的听课反思 篇2

有一句成语叫“南辕北辙”, 方向错了, 你再努力, 只能造成更大的错误。我们往往沉湎于具体的教学事务, 我们忙着写教案, 批改作业, 很少抬头看看这个世界, 其实各行各业都在发生着日新月异的变化。再看看我们还都在干些什么呢?尽管造成这样的原因很多, 但是毕竟还是有着自己的主要原因。

在听了窦桂梅老师的课后, 我深深的感到震撼, 感叹自己的知识是多么的贫乏。她执教《秋天的怀念》, 窦老师很注重向学生提醒“我们从他的发言中知道了什么”, “她告诉了我们什么”, “他有的你没有的?你有的他没有的?”使学生们知道同学的意见也很重要, 另外, 让学生发言时面对的是同学而不是老师, 使听课的学生产生“他在对我说, 我要认真听”的感受。可以让同学起来复述同学的发言内容, 检查倾听效果, 也可以树立榜样, 有了榜样学生就有了模仿对象。也可以让学生分享老师的情感, 让同学也参与其中, 如:“某某同学认真倾听同学的发言, 老师很喜欢。”“这么多同学举手, 我要找刚才认真听同学发言的小朋友回答。”“你刚才的发言很精彩, 老师很想把小红花送给你, 可是小红花不愿意, 它告诉我它不喜欢不尊重其他同学发言的孩子。”

然而我们现在为了县、镇的期末考试, 眼睛还是在盯着“分数”, 但是我们不这么做, 又该如何呢?我们失去了作为一名教师应该有的骄傲和自豪。成了考试流水线上的一台永不停转的机器。我们是应该认识到社会的发展了, 课改这暖暖的春风, 吹绿了这片繁茂树林之中的我这棵小树。报纸、杂志上的任何新的教育动向在我们看来只是令人羡慕的新闻而已, 这些和我们似乎扯不上什么关系。我们在某个学习过后的日子里, 也是在趁热打铁努力学习的一阵子, 激动好几天, 发很多的感慨和牢骚。说我们学校太小, 教学设备几乎没有。我们的校长鼓励我们, 要认清生活的大方向, 珍惜我们年轻的生命。不断给自己充电, 做好准备, 等待时机, 机遇向来只光顾有准备的人。让我们充满激情的面对工作, 生活。

《画风》的听课反思 篇3

但在现实的教育教学活动中, 听课这种比较好的教师间相互借鉴学习的教研形式中存在着各种各样的问题, 严重影响了听课的效果和质量。首先表现在教师缺乏听课的主动意识, 使听课成为了教师的一种工作任务;其次表现在听课过程和听课内容的简单化处理, 只重视关心教师的单方教学行为, 而轻视了学生在课堂上的各种表现。再次表现在教师常听一些无准备之课, 这里讲的无准备是指听课教师对所听课的教学内容没有自己的见解, 为听课而听课。其四是表现在听课的“不合而作”[1]的现象经常发生, 正如华东师范大学崔允教授所说的, 在现实的学校听课教研活动中出现了一些“听课任务户”、“仿课专业户”和“评课专业户”。[1]

从其本质来说, 当前我们部分教师在听课过程中存在着“去专业”[1]的现象。要使听课能真正在当前的教育教学改革中发挥其应有的作用, 笔者认为当务之急是要处理好以下几个关系:

一、处理好听课的考核性功能与学习性功能的关系

【现象1】某中学在开学初为了在全校教师中推行听课制度, 对听课作了一些硬性的要求:在一个学期以内, 学校校级领导要听课50节以上, 中层领导要听课40节以上, 一般教师要听课30节以上, 并作为学期教师考核的重要内容之一。

从这个案例中我们可以看出学校领导对听课的重视程度, 希望通过听课来推动学校的教科研之风的形成, 推动教师的专业化发展。但是学校领导却犯了形而上学的错误, “学校领导将听课的价值和功能定位在了学校领导或职能部门对教师的课堂教学的过程性管理和对教师教学能力的诊断性评价两个方面, 听课成为了学校对教师管理的主要途径和重要手段。”[2]这样的听课要求无论是从数量上, 还是从质量上来讲都不符合教师专业化发展的规律, 必然导致大部分教师为了听课而听课, 从思维上和行动上都将听课作为一项硬性任务来完成, 而并非出于主动的专业发展的需要, 大大强化了听课的考核性功能。听课是教师的日常活动, 是教师自我学习和自我提高的重要手段, 通过听课, 能够加深对教育教学规律的认识, 加强自己的课堂教学艺术, 提高自己的教育教学能力。听课对于教师教学水平的提高、教学思想的完善、教学特色的形成都起着不可忽视的作用。不管是学校领导还是普通老师都应认识到听课的学习性功能, 自觉主动地参与到听课这种有效的教研形式中去。当然听课的考核性功能也是必要的, 但要以其学习性功能为主。

二、处理好听课过程中关注教师的教与关注学生的学的关系

【现象2】某中学在学期检查老师的听课笔记时, 发现近80%教师的听课笔记中存在一种共同的现象:教师只重视记录教师的教学过程, 而轻视记录学生的学习过程。

这种听课方式其本质是一种仿课式的听课, 听课教师只关注课堂教学过程中的一点, 而没有充分尊重课堂中学生的主体作用的发挥。新课程教学强调我们的教学更应关注学生的亲历、关注学生作为生命个体的情感需求与课堂参与, 作为听课教师在听课过程中要善于坚持全面听课, 要听看结合, 详细记录。听课时不仅要关注教师教的活动, 还要关注学生学的情况。对于教师的教, 听课者应该重点关注以下几个方面:课堂教学目标的确定、旧课的复习、新课的导入, 教学情境的创设、教学手段的创新、教学问题设计的有效性与层次性、课堂探究活动的开展、学生学习的主动性与课堂参与程度、对学生的学习评价、课堂的预设与生成等等;对于学生学的情况, 听课者应该关注:学生的参与课堂程度、学生学习过程中的情绪反应、学生主动提出分析和解决问题的能力等等。[3]由于教学是一种互动学习活动, 其本质是学而不是教, 教师教学活动是围绕学生的学来实现的, 所以听课过程中要以听学生的学为主, 以听教师的教为辅。

三、处理好听课过程中听课者的课前准备与课中观察的关系

【现象3】某校教师在学期末开设公开课, 在众多的听课教师中, 有本学科的教师, 也有很多不同学科的教师。公开课上完后, 大部分听课教师都只听不评, 这种公开课的效果并没有真正地体现出来。

从案例中, 我们可以看出在当前的听课这种教研活动中还存在很多的教师在听课之前不习惯进行课前准备的现象。作为听课教师, 在听课之前, 对所要听的课和上课教师都要有一个全面的了解, 才能使听课的效果更加显著, 对于听课的内容要自主地去认识这一课内容的教学目标是什么, 教学的重点和难点是什么, 如果是你来上这一课, 你会采用什么方法来突破教学的重点和难点, 如何规划整个教学的过程, 如何调动学生的课堂主动性和积极性。教师只有做好了课前的准备, 才能在上课过程中对所上之课有一定的对比;其次要对开课教师有一定的了解, 其教学的风格是什么, 平时上课是如何组织教学活动的, 其教学的优势在什么地方等等。做好了这两手准备之后, 方能从容地走进课堂, 同时要在听课过程中做好课中观察, 课中观察应包括对教师的观察和对学生的观察两个方面。

四、处理好听课过程中的课中记录与课后反思的关系

【现象4】某校进行听课笔记的期中检查, 发现教师的课中记录主要的关注点是教师上课的教学过程, 并以师生间的一问一答式的形式出现, 在听课笔记中的课后反思这一栏中, 大多数教师都写着“本课教学中教师能把握重点、能有效地突破难点、板书设计较为合理、学生的课堂自主性得到了一定的发挥”等共性的泛泛而谈的反思内容, 完全是一种应付式的反思, 并没有起到反思的真正的作用, 这是当前教师在听课的课后反思过程中存在的一种较为普遍的问题。

课后反思是对教师的教学行为和学生的学习行为的一种反思, 要使反思能起到真正的效果, 作为听课教师在课中记录的过程中要关注教学环节设计、要关注重点突出难点突破、要关注教学方法与学习方法、要关注辅助手段的应用与板书设计、要关注练习设计与知识拓展、关注教师的身体语言、关注听课者自身即时的思考和评价、好的听课记录应是实录与评点兼顾, 特别是做好课堂评点往往比实录更重要。只有做好了全面的课中记录, 并在课中记录过程中能及时地记录自己的所思所想, 并与自己的课前准备进行有机的结合, 方能写出真正的课后反思, 通过反思来不断地提高自身的教育教学的艺术和水平。

五、处理好听课过程中的分工与合作的关系

【现象5】在当前的听课过程中, 较多的教师是粗放式的听课模式, 教师在听课时要关注课堂教学的方方面面, 结果反而忽略了很多重要的教学细节, 教师在评课时只能根据大致的印象泛泛而谈。

