环境生态学复习文档（精选6篇）
环境生态学复习文档 篇1
公路环境保护
1.1 环境与环境保护定义
环境是指人类和生物生存的空间。《中华人民共和国环境保护法》对环境的定义是:环境是指影响人类生存和发展的各种天然的和经过人工改造的自然因素的总体,包括大气、水、土地、矿藏、森林、草原、野生动物、野生植物、水生生物、名胜古迹、风景游览区、温泉、疗养区、自然保护区、生活居住区等。按照环境的自然和社会属性分类,环境包括自然环境和社会环境。
环境保护是指人类有意识地保护自然资源并使其得到合理的利用,防止自然环境受到污染和破坏;对受到污染和破坏的环境必须做好综合治理,以创造出适合于人类生活、工作的环境。
1.2 公路环境保护内容
对照上述定义,公路环境保护是基于生态可持续发展原则调节与控制“公路工程与路域环境”对立统一关系的发生与发展。公路环境保护由两项基本工作组成:一是分析因修建公路而对环境产生的各种影响及其影响的程度和范围,根据需要采取专门的环境保护措施,积极开展环境保护的有关工作;二是在公路的设计、施工及运营管理过程中,注意凸显公路各组成部分的环保功能,使公路在运输功能发挥的同时,对沿线环境的负影响最小。
1.3 公路环境问题
环境问题是指环境中出现的不利于人类生存和发展的各种现象。
公路建设必然影响环境,尤其是高速公路建设,其施工、营运期造成的环境问题会更严重。公路建设将造成如下环境问题:选线不当会破坏沿线生态环境;防护不当会造成水土流失,如坡面侵蚀与泥沙沉淀等;公路带状延伸会破坏路域自然风貌,造成环境损失;公路施工造成环境污染;公路通车营运期间,车辆对沿线造成污染。
1.4 公路环保功能
一般情况下,一条公路如果严格按照现行公路工程设计标准及《公路环境保护设计规范》进行设计,按公路工程施工技术规范进行施工,就可以起到对路域自然环境的保护作用,并能够对社会环境进行调整和完善。
公路各组成部分的环保功能归纳如下:
路基工程在施工及竣工后,结合造地还田与疏导排水,各部分相互协调配套,可使工程稳定坚固,外观顺适优美,能起到防止水土流失的作用。
路面工程对路基起保护作用,同时也起着防尘、防水,保护公路沿线环境不被污染的作用。
桥梁涵洞工程设计与施工中重视对公路路域景观环境的影响,可起到美化环境的作用。
排水工程对公路工程的整体性和稳固性有特殊的作用,可以防止路基路面水及水中含有的油污、有害元素直接进入农田,避免耕地淹没、土壤污染。
防护工程确保了路基稳定,减少了水土流失,直接起到了环境保护作用。该工程与环保的关系最为密切。
1.5 公路环保措施
公路建设的不同阶段,环境问题的产生与环保工作的重点不同,所采取的措施必须具有针对性。
可行性研究及初步设计阶段:进行项目环境影响评价,为进行环境保护设计和采取环保措施提供依据;初步设计及施工图设计阶段:进行环境保护设计;招投标阶段:在合同书中纳入环境保护条款;施工阶段:进行环境保护设施的施工及监理;竣工和交付使用阶段:进行环境保护设施验收、环境后评价;营运期:进行环保设施维护及处理环境问题投诉。
针对实际工作需要,现结合国家目前的环保法规对公路施工阶段、营运期采取的环保措施分述如下:
1.5.1 公路施工阶段环保措施
1.5.1.1 生态环保 在土方开挖回填时避开雨季,雨季来临前将开挖回填、弃方的边坡处理完毕;施工取土时采取平行作业,边开挖、边平整、边绿化,计划取土,及时还耕,及时进行景观再造;在雨水充沛地区,及时设置排水沟及截水沟,避免边坡崩塌、滑坡产生;在雨水地面径流处开挖路基时,及时设置临时土沉淀池拦截混砂,待路基建成后,及时将土沉淀池推平,进行绿化或还耕;对路堤边坡及时进行植草绿化;对施工临时用地,先将原表层熟土集中堆放,待施工完毕后,再将这些熟土推平,恢复原地表层。
1.5.1.2 噪声防治 当施工路段距住宅区距离小于150m时,为保证居民夜间休息,在规定时间内禁止施工;主动与施工路段附近的学校和单位协商,对施工时间进行调整或采取其他措施,尽量减小施工噪声对教学和工作的干扰;注意机械保养,使机械保持最低声级水平;安排工人轮流进行机械操作,减少接触高噪声的时间;对在声源附近工作时间较长的工人,发放防声耳塞、头盔等,对工人进行自身保护。
1.5.1.3 大气污染防护 公路施工堆料场、拌和站设在空旷地区,相距200m范围内,不应有集中的居民区、学校等;沥青路面施工,沥青混凝土拌和厂设在居民区、学校等环境敏感点以外的下风向处,既方便生产,又须符合卫生要求(卫生防护距离分级中,规定的防护距离为300m),不采用开敞式、半封闭式沥青加热工艺;施工便道定时洒水降尘,运输粉状材料要加以遮盖。
1.5.1.4 水污染防治
沥青、油料、化学物品等不堆放在民用水井及河
流湖泊附近,并采取措施,防止雨水冲刷进入水体;施工驻地的生活污水、生活垃圾、粪便等集中处理,不直接排入水体;对桥梁施工机械严格进行检查,防止油料泄漏。严禁将废油、施工垃圾等随意抛入水。公路建设设环保工作重点内容: 设计阶段:环保总体方案应在针对性勘察资料的基础上,综合考虑各路段自然环境、生态环境、社会环境特点,使环保方案既经济、又可靠,并重视以下方面:
周边山区公路越岭方案应充分比较隧道与展线方案对环保的优劣。深挖高填和地质不良路段防护工程应充分考虑环保要求。
自然保护区、风景点、区应特别注重自然景观、珍稀野生动植物地带的环保措施。
设计说明应对环境保护工程作尽量详细的说明,标明敏感点。
综合考虑沿途公众对拟建公路了解程度,交通现状满意程度,对搬迁、移民的态度,对当地民俗的不利影响,对公路走向,对出行、交往的要求,对当地养、植业的影响等方面意见和建议。
施工阶段。严格控制红线内砍伐森林植被,珍稀植物宜采取移植措施。
与主体工程同时进行工程招标。施工合同、监理合同制订环保工作条款,结合项目环境影响报告书(表)中环保工程项目、地点、内容、标准等实际,对不同标段提出具体要求,明确责任条款。
施工组织设计中明确环保工程施工要求,工艺设计应包含环保工作和质量控制标准。开工前应进行环保意识教育和环保工程技术交底,完善环保管理工作制度,设置环保工作专(兼)职人员,对主体工程防护区、取土场防护区、弃碴场防护区、临时用地防护区防水土流失,水环境、防扬尘土污染动态检查监控,特别是雨季防水土流失措施。
跟踪监控拌和站防空气、噪音污染,夜间施工防噪音、弃渣污染,深挖高填地段边坡防护工程施工质量。环保工程施工质量自检与监理质量控制,制定图表,随时作好记录与签认,并与主体工程等同,由监理检验签证、计量支付。
竣工图绘制。绘制距路中线100米范围上简略地形图,标明水系、防护工程、排水系统、敏感点、居民地与公路的位置关系、土地使用现状等内容,作为施工档案资料,以备今后查证。
工程验收阶段。编制环保工程实施情况、总结报告和竣工图表。按规定向具备权限环保主管机构申请验收,为减少工作环节,宜与公路交工验收及竣工验收同时进行、可组织环保工程检验组参与现场检验。环保工程验收后的图表资料应按规定移交存档。公路建设与环境保护工作涉及面广,随着人民生活水平的提高,将对环境有更高的要求和标准,如何通过科学管理、技术进步,对公路建设环保进行周密设计,精心施工,严格验收,加强维护,完善和提高环保质量是值得深入研究的课题。写论文ｗｗｗ．86000531.com
环境生态学复习文档 篇2
1.(2018届宿迁模拟)水族馆丰富多彩的热带鱼吸引了大批游客观赏，从生物多样性价值的角度分析，体现了热带鱼具有（）A.间接价值
B.潜在价值 C.直接价值
D.观赏价值
2.(2018届无锡模拟)下列关于生物多样性及保护的相关叙述，正确的是（）A.生物多样性的保护就是建立自然保护区
B.迁地保护是保护大熊猫等珍稀物种的最有效的措施
C.增加该生态系统内各营养级生物的种类能提高生态系统的抵抗力稳定性 D.生物多样性包括基因多样性、种群多样性、生态系统多样性
3.(2018届盐城模拟)小萌的爸爸是一位野生动物保护者，周末时，小萌跟随爸爸到某鸟类自然保护区游玩，看到水边的草丛中有许多水鸟的蛋。从保护生物多样性的角度来说，小萌最合理的做法是
A.尽快退出，不要惊扰鸟类 B.收集不同鸟蛋，做成标本 C.收集不同鸟蛋，去网上售卖 D.收集不同鸟蛋，赠予其他同学
4.(2018届扬州模拟)下列关于生态系统稳定性的叙述，错误的是（）A.负反馈调节是生态系统具有自我调节能力的基础 B.热带雨林的营养结构复杂，抵抗力稳定性强
C.围湖造田、扩大耕地降低了生态系统的稳定性
D.“野火烧不尽，春风吹又生”说明生态系统具有抵抗力稳定性
5.(2018届镇江模拟)近期我国频繁出现雾霾天气，地球以其特有的方式警示我们：以牺牲环境为代价的发展不可持续。下列措施中，不利于减少雾霾天气发生的是（）A.减少汽车使用 B.大力发展火力发电 C.提高绿化面积
D.提高工业废气的排放标准
6.(2017届宿迁模拟)下列关于生物多样性的叙述中，正确的是（）A.外来物种入侵增加了本地生物多样性
B.就地保护是保护生物多样性的有效措施之一 C.森林调节气候的功能属于生物多样性的潜在价值 D.保护生物多样性意味着禁止对生物资源的开发利用
7.(2016届南通模拟)当草原经牛羊适量采食后，草原植物就会增强其再生能力，尽可能减缓种群数量的下降。火灾后的草原，经过一段时间后又恢复到原来的状态。以上事实分别说明草原生态系统具有（）A.抵抗力稳定性、恢复力稳定性 B.恢复力稳定性、抵抗力稳定性 C.抵抗力稳定性、抵抗力稳定性 D.恢复力稳定性、恢复力稳定性
8.生态系统的稳定性与营养结构的复杂程度有着一定的关系，在下图所示曲线中能准确表示两者关系的是(a代表抵抗力稳定性，b代表恢复力稳定性)()
A
B
C
D
9.下述措施符合可持续发展的是（）A.将湿地开垦成为农田
B.自然保护区内引入外来物种 C.农业生产减少农药使用量 D.禁止捕捞海洋鱼类
10.气候变化是当今全球面临的重大挑战。遏制气候变暖，拯救地球家园，是全人类共同的使命。下列行为会导致温室效应加剧的是（）A.在田间焚烧秸秆 B.绿化美化环境
C.发展新型可再生能源 D.淘汰高耗能企业
11.下列关于生物多样性的说法，正确的是（）A.生物圈内所有的生物构成了生物的多样性 B.外来物种的入侵能够增加生物的多样性
C.生物能调节碳循环属于生物多样性的间接价值 D.生物多样性的潜在价值就是其生态功能
12.下列有关人口增长问题的叙述，正确的是（）A.世界各大洲中，人口自然增长率最高的是经济发达地区 B.人口增长越快越好，因为有充足的劳动力资源
C.人口过多会给社会增加一系列负担，所以人口发展越慢越好
D.人口增长必须与社会、经济的发展相适应，与环境、资源相协调
13.(2016届徐州模拟)下列关于生态系统稳态的表述正确的是（）A.轻度污染的河流通过正反馈调节来恢复稳态
B.群落在演替过程中抵抗力和恢复力稳定性会逐渐增强 C.围湖造田扩大耕地降低了生态系统的稳定性 D.大量引进外来物种有利于生态系统稳态的维持
14.“哥本哈根气候变化大会”再次引起人们对温室气体排放的关注，大会所倡导的低碳生活获得普遍认同。根据如图所示碳循环的部分过程进行的有关分析，正确的是()
A.生物群落内部进行碳循环的物质形式是二氧化碳 B.参与③过程的生物包括生产者、消费者和分解者
C.③过程增强后②过程随之增强，不能通过增强③减少大气中CO2 D.开发太阳能、水能、核能等新能源，可减少人类对①过程的依赖
15.(2016届南京模拟)下面是利用人工湿地净化生活污水(主要含有机物)的原理简图。
据图回答：
(1)人工湿地中的水生植物从上而下分别有芦苇等挺水植物，绿藻等浮游植物，黑藻等沉水植物，形成了该群落的结构。图中芦苇、绿藻、黑藻属于生态系统中的成分。
(2)该系统中，如果有过量污水流过则不能被充分净化，说明生态系统的。
(3)输入该人工湿地的能量有
。若将其改造为湿地公园，则群落的演替方式为。
环境生态学复习文档 篇3
一、教学目标
1、能准确指出运用“比喻”修辞格的句子。
2、能根据“比喻”的修辞知识，说出运用比喻修辞的句子。
二、教学重点
根据“比喻”的修辞知识，说出运用比喻、夸张、排比修辞的句子。
三、教具准备 有关“比喻”幻灯片
四、教学过程
（一）激情导入同学们，今天我们来综合复习“比喻”的修辞知识，通过这节课的复习，我们要把本册零散学习的修辞知识系统整理，形成一个完整的知识结构，相信同学们会通过积极的思考圆满完成学习任务。同学们，有信心吗？（学生回答有）出示教学目标。
（二）综合复习比喻句
1、什么是比喻句？就是描写事物和说明道理时，用同它的相似点的别的事物或道理来打比方。
2、常见的语词有哪些？（像、如、似、仿佛、犹如等；还有：是、变成、成为、等于登但这些事小学阶段是不常用的）
3、比喻句的基本结构分为三部分：本体（被比喻的事物）、喻词（表示比喻关系的词语）和喻体（打比方的事物）。
4、比喻又分为三种。（明喻、暗喻、借喻）
露似珍珠月似弓。（明喻）
阳光下盛开的百合花就是您的笑容。（暗喻）两只小虫都淹没在老松树下黄色的泪珠里。（借喻）
5、这有几个句子想让同学们帮助判断一下是否属于比喻句。（出示投影）判断下列句子是否属于比喻句。
（1）我们是祖国的花朵，老师是辛勤的园丁。（2）这个小姑娘像他姐姐。
（3）在群星璀璨的宇宙中，地球就像一叶扁舟。（4）我的家乡在广东，是一座海滨小城。
（5）羊群一会儿上了小丘，一会儿又下来，走在哪里都像给无边的绿毯绣上了白色的大花。
6、学生判断句子，并指出本体、喻体。
7、学生从阅读的课外书籍中说出一个比喻句
例：江上的轮船像一叶叶扁舟。（《南京长江大桥》）句中的“轮船”和“扁舟”是同一类事物，通过比较，突出长江水的浩大。
前旗三中数学组中考复习计划文档 篇4
科右前旗第三中学 数学组
伴随着春天的脚步，我们带着新的希望开始了新的学期。现制定本学期数学中考复习工作计划：
一、注重考法研究，把握中考动向
中考是对初中所学知识的一次总结，是对我们教师和学生的一次考核。“知己知彼，百战不殆”，首先作为老师我们心里要非常清楚，“中考考什么？”，这样我们的教学才会有一定的目的性。所以在开学之初，我们初三教研组集体研究近三年兴安盟中考试题，讨论每部分知识学生需要掌握什么，在复习时要目标明确，强调重点，考点。计划平时考试中，教师可以模拟中考命题，试题来源于课本改编及自编，注重信息的收集和新题型的探索，着重考查学生基本的数学思想和方法。要求每次考完后教师与学生都要及时做总结，这样既让教师对中考复习的把握更深，又有利于学生寻找差距，奋力拼争。
二、制定合理的复习计划
切实可行的复习计划能让复习有条不紊地进行下去，起到事半功倍的效果。我们计划，中考的数学复习分四轮进行。第一轮，摸清初中数学内容的脉络，开展基础知识系统复习。（开学初--五月中旬）