这样的听课和评课既缺少详尽的事实依据, 又难以突破重点, 因此, 无论是对听课教师还是对授课教师而言, 帮助都不大。日本东京大学教授、教育学博士佐藤学在《静悄悄的革命》中指出:“进行实例研究的目的并不在于评价课上得好还是坏, 而是让大家一起共同感受‘乐趣’和‘困难’所在。授课过程中的突发事件是极其复杂的, 必须读懂看起来单纯的事件背后所隐藏的复杂性。因而在讨论中, 最重要的是丢开一切抽象的语言, 只说出自己所观察到的事例的质朴感受和具体的事实本身。只要大家能相互交流自己朴素地感受到的一切, 就必然能学到许多意想不到的东西。”从中我们可以看出:听课活动同样是一种团队活动, 并不像我们日常所了解的那样。我们要想使听课这种教研形式能达到理想的状态, 必须要改变教师单兵作战的方式, 比如说我们可以将对授课教师的整个听课过程分解成准备阶段、听课阶段和课后反馈阶段三个环节, 在准备阶段不同的教师可以根据自己的客观条件、兴趣爱好和上课的主题等确定自己或所在小组在听课过程中重点关注的内容是什么, 比如有的可能关注的是授课教师的上课各环节的时间分配, 有的可能要关注的是提问学生的次数与提问地点, 有的可能关注的是教师的语言艺术, 有的可能关注的是学生的课堂参与程度等等, 并以此为基础作好听课前的准备工作, 在听课过程中各位教师根据自己的主题选择安排自己的听课位置, 并根据主题分别记录如教师教学状态记录、学生学习状态记录、教师提问以及学生回答情况记录、学生回答问题数量情况统计记录、师生活动情况记录等。听课过程既是一个个体的行为过程, 又是一个系统的整体过程。通过听课过程中的分工与合作, 有助于改变教师单兵作战的听课方式, 有助于以团队为依托, 使课活动向专业化方向发展。[1]

听课活动并不像我们所想象的那么简单, 它是一项系统的整体性工作, 它又是我们教师教学生活中的一项日常性的工作。能否听好一节课, 能否在听课过程中感悟出一些道理, 对于我们每个教师的成长意义重大。

参考文献

[1]尤炜.听评课的现存问题和范式转型[J].当代教育科学, 2007 (24) .

[2]杨骞.教师成长离不开听课评课[N].中国教育报, 2008-7-2.

开创画风的大师——黄秋园 篇4

黄秋园(1914—1979),中国著名国画艺术家。江西南昌人,名明琦,字秋园,号大觉子、半个僧、清风老人;1914年生,1979年5月逝世,自幼爱画,后到银行工作,其书画创作全在业余进行,他聪明好学又功底深厚,成就极大,1970年后将全部精力投入书画创作,达到他一生艺术创作的高峰;逝世五年,他的作品公诸于世,震撼整个中国画坛;1987年中央美术学院追聘秋园先生为名誉教授;中国画研究院追聘秋园先生为荣誉院委委员;1987年在南昌建立“黄秋园纪念馆”;“黄秋园故居”列为省级、市级文物保护单位

代表作品:《庐山梦游图卷》《秋山幽居图》等,编著《中国山水画传统技法》

界画传承的沉浮

自从18世纪初以来的约300年间,中国画坛上仅仅出现过3位有建树的界画家:清代的袁江、袁耀叔侄和1979年去世的江西画家黄秋园。也就是说,在18世纪下半叶、整个19世纪和20世纪初期的将近200年时间里,界画艺术领域是一片荒凉的废墟。而黄秋园先生毕生业余从事绘画,长于山水、工笔、写意兼擅;水墨、青绿并能,其界画功力为现代仅见;而且兼工人物、花鸟,能诗善书,精古字画鉴赏,业余政治评论、修养全面。

所谓开宗立派者,无论是文学还是书画艺术领域,一般来说,要有鲜明的创新特色,新的境界。在其人有不为世俗所转移的风骨。亦即“独立之精神,自由之思想”。再是有门生弟子以光大门风。所谓光大,是既要学得其师的真髓,又要有所突破,所谓入其中而出其外;三是影响久远,后世五百年名声犹未磨灭者。

江西画史上开宗立派者有十世纪时的董源。您看那意致何等的真率潇洒,其所画山水,下笔雄伟,有崭绝峥嵘之势,重峦绝壁,使人观而壮之。他开创“江南水墨山水画派”,其皴法、造型、构图和意境等,皆有所创新。郭若虚《图画见闻志》评述说:“水墨类王维,着色如李思训”。沈括《梦溪笔谈》评述:“董源工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之气;建业僧巨然祖述董法,皆臻妙理。”米芾《画史》亦云:“董源平淡天真多,唐无此品。”董源卒,僧巨然继承其法,至米芾父子之“米派云山”,再经元朝赵孟頫、高克恭以及“元四家”发展,又传至明清两代,董派山水成为中国画主要流派之一。

大凡五百年左右必有王者兴,十七世纪江西又出了一位艺术巨匠八大山人,山水宗大小米,尤为杰出的是大写意花鸟画。他将满腔悲愤寄托于物象中,故多出现鼓腹之鸟、瞪眼之鱼。八大山人有弟子牛石慧。二百年后的民国画坛,有吴昌硕、张大千等,承其溉而光大之。

三四百年后,江西又出现一位山水画大师黄秋园。他也可说是山水画中的开宗立派者。符合我所说的三大条件,一是有鲜明的创新特色,新的境界;有门生弟子以光大门风;第三条还有待时间验证,目前看来,他的影响将与日俱增,必将垂之久远。

黄秋园7岁摹学《芥子园画谱》,12岁时拜江西名画家左莲青为师,随其师遍涉庐山、三清山、武夷山写生。并练就临摹可以乱真的功夫,尤其对石涛作品临摹最多。1937年,考入江西裕民银行作文书。日军进犯南昌。随银行先后流寓赣中、赣南,以绘画宣传抗日救亡运动。1943年,先后在武汉、长沙、济南等地为抗日举办画展义卖,作《风雨归舟图》等,作品被抢购一空。舆论评其画如“孩童嚼蔗,渐入佳境”。战后返南昌,不愿做官,任职4个月后便辞职改做文书档案工作。

1946年创作界画《阿房宫》,以古典题材形式讽刺现实,改变以往春夏秋冬渔樵耕读的画面形式。1948年,傅抱石在南昌举行画展。他观后对后学者提出应慎重用水用色,避免在宣纸上画西洋水彩。傅推重其艺术见解,对友人谈到:“江西有几支笔,黄秋园就是一支。”1949年留在江西人民银行工作。业余时间坚持从事国画创作,形成独特艺术风格。

新中国成立之初,他相继创作一批以文天祥、屈原等历史名人为题材的国画,完成《春山图》《山泉高远》《秋山行旅》等大型山水画创作。从构图、色彩、笔墨、气韵诸方面都有别于古人作品之形貌,画面浓密朴茂,生机郁勃。1961年倡议成立八大山人研究会,创办南昌书画之家,并选为南昌国画研究会会长。次年,赴南京、上海国画院进行艺术交流,随后上井冈山进行艺术写生。创作《井冈山图》《井冈硃砂冲》,开始编写《中国画传统技法》一书。1960年以40元钱从一位收破烂者手中购进一张残缺不全的八大山人真迹。经精心修补后使之成为难得真品,捐献国家。“文革”期间,摆脱人事纷争,以超然清高、荒寒孤寂的画境自守。1970年退休后,投入师古人、师造化的艺术变法创新中,主要有《江山雪霁图》《秋山幽居图》《匡庐胜境》《井冈山图》《香炉峰》《梦游庐山图卷》《秋山隐居图卷》《焦墨山水一观瀑图》《剑阁寻胜》《丽人行》《汉宫图》《滕王阁》(图一)等300余幅。

黄秋园作画既承传统,又重观照生活,师自然、师造化。其山水画吸收石涛之清新豪迈、石谿之苍莽华滋、龚贤之葱郁浑厚、王蒙之繁密古茂。在章法布局上以茂密取胜,以气势夺人。他喜用长锋羊毫勾出长而细、富有顿挫变化的线条组合成树和山石的块面关系,加以浑厚而急促的中锋点,构成其风格的高、深、满、密,清新隽逸,雄浑苍郁。代表作《江山雪霁图》以独特的造形和山石皴法,表现江南大雪后冰冻起凌的景致。他利用盆景石纹以小见大的原理,运用裹锋而略带棱角的笔法,描绘有变化的椭圆形山石,独创出前无古人的皴法“溶岩皴”,以表现大雪封山景,表现了万壑千山、林木屋宇在雪后的冬日里寒林孤秀、物态严凝的独特景象,笔致洒脱,意境幽深。山水画大师李可染高度评价:“含英咀华,自成家法,苍苍茫茫,烟云满纸,望之气象万千,扑入眉宇。二石、山樵(即石涛、石谿、王蒙)在世,亦必叹服。”他的花鸟画在青藤、八大山人之间,笔致洗练,设色古雅,得高古秀逸之气。书法洒脱流畅,行草书行笔喜用中锋,间参简牍书意,受明清书人之影响较深。其诗朴实自然,情真意切。界画不同于唐代李思训父子,也有别于清代袁江、袁耀风格,略具北宋郭忠恕风韵。

明代徐渭“形影”画风的理论综述 篇5

一、徐渭的“形影”理论

徐渭生活的明代中期, 著名学者王守仁综合儒家学说形成了自成一派的“阳明心学”, 在社会上掀起一股心学思潮, 徐渭的“形影”绘画理论是心学影响后的结果。王守仁的心学思想提倡“本真至上, 率意为之”, 现代可以理解为“行随心动”, 在这样的文化氛围中, 徐渭更加重视“心性”在画作中的体现, 认为一幅画的“传神”要比“象形”更重要。

除了受到“心学”的启发, 徐渭画作中还体现着庄子思想。虽然庄子思想和王守仁的“心学”有着根本上的区别, 但两者都强调内心的作用, 致力于构建一个“清净”的内心世界。徐渭的绘画理论是对两种思想的融合, 在徐渭的画作《墨花力段》、《杂花图》中, 可以看到《庄子·秋水》一文传达的思想:“惠子曰, 安知鱼之乐也, 庄子曰, 子非我, 安知我不知鱼之乐……清循其本, 我知之濠上也”。庄子和惠子的对话强调了“借物抒情”的重要性[1]165。

因为徐渭在艺术上有“违背传统”的见解, 他称自己为“畸人”。明代著作《徐渭集》用简短八字概括了徐渭的世俗情感, “英雄失路, 托足无门”。徐渭的创作理论和愤懑不平的心情体现在绘画中则是孤傲清高的风韵, 他的“形影”绘画理论不是对传统绘画思想的否定和藐视, 而是在肯定基础上的创新和重塑, 通过他的画作, 一个特立独行、有着放荡不羁高傲品格的文人形象清晰地呈现在世人眼中。

二、“形影”理论的画中体现

徐渭的“形影”绘画理论最常见的表达为“舍形而悦影”, 这是徐渭在《书夏珪山水卷》中提出的, 此段话也收录在《徐文长三集》中, 徐渭言:“又见此画, 令人舍形而悦影……但两接之处, 墨景不融, 亦在意会而已。”这段话想让看画之人不能过于追求所画之物的“象形”, 而要忘掉它的形状样子, 体会画作传达出来的意蕴。徐渭所评价的画作出自于南宋著名画家夏珪之手, 夏珪作画注重布局, 笔墨苍劲有力, 尤擅画景, 所画之景生动有趣, 清秀奇特, 宛若天成。徐渭对其作画技艺十分认可, 并加以效仿创新。如徐渭《花卉杂画》中的芭蕉, 只有简单几笔, 却营造出一种“雨打芭蕉”的场景, 引起观者的无限想象。所以, 徐渭的“形影”绘画理论不看重所描画对象的“形”, 看重的是可以表达画家内心情感和能够让人自由畅想的“影”。这两者相比, 一个写实, 一个写意;一个客观, 一个主观。“形影”绘画理论不是对写实画法的忽略, 而是认为写实的目的是为了更好地“写意”。

徐渭在无形之中开启了中国水墨画的新时代, 徐渭的画如其人, 个性张扬, 放纵不羁。借鉴了前人创作的优秀技巧, 将泼墨画法与“形影”理论完美融合, 着重挖掘所画对象的深层内涵[2]121。

纵观历史, 徐渭不是提出“传神”理念的第一人。在东晋时期, 著名画师顾恺之就十分注重所画之人的“神韵”。他认为, 画人需要细心观察细节, 通过小细节来体现画作的“神”, 顾恺之创作人物画时能够准确抓住人物眼睛所体现的情感。在《中国画论辑要》中刊登了顾恺之的《摹拓妙法》, 其中他说:“点睛之节……有一丝小失, 则神气与之俱变。”除却顾恺之, 宋代郭熙也曾在《泉林高致》中说:“学画花之人, 置花于深坑之中, 每日临上而瞰, 则花四面既得;学画竹之人……日夜观竹之影, 则得竹之神韵。”此句话让初学作画之人多方面观察花的样子, 竹的影子, 通过影子来传达“神韵”。另外, 宋代苏轼对“传神”也有自定的理解, 苏轼曾作《传神记》, 其中苏轼说:“画人不作眉目, 见者皆失笑……除目外, 眉与鼻口可增减取也。”

徐渭在日常生活中, 十分细心地观察所画之物, 经过深刻的思考后加以提炼, 作画时大幅度渲染笔墨, 将“形”与“影”在最大程度上融合, 呈现给观者的画似形非形, 似神非神[3]19。

徐渭对绘画理论的革新, 有学者概括为“大写意”。徐渭的绘画思想, 在他的题诗中也深有体现, 《写竹赠李长公歌》中就写道:“山人写竹略形似……譬如影里看丛梢, 那得分明成个字?”这首诗就鲜明地表达了徐渭对于“形影”的观点, 认为事物之“影”比“形”更重要。在《徐文长逸稿》中的《牡丹画》也体现了徐渭的“传神”观点, “墨作花王影, 胭脂付莫愁”。通过两首诗可以看出徐渭创作追求的是艺术本质, 因此对自己画作的要求也极为严格, 徐渭鼓励画家在创作的时候大胆革新, 不要拘泥于“写实”的画法中, 把自己的真实情感与所画对象相结合, 直抒胸臆的表达所想所感。在《画百花卷与史甥》中徐渭说道:“不求形似求生韵……区区枝剪而叶裁?”在徐渭的画作题诗中, 大部分都表达了追求神似不求形似的思想论调[4]74。

三、徐渭绘画理论对后世的影响

徐渭的“形影”理论对中国水墨画的风格创作和表现力都产生了深远的影响。影响最深的就是明末清初的八大山人, 八大山人有极高的书法技艺, 与山水画的写意相结合, 开启了中国历史上山水画的新里程, 如八大山人笔下的鱼或秃鹰, 都是翻着白眼, 眼瞪苍天, 看者会有一种窒息之感, 空虚之情, 他们的画, 传递着不满于世、愤懑不平的不得已。后世常常把八大山人和徐渭的绘画作品放在一起研究对比, 两者最大的相似之处就是对于作品“传神”方面的处理。受其影响深刻的还有画家石涛, 他曾题诗说道:“兴到写花如戏影, 分明兜率是前身。”现代著名画家齐白石对徐渭也是仰慕之至, 多次表达“生不逢时”的遗憾, 根据《齐白石谈艺录》记载, 齐白石曾说:“青藤, 雪个……能纵横涂抹, 余心极服之……恨不早生三百年, 诸君不纳……亦是快事也。”[5]

正是有众多画家对于绘画“传神”的研究, 才使得中国水墨画成为极具中国特色的表达符号。想要表达“传神”的画作, 不是简单之事, 需要画家大量绘画基础的积累, 了然于心才可以“下笔如有神”。例如画家郑板桥以画竹闻名于世, 他的画风受到了徐渭“形影”理论的强大冲击, 他曾说:“文长, 且园才横而笔豪……所以不谋而合。”郑板桥的画从构思到创作经历了“看”、“了”、“画”三个过程, 在其画作中体现了灵活多变的创作风格, 他同徐渭一样, 认为中国水墨画不能拘泥于条条框框, 应该勇于创新, 表达“传神”的意境。徐渭的“形影”绘画理论是中国众多艺术创作理论中独树一帜的表达, 对中国绘画艺术理论、绘画构思产生了深远而持久的影响, 同时也成为国内外水墨画乃至油画借鉴的对象[6]29。

摘要：徐渭是改革中国画表达方式的第一人, 其提出的“形影”理论, 革新了水墨画的创作局面, 促使中国画的侧重点由注重象形的写实向注重精神表达的写意转变, 极大程度上促进了中国画的前进和变革。

关键词：徐渭,“形影”画风,价值,影响

参考文献

[1]赵善君.纵横超逸气韵非凡——谈徐渭绘画的“意境”与“语境”[J].山花, 2009 (10) .

[2]张曼华.中国画的写“影”传意论[J].南京艺术学院学报, 2007 (1) .

[3]计王菁.阳明心学对徐渭绘画艺术风格的影响[J].美术大观, 2009 (5) .

[4]李明伟.论中西方画家作品中的癫狂精神[M].山西师范大学出版社, 2013.

[5]朱娟.徐渭绘画美学思想及其现代性意蕴研究[M].山东大学出版社, 2013.