中考易中难的比例为6:3:1，全卷的基础知识的覆盖面较广，起点低，许多试题源于课本，在课本中能找到原型，有的是对课本原型进行加工、组合、延伸和拓展。复习中要紧扣教材，夯实基础，同时关注新教材中的新知识，对课本知识进行系统梳理，形成知识网络，同时对典型问题进行变式训练，达到举一反
三、触类旁通的目的，做到以不变应万变，提高应能力。
在复习时必须深钻教材，在做题中应注意解题方法的归纳和整理。有些中考题就在书上的例题和习题的基础上延伸、拓展，因此，教师要引导学生重视基础知识的理解和方法的学习。基础知识就是初中所涉及的概念、公式、公理、定理等，掌握基础知识之间的联系，要做到理清知识结构，形成整体知识，并能综合运用。
第二轮，针对热点，抓住弱点，开展难点知识专题复习。(五月中旬--六月初）
根据历年中考试卷命题的特点，精心选择一些新颖的、有代表性的题型进行专题训练，就中考的特点可以从以下几个方面收集一些资料，进行专项训练：①实际应用型问题;②突出科技发展、信息资源的转化的图表信息题;③体现自学能力考查的阅读理解题;④考查学生应变能力的图形变化题、开放性试题;⑤考查学生思维能力、创新意识的归纳猜想、操作探究性试题;⑥几何代数综合型试题等。
第三轮，综合训练(模拟练习)。(六月初--六月中旬）这一阶段，重点是提高学生的综合解题能力，训练学生的解题策略，加强解题指导，提高应试能力。具体做法是：从往年中考卷、自编模拟试卷中精选十份进行训练，每份的练习要求学生独立完成，老师及时批改，重点讲评。
第四轮，回味练习。（六月中旬--中考）
在中考的前一周，教师要对在练习中存在的问题，按题型分几块回味练习，扫清盲点，或者找出以前的试卷重点对以前做错和容易错的题目进行最后一遍清扫。
三、教学中应注意问题
1.面向全体学生，实行分层教学。
我们的学生数学基础，学习能力都存在着很大的差异，在教学中，我们应研究各层次学生最欠缺什么知识和能力，最需要提高哪方面的数学技能，寻找出他们之间存在的差异，进而有选择，有重点的进行分层教学，对不同层次的学生提出不同的要求。鼓励优等生超前学习，挑战难题，中等生进行引导，后进生进行帮扶。2.对能力有差异的学生进行分层要求
每次考试结束后，我们老师要对试卷进行分析，但我们也要培养学生反思自己，学困生基础题做对了几道，能力题突破了多少，成绩是否达到了预期目标，卷面整齐程度如何，中等生难题做到了哪一问，和上次考试比有哪些进步和不足，优等生出现了哪些小失误，简单的计算为什么会错，通过反思，每次减少不必要的失误，使得成绩稳步提高。
3.合理使用纠错本
纠错本是毕业班学生必备的一个东西，学生把每次考试的错题进行归纳，整理，最好把自己的错误答案也能摘录下来，用不同颜色的笔来区分错误和正确的答案，每次考试前，翻阅一下，看看自己哪类问题掌握的不好，下次一定注意，使得每次的失误减到最少。
四、调整好心态，培养学生兴趣
首先是心理上要调整好心态，不光是学生，老师也是一样。在中考复习时，学校领导或专家要对教师进行心理健康辅导，避免因老师过度的紧张而造成学生过多的压力。学校还可以通过各种途径在不同的阶段，对学生进行个别心理辅导、群体心理辅导(班会课、专家讲座等)，使学生正确对待压力与挫折，正确看待成绩，增强自信，发挥学习的最佳效能。
其次，要避免学生对考试产生畏惧心理，甚至把模拟考试也当成负担。随着复习的深入，复习题的深度和广度也会增大，考生一次考试没考好或遇到不懂不会的问题是很正常的，如果一味地着急、焦虑，往往会一无所获，考生应把这简单些做错的题目和不懂不会的题目当成再次锻炼自己的机会，正确分析问题原因，考前发现问题越多纠正越及时，提高越快。
最后，教师要适时给予学生学法指导，培养学生兴趣。教师要从讲课复习、做练习(试题)、改正试卷、小结等等方面，对学生进行学法指导，使学生在学习的每个环节上量力而行，合理利用时间，发挥学习效能。使学生学习得法，增强自信，培养兴趣，做到事半功倍。
教学有法，教无定法。我们每位九年组数学教师将努力专研教材，脚踏实地工作，激趣导学，因材施教，力争今年中考考出满意的成绩。
环境生态学复习文档 篇5
桦甸五中 程玉华
一、复习程序：
三轮复习：
1、第一轮复习：单元知识建构
目的：梳理基础知识，建立知识体系，强化重点知识的理解和应用。
内容：1月初---3月初，初二物理基础知识的复习巩固和知识体系的建立。
3月初---4月初，初三物理基础知识的复习巩固和知识体系的建立。
办法：先按单元对基础知识进行归纳总结，再利用典型习题强化学生对重点知识的理解，然后通过习题卷进行强化训练，再利用《大决战》单元卷进行验收。
2、第二轮复习：综合训练
目的：通过习题训练强化学生对基础知识的进一步理解，构建声、力、热、电、光和磁
个部分的知识体系，使学生形成综合运用知识分析问题和解决问题的能力。
内容：4月初---5月中旬，综合训练，重点知识的强化和巩固，学生综合能力的培养。办法：利用综合训练卷和教师自编综合训练卷进行训练。学生独立完成，教师进行批改，然后针对学生存在的共性问题进行重点讲解分析。再利用教师自编训练卷进行强化训练。
3、第三轮复习：模拟训练
目的：通过模拟训练，使学生逐渐从心态上和答题技能上适应中考的需要，从而更好的应对中考。
内容：5月中旬----6月10日，模拟训练。
办法：利用模拟试卷进行强化训练，使学生从解题的速度和解题的技能以及应对难题的心理等几个角度对学生进行强化训练。首先由学生独立完成模拟卷，教师进行批改，然后教师针对学生出现的共性问题进行讲解和扩展。再借助教师的自编卷进行修正和完善。
二、复习建议
1、落实基础，建立知识体系
2、抓住问题设立专题进行强化理解，突出重点。
3、利用典型类型题帮助学生建立解题技能。
4、抓住教材，挖掘要点。
环境生态学复习文档 篇6
我知道台湾远流电影馆丛书和万象电影丛书很是受到内地一些朋友的喜爱，每次碰到内地一些热爱电影文化的读者以及电影界的专业人士，他们总会和我谈起这两套丛书，一方面抱怨其定价如何高昂，让一般人感觉负担太重，另一方面又多么以收藏全套图书为荣。
这两套丛书我都打头阵出了第一本，同时担任其编辑委员和顾问。虽然我觉得一些书的内容水平参差不齐，但仍然为其总体能在内地造成如是回响感到高兴和鼓舞。事实上，这些书的确曾为风起云涌的台湾地区精致电影文化提供坚实的年轻观众后盾。每个电影运动，都有强大的评论和学术力量在支撑它，从意大利新现实主义到法国新浪潮，到德国新电影，以及中国台湾新电影，无一例外。
电影评论的青黄不接、电影运动的陨落，似乎也和电影文化的渐趋式微息息相关。当年我们策划电影丛书，就是有感于台湾地区电影文化的荒芜，年轻一代在时代的洪流下，芜杂地鲸吞外来消费信息，什么都是现下、快速的经济行为，连娱乐和文化也不例外。整个社会在现代化和外贸的脚步下轰隆轰隆前进，文化、历史、教养、礼仪敬陪末座。年轻人勇于接受西方思潮及炫目的发达国家的文化和习惯，对传统不屑一顾，对美学、文化等历史积累没空消化。膜拜速成、快捷方式、抄袭、剽窃成了新的英雄成功哲学。当时我曾撰文说：“股票市场，通俗文化，每天每日上演着斯文扫地、尊严丧尽的通俗连续剧。知识分子带着受伤的心情，羞辱又无尽地复习失落感……我们真的要活得如此猥琐蹇促吗？”
所幸曾有那么一批知识分子，真诚而互相鼓励地对抗沉沦的文化倾向。在那个年代，它是一股清流，一种异数。台湾地区电影文化的深耕曾经影响了许多青年投入这个行业。那时的电影人不以谈美学不谈电影市场为耻，愿意真诚地为电影文化付出；那时的导演不忙着高标自己世界大导演的位置，肯虚心而真心地面对理想。于是远流的电影馆丛书从电影技术到电影历史到电影美学，一本一本地出，而万象除了电影史丛书外，也不畏厚重地端出塔尔科夫斯基、奇士劳斯基、文德斯这些看似不易消化的艺术大师译作。
台湾地区电影于是有那么一段黄金岁月，出了几部至今看来仍经得起考验的作品，而在文字领域及电影文化的积累上也不曾缺席。虽然，历经台湾地区的经济风暴，万象停摆，远流也关了它的电影馆，虽然我在城邦的麦田又重新开启电影馆，但台湾地区新电影已濒于死亡。
令人惊喜的是江苏教育出版社愿意接下这个棒子，继续出版电影馆丛书。这使我非常有信心，除了详尽地规划我们未来在创作者、电影史、电影美学乃至专业技术等方面拓展电影馆丛书广度外，也为之联系国外最好的作者及译者以进行深度耕耘。我们着重以美学的基本功打底，也会提供大跨度的历史研究，此外，各种在当代电影及电影史上发光发热的个别著作（auteur——导演、编剧、摄影等）我们也将陆续成书。
中国电影文化源远流长，2005年是中国电影100年庆，仅以此系列丛书，献给曾在这条百年路上耕耘过的所有人，期待中国电影进入另一个辉煌的年代。
2004年12月
第一部分：序译序
电影艺术进入学术殿堂并成为严谨的省思研析对象，是相当晚近的事。虽然20世纪20年代许多重要的导演及评论家，如艾森斯坦（SMEisenstein）、巴拉兹（Béla Balàzs）对电影本质与形成的探索辩护，促使电影脱离文学或戏剧等其他艺术表现的附庸身份，并提升
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RS），1958.。有些导演出版了他们当作单纯的工具来使用的分镜表，例如路易·德吕克（Louis Delluc）在1923年出版的《电影戏剧》（Drames de cinéma）一书中收录他四部影片的分镜表及编号镜头。另外一件顺道一提的事是，拍摄前所做的分镜表和影片最后的剪接结果之间必然会有一定的差距，就算是以严守分镜表拍片出名的导演（如希区柯克或法国导演亨利乔治·克卢索［HenriGeorges Clouzot］）也不免如此。
——另一方面，这个词汇也用来表示在镜头与叙事段落两种单位基础上，对于已拍摄完的影片的一种描述方式。本书以下所要谈到的分镜指的都是这第二层含义。
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如果我们着手准备一部影片的整体分析或片中叙事及剪接方面的部分分析，那么分镜必然是一项不可或缺的工具。分镜对于影片其他层面的分析，即使是完全属于视觉上的分析，由于其能突显影片的风格及修饰的选取角度，也是一项很有用的工具。
一张分镜表必须包括分析者在他的未来文章中选择发挥的项目，因此没有制式的格式可言。我们可以构思一个只包含编号镜头、影像内容提要和对白的最简约的分镜表，不过，鉴于研究上的特殊需求，有时必须添加上许多其他的参数。
下面这几个项目是一些分析性的分镜表中最常用到的参数：
1每个镜头的时间、画格的总数；
2镜头的比例尺寸大小①①②③④⑤相关概念，请参见Esthétique du film，第一、二章。、拍摄角度（水平的或垂直的）、景深②、人物及道具在景深上的配置情形、所使用的镜头焦距如何等；
3剪接方面：前后镜头如何衔接③，有无使用溶、划等“标点符号”；
4运动方面：演员的走位及进出镜、摄影机运动等；④
5声带：对白、音乐方面的指示，混音效果和收音方式等；
6声带与画面的关系：声音来源相对于影像的位置（画内、画外）⑤、声画同步或不同步。
下面节录两段已出版的分镜表作为例子，一部是阿兰·雷奈的《穆里爱》（Muriel），另一部则是侯麦的《我女朋友的男朋友》（L‟Ami de mon amie）。
第三部分：影片分析的工具与技巧分镜(2)
穆里爱镜头画面声带镜号时间描述（颜色、内容、运动）摄影机（尺寸比例、角度、运动）对白（镜内／镜外）音效＋音乐6（510）18秒—橘褐色。—两个外壳为银色的蜂房状抽屉叠在一起。—静态。—特写。—正面略偏左，轻微倾斜，俯角度。—固定。—然后还有一间叫“听天由命”的针织商品店。
—鸟鸣。7183秒—白色。
—几个晶亮的杯子翻倒在镜子前的一方玻璃垫上。
—静态。—特写。
—右边30°角，俯摄。
—固定。—我不记得这间商店。应该是一间卖——8（510）183秒—白色和褐色。
—四叠白瓷碟子置于褐色桌子上的一面镜子前方。盐盅。
—静态。—近景。
—略偏左，轻微俯摄角度。
—固定。香烟的店。
—你在说些什么呀？9（509）141秒—白色、红色、粉红色。
—盐盅、芥末酱盅、一束粉红色玫瑰。
—静态。—近景。
—俯摄。
—固定。
你全部弄混了。10（515）562秒—暗色、红色。
—三个剧中人物：其中一人在前景背向摄影机，另外两人在后景面向摄影机。一人在酒吧吧台后面，另两人在吧台前面。亮着台灯（以威士忌酒瓶为座，上罩苏格兰式红色灯罩）。
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酒保背后有手绘的布景。
—酒保边说话边做着表情，后景的第二个人物摇了摇头。—半身镜头。
—左边30°角。
—固定。（酒保）：我在这区住了三年。不会因为敌机轰炸就忘了这条街长什么样子。我女朋友的男朋友※纳维苏瓦兹镇郊外景日212远景。湖畔风光，远处山峦起伏。草地已开始转为黄色，灌木林也疏疏落落。法比安（Fabien）与布朗什（Blanche）渐行渐远。
213全景。小山坡坡顶，数块岩石露在草地上。布朗什与法比安由左前方入镜，然后伫立于岩石上眺望远方景致。
布朗什：“啊！那就是瓦兹河……”
214横摇镜由左到右（以望远镜头）将布朗什与法比安所看到的景致摄入。河畔林木苍翠，点缀着几畦菜园，最远处有个小村庄。
布朗什（画外）：“……是吧？”
法比安（画外）：“是啊！有树林的那边。”
215（同镜头213）同样这对年轻人。
法比安：“它形成一个河湾，在那边可以看得比较清楚。它绕成一个环状（手臂指着河流的方向，整个身体朝右方旋转），绕过那个小盆地，面对……”
216远景。从山坡上拍摄塞吉圣克里斯多福（CergyStChristophe）镇。近处树林茂密。
法比安（画外）：“……你住的地方，塞吉圣克里斯多福！”
布朗什（画外）：“哦，对啊！看得到贝维德尖塔呢！”
217（同镜头215）同样这对年轻人。
法比安（继续右转，至面对摄影机）：“然后它继续这么绕……”
218远景。镜头由左向右横摇，显示法比安所看到的风景。
法比安（画外）：“……绕过塞吉的警察总局，到法国电力公司大楼脚下。”
219（同镜头217）法比安（顺着反方向转一圈，直到重新背对镜头，并指着朝左的方向）：“从这边过去，我知道有一条很美的小道，紧靠着瓦兹河。”
220全景。布朗什与法比安走在一条灌木林道上。摄影机由右到左跟着他们横拍，显出他们正沿着河畔前进。后方有艘驳船慢慢地驶着。
221全景。小道变窄，路边杂草丛生。布朗什走在前面，两人朝摄影机方向静默地走来。
222全景。（相反方向）两人仍前进，法比安在后，渐行渐远。
223全景。路上已无草丛，布朗什与法比安沉默地朝摄影机走来，之后由右前方出镜。空镜头数秒。
224全景。路旁一座石墙。布朗什与法比安从右方入镜，走向石墙。法比安帮布朗什翻过石墙后，自己也翻过去。他们进入一座地势较高的公园（第三卷影片结束，计19分30秒）。
225全景。布朗什与法比安仍非常静默，也不曾交换目光，继续前行。镜头横摇跟着他们经过灌木丛。之后他们停下脚步，法比安坐在地上，布朗什站着，看着上方。
226反拍镜头。由左到右小幅度摇镜。阳光穿过枝叶洒下来。
227中景。布朗什双手叉在腰间仰视天空，神情感动的样子。
228反拍镜头。重新以横摇镜头拍摄阳光枝叶。树叶随着微风轻轻颤动。四周一片静寂。
229中景。布朗什回到原先的姿态。
230近景。法比安坐着。左边上半身四分之三面向镜头，头朝着摄影机（布朗什）的方向看。
231（同镜头229）布朗什转向摄影机，眼中带着泪光。而法比安则站起来，由左方过来。法比安（很讶异而带着腼腆地）：“你哭了？”（他走到布朗什后面，位于右方）布朗什：
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“没有！”（她转过身去）。
法比安：“是因为这阳光？”
布朗什：“不是，我也不知道怎么了……（她突然走向左方，横摇镜头撇下法比安，跟着布朗什）也许是因为太寂静了……或者是因为这个时间……因为……你知道，太阳快下山的时候，人总会觉得有点焦躁……（叹息）……可是我觉得好舒服……（她微笑）……甚至太舒服了！（她拭去眼泪）”
法比安（画外）：“太舒服了？为什么？”
分镜是以镜头序列为基准而形成的，在理论及实践双方面并不是没有问题存在。以镜头为描述单位，首先碰到的就是关于镜头这个概念的理论问题，毕竟，一个最大的危机就是我们很可能掉入把个别镜头当成电影语言的“自然单位”来看待的幻觉里。在第三章我们会讨论到影片分析使用的分析单位应是相对且抽象的，基本上不一定会契合影片的分镜头。此外要再强调的一点是，分镜表的定义就是要干扰影片画带的连贯性，在这方面，声带的连续性比影像部分要强得多，至少，声音的过渡、转接和“转换镜头”在方式上是很不相同的。因此，以镜头为基本单位的分镜表虽然很有用，但却不是一帖绝对的万灵丹。
此外，分镜头在实践上受到很多“技术”上的困难所限制，最明显的障碍就是受到电影特技、快速摄影机运动，或其他原因的影响，而难以确认镜头何时转换。
第三部分：影片分析的工具与技巧分镜(3)
从下面几个例子可以看出分镜的困难，甚至分镜的不可能性：
——由于镜头时间太短的关系：例如艾森斯坦的《十月》中，一场老百姓与哥萨克骑士互表示亲善的戏，最后由许多愈来愈短的快速镜头组成（有许多镜头都不到1秒钟）①①根据Philippe Desdouits分镜之1 305至1 422号镜头。参见本章书目。；
——由于摄影机运动的关系：在阿兰·雷奈的《广岛之恋》片头，以横摇镜头将广岛博物馆及新闻纪录片相互组接串联起来；
——由于镜头全黑的关系：最著名的例子就是希区柯克的《夺魂索》（Rope），从一个“镜头”换到另一个“镜头”（从一卷底片换到另一卷底片）时，演员皆走向摄影机直至完全遮住镜头为止；
——由于电影特技摄影的关系：最简单的例子就是叠印，例如亚伯·冈斯（Abel Gance）的《拿破仑》（Napoléon）中国民议会暴动那场戏中使用的多重叠印，济加·韦尔托夫（Dziga Vertov）《持摄影机的人》（L‟Homme la caméra）片末的叠印摄影。
矛盾的是，分镜头并不会因为我们所要分析的影片是由带有繁复摄影机运动的长拍所组成，而减少技术上的困难。在杨索的电影、巴斯比·柏克利（Busby Berkeley）或斯坦利·多宁（Stanley Donen）的歌舞片，或者是像马克斯·奥菲尔斯（Max Ophuels）的《轮舞》（La Ronde）或《某夫人》（Madame de...）这类影片，分镜头的细部描述可能很快就完全迷失在华丽丰富的摄影机运动及人物的走位里。至于由一拍到底、固定不动的长拍组成的影片，例如卡尔·德莱厄尔的《葛楚》（Gertrud），则出现另外一个问题：由于人物不断的入镜出镜，造成景框内细微而又不断的再构图（recadrage），而且场面调度主要在人的姿态、视线、朝镜外方向的交谈上等各方面运作，镜头变换的次数不多，只是影片的一般组成元素而已，因此分镜表描述的重点也不会放在镜头的变换方面。
质言之，这类分镜头最适于“古典风格”的影片，每个镜头的长度中等（8～10秒），前后镜头衔接的手法明确，皆以剧中人物交替作为场面调度的重心。
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在这些限制条件下，分镜头却不失为一项很有用的工具。至少它是一个参考性的工具，可以让分析者判断他手边的拷贝是否符合原始的拷贝。
电影的“文献学”（philologie）是个值得重视的问题，尤其是关于默片时代的影片研究。实际上，那个时代的许多影片常拍成好几个不同的版本，以便输出到不同的国家放映，由制片人或戏院老板把片子进行再剪接，缩短或“拼凑”成不同的版本。大部分的影片都很难确定到底哪个版本才是作者原先想做的，分析者就必须尽量比对那些存在的版本（唯有在电影图书馆才能进行这项工作），以突显它们的不同之处。侯麦所做的穆尔瑙（FWMurnau）影片《浮士德》（Faust）的分镜表，布维耶（Michel Bouvier）和勒塔所做的穆尔瑙之《吸血鬼》（Nosferatu）的分镜表，以及德颂（Charles Tesson）做的德莱厄尔的《吸血鬼》（Vampyr）的分镜表，都是特别精彩的分析比较。一些古典经典名作，例如格里菲思的《国家的诞生》（The Birth of a Nation）、艾森斯坦的《十月》，或弗里茨·朗（Fritz Lang）的《大都会》（Metropolis），都存在着好几个不同的影片版本，分析者尽管无法重塑影片的原始面貌，至少也需意识到这个问题的存在。
以镜头为基础的分镜表，正由于它是已完成影片的分镜，所以能广泛地拿来与影片拍摄前之分镜表相互比较，对于影片的创作阶段与制片过程中的互动研究相当具有启发性。在此简单地举出两个年代较近的例子，一是阿兰·罗布格里耶（Alain RobbeGrillet）在1974年出版的《嬉游》（Glissements progressifs du plaisir）将原片的剧本大纲、拍摄脚本和剪接完成后的分镜表都收录在同名的书里；另外，可以参考学者玛丽克莱尔·罗帕尔（MarieClaire Ropars）对阿兰·雷奈《穆里爱》一片的研究①①Alain RobbeGrillet，Glissements progressifs du plaisir，Paris，dde Minuit，1914Claude Bailblé，Michel Marie，MarieClaire Ropars，Muriel Paris，Galilée，1974。
第三部分：影片分析的工具与技巧分段(1)
现今所谓的“分段”（segmentation）一词指的是一般影评用语中所通称的（叙事）电影的“一场”戏（séquence）。电影制片的技术词汇中（后来影评也继续沿用），一场戏指一组具有叙事连贯性的镜头，其性质好比戏剧中的“一场戏”（scène），或早期电影里固定的“一景”戏（tableau）。最常被拿来分析的叙事长片中的分场带有强烈的机制性，它既是分镜脚本的基础单元，在影片完成后，它也是由影像叙述转换到语言叙述的记忆或“传译”单元。最后这点是人人都印证过的：当我们向一个没看过某部片子的人“讲述”影片的内容时，我们经常以大的叙事段落，也就是“场”（在一个广泛而松散的定义上）作为参考的依据。分场（séquence）概念在拍片的时候之所以重要，是因为镜头拍摄的顺序由它来掌控，而不是按影片叙事的顺序一路拍下来。预算及实地条件决定了镜头的拍摄顺序，所以影片制作时经常将以同一个地点或同样布景为背景的所有镜头一起拍完。
阿兰·雷奈在拍《广岛之恋》时就先把广岛的街景及东京的室内镜头拍完，然后再到法国的内韦尔（Nevers）拍摄当地的外景，最后回到巴黎的摄影棚完成大量的室内镜头。
这类拍摄程序至今仍是最常见的做法，不过某些时期的电影运动曾反对这类拍法。例如大部分的法国新浪潮电影都是按影片叙事的顺序一路拍下来的（这跟片中演员的表演当然是绝对有关系的）。
以分场来主导一切的概念对于已完成影片的分镜表制作有着显著的影响。在实际的拍摄过程中，有关地点的指示常以“外景／内景”或“日景／夜景”明确地标示出来，因此描述一部剪接好的影片也经常遵循这种标示进行（专门出版电影分镜表的《前台》［L‟Avant scène］
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杂志即采用这种标示），但是在碰到地点和场景繁复的影片时就会出现一些问题。
让吕克·戈达尔（JeanLuc Godard）的《断了气》（A bout de souffle）片头就是一个很好的例子：从七号省道公路到米歇尔（Michel Poiccard）去接帕特里夏（Patricia），转接到一组街景、一间旅馆的大厅、帕特里夏的房间、咖啡屋，然后一个堆着家具的天井等，都是一连串很难依照地点的逻辑顺序加以描述的影片片段，尽管非常不调和，但是实际上它们都包含在同一个戏剧动作里。
如果要更加自如地运用“场”这个概念，就必须加以明确的阐释。它引发了三个基本问题：
1场的设限（délimitation）：从哪里开始？到哪里结束？
2场的内在结构（structure interne）：最常见的场的类型是什么？我们能否建立一张场的分类表？
3场的序列（succession）：场与场间承接的逻辑是什么？
以下将依序探讨这三方面的问题。
谈到场的设限，第一个最容易想到的评断标准就是“溶”和“划”等类似于将影片分章分节的标点符号。许多人尝试过以这些标点符号将影片分场段，结果证明这是一个单纯而无法完全系统化的标准。
以维斯孔蒂（Luchino Visconti）的《对头冤家》为例，原片长2小时20分钟，由482个镜头组成。社会学者皮埃尔·索蓝以片中出现20次的溶，将影片分为21段（ségments），或者说21个叙事分场（séquence narratives）。但是这21场戏彼此却非常不相等，也不类似。第一场关于流浪汉吉诺（Gino）来到布莱卡纳（Bragana）和他的妻子乔凡娜（Giovanna）开设的廉价小饭店的戏包含好几个前后连贯的场景（scène）——头一个场景的7个镜头表示卡车到达小饭店，然后饭店老板跟卡车司机聊天，流浪汉下车进了饭店。在这第一场戏的后半段则铺叙吉诺与乔凡娜的邂逅过程（共有22个镜头）。可是到了影片中间第11场戏，却只单由一个长达9分钟的长拍镜头组成，叙述吉诺与乔凡娜的审讯过程。从这个例子可以看出，即使形式上符合上述的分段标准，这两个分场与影片的叙述关系都无法对等。
即使最传统的电影，借用明显的标点符号式的分场方式也不见得一贯行得通，更遑论替非传统风格的影片分场了。
我们再简略地以《断了气》为例，在标点符号（溶、淡入等）准则下可将全片分成长短不一的12个单位（米歇尔与帕特里夏在房间内的一场戏长达28分钟又10秒，另外一场戏拍这对年轻情侣在黑暗的电影院内拥吻的特写镜头则只有30秒），在“章节”的区分比重上极不一致。①
①根据MarieClaire Ropars所作的影片分析。符号学学者梅斯（Christia Metz）在他早期的论著中，特别针对这个难题提出了著名的“大组合段”（grande syntagmatique），更精确地将虚构电影中场与场的序列关系列成一张分类表。在介绍梅斯提出的主要类型之前，我们先把所谓的分段（segments）作个概说：
——首先要强调的是，“大组合段”只与画面相关，并且隐含场景的转换（更严格地说，是段的转换）必须契合镜头的转换这样的一个预设。不过实际情形并不一定如此，有时候上一段的画面中止但声音还继续延伸到下一段。
——分段的设限标准是多重的，梅斯视“自主段落”（segment autonome）为一部影片中“不因重大的情节改变或任一标点符号的出现，也不因为舍弃此组合段以便采用彼组合段”而中断的一个完整段落。标点符号这项标准相当明晰而无疑义（不过正如前面所阐明的，它的旨趣并不高），再看后两项标准就比较微妙了。情节的“重大改变”似乎过于模糊，至于为了采行另一个组合段而舍弃这一组合段，则请参见段落的分类表。
——最后一点要提醒的是，“大组合段”在影片的分段问题上从未自居为一个万能的模式，几乎每个曾具体地运用这个模式的尝试最后都会碰到障碍，产生许多疑问。然而对大多
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数的影片而言，它提供且厘清了一套强而有力的类别方式，而成为很有用的参考体，可以适应各种不同的影片需要。
现在让我们来看看梅斯所描述的段落类型，以及这些分段的内部结构问题。梅斯的文章中，这张各类段落的分类表是在逻辑的基础上以一系列的二叉分支项目建构而成的。
第三部分：影片分析的工具与技巧分段(2)
这张图表让我们注意到下列几点：
——“自主镜头”（n°1）包括的范围很广，举凡独立的插入镜头（insert）（例如一个人看时间几点钟所加插的手表特写镜头）或持续好几分钟的长拍镜头皆可属之，在作影片的实际分段时必须明辨各种不同的情况。
——“非贯时性组合项”意指一个段落的各个组成镜头之间没有指定（marquées）时序关系；“贯时性组合项”（syntagme chronologique）指的当然是相反的概念，其时序关系可以是前后连续（succession）的，也可以是同时并行的（simultanéité）。在这两组二分法则下形成的项目（贯时性与非贯时性，连续性与同时性），以及最末一组二分项目（段落中有或没有叙述的省略跳接），都取决于组成镜头之间的故事空间（diégétique）关系①①有关“故事空间”概念请参见Esthétique du film，p80。相反的，交替（alternance）则纯粹属于形式方面（两个或数个视觉上可辨识［visuellement identifiable］的不同主题之交替轮换）的问题。
——前面已经提过，这张图表不能拿来一板一眼地套用。它提供了许多具有普遍性也非常有力的影片分段准则，但是不能代表所有分析者可能碰到的千变万化的影片实例。大体上，“古典程度”愈高的影片愈能自如地运用这个分类表，风格愈革新的影片则愈困难。大部分的影片分析多能依照最终目标或特殊问题从这张分类表中获得灵感并加以应用，我们可以作更密集的分段（比方说侧重造成许多有趣顿挫的“轻微的”情节改变），也可以研究整体结构（比如说不理会一景或一场中的插入镜头）。