《画风》的听课反思 篇6

一、王翚与金陵绘画接触前的画风及其形成

从明代开始,画家的成长越来越倚重对既有绘画语汇的学习,画家所观摩作品的种类和数量在很大程度上决定了其风格的形成和艺术成就的高低。这也是明代开始产生地域性绘画流派的一个重要原因。大多数画家本人收藏有限,往往依赖于对藏家作品的观摩和不同画家之间的切磋,这一点从明以后广泛的画家交游活动中可以看出。王翚本人就在收藏家之间广泛游历,观赏古人名作,“吾向观宋元诸名迹于显者之家,及数十年间之则易主矣,或不至数十年而已易主矣。”[4]从这种感叹中可看出其游历的长期与广泛。其实已有学者指出中国鉴藏家的重要性及其与西方赞助人概念的区别[5]。中国鉴藏家作为古代法书名画的收藏者与赏鉴者,多与当时画家有联系,同时他们也请画家为其作画或临摹古画,但并未直接干涉画家的绘画内容,而是通过他们收藏的法书名画,对观赏或临摹的画家绘画风格的变化发生潜移默化的影响。而在中国画这个依赖传统图式习得的艺术史进程中,画家看到与学习的作品风格将在很大程度上影响他本人的审美趣味和价值取向。所以我们有必要从重要收藏家和交游圈入手,来梳理画家作品风格的图像渊源。

我们首先需要对王翚所面对的传统脉络做一个简单的疏理。山水画的皴法语言系统古人早有概括。董、巨属于典型的线形皴系,荆、关、李、范属于点面不同程度侧重与结合的皴系,这又构成了“勾勒”与“勾斫”两大语汇体系。后者钉头式用笔又发展为稍宽的面形皴笔,从而拓展成南宋斧劈皴的基础。[6]董其昌等人的南北宗论并不是绝对客观的划分绘画风格,他们的品评标准是“举凡以士气入雅者皆归焉”。[7]王克文把南北宗论中提到的画家根据作品风格和审美品格用“北画”和“南画”两大体系加以概括,其中“北画”又可分为A、B两系[8]:

A——李思训、李昭道、王希孟、赵伯驹、赵伯、仇英等。

B——荆浩、关仝、李成、范宽、李唐、刘松年、马远、夏珪以至浙派和唐寅(泛指兼宗南北,基本上属北体的画家)。

A、B两系画法虽体貌有别,但皆从“勾斫”技法系统中来,气格上可以归为一体。与之对应的“南画”可用C系归纳:

C——董源、巨然、米芾、米友仁、高克恭、赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇以至吴派、董其昌等。

王时敏与王鉴秉承董其昌的理念,基本限于对C系作品的临仿,对B系中个别画家虽也有推崇,但在具体的实践中并没有全力临习和吸收,即使偶有临仿也是徒具其名,在这种主观化临仿中,B系画家的笔墨形态和精神内核都被抽离出,代之以C系绘画的具体要求。他们无疑也会用这种标准去规范王翚的绘画学习。同时清初画坛从收藏家到画家都笼罩在董其昌树立的审美趣味之下,整个画坛大环境没有给王翚提供很好的临摹北派画家作品的机会。但我们从王翚的画中确能看到他能突破宗派的藩篱而做出一种超越,并完成了其“集大成”的构想,那么他的经历与受到的绘画影响应该并不局限于二王和南画体系,而是有其他不同风格流派的影响,因此我们需要具体分析其绘画语汇的来源。

王翚出生于常熟一个四世书画世家的书香门第,16岁起就师法同邑山水学黄公望一体的张珂。他们都处在松江画风的中心地区,所以王翚从一开始学习的就是南宗的传统。在王鉴回忆刚见到王晕的情形时写道:“客冬遇王子石谷沈子伊在于金闾得观所作俱师子久而各有出蓝之妙,不啻如朝彩敌夜光令人应接不暇也。”[9]台北故宫藏王翚最早的作品是王翚《墨迹》十二开册页[10],此时王翚仅19岁,应该还未见到王鉴。画作落笔松秀,用墨设色清逸简淡,秉承的是吴门后期和云间派风格,还没有王鉴、王时敏影响的痕迹。同时期作品还有苏州博物馆藏《山川云烟图》,山体结构方式受董其昌的影响,全用披麻皴,画面没有着色,用墨清润蕴藉,已经显示出了很高的笔墨掌控能力。王翚跟张珂学习的三四年后就开始在画坛崭露头角,拟古而能乱真,“运笔构思,天机迸露,迥处时流。”从他的师承和现存画迹来看,此时他所临之“古”应该只限于南宗一脉的绘画传统。

清顺治八年(1651),王翚20岁时,太仓(苏州东北部)画家王鉴(1598—1677)游历至虞山。王翚画扇面小景托同里的知交方伯孙赠给王鉴。王鉴大喜,以弟子礼相见,后出示董其昌长卷指点。[11]十月春,王鉴写信相招,石谷至太仓,并和王时敏(1592—1680)、吴伟业(1609—1672)相见。[12]顺治十年(癸巳,1653)王鉴远游,王翚正式受业于王时敏,王时敏携石谷“游大江南北”,为之引荐各大藏家,揄扬名公卿间。从此王翚真正开始了其多彩的绘画探索历程。

在王翚20岁到40岁这段绘画风格形成的过程中,对其产生重要影响的收藏家和画家主要有王鉴、王时敏、唐宇昭和周亮工。王鉴与王时敏对于王翚的影响自不必说,而唐宇昭同样是王翚艺术生涯早期很重要的一个人物,王翚在1653年左右经由王时敏与其结识[13],与他的交往集中在40岁以前,并长期在他家临摹古画。《石谷子传》有言:“毗陵则有唐氏,而孝廉云客尤以博古好士闻,亦因缘奉常交欢石谷,石谷益得纵观唐宋元明诸秘本藉为师承,探微雕荣愈臻神化。”[14]唐宇昭是明代中期著名学者唐顺之的后裔,累代为官,家中收藏丰富,且精于鉴赏。在王翚艺术生涯的早期,唐家对他的关心可谓事无巨细,[15]王翚自然能够长期住在唐家,临摹其家中藏品,王时敏就曾经说:“石谷……于唐孔明先生所遍观名迹,磨砻浸灌殚精竭思,窠臼尽脱而复意动天机神合自然。”[16]但是这些作品主要都是什么风格,对这些画作的临习会对王翚产生怎样的影响呢?具体到唐宇昭家藏品的种类,吴其贞曾有所著述,包括:倪云林山水图小纸画一幅,赵仲穆秋溪垂钓图小绢画一幅,董北苑夏山图绢画一幅,王叔明读书图小纸画一幅,范中立溪亭对弈图绢画一幅,梅道人江山渔乐图绢画一幅。[17]除了这些作品,王翚第一次临摹黄公望的《富春山居图》也是在唐家。[18]由此可见,唐宇昭的收藏也是以南宗大家的作品为主体。而且王翚可能是通过王时敏与唐相识,并且在唐家的这个学习阶段中延续了王时敏的绘画思想,全心致力于研习南宗绘画大师的作品,并强化了对南宗风格的掌握。而王翚在其家中最重要的收获应该是对《富春山居图》的学习,通过对这张黄公望经典作品的学习使他完全掌握了黄公望画法的精髓。王翚这段时间的代表作,如无锡市文物商店藏、作于1658年的《仿古山水册》,用笔沉着老道,毫无稚拙之感,可见他已经开始摆脱早年学画时吴门和云间画派影响的痕迹,听从王时敏的教导而全力研习南宗绘画大师的笔墨语汇,并渐渐能运用自如了。这段时期的作品还有美国景元斋藏王翚的《抚黄公望山水轴》,上有王鉴辛卯年(1661)在金闾舟中观后的题跋:“虞山王石谷年少才美,其画学已入宋元各家之室,神似形似,蓊蓊勃勃,俱有妙理。”王鉴虽然也主张画取法宋元,但无论他本人还是在其影响下的王翚早年作品,从笔墨到构图还是元画的影响占绝对主导地位,而宋画的影响在王翚稍后的一些作品中才真正显现出来。

二、王翚与金陵画坛的交往

周亮工与王翚的交往通常被以往的研究所忽略,他其实是王晕中年绘画风格形成的一个至关重要的人物。在结识周亮工以前,王晕没有很好的机会全面接触带有北宗风格的绘画作品,只有在与周亮工及其密切相关的金陵画坛有频繁交往后,他才可能重新评价这种不同的绘画语汇,并思考如何将其融合到他以往全力研习的语言体系中,而且王翚“集大成”的绘画思想应也是在此后才逐渐形成的。周亮工是清初重要的收藏家,其作为金陵艺术圈的核心人物,起到了联系画家与文人、藏家之间关系的枢纽作用[19],这还将在下文述及。

如前文所述,王翚在与以周亮工为代表的金陵绘画圈交往之前,接触到的都是秉承南宗绘画风格的画家和藏家。王翚通过与周亮工相识,与金陵绘画圈建立了密切联系,也就开始有机会接触到另外一种不同的绘画理念和作品,这段经历虽然短暂,但对其后来逐渐形成融合南北的艺术追求有着至关重要的作用。如徐树穀在《清晖赠言》中指出:“石谷王先生名重艺林者三十余年,烟客梅村栎园诸前辈尝叹为妙绝古今。”可见周亮工对于王翚早期成长的作用应该不亚于王时敏和吴伟业,其对王翚的主要帮助就体现在其在金陵活动的一段时间。

金陵作为明朝的留都,一直都是江南地区政治文化的中心。在相当长的时间中这里是浙派绘画的中心,随着吴门、松江绘画兴起和明清易代,金陵主导的画坛审美取向似乎有所衰落,但仍然是画家交流游历的一个绾结之地,清初重要画家几乎都有在金陵游寓的经历。各地画家在这里频繁地交流也促进了当地绘画的繁荣,龚贤在为周亮工题所集画册时就感叹:“今日画家以江南为盛,江南十四郡以首郡为盛。郡中著名者且数十辈,但能吮笔者奚啻千人。”文中龚贤形象地描述了金陵画坛的繁盛局面,但是在明末清初相当长的一段时间中,金陵却与王时敏主导的太仓绘画圈交流很少。这其中自有两地绘画传统的差异,也有王时敏个人方面的原因。宏观上,金陵作为明代江南政治中心,在相当长的时间里主要是受浙派风格影响。明末董其昌虽然在金陵度过了一段官宦生涯,但接续其风格的画家不是在松江,就是在太仓、杭州、苏州等地。从吴彬、曾鲸到张风、龚贤,金陵的绘画似乎独立于上述风格。石守谦将这一时期的金陵画风概括为“明末金陵文士的奇趣品味”。[20]长期以来分别处于两种不同的的绘画传统阻碍了两地的交流。微观上,在晚明政坛错综复杂的关系中,王时敏的政治立场也使其长期疏离于金陵文化圈[21]。王时敏的祖父王锡爵在万历二十一年(1593)入阁为首辅,他与东林党政见不合,与沈一贯和方从哲等人一起被称为“浙党”,为主要反对东林党的三党之一。[22]崇祯时期兴起于金陵的复社继承了东林党的主张,并在人员组成上与东林党有千丝万缕的联系。而此时王时敏在以祖荫任尚宝卿之后,由于与复社死敌温体仁交好而成为乌程(温体仁)党的中坚力量。崇祯九年,王时敏升任太常寺少卿,似乎就是乌程党人得势的结果。但到崇祯十年,温体仁就因为司礼监曹化淳案被放归,王时敏也很快在崇祯十二年“十月旋里,消瘦骨立,遂不作还朝之想”。次年春,“具疏遣老仆王宰入都缴节,从此不复出山”。[23]从此之后王时敏远离政治,与复社活动的中心南京地区的文人更是少有联系。南京作为复社集会活动的中心地区,很多画家都与复社有千丝万缕的关系,这种政治派系的对立就使王时敏主导的太仓画家群体与金陵绘画界在很长时间里少有交流。

这种情况在清初以后开始有所改变,首先与王时敏往来的复社成员是复社领袖张溥的学生吴伟业。一方面是甲申之变的亡国之痛冲淡了政治斗争的私人恩怨,另一方面是喜爱绘画的吴伟业对王时敏绘画才华的称赏,同样归隐故里的这位太仓同乡在顺治三年参加了与王时敏会面的一个宴集,此后又陆续写了多篇赞赏王时敏的诗文[24]。吴伟业(1609—1672)字骏公,太仓人,在清初江南文坛与钱谦益和龚鼎孳共同被称作“江左三大家”,他在短时间出仕清廷后退隐太仓老家,与文人、画家相往来交游,诗画唱和。王时敏在与吴伟业建立了密切联系之后,自然也就将其得意门生介绍给了吴伟业。此后,喜好绘画的吴伟业对王翚的画极为看重,并利用自己在江南文人中的声望来提高王翚的影响。在王翚的《清晖赠言》中就收录了吴伟业写给他的多首诗作,语气中毫无保留,褒扬有加,而吴伟业自己的《梅村集》中也收录了多首赞扬王翚绘画精妙的诗文。他对王翚的这种推介作用集中体现在把王翚引荐给周亮工的过程中。对这一点,王翚本人是十分清楚的,因而他晚年在为《清晖赠言》写序的时候,首先提到的三个对自己有重要影响的人物就是王鉴、王时敏和吴伟业,这个顺序也正是王翚与他们相识的先后顺序。如果说王鉴和王时敏给予王翚更多是绘画技巧层面的帮助的话,那么吴伟业则是王翚进入江南主流鉴赏收藏群体的推介人,而其中最重要的就是把王翚推荐给周亮工。

在此还应赘述一下王翚、吴伟业与周亮工三人的关系。吴伟业在1630年左右就与周亮工相识[25],而且他们同为崇祯时期的进士。《梅村集》中记有:“周栎园有墨癖,尝蓄墨万种,岁除以酒浇之作祭。”[26]可见其对周亮工的兴趣爱好的熟悉程度,两人交情应当不浅。而现存王翚向周亮工赠画的文献记录中有多处与吴伟业直接相关,其中一条是周亮工给王晕的尺牍:

“大笔望之一岁,近棹吴门始得见之……此弟梦几百度之画也,得之能不惊喜。梅村序真大文字,弟示附台兄以传矣,但闻此君近日颇为二竖苦,不知已勿药。”[27]

从文中语气来看,吴伟业在王翚画上的序言在赠画过程中起到了很好的推介作用。这封信的时间大致在1666年左右,王翚对此次赠画看得很郑重,所以特意请与周相熟的吴伟业作序。而这个时期周亮工在政坛上再次得势,由于其收藏中格外注重对当代画家的收藏和提携,声望与日剧增,因此,他对当时影响力相对有限的王翚所能带来的帮助是不言而喻的。王翚在这件事上表现得也很主动,在此次赠画之前,他还请江南名儒钱谦益代为引荐过。太仓人钱谦益一直是周亮工的老朋友,王翚最早可能是想通过他来结识周亮工。钱谦益曾给周写过一封推荐王翚的长信。因为周亮工摆脱官司重被启用是在1661年,[28]而钱谦益卒于1664年,所以此信的时间应该是在1661年到1664年之间。这封信显然是应王翚的要求写的,并随信附赠给了一张王翚的画,信文如下:

黄子久殁二百余年,沈文一派近在娄江,石谷王子_受学于元炤郡守,又从奉长烟客游,尽发所藏宋元名迹,匠意描写,烟云满纸,非画史分寸渲染者可几及也。子久居乌目西小山下坐湖桥看山饮酒……石谷安贫守素胎性轻安,去凡俗腥秽远甚,已得子久少分,画品亦而而,昔人言子久画山头,必似拂水,叔明画山头必似黄鹤,二公胸中有真山水,以腹笥为粉本,故落笔辄似,石谷殆可以语此。然敝里花苑多人,画家则子久,隶篆则缪仲素,辞赋则桑民怿徐昌国,今皆寥绝无继。而子久衣钵,惟石谷得之。先生嗜书画,石谷因出其手作,就正于先生。而仆娓娓述石谷,确乎足以继子久者若此,先生精鉴赏,必以仆言为无当也。[29]

钱谦益首先向他介绍家乡引以为傲的文化传统,这里曾经是黄公望生活过的地方,延续了文人画的正脉。又强调王翚“安贫守素胎性轻安”的贤德追随了古代大师的文化传统,毕竟王翚没有参加过科举考试,更多的可能是职业画家的身份,这一点可能是钱谦益所担心的,所以格外强调了其所继承的正统文脉。但是此信写出后有相当一段时间没有得到周亮工更多回应,其中很重要的原因应该是此时周二次为官后任职青州海防道,虽然家眷在金陵,但极少有机会返家,更没有机会与远在虞山的王翚接触。由于钱谦益随后就去世了,所以这次赠画并没有立刻建立起周王二人的直接联系。

这种情况到1666年开始改变,是年,“丙午(1666),(周亮工)五十五岁。以缉逃及额擢江南江安督粮道。公以原籍江宁,祖宗坟墓在焉,上书大府,欲投劾去,大府上之朝。……八月,还江宁。”(年谱)周亮工升任江南江安督粮道后开始常住金陵,这才有机会和太仓画家们接触。其中也包括王时敏,他在观赏了周亮工集当代画家画册后题写了一篇长跋:

“少司农栎园周公累世间出为风雅主盟,伟伐鸿名沦浃于舆情者已非一日,而于文章政事之余,又旁精画道,流悦图绘。凡海内缙绅韦布、道人衲子,从事丹青,寓兴盘礴者,无不邮驿搜罗,重茧购索,积集有年,装成凡二十册,锦囊绣褫,标识其美。启函披玩,如探玉圃珠林,诡态幻思,缤纷夺目。此固艺林盛事,非公托寄高远,不能有此。……今公方以诗文之道津梁后学,宜其于画有笃嗜博采兼收良有深意,因以觇公他日宰持天下澄叙九流,尽出夹袋所储为国家树人以贻无疆之休者又岂笔揄墨颂所能罄其万一耶……”[30]