许多分析家也都做过专门的分段研究。学者米歇尔·兰尼（Michèle Lagny）、玛丽克莱尔·罗帕尔和皮埃尔·索蓝在研究法国20世纪30年代电影时，即以直线性叙事的连续、交替轮换和“时间厚度”（épaisseur temporelle）三个大类来区分段落的内在结构，我们不难看出这些类别大致吻合梅斯的“大组合段”模式。
最后一个与分段相关的问题就是控制段与段承接的逻辑蕴含。这个叙事学上的问题牵连很广，无法详细说明，我们在此只能特别指出传统的叙事电影中，两个衔接的段落之间常有明显的时间关系（有指定的连续性或同时性）或是因果关系（前一段落的某一元素经指定后作为后一段落之因）。也因此，在进行一部影片的分段过程时，由于必然牵涉逻辑而使得我们的选择超越了单纯的描述层次，也就同时形成诠释及卡洛斯·索拉的《艾丽莎吾爱》（Elisa，Vida mía，1977）。
《艾丽莎吾爱》中的Joaquim Hinojosa。
《艾丽莎吾爱》中的杰拉尔丁·卓别林（Geraldine Chaplin）和
伊莎贝尔·梅斯特（Isabel Mestres）。鉴赏该片叙事结构的第一个阶段了。
下面所举的例子是我们在替影片分段时可能会碰到的一些问题（这部影片分段的问题尤其尖锐）。这是一个看起来很简单的例子，影片讲述一对年轻夫妇带着两个小孩去探望妻子的父亲，他自从退休后便在乡间隐居。年轻妻子的姐姐陪着他们一起回去，在一家四口相偕离去后，她留下来陪父亲住几天。这就是卡洛斯·索拉（Carlos Saura）《艾丽莎吾爱》（Elisa，Vida mía）一片的序幕。
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我们有好几种方式可以把这个影片的开场分段，不过“开场”这个词的概念有点模糊，是我们首先需加以界定的，也是影片阅读上的第一个问题。这部影片没有任何显见的标点符号，也没有太大的情节转折（如果我们把几段“幻想”或“梦境”画面暂时排除在外的话），一直到第172个镜头（影片开始半个小时以后！）才出现明确的标记——已经是次日，艾丽莎驾着白色汽车从父亲的农庄出来，准备进城打电话给她的丈夫。除了这个明显的顿挫之外，虽然也有几次省略跳接，但是前后段落连续承接、没有中断，所以我们可以把这整个长的片段视为影片的开场（尤其第3个镜头，一辆汽车抵达农庄，和第172个镜头另一辆车驶离农庄，两者的构图几乎一样）。时间的连续性是我们作分段的第一个准则，影片的开场可以依照三次明确的省略（ellipses）而区分成四个大的叙事体（bloc narratifs）：第一次省略是在父亲骑着自行车回到农庄，接到聚餐的场面；第二次省略出现在艾丽莎与父亲路易散完步后，接到艾丽莎准备铺床；第三次省略特别明显，在房内的艾丽莎眼前出现父亲在散步时讲给她听的谋杀案案情的幻觉之后，接到漫步田野后的路易回到书房写作。这四个叙事体的长度不等，各为第1到第35个镜头，第36到第129个镜头，第130到第140个镜头，以及第141到第171个镜头。接下来分段的标准则以故事空间的发展层面为主，例如第二及第三个叙事体中间出现艾丽莎（62～66）封闭的 “幻想”及谋杀案的 “幻视”（138～139），第四个叙事体则并列好几回梦游般的片段①①由Blandine PérezVitoria所作的影片分段。如果依故事空间呈现的地点为指标的话，我们可以得出更细密的影片分段。影片的第1个镜头是一辆出现在地平线上的汽车驶过空旷的平原，即为影片的第一个段落（segment）。第2到第6个镜头表现汽车驶进农庄的内院中（第二个段落），剧中人物走进屋子，穿过门厅到厨房（第6到第19个镜头，组成第三个段落）。第20个镜头是艾丽莎进到父亲的书房（开始出现主题音乐），然后就是她阅读桌上父亲手稿的画面（第20到第30个镜头，组成第四个段落）；之后又是农庄的内院，父亲骑自行车进来（第31到第35个镜头，为第五个段落）。
关于这部片子，我们暂时谈到这里。由这个例子可以看出以大组合段定义出发的段落类别应用于非古典式电影时会遭遇到哪些困难，另一方面这个例子也显示出分段的标准切合影片分析最终目的的重要性。我们替《艾丽莎吾爱》开场所草拟的分段过程从粗略的大片段往下分成越来越细密的段落，换句话说，也就是从一种对应于叙事体（日常用语里所谓的“一场戏”）的“宏观分段”（macrosegmentation），再区分成利于标示更细密的连接单位的“微观分段”（microsegmentation）。
第三部分：影片分析的工具与技巧影像的描述
本节的内容其实与“描述工具”的概念距离相当远，因为描述一个画面——亦即将画面中包含的讯息与意义改用语言表达出来——看起来容易，实际上很难。详述镜头内呈现的影像比起影片的分段过程更需要表明其诠释、分析的立足点：问题不在于是否“客观”而详尽地列举画面的组成元素，实际上，当我们选择如何描述影像时，便已经多多少少明白地预设影像阅读的框架了。
举个实例会比抽象的论证更有效地显示问题出在哪里。我们选择一个较长的镜头（32秒）——阿兰·雷奈《穆里爱》的第33个镜头——试加以描述。前面的一个镜头框入伯纳德（Bernard）的手部特写，他左手拿一个咖啡过滤器，右手手背擦拭着桌子的台面。第33个镜头拍伯纳德正面在一张灰沙发前坐了下来（身穿宝蓝色套头毛衣），中景、半身、位于画面中央。沙发的左后方有一道深粉红色的隔间帷幕，右方有一个木制五斗柜，上置一台灯。伯纳德把咖啡过滤器放在沙发扶手上，然后海伦（Hélène）从右方入镜，穿过前景（地板上
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响起脚步声），由左方出镜去拉上帷幕（拉帷幕的音效）。伯纳德对着（仍在镜外的）海伦说：“他什么时候来？”并朝她所在的方向看了一眼。海伦回答：“一个小时内就到。”她从左方入镜，拉上另一半帷幕（金属杆的声音）。镜头往左上升重新框入海伦的动作，她再回到前景很快地穿过伯纳德的前面，摄影机快速横摇，跟住海伦。伯纳德仍坐在椅上，问：“他会不会停留很久啊？”海伦边绕过沙发、穿过房间边说：“你如果懂礼貌的话，最好别问他这句话，他差不多是你爸爸的年纪了。”在镜外的伯纳德以嘲讽的语气说：“这可不是个理由。”摄影机在海伦消失于房间内时停了数秒，等她再度出现时便固定拍她直至镜头结束为止（交谈停止后，脚步声、汽船马达及船笛声持续数秒）。海伦再度出现时按下房内大灯的开关（在门边看着镜外伯纳德所在的地方）：“你不能埋怨他，亚方斯（Alphonse）这辈子过得并不如意。”（她一字一字说得很慢）海伦一边说一边脱掉灰色套头羊毛衫，换上褐色的套装上衣。镜外的伯纳德很突然地说：“我出去走一圈，去看穆里爱。”海伦大声（而惊讶地）说：“你会回来吃晚饭吧！？这可是第一天晚上哦！”船笛及马达声掩过海伦最后两句话。下面接反拍镜头，海伦在前景背对摄影机，看着房间尽头的伯纳德。
从这段描述可以见出线性的语言叙述无可避免地违反了动作和对白的同时性，因此有些人便以图表分行描述同时进行的各项元素。不过更基本的问题是，尽管我们已经尽量记录这个镜头的细节内容，因而使阅读过程显得非常枯燥无味，但是我们知道离真正详尽描述的目标其实还非常远。除了用文字表现空间的困难之外（我们不确定读者能否了解整个空间地形及剧中人物的走位），我们还“遗漏”了布景、颜色、人物的姿态表演等等许多细节，更不用说音响方面的内涵，如演员的音色语调和严谨的后制作所要表现的音效了。
电影影像描述的困难一般与下面两个因素有关：
——第一点，一部影片的影像基本上与涵括于虚构故事世界的银幕空间（champ）①①见Esthétique du film，p12、59。观念有着密不可分的关系。在《穆里爱》第33个镜头的描述过程中，我们用了前面别的镜头内出现的元素来说明公寓内部的地理环境（所以我们才知道帷幕后有个看不见的房间）。不过，能够突显某些先前已出现过的、承载有特定讯息的元素，才是单一镜头描述工作上更重要的一件事。所以在同样这个例子中，我们应该注明之前有几个简短的插入镜头（第7、17、28和32个镜头）表示伯纳德在厨房里煮咖啡，同时海伦正送走一个女客。而且除了在第30个镜头（只有一秒钟）中曾快速地带过伯纳德的面貌之外，我们还一直只看见他双手的动作而已。在上面所举的镜头例子中，更必须强调整个场面调度的重心都放在人物的不断走位、无法静止和海伦的惶惑不安（由于伯纳德无动于衷的态度，还是因亚方斯即将到来而焦虑？）上，也必须注意由对白引发的一些神秘而琐碎的讯息（穆里爱是谁？即将归来的“他”又是一个什么样的人？）。
——其次，我们已经提过，描述就像代码转换一样，具有选择性。除此之外，一个影像永远都有——这句话也是视觉符号学上的老生常谈——好几层意义，至少，它一定承载资讯元素以及象征元素。分析者描述影像时的第一个任务就是正确地认定并指明这些元素，这一层“外延意指”（dénotation）的字面意义认定工作看起来好像颇为容易，其实视觉元素都受到文化背景限制的影响，我们举例的镜头内公寓空间结构及其运作可能在一个日本电影学者的眼中并不是那么一目了然，同样的，我们法国的研究者对小津安二郎电影中房屋的结构也有理解上的困难。至于“象征”这一层次就更是彻底的约定俗成了，想要作正确的解读，就需要对影片所呈现的风土人情、历史背景和故事空间作一番深入的了解。
总之，描述镜头内容是分析工作的起步阶段，但是并没有特别的秘诀可循。我们在第五章讨论影像及声音的分析问题时再谈一谈几条可行的途径。
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第三部分：影片分析的工具与技巧表格与图解
最后在这一节里介绍的，可以说是真正的描述工具，相当形式化而且变化多端。一部片子中任何能被描述的部分几乎都可以用图解表示出来，分镜和分段亦属此类工具，从前述的两个分镜表例子中，我们可以看出有很多种不同的表示方法。
影片的分段如果采取表格的方式将更能彰显分析的立意。下面这张图表摘自雷蒙·贝卢尔一篇名为《分段与分析》（Segmenter，analyser）的文章的附录部分，是文森特·明尼里（Vincente Minnelli）《金粉世界》（Gigi）的片头分镜或分段。表格上的五个项目名称已经指陈了分析的最终目标：P＝章节，S＝段落（segments），SurS＝超段落（Sursegments），SousS＝次段落（Soussegments），Syntagme＝梅斯“大组合段”中的段落类型。贝卢尔针对段落的不同分量加以区隔（“次段落”指借由轻微的情节转变产生的最小戏剧动作单位；反之，“章节”将全片区分成五部分，都是可以各用几个句子简述各段内容的大的叙事体），因为这篇分析的基本架构就是在探讨影片的分段问题。
法国电影学者多米尼克·夏铎（Dominique Chateau）和弗朗索瓦·若斯特（Franois Jost）则侧重主题的深入阅读及诠释，而将阿兰·罗布格里耶的片子《伊甸园之后》（L‟Eden et après）做了如下的分段分析表：
上面这个以主题为主的分段方法，也让我们借此机会顺便提到（在一部电影的摄制阶段或影片分析时经常用到的）片中关系简图。以下两个简图范例节录自史蒂芬·希思（Stephen Heath）发表在《银幕》杂志上的，关于《历劫佳人》（Touch of Evil）一片的分析简图（《影片与系统，分析语汇》［Film and System，Terms of Analysis］）。
从上面两图中可以看出，这类“工具”的弹性很大，它能令读者很快地掌握原本很复杂的叙述关系网络，而我们所要分析的情况在制图的过程中也已经由果溯因地表现出来。
另外，有些简图对于分析一部片子的场面调度、构图取镜有相当大的助益，那就是影片某一场戏的摄影机位置图。下面这张图解是电影学者爱德华·布兰尼根（Edward Branigan）在分析小津安二郎的《彼岸花》（Fleur d‟équinoxe）时，替片中一场戏重绘的一份摄影顺位图。
（用“重绘”restitue一词的原因是，我们知道虽然这场戏的故事空间地点统一，但在拍摄现场常会在转换镜头时因某些角度的关系而挪动布景或人物之间的位置，因此图表上标明的摄影机位置并非绝对确定的，目的只是想突出一连串的摄影机位置变换时，彼此之间的相对关系而已。）
第三部分：影片分析的工具与技巧节录影片
三、引述性工具
1节录影片
把影片的一个片段节录列为第一种影片引述工具，是一个看来普通但却绝对必要的做法。只要谈到影片分析，就难免不得不强调、感叹引述一部片子是十分困难的一件事，而在文学或绘画方面就没有引述上的问题。不过，实际上，只有书写性的影片分析才会遇到难以引述一部片子的困难，至于本书主要的读者群（电影教学范畴内的教师、学生）的口语分析实践，由于是在影片直接放映时进行，地位则较超然而不受此限。
第八章第五部分有关电影教学的部分还会再继续这个议题，目前我们只提一下运用影片拷贝的重要性、注意影片节录部分的长短度，以及像加速、放慢、停格等具有“放大”效果的中国编导网
技巧；实际上，口语分析与一般分析大同小异，不过其中的技巧还是要从实践中得来。
使用一段影片节录进行分析，正如文学作品的节录一样，有好处，也有坏处。其主要的旨趣当然是让分析者有一个分量上容易掌握、便于进行评论分析的对象。最大的缺点则是可能养成看电影看得片片断断的习惯，甚至于把影片当成一个可引述片段的总集合体了。趁这个机会再一次提醒读者，任何分析都不仅不能忽略影片的整体性，而且更要尽可能地在整体性的前提下观照所分析的部分。
第三部分：影片分析的工具与技巧画格
上面提到口语分析中最基本的，也是最典型的分析手段，就是画面停格。这一个暂时将运转中的影像凝冻住的动作，在两方面衬托出画格的地位①①见Esthétique du film，pp11～13。：首先，画面停格毫不保留地略去了影片的声音部分（到现在还没有“声音停格”这样的可能性出现！）；其次，停格略去了构成影片画面最基础的要素，也就是运动。
如果从理论的观点来看画格，我们会发现它的矛盾性。画格既然是从影片上截取得来的画面，它应该就是一部影片最直接的、一字不差的引语。但是，画格同时也是运动停止、否定影片运转性的见证。如果画格确为影片“本体”的一部分，那么它就不是为了让人能清楚地察觉、看见而存在的，因为底片在放映机内的行进常常被描述成“抹消”画格后而形成的运动中的影像。此外，一部片子中大多数的画格由于某些画面上正在移动的元素而模糊或部分看不清楚，也显示了它的矛盾地位。因此，影片分析中用到的画格经常是经过精心筛选、尽量除去模糊处之后的结果，顾虑到理论层面时，分析者难免会有点困扰。分析者使用画格作为引述工具的主要目的是为了方便影像形式方面的研究，诸如取景、构图、景深、采光等问题，甚至借着一系列画格“解构”的效果，还可以分析影片里的摄影机运动。