王时敏首先对周亮工在画家和鉴赏家中的地位和影响表示叹赏,随后着重点出了周亮工对后学的提拔,这可能就是在为进一步推荐王翚做铺垫。而且,周亮工对此前钱谦益的推荐仍然印象深刻,在王时敏写给王翚的信中就写到:

“栎园周司农倾慕有年,无由合并,三四致意梅村翁并及弟,属为劝驾,司农引领吾兄之过白门,梦寐以之。”[31]

可见周王二人的结识应该主要是通过王时敏和吴伟业。周亮工的提携才俊与津梁后学在清初江南文人中是颇有声望的,他对王翚绘画才华的倾慕也正是其设法结识王翚的主要原因。同时,王晕毕竟不同于传统意义上的文人画家,他需要结交更多收藏家鬻画取利以维持生计。毕竟,周亮工在同代收藏家中的声望对处在成长期的王翚也是大有裨益的。

周亮工精于艺术鉴赏,髡残称其“为当代第一风流人物,乃鉴赏之大方家”。当时国内凡能画者,无不将自己所长赠之,以求鉴赏。周亮工的地位和作用主要体现在他是金陵画家的主要资助人、组织者和鉴评者。因其在政治上具有较高的地位,同时作为南京文化界的领袖,他的评价对南京的画家而言相当重要,通常可以决定画家在画坛上的地位,因而画家都愿与其交往。他的《读画录》记载的都是与其有交往的画家,几乎涵盖了当时所有的重要画家,并以活动金陵地区的画家为多。这对王翚与不同绘画风格流派之间展开广泛交流与互动,以提升并确立其不同于太仓二王的个人影响,进而对其后来进入北京鉴藏界可能都有所帮助。[32]

从1666年起,王翚与周亮工和金陵画家们就开始有所接触,如柳堉、龚贤,还有客居金陵的文人余怀。此时绘画风格趋于定型的王翚似乎也开始思考如何变革的问题,这一阶段王翚的绘画风格跳跃极大。如故宫博物院藏的《虞山枫林图》和台北故宫博物院藏的《石蹬林泉》图轴,同为王翚1668年的作品,前者更多的是对纯正的黄公望风格的演绎,后者则显示出生拙的北宗山水的影响。此画并未指明是具体仿哪家,但在捕捉山石质感的特征上明显是来自北派山水荆关体系,山石形态黝劲有力,结构组织紧密,通过方折的块状山体组合来填满整个空间,并通过概括为几个大的方形或三角形的山体避免了吴派晚期常出现的琐碎之感。但山体组合的生硬显出这时他集大成的思想似乎还未成熟,在对北派绘画语言的选择上还缺乏丰富的图像资源可供参照,而这些条件在1699年他与金陵画坛全面深入的接触后终于成熟。

1669年的金陵之行是王翚绘画发展中一个极为重要的事件,他对此也非常重视,临行前又请吴伟业写了一篇极长的跋文[33]。从文中可知,王翚在是年秋赴周亮工之约前精心准备了画作,并请吴伟业题跋。吴伟业首先从技进乎道的高度褒扬了王翚非比寻常的绘画技艺,接着就指出“苟或嗜我技贪我名而不窥我用志之所存,虽投之以千金之璧却行拥篲而前者弗顾也,以其不足乎知我也”。含蓄的指出王翚之行并非因金钱上的报酬,而是因“为之难知之亦难”,把周比作王翚难得的知己,随后溯源周王二人的相识,并详述此行的缘起:

“当其初起惟吾州两王公知之,既而少司农周栎园先生知之,两王公先达盛名极意推挽,而栎园方为江右重臣,手笔致问降己折节若惟恐其不易致者。石谷为之办装而未及发,会先生用职事被案劾,或止之曰此岂公论书画时耶?石谷曰:‘公知我者,不可以不往。’既至,先生流连倾倒,不自知其身之在忧患也,亡何先生事解天下闻而两贤之。石谷不以先生多故而濡滞其行,先生不以失志而稍废待士之礼,相与作歌诗纪其事。呜呼!古之所谓知已者,其在斯乎!其在斯乎!”

文中一方面敬佩周的礼贤下士之贤德,另一方面又强调了王翚不因周身陷被弹劾的变故中而执意前往探望,意在彰显王与周的交往并非只是贪慕其权势。确实此时的周亮工正在遭受政治生涯的第二次打击,“(康熙)八年,漕运总督帅颜保劾亮工纵役侵扣诸款,得旨革职,逮问论绞。九年,复遇赦得释。”[34]正是周在任江南督粮道时“手笔致问降己折节若惟恐其不易致”的诚意感动了王翚,才使其不顾周陷于被罢官的窘境而前往慰问。这种义举也让周亮工感激万分,在后来给王翚的尺牍中他又回忆起这段经历:

“以足下至止白下(南京),仆虽在仓皇,犹得大雅指点烟云,商较笔墨。别违有日,能无索离之感?”[35]

此次金陵之行,王翚盘桓月余,为周亮工前后画了16张画[36],可以想见这段时间他们的相处是相当融洽的。更重要的是,除了作画,王翚还得到与金陵地区画家广泛深入交往的机会,此行一个重要的事件就是参加了是年十一月一次金陵文人、画家的宴集。

这次宴集在很多文献中都被提到过,可见其在当时的影响。详细的记载在《读画录》卷四“吴子远”条:

“己酉予罢官后,子远来慰予,时时以笔墨相愉悦。岁暮,遍邀白下诸公为大会,词人高士无不毕集,数十年未有之胜事也。予及门温陵黄俞邰虞稷作长歌云:‘今冬仲月风景和,晴烟暖日摇庭柯。润州吴郎来白下,开筵命客争鸣珂。……’”[37]

文中可知参加这次盛会的人有:袁骏、顾与田、姜廷干、王翚、胡元润、樊圻、樊沂、吴宏、张修、邹喆、夏森、胡节、陈卓、叶欣、张震等人。诗中还提到高岑、龚贤、王概和倪灿因故未能参加。其中胡节是王翚的弟子,当是随其而来,其余的胡元润、樊圻、吴宏、邹喆、陈卓、张修、叶欣都是金陵画坛的中坚力量,如此多的来宾几乎涵盖了当时金陵地区顶尖的文人和画家,席间必有吟诗论画,指点丘壑。这无疑是王翚全面结识金陵画家,接触金陵地区绘画的绝好机会,他能够看到这里画家秉持的是与独尊南宗、一味复古的太仓绘画全然不同的风格和理念。

三、金陵画风给王翚绘画带来的变化

在复古风气笼罩下的清初画坛中,金陵画家的艺术思想和实践显得格外与众不同。他们追求个性表现,反对单一的仿古临摹,山水画主张师法自然,人物画重视肖像和现实生活的写照,与金陵都市气息的世俗生活联系密切。这些画家风格各异,但其主要特色皆是以师法五代北方画风和北宋乃至南宋院体的画风为主,延续了晚明以来城市化进程中产生的市民文化趣味,并且强调对照自然的写实主义态度。以参加乙酉宴集的画家为例,樊圻、吴宏、邹喆和陈卓的共同的特点就是从北宗画风入手,注重画面空间的组织和丘壑的经营。吴宏的画清人冯金伯载:“今人作画皆宗北苑大痴,规摹逾肖去之愈远,譬如太仓历下拟古诗十九首不免为后人口实,……及与定交白下见其襟期浩渺潇洒出尘乃知图画中固有真性情也。”[38]明确地将吴宏的师承与当时画坛“时风”相区别,而《读画录》中更是将其与范宽相比,谓其“人与笔俱阔然有余,无世人一毫琐屑态,宏与宽俱传矣”。[39]他们以方折的用笔强调力量和速度,虽有些许刻露,但在山石塑造上用转折明确的轮廓辅以刚性斧劈皴和豆瓣皴,取得画面生涩粗砺的质感和强烈的视觉冲击力。

这种迥然不同的绘画主张对已经38岁、既有的绘画理念和语言体系已经成熟的王翚一定是个很大的刺激,此前他可能对金陵画坛的状况有所知晓,但绝没有如此身临其境的全面感受过。毕竟,不同艺术流派之间的分歧往往会引发激烈的冲突,这在晚明以来不同流派之间的相互诋毁中就表现出来了。与王翚有相同师承的王原祁就对金陵地区的绘画大加贬斥:“明末画中有习气,恶派以浙派为至,吴门云间大家如文沈宗匠如董,赝本溷淆以讹传讹竟成流弊。广陵白下其恶习与浙派无异,有志笔墨者切须戒之。”[40]其对金陵画坛的厌恶之情可见一斑。而反过来金陵画坛能否接纳王翚可能也是太仓画家们担心的。所以王翚在准备给周亮工的礼物时极为郑重,除了前文提到请吴伟业写的跋文外,王翚还准备了一幅《夏山烟雨卷》[41],并请王时敏题跋。王时敏显然明了两种画风的差异,对此也极为慎重,因而作了一篇少见的长跋《题王子石谷画卷》[42],王时敏在题跋中首先试图为周亮工厘清画学正脉:

“书画之道以时代为盛衰,故钟王妙迹冠世罕逮,董巨逸轨后学竞宗。固山川毓秀亦一时风气使然也。唐宋以后画家正脉,自元季四大家赵承旨外,吴门沈文唐仇以暨。董文敏虽用笔各殊皆刻意师古,实同鼻孔出气。”

首先指出了当前画坛的复杂状况,但是作为给周亮工的礼物,显然不能如王原祁那样批评异己,而是把重点放在对王翚画格来源于正脉的描述上:

“迩来画道衰熸古法渐湮,人多自出新意,缪种流传,遂至邪诡不可救挽,乃有石谷起顶据之,凡唐宋元诸名家无不摹仿逼肖。偶一点染,展卷即古色萧然,毋论位置蹊径宛然古人。而笔墨神韵一一寻真,且仿某家别全是某家,不杂一他笔,使非题款善鉴者不能辨。此尤前此未有,即沈文诸公亦所不及者也。”

在这里格外强调了王翚对画学正统的学习,因而有内涵和深蕴,希望周亮工能不囿于金陵地域性的价值判断,把王翚的画放到一个更广阔的历史视野中认识其绘画的过人之处。随后又写道:

“余尝谓石谷惜生稍晚不及遇文敏公,使公见之不知何如击节叹赏。石谷亦自恨无缘,时为惘惘……今秋将赴栎园少司农之招,欲即用为贽,因出以示余而属为标置。盖栎翁风流博雅为士夫之宗,精鉴之祖,其于石谷相慕甚殷,一见欣合固不待言,而石谷感遇徇知殚其灵心妙指为清閟几席之供者瑰异更不可数计,所谓得夫子而名益彰也。初即不遇文敏,今得遇司农已足快平生矣,又何生不逢时之慨哉。”

即相信周亮工过人的鉴赏眼光,能认识到王翚画作的高妙之处,并且以周亮工的地位与影响为王翚以后绘画的发展提供帮助。的确,这时的王翚需要更广阔的平台和更豁达的视野,是继续董其昌的主张,专注于南宗大师的学习,还是另辟蹊径画出自己的风格面目。在经过十多年对南宗大师的研习后,王翚此时已经完全掌握他们的笔墨语汇,画风趋于稳定,而接触金陵画坛正是他寻求新的绘画语汇以变化、突破的一个契机。

而周亮工也确实给王翚提供了这样一个广泛接触金陵绘画的机会。而且如果全面检视王翚的作品,会发现他在17世纪60年代后期开始集中出现了一些临仿带有北宗因素的绘画作品,而在这之前的画作中从未出现类似作品。这部分作品主要是关仝、范宽和李唐等北派系列的作品,他们虽然风格各异,但有一个基本的共同点就是追求自然山水的雄伟气势,需要在造型上对自然形象给予更多的关注,这相对董巨系而言是倾向于写实性和描述性的。在追求山体结构和丘壑经营的目标下,笔墨的功能就需要偏重对自然形象的刻画,这种种特征都是与金陵诸家的绘画取向一致。这种变化发生在王翚与金陵画家开始交往之时难道仅属巧合吗?

在这系列的作品中较早的是前文提到的画于1668年的《石蹬林泉》图轴,这张画一变柔润清逸的追求,从山石干裂的质感到方折的形体和用笔,似乎是来源于另一种不同的画风。我们可以认为王翚这种画法来自范宽,但不容忽视的是,此时范宽作品存世极少,王翚确实临仿过其少数几幅作品,相比之下同时代的绘画和画家群体对画家个人风格的影响是更为强烈和鲜活的,这也正是明代以后地域性绘画流派竞起的原因。而清初以北宗风格为代表的绘画流派只有在金陵地区才成气候的存在。如果联系金陵诸家的作品,我们可以感受到王翚对北宗风格的诠释是带着金陵视角的。

如南京博物院藏邹喆的十二开《山水册》,从方折的山体外轮廓到小斧劈为主的皴法,都与《石蹬林泉》图轴多有相似,类似的作品还有上海博物馆藏樊圻的《山水图》。但是这里王翚显示出其对早期风格的基本结构原则,山体的内部结构并不只是用简单的留白处理,而是以繁冗织密的线和点堆积结构起山脉的走势,这也许来源于他对王蒙的学习,但是转化为用带有北宗特色的斧劈皴重构画面。从勾勒线条时用笔的速度、节奏和顿挫上王翚都更近似邹喆而不是范宽。

在此后一年(1669)里,还同时有两幅类似的作品。一是仿李成《雪图》,一是仿关仝《太行山色图》。尤其是仿关仝的《太行山色图》,一如王翚在题跋中叙述的:“似有北地沉雄之气,不以姿致取妍也。”在局部,为了刻画岩石的层面以黝黑颉奇的质感,用笔必须紧密地追随视觉印象而作欹正反侧各种角度的转换,岩石上密密匝匝的点有如来自四面八方,裹挟着万钧之力,具有强烈的视觉冲击力。这在视觉上呈现出来的效果竟然与金陵画派的绘画取向呈现出惊人的一致,让人联想到金陵诸家方硬尖锐而具有刚性的直线勾括,坚硬的短线条皴点,以及磅礴阔然的恢宏气势。这些在太仓绘画中都少见和被排斥的。正如论者所言:“古今笔墨之龃龉不相入者,翚罗而置之笔端,融冶以出。画有南、北宗,至翚而合。”[43]

如前文所述,在王翚此前的交游和学习中我们找不到这种风格语汇的来源,这种绘画主张只是在金陵画坛才有集中的体现,王翚也正是在这个时期与金陵画坛建立了广泛的联系,除了前文乙酉宴集中到会的画家外,王翚在这段时间还结识金陵其他一些重要的画家,如柳堉和龚贤。柳堉,字公韩,故宫博物院藏其《山水图》册页,用墨干渴,笔痕粗糙,但生动自然,构图巧妙,其总的面目与金陵诸家是一致的。他在结识王晕后,二人也有较深入的交往。在《清晖赠言》中收录有柳堉给王翚的题画诗[44],《清晖堂同人尺牍汇存》中同样也有他写给王翚的信,信中说:

“余始得观石谷先生画于澄江僧舍,叹为宋元笔墨今有属矣。后往来吴门见愈多心愈折,数以语龚半千。今年扁舟来白下(金陵)交欢若生平”。[45]

文中一方面印证了在王翚来金陵之前其画作很少在此处见到,另一方面也说明了王翚与这些金陵画家并没有因艺术观点的不同而影响他们融洽的关系,王翚可能还在从他们的绘画中汲取艺术灵感和图式资源,来修正自己以前囿于一派的绘画理念。王翚与柳堉的关系维持了相当长的时间,直到1681年王翚50岁的时候,再次来到金陵,与梅清相遇,并同程邃、柳堉小饮。[46]而且正是柳堉把龚贤介绍给王翚。龚贤在一封给王翚的信中提到:

“自公韩为弟说先生墨妙,不独吴门第一,竟为天下第一,令弟神魄飞越,正拟一舟来访,忽闻道驾且至,喜可知也。顷有闻将欲解缆,慌惚不知所从,无计可留,奈何奈何!……拙作未免形秽,幸一笑而掷之,半隐昆季行矣,属致意小册纸一幅,权书前作一首,明日来城南再作五律请正,何如?”[47]

此时刚刚定居金陵的龚贤对王翚的到来显然很高兴,匆忙作诗致意。其后龚贤与王翚一直保持着非常密切的联系,李浚之《清画家诗史》有龚贤向王石谷索画的诗文:

“山衣污墨笑淋浪,拖水拖烟万里长。我每放歌劳汝和,玉箫落得月前凉。砚池小海墨浪浪,笺裂蚕绵兔颖长,我欲烦君图半亩,把衣先要上清凉。”[48]

从索画一事可见龚贤对王翚的画是很欣赏的,这其实也代表了当时大部分金陵画家的态度。通过书信中对王翚的到来表现出的热情,可见王翚在金陵广泛的交游已经得到金陵画家的认可。同样,王翚应该也认同金陵绘画的价值判断,并把这种理念充实到自己的绘画主张中,提出了自己不拘于一家一派,而集各家之大成的绘画理念,而这个理念正是王翚在金陵期间明确提出来的。

四、集大成的绘画理念形成及其画坛影响的提升

王翚本人的论画言辞极少,散见于画作题跋中,而最能代表其绘画思想的恰恰就是乙酉宴集期间为周亮工画的16张画上的题跋。跋文如下:

“嗟呼,画道至今而衰矣,其衰也自晚近支派之流弊起也……文进小仙以来,而浙派不可易矣。文沈而后,吴门之派与焉。董文敏起一代之衰,抉董巨之精,后学风靡,妄以云间为口实。琅琊太原两王先生,源本宋元,媲美前哲,远迩争相效仿,而娄东一派又开,其他旁流绪沫。人自为家者未易指数,要之承讹籍舛,风流都尽。翚自龆时搦管,仡仡穷年,为世俗流派拘牵,无繇自拔。大抵右云间者深讥浙派,祖娄东者辄诋吴门,临颖茫然,识微难洞。已从师得指法,复于东南收藏好事家纵览右丞思训荆董胜国诸贤,上下千余年,名迹数百种然后知画理之精微,画学之博大如此,而非区区一家一石一水,……自喜不复为流派所惑,而稍稍可以自信矣。”[49]