一些近期的影片分析中，把包括摄影机运动在内的、画格的各种研究功能发挥得相当彻底。例如本书作者之一的米歇尔·马利（Michel Marie）曾把穆尔瑙的影片《最后之人》（Dernier des hommes）中极其著名的摄影机运动以连续画格的方式展现出来（刊于《前景》杂志），无须多加评注就已经让阅读者有一个清楚的概念了。
当然，使用画格当工具就像按下停格键时一样，必须审慎。在分析任何有关影片叙事方面的问题时，画格是一项起不了大作用的工具（它只能当作备忘录用而已）。如果用来诠释人物或角色心理层面的问题，就不啻为一个危险的工具了，因为停格瞬间所凝结的姿态、演出或当时情况，都已被扭曲，有时甚至会产生与原义完全相反的解读结果。
我们再次以前面已描述过的阿兰·雷奈的《穆里爱》一片中的第33个镜头为本，制作成14个画格作为范例，应该比长篇的讨论更能清晰地说明画格的正面与负面意义。
雷奈的《穆里爱》中第33个镜头翻印的14格底片。
画格除了具有作为影片分析底本的功能之外（这是它最主要的功能），也常被作为一篇分析的辅助性插图来用。以画格取代传统剧照（photo de plateau）也是电影研究的一个转捩点，剧照的特征是“精心雕琢”、技术完美，反之，画格则经常模糊失焦，必须完全依赖翻印影片本身拷贝的质感，而且镜头只要稍微带有运动，就很容易翻印出画面不清晰的画格。再者，观众在心态上多少认为从放映影片上取样出来的（尤其是放映拷贝的状态良好）总应该是清晰而明确的，因而，不明白此中渊源的读者常误以为画格是质地过于粗糙的插图。不过，尽管如此，画格已经成为今日（包括报刊在内）最常使用的阐述一部影片的辅助插图，这当然是因为它高度忠实于原片的关系。
画格作为插图使用时，最主要的选择角度是它的清晰程度（其次才是“美感”程度），另
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一个较不明朗但也很主要的选取标准就是它必须“具有表现力”，换句话说，人们经常趋向选取一部影片（一场戏或者一个镜头）中最典型的一个画格，从而部分地舍弃了理论上造就画格地位的“无名”特性（anonymité）。为了防止这种过度考虑美学原则或符号学成效而产生的选择危机，有些分析家便订定了几种规则，这些规则当然多少是有点任意性的。
最常见的“规则”就是选取所分析的一段影片内每一个镜头的第一个及最后一个底片画格。雷蒙·贝卢尔在分析希区柯克的《西北偏北》（North by Northwest，1959）中飞机攻击男主角的那场戏，以及雅克·奥蒙分析戈达尔的《中国女人》（La Chinoise，1967）中一场戏的几个镜头都以此原则为主。另外，也有人选每个镜头中最中间的一个画格（尽管中间的定义很不清楚），有一本将艾森斯坦的《十月》翻印成连续画格影像的书便采用这个规则，由于这部片子多由固定的短镜头组成，所以这种做法倒很合适。
有关画格与书写性影片分析的问题，我们就谈到这里。综观现今法国的出版环境，基本上还不允许我们系统化地运用更优雅、更有效的分析方式，亦即以影片的画格取代文章的位置。
有几个令人感到安慰的例外，譬如蒂埃里·昆塞尔分析埃内斯特·休萨克（Ernest BSchoedsack）的《危险游戏》（The Most Dangerous Game，1929）片头时，采用罗兰·巴特（Roland Barthes）在《S／Z》书中将巴尔扎克（Balzac）的小说分解为词素的做法，把分镜头和画格代入它们原有的位置，而尽量还原影片文本的样貌。
比较不受预算束缚的英语系国家出版业也生产了不少优良的范例，除了大卫·鲍德威尔论德莱厄尔电影的专书之外，阿尔弗雷德·古泽蒂（Alfred Guzzetti）的戈达尔影片《我所知道她的二三事》（Deux ou trois choses que je sais d‟elle）分析专著大概是所有书写分析中最“逼真”的了，不仅每个镜头至少翻印一格画面（符合原底片规格），而且附上非常详细的分镜表及乐谱等等。
第三部分：影片分析的工具与技巧其他的引述方式
在这简短的一小节中我们要提醒读者，节录影片和底片画格尽管经常被使用，但它们并不是唯一的引述影片的方式。至少引述一部电影的声带并不是不可能的，唱片业的电影原声带市场已有一定的占有率，这些原声带除了乐曲及歌曲之外，有时还包括一部分对白，基本上我们也可视之为一种（也许限制较多的）影片的引述。
有些分析家则各自创造了新的引述方法。侯麦分析穆尔瑙的《浮士德》时，从剪接台的银幕上移印绘制了一些草图，以落实某些镜头构组的研究。下图即为一例，旁边是原来的画格：
侯麦分析穆尔瑙的《浮士德》所绘制的一幅草图。
第三部分：影片分析的工具与技巧影片发行之前的资料
四、资料性工具
这里是指所有可能在影片分析里用得上的、只陈述事实而不加评论的影片外围（extérieures）资料而言。这些资料使用得得当与否是我们要提的第一个问题，这方面大家在态度上颇有分歧：有些分析者在原则上排除一切非取自影片内部的任何文献或相关资料；
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也有另外一种极端，只汲取历史文献资料充实其分析的内容。我们可以从电影史的发展角度解释这两种对立的立场：完全以影片内在研究为主的趋势是对某个时期只从影片外围去了解影片的印象式批评的反动（参见第一章第三部分）；相反的，近年来趋向于把影片分析置于一个更宽广的历史视野中，一方面除了矫正某些20世纪70年代结构主义表现过度的反历史情结之外，另一方面也是近年来电影史研究向前跨出了一大步的结果（第七章将探讨这一方面的问题）。
我们在这一章谈工具与技巧，所以只提那些与影片本身有关联的资料的使用（亦即排除与风格史、类型史或电影经济学等通论性质的资料）。为了便于陈述，我们以下分成影片公映前及公映后两部分资料来讨论。
影片发行之前的资料
一部片子的策划和摄制过程相当繁复，因此每一个阶段的资料都有搜集的价值。从（导演或制片人的）原始构想开始，经过拍摄到剪接完成，中间必须经过多重剧本修改及分镜阶段，可以想见一部影片的产生得投入多少时间，因此每一阶段留下的轨迹都可能帮我们了解已完成影片的某一些方面。
分析者所要处理的资料性质可以说很多样。除了影片剧本、分镜表、影片预算表、制片进度表和（场记所写的）拍摄日志，有时还有导演亲自写的日记等书面资料之外，还有更多非书写的资料可供搜集，譬如参与拍片的人的报道（可以是电视节目、广播节目，甚或是短片）或访问录，以及剧照或拍摄现场的影像性资料，甚至剪接之后留下未用的画面等等（对那些需要修缮或失落底片的老电影，尤其是默片而言，这类画面更显得弥足珍贵）。
不用说，这些各式各样的资料当然须经深思熟虑后才能运用。如果剧本或剪接台上剪下来的镜头可以直接构成一篇分析的主要问题架构，那么援引导演、演员的意见时就得谨慎一些了，因为无论访问者或受访者的出发点为何，受访者的意见都已经过一层诠释了。
布维耶和勒塔分析穆尔瑙的《吸血鬼》的专书后半部分在如何审慎而有效地运用制片阶段的相关资料方法上提供了一个绝佳的典范，他们收录了剧本大纲、字幕卡，不同的拷贝版本，并对昙花一现的波纳制片公司（Prana Films）进行了非常明确的勘查工作。
第三部分：影片分析的工具与技巧影片发行之后的资料
我们必须承认以时序性来区分这两类资料来源其实是有点武断的，因为与拍摄过程相关的资料也同时可以是影片发行后的资料，尤其当这些资料能与影片的宣传结合的时候，像剧照就是专门提供给新闻媒体宣传影片的典型资料。
然而，某些资料是只与这部片子的“成就”有关的，首先是它的票房收入、发行拷贝的数量、发行的渠道类型等经济方面的相关现实成果，不过基本上分析者着重的资料还是一部片子的影评——除了上映时刊登在专业或非专业（其中的差别很大）刊物上的影评之外，还有影片所引发的言谈，有时候经典名片被众多言谈层层包围，甚至到几乎被取而代之的地步。研究《大国民》、《战舰波将金》或《单车失窃记》（Le Voleur de bicyclette）时，想不去理会汗牛充栋般的相关论述几乎是不可能的事。分析这类覆被数量庞大、且其中许多影评论调一致的经典名片，就必须彻底破除旧论，即使对已往的批评言谈进行严格的批评，也都是可以为人理解的策略。当然，在这些二手资料中，特别是与分析有关的文章占有最重要的地位，我们必须依照我们即将进行的影片分析性质选择如何应用这些前人的研究成果——如果是大学里的电影论文，自然得尽可能地全面观照已经发表出来的析论；如果在学院之外，“从零开始”不失为一个更好的评估点。
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实际上，影片研究在数量上还是相当少的（如果跟绘画方面大批的研究相比的话），分析者与其深入挖掘前人提出的问题架构，还不如提出一个新方法或找到一个新的分析观点。基本上以已出版的影片分析著作为分析（或批评）对象的著作仍然是非常少见的。
第四部分：文本分析基本概念
——一个引人争议的模式当代电影分析第三章文本分析从以上的章节可以看出，分析者所能运用的工具、特定的分析客体，以及探究该部影片的分析途径等与影片分析相关的选择可能性实在是相当多，散漫（在客体的选择上）及不确定（在方法的选择上）是分析者应当尽量避免的两件事，“文本分析”（analyse textuelle）之所以产生，绝大部分的因素就是为了因应这些问题。文本分析方法在本书中占有颇为显眼的篇幅，并不是因为它在本质上有什么彻底的不同处，更不是因为它能提供一条解决各种困难的康庄大道，而是基于下面两个明确的原因：
——“文本”（texte）概念对影片及影片分析的统一性提出了最根本的问题；
——文本分析曾经几乎变成影片分析的一般代名词。这点当然是有待澄清的。
一、文本分析与结构主义
要用简单的几行文字说明结构主义（structuralisme）的发展史是不可能的，也没有必要这么做。不过在20世纪60年代时，结构主义一词就像通行证的标签一样，正确地或是为人所滥用地浮贴在许多思想著作上。在电影理论及影片分析各方面尤其屡见不鲜，所以在本章的开头，我们仍须扼要地将结构主义的一般基本概念作一个简短的回顾。
1基本概念
由字面上便可了解到，结构主义的中心思想就是结构这个概念，结构主义分析家或批评家尝试辨明的，就是隐蔽在意义生产过程中，足以解释其外现形式的“深层”结构（structure“profonde”）。第一个最重要的例子由法国的人类学家列维·斯特劳斯（Claude LéviStrauss）提出，他研究了大批内容庞杂的神话，发现这些表面上任意武断而又复杂的叙述实际上具有强烈的规律性及系统性——这正是这些神话“深层”结构的特质。从这个角度去理解结构概念的列维·斯特劳斯推论出一个必然的结果，那就是，表面上彼此极其相异的意义生产活动，实际上可以分享同样的一个结构。
“不论在思辨层面或是实践层面，差别的明显性较其内容更重要得多：只要它存在，就会形成一种有用的区别系统，如同一个可以运用在一个初窥乍看之下完续而难以理解的文本之上的架构，加以切割、造成对比，亦即引进讯息的形式条件，以解读这个文本。”（列维·斯特劳斯，《野性的思维》［La Pensée sauvage，édPlon］，p100）
列维·斯特劳斯所指的架构、区别系统，也就是所谓的文本分析。从我们引述列氏的句中提到的，以切分来探寻差别对立的分析重点，不能不让我们联想到语言学方面的研究也以切分来辨识意义上的对立（这也正是索绪尔［Ferdinand de Saussure］提出的语言［langue］与言语［parole］之间的区别）。对整个结构主义风潮而言，“结构”语言学一直都是一是个参考坐标、一个理论的泉源，也因此，结构经常被视为二元对立系统（oppositions binaires，索绪尔即认为语言是建立在这一模式上的）。由于语言一直被视为所有意义生产过程的基底架构及可能条件，因而更强化了语言学在结构主义思潮发展上所扮演的奠基角色与重要性。列维·斯特劳斯致力于建立“神话素”（mythémes）体系（语言学中则有“词素”morphèmes），而拉康（Jacques Lacan）则更彻底地宣称“无意识（moonscient）有如语言活动一般的结构”。
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第四部分：文本分析结构主义分析
从神话到无意识，中间经过由历史所限定的文学或艺术创作（譬如电影），对于其中任何一种重要的意义生产活动，我们都可以援用结构主义加以分析。电影的文本分析衍生自结构主义分析，这点自然毋庸置疑，即使两者之间的关系演变有时并不十分稳定。
列维·斯特劳斯本人很少将结构主义分析具体实践在文学艺术作品上，他曾经数度强调神话与文学之间可能的类比只有诗歌，亦即所有那些以具有无法转译之“氛围”的文字写成的作品。列维·斯特劳斯曾于1962年与最早以结构主义研析诗歌作品的罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）合作，一起剖析法国诗人波特莱尔（Baudelaire）的《猫》（Les Chats），不过这篇分析，与雅各布森在1967年分析波氏的另一首诗作《忧郁》（Spleen），都没有造成立即的震荡（除了雷蒙·贝卢尔在1967年那篇希区柯克的《鸟》影片分析中隐约有几处回应之外）。
让保罗·杜蒙（JeanPaul Dumont）与让·莫诺（Jean Monod）分析斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《2001年：太空漫游》（2001，A Space Odyssey）的著作，毫无疑问的是一篇最彻底“列维·斯特劳斯式”的影片分析。这两位法国学者（皆为人类学家）的出发点在于“尽可能地少用词汇及文法成分”以求厘清此片的“语意结构”（structure sémantique），而这样一个立场与他们以“新版”星宿神话来剖析这部影片的观点是完全吻合的。从这些原则出发，整篇分析的运作方式着重影片的声带部分，相对影像部分的探讨就非常少了（对于一部极为视觉化的电影来说，这一研究手段有其不合宜之处）。根据片中叙事时序的开展，分析者在对立／区别（opposition／différences）系统下将具有代表性的元素组织起来，以体现“从方法论上否认最终意义的存在”这个（也是最典型结构主义的）要旨，改以“语言活动内部能指（signifiants）与能指之间的关系”构成的意旨作用加以替代，进而展开诠释。