首先指出画派之间各分门庭而致陈陈相因的流弊,在这里王翚似乎在用一种相对客观的语气去叙述浙派、吴门、云间和娄东各派,而反对各家各派之间的相互诋毁和争斗,意在表明其并不拘于门户之见,以一种包容的态度去对待各种绘画流派,全面汲取其优点。

集古人之大成的理念虽源自董其昌,但董本人与之传派都是将学习的范围限于南宗体系,并以元四家为主,对北宗传统董其昌则明确指出“非吾曹当学也”。其后的云间、娄东都因局限于此而秀媚细软,气局狭小。王翚正是认识到了这一弱点,他既欣赏元人笔墨,又希望将其纳入类似宋人那种阔达雄浑的境界中,以克服原有的不足。王翚这种对画史的深刻洞见自然仰赖其天资学养,但此一阶段浸淫于金陵绘画氛围之中也为一重要条件。

此后的王翚继续实践自己这种绘画理念,在他这种类型的很多作品中似乎都能看到金陵画家的影子。如作于1672年的《云溪高逸图》,其中的一些图像元素可能来自唐寅,但其用笔不似唐寅的圆柔,更像吴宏的方折刚劲,树丛的直线勾勒和画面强烈的黑白对比更是金陵画家们常用的方法。类似的还有台北故宫博物院藏的《临关仝山水图》,如果结合吴宏的《仿元人山水图》看的话,画中使用的峭拔的外轮廓线和散乱挺直的线条无疑是结合了金陵绘画中的元素。一如他所说的:“画石需灵活,忌板刻,用笔飞舞不滞则灵活矣,繁不可重,密不可窒,要伸手放脚,宽闲自在。”[50]此处提到了“繁”与“密”的问题,王翚并不反对画的繁与密,认为只要不重不滞便可,他在这一点上显然不同于董其昌的“画欲简不欲繁”。正因如此我们能看到王晕在很多画里笔墨繁复的层层皴染,如画于1676年的《仿巨然夏山烟雨图》卷,在画面格调上可能来源于巨然的沉郁深邃,但在具体方法上并没有用巨然的披麻皴,而是小斧劈皴结合苔点层层积染而成,所有的这些包括树丛的画法都与龚贤的《八景山水图卷》多有相似,让我们不禁思考王翚这种画风是否是来源于龚贤。

除了局部笔墨语言的相近外,王翚所关注的画面结构方式——“丘壑”,除了部分学习了宋画中的构图方式外,其山岩的走势和空间的经营更多有同代画家的特征。如南京博物院藏的《古木奇峰图》,其中央上方巨大山体斜向的扭动,以一种视觉的错位感而产生巨大的张力,似乎蕴含不安和躁动的力量,而画面下方忽然又恢复了田园牧歌式的宁静,两个看似分裂的部分被繁密的树丛连接起来。这种构图方式甚至主山的外形我们都能在高岑的《万山苍翠图》中找到,从前景、中景到远山的轮廓和排列都很相似,把这两张画放在一起时,我们甚至会认为它们是来源于同一个粉本。

在王翚绘画风格由早期的以董巨和元四家为宗,向中期的泛宗多家,尤其注意对北宗风格元素的学习中,与周亮工以及金陵画家群体的接触确实是一个不可缺少的条件。这里的绘画改变了王翚对北宗的看法,观赏和审视这些风格迥然不同的当代画家的作品时,其内心所受到的感动与震撼,无疑是促使他形成集大成的思想的重要原因。王翚也认识到周亮工等人对他绘画发展的重要性,在乙酉宴集以后,仍然与周亮工保持着密切的联系。1671年2月王翚40岁生日,周亮工有祝寿诗相赠。[51]是年7月,周亮工60岁生日,王翚同样在4月就致信赠画祝寿。[52]他们这种密切联系一直保持到1672年周亮工去世。

而周亮工带给王翚的帮助还不止绘画本身,他在提升王翚在官僚和文人群体中的影响,成为全国范围内的一名重要画家也起到了不可忽视的作用。

最直接的帮助就是周亮工在《读画录》中给予王翚的评价,他认为王翚:“天资高,年力富,下笔可与古人齐驱,百年以来第一人也。”并进而说:“予收合画册五十帙,前后四十年,得石谷最晚,而搜罗之役毕于此,庶可以压多宝船也。”把王翚的画看作自己收藏中的压卷之物,无论董其昌、王时敏还是与周很要好的陈洪绶都未获得如此高的评价。不可否认,周亮工是王翚绘画生涯中一个重要的赞助人[53],但是对他这种赞助方式的研究不能只是局限于如赞助人怎样确切地支配他们雇用的画家创作的作品风格内容,以及这和那些非交易性的求画者(朋友或其他人)对业余画家及其作品的影响有什么不同等等这些西方赞助人研究中经常涉及到的问题。[54]周亮工作为一个拥有评价画家话语权的赞助人,对画家的帮助并不局限于物质层面,《读画录》在刊行后有很大影响,很多人都是在读了此书后认识到王翚绘画的价值的。而这对于职业画家出身,不善于著书立说的王翚来说更是弥足珍贵。常熟收藏家、《虞山画志》的作者唐伸(字凤逸),就是在读过《读画录》之后激动地给王翚写了一封信:

“适读栎园先生读画录,其于先生赞叹希有不待言矣,而传中载先生自题册页数百言,上下千年,分别流派精奥,务求微茫必剖,由直可参造化于无言,通神明於象外。”[55]

从信中可知他是通过《读画录》而认识到王翚绘画的。而且当时金陵很多文人都是经由周亮工结识王翚。比如《板桥杂记》的作者余怀,他就提到“与石谷先生已交三十年,昔栎园周先生在南中,石谷每一过从,朝夕相晤。余深服其至性孤介,风度闲远,徒于笔墨间求石谷浅矣”。[56]

当然,周亮工同样给王翚提供物质方面的帮助,但1669年周罢官后生活日益窘迫,能提供的润笔有限,如这期间写给王翚的信中说:

“先生远来弟当如何以报先生,乃适值弟罢官之时,百孔千疮以时俱见,仅具微薄之仪聊充舟资耳……弟喘息稍定终有以报先生者。”[57]

此时的周亮工甚至要靠编排出版书籍[58],甚至偶尔转让自己的藏品维持其家族庞大的开销。所以当周亮工罢官以后,除了著书立论以示褒扬外,更多的是通过自己在藏家和官员中的影响来推广王翚。在周写给王的一封信中,先是表达了对王赠画的谢意,后就提到:“佟舍亲处明早奉侯携往。”这里说的“佟舍亲”,指的是辽东显赫的佟氏家族,周的第四个女儿嫁给佟鼐的儿子,因而称其为“舍亲”。佟鼐家族在清初极有权势。周亮工当时虽已卸任,但仍能利用自己的影响帮助王翚结识在朝的重要官员,这对王翚后来的发展无疑是极其有益的。此外,后来与王翚有交往的一些重要收藏家与文人,如宋荦、孙承泽、曹溶、钱陆灿等人都与周亮工有较为密切的关系,而周亮工在这个过程中应该是起到过一定作用的。

综上所述,王翚通过与周亮工及金陵画家的交往受到了多方面影响,并体现在他中年的画风转变。我们对王翚早期绘画的研究的目的是为了找出其后来绘画形式语汇的来源,以及构成这个来源的复杂因素。“作品的重要性……基本上依赖于该史学家对作品相应时期风格的新颖之处的洞察。一种新的风格即意味着一种新的思想。”[59]王翚的绘画出现的这种融合南北宗的倾向应放在明清绘画大的趋势中考察。晚明是南北宗理论正式被提出的时期,也是滥觞于两宋的文人画与非文人画两大体系开始融合的时期。这种融合理论从学理层面和实践层面逐渐走向成熟,从而不再停留于刚开始的生硬拼凑或组合,而是经理解、吸取、消化后变成自己的东西,尤其是在解决某些矛盾因子方面,向对方全方位地掇取后,在保持本系传统主要特色的基础上,取长补短,使艺术得到升华并具新意。文人画和非文人画的许多新派或新法就是这样产生的,很多难属两大体系的独特艺术风貌或自具一格的画家也是这样涌现的。用单国强先生的话说就是“文人画家的职业化”与“职业画家的文人化”。[60]而王翚无疑是其中的佼佼者,他这种独特经历与个人才华的结合将这个融合的潮流推向了一个巅峰。而这种趋势在以他的传人为主体的清代宫廷画家手中完全转化成符合宫廷审美趣味和职业绘画传统的文人画笔墨图式。其中更为错综复杂的关系就不是本文所能涵盖的了。□