除了列维·斯特劳斯以外，艾柯（Umberto Eec）、罗兰·巴特，以及梅斯三位理论家对整个文本分析思潮的开展，影响最为深远。《不在的结构》（La Structure absente，1968）一书中，艾柯最早提出了意义与沟通现象（包含文艺作品在内）组成符号系统（systèmes de signe）的观念，如果将个别讯息（message）与规范讯息传输、理解的一般符码（codes）联系起来，便可以对符号系统进行研究；同书第二章的标题为“慎视”（Le Regard discret），艾柯花了很长的篇幅阐明影像符码的定义，并举出四个（广告）视觉讯息作为范例，进行彻底的解读。不过如果光谈电影方面文本分析的发展情况的话，罗兰·巴特论述的影响力则更加直接、明显。除了本书第四章将探讨有关巴特的电影叙事结构分析之外，我们在此要特别提几篇巴特非常重要的论文，首先是《影像的修辞》（Rhétorique de l‟image）。同艾柯的文章一样，这是一篇关于广告影像（庞札尼［Panzani］品牌的意大利面条）分析的文章，但是它的阐述重心与艾柯不同，巴特侧重的是意义层面，而非沟通层面。巴特从譬如红绿的颜色使用方面探勘出一种“意大利色彩”的内涵意旨（connotation），他所感兴趣的是影像内在意义网络中内涵意旨的地位，而比较不在意这则讯息的接受方（即读者）的领会条件如何。
巴特在结构主义阶段之前，就已经在《神话学》（Mythologies，1957）一书里分析了各种性质上彼此相异的“文本”（从蓝皮书旅游指南［Guide bleu］到连环图片小说都有）内部的意识形态表现，指陈社会上广泛流传的产品——电影也包括在内——皆承载着一种系统化的意涵，隶属于符号学的研究范围。巴特甚至在1960年刊登在《影片学国际月刊》（Revue Internationale de Filmologie）上的两篇文章中，就已经计划性地提出电影结构主义分析的大原则了。
巴特在第二篇文章中质疑：“一部影片内涵意义的位置、形式与效果为何？更明确地说，影片中的一切都是有意义的吗？还是相反的，影片的能指是不连贯的呢？结合一部影片中能
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指与所指（signifiés）关系的真正性质是什么？”梅斯在他的名作《语言活动与电影》（Langage et Cinéma，1971）中，针对这些提问，尝试提出系统化的答案，深深影响了电影分析的理论与实务两个范畴的发展。我们曾大体谈过这本书的内容①①见Esthétique du film，pp124～143。，在此谨概述符码的基本观念，因为在分析的专门术语中，还没有哪个字眼被这么广泛地使用过（即使不能说是被糟蹋），其重要性可见一斑。
《语言活动与电影》一书中的符码，涵括所有影片表意作用的规律及系统化现象，它等于替代了电影的“语言”（langue）一样。这之间当然不是一个绝对的对等关系，因为符码即使能替代语言，它也是借着组合关系形成的。理论上，每个符码都可各自独立成一种“纯粹状态”（ l‟état pur），而永远以共生的方式结合运作。符码基本上可以让我们描述电影语言活动内部的多重表意功能，虽然有部分符码比其他符码显得更“基本”、更重要（例如运动类比关系符码［code du mouvement analogique］），它们也不能像语言一样扮演组织的角色，更无法像语言一样承载任何直接的外延意义（sens dénoté）。《语言活动与电影》一书中为符码这个概念所下的基本定义是：既可以检视某一部特定影片中与大部分电影共通的普遍现象（例如具象类比关系［analogie figuratif］），也可以检视局部的现象（例如传统好莱坞电影中惯见的“背景投影法”），并界定影片外围各种变化多端的文化条件（例如类型电影、社会再现等问题）。在影片学范畴中，符码这个有力的分析性操作元素不啻为结构主义一项最具代表性的概念。
第四部分：文本分析文本概念的演变
二、影片文本
1文本概念的演变
我们简要地再概述一下这个从前已经讨论过的问题①①见Esthétique du film，143～150。影片分析撷自电影结构主义符号学（sémiologie structurale）的基本概念有如下三种：
1影片文本（le texte filmique）：即作为“言谈齐一性（unité de discours）之实际体现”的具体影片（也就是电影语言符码的具体组合、运用）；
2影片文本系统（le systéme textuel filmique）：指每部影片所独有的结构模式。由分析家所建构出来，以对应不同文本的影片文本系统，是一种接受该文本固有的逻辑性与紧密性制约的特定符码组合方式；
3符码（le code）：本身也是一种（因关系与区别形成的）系统，但不同于影片文本系统，符码是一种可以运用在不同的文本上、更具普遍性的系统（而每个文本则变成该符码的“信息”［message］）。
文本除了上述结构主义式的意涵之外，在20世纪60年代末期，也特别指陈现代（文学范畴的）文本。
茱莉亚·克丽斯特娃（Julia Kristeva）在文学评论专刊《Tel Quel》上提出文本的定义，她认为文本不是陈列在书店里的作品，而是笔体（écriture）本身的“空间”（espace）。在这个严谨的定义下，文本被视为意义生产的（无尽的）过程——也因而潜在着无尽且无数的阅读空间活动，是现代文学文本生产力（productivité）的构成要素；这一“文本”观念只应用在相当少量的文学评论活动中（《Tel Quel》专刊的成员在1967—1972年间发表的研究论文主要集中在马拉梅［Mallarmé］、庞德［Pound］、罗素［Roussel］、乔伊斯［Joyce］等五六位作家的作品研讨上）。
在这样一个定义下的“文本”并没有立即被影片学所接受并采用。第一个原因是，它成为
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一个狭义的概念，基本上不能适应所有（文学方面或电影方面）任选的作品；其次，一个更重要的原因是，它假设读者扮演着与作者同样主动的、具有“生产力”的角色（巴特甚至认定在这个明确的意义下，“文本”模式就是“我们正在书写的……无止境的现在”）。然而，不论一部片子的实验性有多强，影片永远都受到某些特定条件的制约，尤其是影片的运转（参见第二章第三部分第2节）更约束观众做出积极的“参与”或“合作”活动，尽管我们可以看到从“开放式”电影到“非叙事性”电影或“结构式”电影等缤纷多样的尝试，电影呈现在观众面前的，终究是一个具有特定组合次序及固定速度的已完成的产品（produit fini）。
文本肌里（textualité）的观念之所以如此深入影片分析的领域，主要还是拜罗兰·巴特的重要分析名作《S／Z》（1970）所赐。在这本分析巴尔扎克短篇小说《萨拉辛纳》（Sarrasine）的专论一开头，巴特提示了理论层面的折中做法。在积极的价值意义上，他把文本“抄体”（scriptible）视同作品完结的否定，而以一个虽然狭义、但却更具运作性的作品的“复数性”（“pluriel”d‟une oeuvre）来取代，亦即文学，特别是古典文学，不是由抄写的文本组成的，而是由阅读的（lisible）作品所组成的。文本在理想上无法企及绝对的、无尽的复数性，但有些作品却显示出“有限的复数性”，也就是巴特所称的多义性（polysémie），因此，分析家的任务便是“拆散”、“摊平”该文本以呈现它的复数性、多义性，而善于运用内涵意指（connotation）正是完成这类分析性阅读过程最有效的工具，且唯有系统性的阅读才能保证经过分析得到的内涵意指是中肯客观的，免于穿凿附会之嫌。巴特肯定每个内涵意指基本上都是“符码的起点”（départ d‟un code），并在非常有限的符码上（全部仅五个）进行《萨拉辛纳》的阅读分析。
在这些前提下产生了几个重要的理论结果：《S／Z》书中采取一种对于阅读古典文本既非“主观”也非“客观”的态度（一种“既不停留在文本层次、也不停留在主观我层次的系统移转”阅读方式）。这样的阅读方式并不是不完整的，因为它在特定的逻辑上开展，主要目标不在于描述该文本的结构（“没有所谓的文本„纲要‟［somme］可言”），而且，它永远是一种未完成的阅读（“一切都在不断地显现意义”）。巴特实际运用的分析方法带来了非常丰硕的成果：为了对文本完结于某种最终诠释的封闭传统进行更彻底的否定，巴特一步接着一步地以一种“慢速”分析的方式表现古典文本结构的可逆性。这里牵涉到的基本概念是词组（lexie），一个由分析家自行规划的、长短不拘的文本片段（frasment de texte）。整个分析过程即依照先后次序检视这些词组，指出它们（内涵意指）的能指单元（unités signifiantes），再将每一个内涵意指各自归属到五个一般符码系统中。这篇论文最令人激赏的一点是，通篇分析不仅在原则上拒绝做出总结，而且以更自由开阔的方式保留文本表意系统的多义特质，形成一种“容量分析”式的阅读方式，打破作品的常态性。
《S／Z》书中的符码概念，就像巴特在差不多同一个时期所作过的其他的作品分析一样，虽然大部分在梅斯的《语言活动与电影》中重新得到印证，但实际上却是相当松散的。基本上，这两位理论家所谈的符码都是同样的东西，一种界定能指（signifiant）与所指（signifié）之间关系的原则，不过巴特的符码范围要来得宽松得多，其“指涉性”符码（code référentiel）及“象征性”符码（code symbolique）其实是各个不同内涵意指的总集合体（《S／Z》书中有时还把后者命名为象征性“场域”，而不用符码这个字眼）。到了1973年，巴特在分析爱伦坡（Poe）的《范德美先生》（MrValdemar）时，替符码下的定义是“超文本的（supratextuel）、制定结构概念组织标记的联合场域”，自此，符码的类别清单既无从终结，也无法固定，多多少少都得视所分析的文本来决定了。
第四部分：文本分析影片的文本分析
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巴特的名作《S／Z》成功地融合了文本概念的两层含义，对影片文本分析的急遽开展发挥了推波助澜的作用。有关于指出文本的表意成分、舒张隐含的内涵意指、正确鉴别潜在的符码等基本的文本概念，在后来梅斯的分析实践中得以延伸。不过巴特模式的主要魅力，还是来自他背离传统上建构一个固定的、可以详尽评述某一文本的研究系统，而代之以“开放”的态度，摒弃一篇分析必须在一个最终意义上划下句点的研究方法。上一节中谈到的《S／Z》的分析原则，便在相当程度上引导了最初一批影片文本分析的走向。
我们可以以蒂埃里·昆塞尔对弗里茨·朗的名作《M》所作的片头分析（发表于1972年）为范例。方法论上，昆塞尔首先就大刀阔斧地完全采用巴特的分析过程——把影片文本依循事件的发展顺序切分成词组。他不去理会文本中影片的组合段或叙事空间方面出现的“技术性”间歇，而把这部影片的片头区分成三个长度不等的词组：1影片的字幕部分（特别是影片标题）；2影片的第一个镜头（一群孩子唱着“坏人来了”儿歌，一个妇人提着洗衣篮）；3这个片段其余的全部镜头。虽然这样的区分不无故作惊人语之嫌（其实要有效地再分隔“第三个词组”是一件很容易的事），不过昆塞尔主要是想借此显示分镜并没有绝对的价值，它只是针对某一特定分析而准备的表现素材而已。
这篇论述的第二个特性便是（借由一定数量和类型的符码）界定每一个词组的功能。可以代入第一个词组的有：叙述符码（code narratif，遵循剧情片从第一个画面开始就展开虚构空间的一般惯例）、诠释符码（code herméneutique，指“M”字之谜）和象征符码（code symbolique，昆塞尔把“M”字母与“M字母的直划部分”主题进行衔接）。而在第二个词组中，昆塞尔突出视觉符码（摄影机运动、画面构图等）及叙述符码（引申巴特的“指涉性符码”）；至于第三个词组的重心，则集中在如何借着某些纯属电影的符码（codes cinématographiques，尤其是蒙太奇符码）表现焦心期待与期待落空的主题。分析者以和前面的词组区分方式一样的自由度来界定这些符码，这样的做法颇不寻常，一方面，我们可以看到他撷取巴特《S／Z》一书中的五大符码系统作为分析的基石，这当中不是没有问题，例如“语义素符码”（code sémantique）成为专收疑难杂症的框架，而“行动结果确立符码”（code proarétique）尤其不适合使用于电影范畴，因为电影里的行动不是被描述出来的，而是被表现出来的。此外，昆塞尔这篇分析中的有些符码直接借自梅斯的《语言活动与电影》，例如“构成符码”（code compositionnel）、“摄影机运动符码”（code des mouvements de caméra）、“摄影角度符码”（code de prise do vue）等等，其他还有一些比较具有普遍性的符码类型，如从巴特处得到灵感的“叙述符码”，或采用例如“视线符码”（code des regards）或“布景符码”（code ed decor）等特殊符码来作分析。这个范例显示出一个特点，即文本模式的内部并不存在一张项目完备的符码清单可资套用，相反的，文本模式敦促分析者必须在每一个他所能指出的能指元素上引入“一个可能发展起来的符码”。
这篇有关《M》片的析论还有一个值得我们借鉴的地方：虽然昆塞尔是依影片叙事的前后开展顺序来阅读本片，但是他一直援引影片后面其余的组成部分与每一个词组、尤其与前两个词组互相关照（举个例子来说，M字母的“直划部分”主题与稍后的影片内容相互关联，从有活动关节的玩偶及以玩偶双足框出凶手的脸部等地方表现出来），巴特强调过的分析必须是一种再阅读（relecture）的观念在此处得到印证。撇开最后几段文章不谈（有关文本“遗传”观点的另一个议题），昆塞尔这篇论文几乎是最早“运用”文本分析概念来分析影片的理想表征，这篇文章明确地显示出，文本分析绝对不是单纯“运用”一个“模式”就算了事的观念。
第四部分：文本分析符码概念的实质意义
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三、影片符码分析
1符码概念的实质意义
符码这一概念直至今日仍然具有相当重要的理论旨趣——符码概念假设影片在一个完整的系统上，存在着许多独立自主的意义层次——基本上已经变成当前影片分析必备的基本共识，可是在实质旨趣方面就没有那么明显的力量了，由于符码概念的普遍性很高，所以无法成为一个在效率上能立竿见影的工具。
符码系统分析带来的问题至少有以下三种：
——首先就是前面已经提过的一点，不是所有的符码都具有同等的重要性（具体运用时更可以看出它们的不对等关系），亦即各个符码概念在普遍性方面呈现出一种异质化的现象；
——其次，符码从来不以“纯粹”状态出现，因为一部影片如果说是符码具体体现的成果，那么它也同时是符码系统支配规则形成的所在地点：一部影片之能创造符码，就如同它能运用符码一样。因此，想要具体地把符码“孤立”出来，经常是一件很困难的事。
——最后一个问题是，当我们想要衡量一部影片的艺术内在特质时，运用符码概念多多少少就会显得有点力不从心。伟大的影片总是充满原创性，是对古典手法的彻底反动与决裂，因此符码分析基本上比较适用于系列式的影片，或所谓的“一般”电影。
上述这些符码概念旨趣及问题，都会在下面章节的阐述过程中一一呈现。
第四部分：文本分析影片分析与符码系统分析(1)
前面（第二章第二部分第2节）详谈过的影片分段方法——一种具体而且可用的做法——本质上是以理论的姿态落实到影片分析的范畴中，而且借此证明电影中的确存在着符码。我们在本节中列举的早期“符码”分析范例，也顺应这个走向，先集中在影片分段问题的分析上面。
第一个将“大组合段”模式应用在分析研究上的就是梅斯本人，他选择了法国导演雅克·罗齐耶（Jacques Roiler）的片子《再见菲律宾》（Adieu Philippine）作为分析对象。梅斯将影片做了完整的分段，并把每一个段落（segment）并到大组合段界定出的七种符码类型中的一种，标出段落与段落之间的标点符号与界限。在整个分段的进行过程中，梅斯雅克·罗齐耶的《再见菲律宾》（1962）剧照。雅克·罗齐耶的《再见菲律宾》剧照。特别借着机会指出段落始终的界定（从影片的最开头处）和段落性质的确定（景和场之间的分别，或是交替轮换等问题）方面的困难。除了从影片本身导出的结论之外，这篇分析的最终鹄的可以说就是在“检视”大组合段的类型，加以琢磨、讨论，进而修正。而且借着《再见菲律宾》的分段分析，明确地表示大组合段（不像影像类比关系这样的符码一样）并不是一个“绝对的”符码，它只是这个语言系统在理论及实务发展过程中的一个历史阶段而已（大致上符合“古典时期”）。至于在一部特定影片中，某一类组合段出现的次数频繁与否，完全取决于这部影片在电影形式发展史中的地位。相对的，分析者正可以借由组合段的出现频率描绘该片的风格特性。因此，梅斯特别在段落类型的频率统计以及影片的风格归属问题之间的协调对应上，对分段分析做出了以下的评论：
“从《再见菲律宾》一片各种段落类型出现频率的多寡与否的概述过程中，我们可以重新确认在直观批评上所感受到的影片风格——一部典型的„新电影‟（形式的解放、对过度„修辞‟手法的反动、影片叙事呈现出„简单化‟、„透明化‟趋向等），以及存在于这类新电影之内，我们可以称之为“戈达尔／直接电影”（Godardcinéma direct）的趋势（强调语言成分、场
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景的重要性、整体„写实精神‟和真正的新形态蒙太奇观念的诞生）。”
我们在第二章第二部分第4节中讨论过雷蒙·贝卢尔对于文森特·明尼里的《金粉世界》一片所作的分析，也是针对这个问题进行一种全面性的再检讨（其文标题“分段与分析”［Segmenter／Analyser］已经明确地标举出它的论述企图），在理论和分析两个层次目标上，将这部片子从头到尾做了一份完整的分镜表。贝卢尔在反思分段过程中遇到困难时（尽管该片的“古典程度”很高），指出“以影片能指层面中多重的直接时间作为段落区分的标准，只能局部地符合叙事情节的开展过程及戏剧行动的时间序列”。所以，贝卢尔建议同时考虑使用与剧情叙事相对应的“超段落”单元（unités sursegmentales，梅斯在《再见菲律宾》的分析中已试探这种可能性），以及同一段落中由于“轻微的”情节改变而再加区分的“次段落”单元（unités soussegmentales，例如某一剧中人物中途出现或离开），来处理属于古典传统的叙事电影。贝卢尔的建议具有相当重要的理论价值（几乎所有叙事电影都可以运用这种分段方式），特别是它明白地指出，大组合段实际上是分析分段活动的一种面向（一种符码），一头连接叙事符码（超段落），另一头（次段落）则连接多种随着分段愈来愈精密而起作用的符码，进而剖析仅包含少数能指构成的、小的文本片段（本书第二章第二部分第2节关于《艾丽莎吾爱》的分段，由剧本大的连戏单元向下细分成愈来愈短的故事空间单元，基本上都是相同的概念）。
第四部分：文本分析影片分析与符码系统分析(2)
除了这两篇著名的奠基性学术论文之外，还有更多的篇章援用大组合段或是贝卢尔的模式来分析电影，不过，它们都没有任何创新或超越这两篇论文之处，而一部电影的（超／次）段落区分也一直都是评鉴其风格归属问题的有力指标。接着要谈的是另外一个跟影片分析如影随形、也是所有的电影符码分析必然关心的问题——符码的实效性如何。
前面提到过的米歇尔·马利对阿兰·雷奈的片子《穆里爱》所作的分析，就明显地触及了这个问题。在这篇从许多不同的角度勘验整部影片的通盘分析中，特别开辟了一个章节专门探讨该片的“声音符码”问题，它的两个分析重点诉求基本上很具有普遍性：
——“突显声音分析轴线的重要性，并不代表这个轴线是独立自主的”，所以该篇分析的结论之一就是影片中的配乐不具独立自主功能，它只有在对应整部影片的时候才有意义；
——“声音符码”具有复数的形式，其原因在于它所涉及的范围涵括音响构成、音画之间的关系（视听两向度的相互配合）等各种声音类比关系方面的问题，以及影片中的对白问题，因此这个分析轴不会是单一方向的。影片声音方面的研究角度与分段问题的研究角度不同，如果从整体性及多重性上去掌握声音符码，会比做音响的分段所得到的成果好得多。从这个认知角度出发，电影配乐的介入方式剖析就能借由强烈的抽象结构捕捉到整体的影片意蕴，从后制作（postsynchronisation，探讨影片与写实再现的关系）或画外音的角度去分析影片收音的方式，也能更加丰富分析的结果。
马利在有关声音分析的章节中，花了很长的篇幅定义四种“声音符码”，并进行归类，呈现理论化的走向。从“符码”的角度去研究电影的析论不在少数，它们经常超越了原先预设的蓝图，侧面进行与最初架构有关联的其他方面的研究，进一步扩展到符码本质的问题研究上头。
雷蒙·贝卢尔曾发表过一篇名为《明显性与符码》（L‟Evidence et le Code）的文章，专门分析霍华德·霍克斯的片子《夜长梦多》（1946）中一个很短的段落（仅包含12个镜头）。他所选择的分析客体篇幅短小、结构简单（相当于大组合段分类中的一场戏）、视觉内容减至
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最低程度（一系列的正／反拍镜头［champ／contrechamp］）。从对白和视线运作的重点分析中，贝卢尔指出这个段落如何透过两个演员之间的话语及视线交换，呈现出“传统”好莱坞电影的剪接逻辑。除了这个特殊符码的研究之外，分析家更感兴趣的倒是编码化（codé）的好莱坞电影如何在“明显性”的外衣下掩藏它的编码系统。
正如前面（第一章第三部分）所述，影片分析多少都有贴近理论的企图，这点毋庸赘言，而有关符码的严谨研究也更加强化了这样的一个趋向。
第四部分：文本分析完尽分析的幻影
四、完尽的分析与无尽的分析
完尽分析的幻影
文本分析的中心问题，就是分析本身是否很完备，是否称得上是一篇意义焕然彰显（表意系统）的论文，这点我们已经在前面的章节申述过。不过在所有文本分析的研究面向中，这种对文本做出详尽而齐全的分析的想法，一直就被当作是一种乌托邦幻影看待——这是一件可以想像，但不可能出现在现实中的事。如果换一个比较不那么负面的看法，我们可以说，它就好像是分析的地平线一样，一旦我们向前进，它就会往后退得更远。
这个所有分析者都会触及的问题，在分析的实践活动中具有重大的意义，它意味着分析是永远无法完尽的。不管是长篇大论，还是简短的文本分析（只谈一小段影片），影片的分析探究永远是源源不竭的。
举个简单的例子来说，电影学者史蒂芬·希思对奥森·威尔斯的片子《历劫佳人》所作的分析篇幅之长，可谓罕见。近期另一位学者约翰·洛克（John Locke）提出新的观点，认为在这部片子开始的第一个镜头（一个相当有名的、繁复的摄影机运动，同时呈现片中年轻情侣和边界小镇的问题架构）中，有一个为时仅有数个画格、快速闪过的阴影，应是饰演昆兰探长（Quinlan）的威尔斯本人的影子。这个细节问题当然不会改变希思“全部”的分析结果，它只是调整了叙事问题（如果昆兰一开始就以画外的形式出现，就代表他所知的比我们所能想像的还多）和特别是陈述活动分析（analyse de l‟énonciation，既然是导演本人的影子，尤其是嗜以出现／不在［présence／absence］的方式给片子以标记的大导演威尔斯）问题的分量而已。另一方面，这个例子也显示出，像希思这种已经提出结论的分析，还是随时有可能再“重新出发”的。
同样的例子还有很多，不过，并不一定只有在新东西或观点被提出来谈论的时候，我们才能重新探讨、延伸或反驳一篇既定的分析。影片分析是永无止境的，这种特性在实际的分析活动中，尤其是在分析客体的选择或分析范畴的界定上，发挥了不小的作用。尽管对一部特定的影片做出面面俱到的完备分析在实际的分析活动中不可能实现，但这个企图仍盘踞在分析者的心中，连带影响了影片片段分析（analyses de fragments）的兴起，这是我们在下面要谈的主题。
第四部分：文本分析影片的片段分析
我们在第一章第二部分第1节引述了艾森斯坦的《战舰波将金》一片中的14个镜头分析。在这篇与文本分析本质上非常不一样的（它注重美学及政治层面）析论过程中，艾森斯
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坦已经指出了我们所讨论的几个问题：
1选择分析一个影片片段的主要因素在于要求细节分析的精确程度。以艾森斯坦的例子而言，由于他分析的是自己的作品，对影片细节的正确认知或是取得观阅这部片子的途径，都不会产生太大的问题①①尽管如此，艾森斯坦所描述的片段在今日通行的电影版本中已不复可见，包括20世纪60年代修复完成、符合原始剪接的版本在内。反之，文本分析发展初期（20世纪60年代末）对于细节问题的顾虑就完全不同了。今天拜录影带拷贝普及之赐，我们想看一部片子也许没什么困难，因此就很难想像20多年前那些优秀的分析家为了分析一部片子，只能一再地回到电影院去重看这部电影，并在整个黑暗的放映过程中埋头做着笔记。雷蒙·贝卢尔那篇著名的希区柯克影片《鸟》的片段分析，就是以综合发行公司提供的分镜表以及他在影片放映过程中所做的笔记，构成了一个分镜分析底本，这种方式本身的困难（以及免不了会出的错）是可以猜想得到的。自从借着剪接台或分析性放映机观阅影片拷贝的可能性慢慢出现之后，长久以来分析者所关心的精确度难题，如一线曙光般，终于获得解决。有限的记忆力，或者在黑暗的放映厅内写下的潦草字体等问题，全部都被这些可以再检视的可能性取代，一切都“不会漏掉”了。影片的片段分析，相对地更容易掌握，成为理想的分析对象。
2由于在精确度的要求上往前跨了一大步，影片的片段就分析观点而言，很快就变成一整部影片分析的最佳代替品——一种抽样（就好像化学一样），从抽取的部分能得到整体分析的效果。艾森斯坦在他所谓的“器质性”（organicité）概念中已显现出同样的想法。最初期的文本分析所关心的议题也非常类似，除了被分析的段落之外，影片的片段分析也同时是一种换喻，可以发展成更宏大的研究架构（例如整部影片的分析、电影作者的风格研究，或是整体分析现象的反思等）。
雷蒙·贝卢尔所选的《鸟》影片中的那一个片段，不仅具有充分的均质性（homogéneité）及结构上的规律特性，而且也能够让他深入剖析构成所有希区柯克电影的对称、反复等同源效应（并进而扩展到所有的古典电影上头）。
下面这两个例子表现得更清楚：雅克·奥蒙特别在艾森斯坦的《总路线》（La Ligne générale，1929）和《恐怖的伊凡》（Ivan le Terrible）的几个场景分析中，将片段与两部整体影片对应起来，以显现艾森斯坦电影理论系统的坚实；同样的，玛丽克莱尔·罗帕尔所作关于《穆里爱》的片段分析，也旨在阐述整部片子的“笔体”（écriture）。
文本分析模式在这点上发挥了极为重要的作用，没有它作为支柱，影片片段分析的方式恐怕还得被一再提出来反省论证。同样的，文本分析模式在学术界能引发这么多的回响，得到这么可观的成果，主要的原因之一，也是拜片段分析地位正统化之赐，分析者因此能在严谨精确的尺度下，对一个范围明确而掌控自如的客体进行分析，而且成绩斐然。
影片片段分析最根本的问题自然就是选择哪一个片段作分析最恰当。每个分析者的选取标准和动机各不相同，不过下面几个标准经常都在考虑之列：
1选择作为分析对象的影片片段必须是一个完整的片段（它经常与前面定义过的段落或超段落相吻合）；
2因应于第一点，这段影片必须在结构上紧密扎实，具有相当明显的内在组织系统；
3这段影片必须足以代表整部影片，当然，其“代表性”依随个别情况的不同而更迭，没有绝对的意义，须视分析的轴线重心及分析者想要突出该片的哪个方面而定。
影片本身在这一方面常具有决定性。我们前面所引述的，有关希区柯克、艾森斯坦或阿兰·雷奈的影片片段分析，在所选片段的整体影片代表性上都没有任何疑问，因为它们在风格上都具有统一性。“古典”电影尤其适合这类片段的抽样分析方式。
不过，一部片子的古典程度愈弱，问题就会愈复杂，不谈实验电影或是“现代主义”电影这类不言而喻的片子，只要举《大国民》为例就可以很清楚地看出，分析者绝对不应选取苏
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珊自杀的那个著名的长拍镜头或是她声乐家生涯回顾的快速剪接场景来作为片段分析的主体，而应选择一个足以衬托整部片子多样化风格的（相当长度的）片段。
从这些标准出发，影片分析所选取的片段应避开影片中脍炙人口的“经典场面”，有关《大国民》这个例子的建议也可以延伸适用于其他影片。那些杰出的影片片段分析很少出现与这项准则背道而驰的情况。雷蒙·贝卢尔在分析希区柯克的《惊魂记》（Psycho）时所选的片段不是那场著名的浴室谋杀，而是在这之前的一场很长的对话片段①①贝卢尔曾对希区柯克《西北偏北》（1959）中一场著名的飞机攻击男主角的戏进行精彩的评析，他所选择的片段结构特殊，几乎完全由“英勇无畏”的镜头组成，看起来与我们申论的选取标准不符。他的分析逻辑我们留待第六章第三部分第1节讨论。；而尼克·布朗（Nick Browne）在分析约翰·福特（John Ford）的《驿马车》（Stagecoach，1939）时，则撷取了在客栈中发生的一场表面上看起来非常微不足道的戏来分析。无论如何，形式上的密实性永远比剧情上的密实性来得重要。
形式密实性的准则与影片片段的比较分析（这类分析的确比较少见）更有切身的关联。例如米歇尔·马利曾经分别从两位法国导演马歇尔·卡尔内（Marcel Carné）的《北方旅馆》（Htel du Nord，1938）和安德烈·泰希内（André Téchiné）的《忆法兰西》（Souvenirs d‟en France，1975）中各抽取一个片段加以“重叠”，以显现某些古典电影的分镜特质及其在现代电影中的演变。
有些分析经营的目标基本上不在单部影片上，而在某一类型或某一时代上，那么这样一个准则在影片片段的选择上将更具决定性。
亨利·德库安的《背信》(1937)的第9场戏。
米歇尔·兰尼、玛丽克莱尔·罗帕尔和皮埃尔·索蓝在他们的20世纪30年代法国电影研究专著中相当注重所谓的“结构外观”，意即同时出现在某些影片片段中可资辨识的形式上的印记，例如不断出现的陈述活动印记、影片段落形态的明显改变，或是影片内在时间上的特殊处理方式等等。根据这些研究观点，他们特别剖析了一些片子，譬如亨利·德库安（Henri Decoin）的《背信》（Abus de confiance，1937）的第9场戏，戏中呈现出当时罕见的、颇为复杂的时间安排方式，把一个“持续性”剪接（montage duratif，火车上的旅程）、一段行经的路线（到达“父亲”所住的宅邸）和接连两段交替剪接组合在一起。以形式作为选取的标准，并不表示就是形式主义者的观点，因为“在这场戏之前，女主角一直被拒于观视（regard）的目光之外，这个复杂的时间性正好呼应女主角进入视线的过程，进而使她变成了一个被观视的对象物”。
对于影片分析的片段选择问题，也许无须再作其他具体的说明。其选择标准，如同所有其他素材的分析一样，绝大部分取决于最终的目标因素。
近年来出现了更多有关一整部影片的分析，其中有些研究（例如米歇尔·布维耶与让路易·勒塔分析穆尔瑙的《吸血鬼》或是克丽丝汀·汤普森分析《恐怖的伊凡》）完全与符号学文本分析的论述宏旨无关，不过大部分的析论还是延续20世纪六七十年代影片片段分析的精神传统，并加以发扬光大。直至今日，影片片段分析仍是电影分析活动的主流重心（尤其在电影教学方面，请参见第八章第五部分）。
第四部分：文本分析影片开场的分析与影片分析的开始
影片的片头分析是影片片段分析范畴中经常见到的一种类型，其出现之频繁程度值得我们探讨。如果参照上节中阐述的三个影片片段选取标准来看，影片的片头由于它所处位置的中国编导网
关系，的确是比较容易跟影片“拆开来”看的；其次，影片片头，尤其是传统叙事电影的片头经常是一段结构紧密完整的片段；不过印证于第三点，影片片头之于整部片子的“代表性”就表现得很弱势，因为它的作用只是导入正题而已。因此，选择片头来作片段分析还有另外几个特殊的原因：
——一个表面看起来并不重要、可是在方便性的考量上却曾占有举足轻重地位的物质因素：在分析家仍使用（向电影俱乐部租借而来的）16厘米拷贝来作影片分析的时代，由于时间的缺乏或材料的限制因素，常迫使分析者尽量避免选取一卷片带最中间的段落；
——叙事学（narratologique）研究是一个更重要的原因，许多电影叙事学的分析家都曾一再强调叙事的开场中蕴藏丰富的语义特质。自然这点才是最基本的考量因素。
我们首先要排除一个意蕴深厚的想法，那就是认为我们能够通过比对一部片子的第一场及最后一场戏的方式系统化地分析这部影片。自然这种“方法”凭借的是经验上的细微观察，许许多多的片子都具有“封闭的”（fermée）甚至“首尾相扣”（en boucle）的叙事结构形态（例如马歇尔·卡尔内的《北方旅馆》以跨越巴黎圣马丁运河［CanalSaintMartin］的天桥全景镜头作为影片的开场与结束，一对情侣步下天桥的阶梯，在开场时，他们因绝望而决定殉情，到了片尾，他们重新寻回幸福，得到社会的认可）。不过这种对比开展的程度有限，充其量只能检视传统叙事电影寻求并建立平衡的特性与趋向，亦即所谓“同态调节”（homéostatique）的特性①①见Esthétique du film，pp86～90。
把影片的片头视为影片“矩阵”（matrice）模具的分析方式会更有生产性。好些分析家都提出了这个想法，玛丽克莱尔·罗帕尔在分析艾森斯坦的《十月》开头69个镜头时，便把片头当成是一个“展现片中史实化革命过程理论原型的矩阵”。
“这个开场段落对于整部影片而言，扮演着一个矩阵的角色，在进行任何诠释之前必须经过特定的解码过程。这一矩阵的作用并不意味着预先将文本禁锢在一个决定其未来走向的固定系统模子之中。相反的，它具有起动的力量，强化其发展与转变的可能性，因为它是建立在一项矛盾原则之上的，它本身就包含了否定自己的原基。”
上述《十月》的例子的确是比较特别一点，因为这部影片与一般电影相比是更为“形式主义”的，特别要求来自观众方面的参与①①第五章第二部分第2.1节将进行深入的探讨。但是就表面叙事脉络清楚的传统美国电影而言，这种以影片片头作为游戏规则（在问题与答案双方面）的类似概念也一直被引用，前述蒂埃里·昆塞尔在分析《危险游戏》系列式电影的论文中，特别指出该片不只是开场的片段，甚至连字幕部分（透过沙洛夫伯爵［Comte Zaroff］城堡叩门环的影像修辞分析）都以影片矩阵的形式呈现出来。
“这部片子只有在表面上看起来是系列式的。其实它臣属于一种内在法则，一种力量先压缩、再放松的孕生过程。字幕从文本表面上看是很微不足道的（连叙事都尚未开始），可是它却是所有叙事段落及影片表现的矩阵。
分析者着迷于影片的片头，一系列的能指同时开展于眼前，远超过„意义‟的层次，真正吸引我的，反而是意义的不断浮动，是阅读的迟疑未决。片头正是影片文本最„现代‟——复义的——的部分。”
从上面的引文中，我们附带地要探究一个与矩阵概念相关的想法，即影片从一开始就形成的孕生力量。电影观众与一部片子开头几个影像的关系是观影投入程度的决定性关键；这几个影像决定了每部片子或每个类型本身虚构状态（régime de fiction）以及观众入戏的状态，将观众由现实界，即电影院内，彻底置换到想像界，即影片的故事空间（diégése）。
罗歇·奥丁曾写过一篇题为《论观众如何进入虚构世界》（entrée du spectateur dans la fiction)的文章，分析让·雷诺阿的《乡间的一日》（Partie de campagne），在这点上提供了很清楚的蓝图。奥丁视虚构状态为“知（savoir）与信（croyance）的巧妙定量混合体”，以分析这两个造成虚构世界效果的必要条件如何在影片的片头部分（字幕以及影片的第一、第二两个
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镜头）交互作用。在这篇析论中，普遍现象的分析（从电影院观众转变成虚构世界的观众）才是主要的重心，远胜于对一部特定影片构成方式的关心。
另外再举一个比较靠近精神分析方面的例子。马克·维内（Marc Vernet）曾对照六部“黑色电影”的片头，发现其间存在着一个密实的结构：在“全然的信仰”、“主角具有宰制力量的快乐时光”片段安排之后，系统化地出现一个“揭露原先安排的假象并摧毁原先的信仰”的片段，此后影片便关系着如何“重塑／主角/的情境”。
第四部分：文本分析分析客体的范围与分析的长度
在影片文本分析范畴最常遇到的几个问题中，还有一点我们还没谈到，那就是分析的实践、分析的写作，尤其是分析的范围大小问题。
一般自然的反应是，一篇分析的长度应该大于所分析文本的长度才对。可是，影片分析的问题没有这么简单。当然，一篇分析从定义上来看相对地比较长（这也是分析与评论基本的不同点），不过分析的长度取决于其所分析的客体，与文本之间并不只是一种简单的比例关系而已。换句话说，分析者不应混淆分析的客体与它所从出的影片：影片是分析的物质素材，而分析客体经常是比较抽象的（例如文本系统、符码研究等）。
一个特定影片片段的长度与析论本身的长度两者之间并没有直接的关联。举几个例子来说，经常有许多长篇论述探讨的只是很短的影片片段而已：玛丽克莱尔·罗帕尔以40页的篇幅分析《十月》中的69个镜头（影片片段长仅两分钟而已）；让·杜歇（Jean Douchet）以32页的篇幅分析弗里茨·朗《愤怒》（Fury）中的17个镜头；蒂埃里·昆塞尔分析埃内斯特·休萨克的《危险游戏》片头62个镜头的论述长达52页。同样的，所有致力于研究“文本表层”整体结构（如符码研究）的篇章一定也具有相当的长度。
实际上，分析的长度问题只跟书写的影片分析有关系（第八章第五部分中讨论到的口语分析则具有更多的弹性）。此外，如果片段分析所需篇幅已达数十页的话，那么我们可以想见分析其所从出的整部影片牵连必然更广，通常不下于一本书的长度。
像《十月》、《穆里爱》这两本重要的影片分析论著均采用汇编的方式，将几个分析家从片段分析、符码研究、语境研究等数个不同的轴线入手而得到的研究成果编纂成书。米歇尔·布维耶与让路易·勒塔在他们研究穆尔瑙《吸血鬼》的专著中将一系列分析轴线对应于整部影片中几个特别显著的层面，从文化的观点加以考量（如影片与吸血鬼图像主题的关系、观视与恐怖之间的关联、打光与构图的特性、风景处理的浪漫手法等等）。相反的，阿尔弗雷德·古泽蒂研究戈达尔《我所知道她的二三事》的专书则亦步亦趋地顺着片中事件的时序开展过程一路分析下来，左边的一页详述影片内容，右边的一页则是分析者的评论。丹尼尔·达扬（Daniel Dayan）也是依照文本的发展路线对约翰·福特的《驿马车》进行评析的，不过他的分析策略灵感得自《S／Z》，将影片分成几个明确的词组，然后再将逐渐辨识出来的符码加以分类。奥迪勒·拉雷尔（Odile Larère）解析维斯孔蒂的《家族的肖像》（Violence et Passion，1974）也采用混合的策略，先将影片分段（约略符合“超段落”的区分方式），再作场面调度研究。克丽丝汀·汤普森分析《恐怖的伊凡》，将研究重心置于艾森斯坦影片文本的“超出”风格上，其书副标题为“新形式主义分析”（A Neoformalist Analysis），便已昭示了整篇论文的方法论取向。
影片分析的策略呈现如此多样化的原因，一方面是分析的本质（也是被分析的那部影片的性质）使然，另一方面亦受到诉求对象（即刊物的阅读群）的影响，史蒂芬·希思的《历劫佳人》影片析论正好是说明这个现象的绝佳范例：他的分析发表于两份不同的专刊上，两
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份都是当代的刊物，在英国的《银幕》中刊登的析论长达百页以上，包括详细的片段分析，整部影片的叙事学分析，以及“贯穿”本片多重的象征意义分析（希思在绪论中已特别标举交换主题与边界主题作为整部片子的阅读重心）等；在法国的《这就是电影》（La cinéma）期刊上刊登的就变成浓缩的版本（10页以下），保留了基本的阅读架构，但没有太多的铺陈与说明。很明显，虽然两篇文章所得出的分析结论一致，可是第一篇论文等于使读者成为一个伙伴，一个有力的共同分析人（coanalyste，何况这里牵涉的是一篇如果我们不和它一起好好地“再作一次分析”，就完全隔雾看花的文章），而第二篇短文则以一种分析成果综述的身份与读者见面。
第四部分：文本分析文本分析丰富的争议性
罗歇·奥丁在1977年发表了《十年来的影片文本分析》（Dix années d‟analyses textuelles de films），把文本分析的发展总结为以下三点：文本分析既不具评价性也不具规范性；文本分析侧重影片表意作用的分析；文本分析对分析方法本身与研究的客体对象赋予同等重要的地位。奥丁非常中肯地指出文本分析的特性，前二者的确是它的基本定义，而第三点则代表一项额外的严谨要求（文本分析永远都有走向理论化的严谨要求）。相反的，这三个特性完全没有明确地提到与文本或是符码概念、文本系统的关系，这种说法从何而来呢？一个很单纯的理由，因为奥丁所加以界定的是1967—1977年间的分析总成果，而不是全面的影片文本分析。
这意味着我们前面所讨论过的文本模式从未曾直接地被援引、运用过，夸张一点说，我们甚至可以认为影片的文本分析从不曾存在过，而是文本分析的神话传承长久，带来了可观的影响。有一个必须认清的事实是，这个神话对许多电影研究者而言，代表着一个负面的形象（由于受到文本模式过于僵化的想法左右所致）。我们可以把对于文本分析的主要批评论点整理成下列四个条目：
1文本分析只有在分析叙事电影，尤其是传统叙事电影时才能发挥中肯有效的作用，而完全不适用于例如实验电影的研究范畴。学者多米尼克·诺盖（Dominique Noguez）表示：
“……跟其他类别的电影比起来，实验电影比较不容易简约成一个文本（我们可以明确地观察到，离指涉物［référentiel］愈远，文本的问题架构就愈不切实）……”诺盖继续表示，这类电影的“影片分析方法最好是借鉴造型学上的„形式分析‟，或是音乐学方面的描述性研究比较合适。”（摘自《分析的功能与功能的分析》［Fonction de l‟analyse，analyse de fonction］，p196）
诺盖提出的问题虽然没有错（文本分析只能针对某些影片进行——可是为什么要自限于“实验电影”的藩篱之外呢？），不过这里将“文本”隐约归到了“文学文本”的概念，似乎曲解了它的含义，其实文本分析所指的“文本”尽可以全由视觉符号组成，而与叙事符码的相关程度减至很低。
2文本分析助长了研究者为剖析而剖析的热情。多米尼克·诺盖一向对电影符号学超出常规之处不遗余力地抨击，他曾用颇为幽默的口吻讽刺这类抽丝剥茧的力比多（libido decorticandi）本能冲动，与他所谓比较高贵的创造力比多（libido creandi）和成果力比多（libido fruendi）相较，对分析活动只会有损而无益。我们赞同诺盖的看法，问题不在于文本的分镜分析手段（我们探讨过它是极为有效的），而在于不适当的分镜所带来的后遗症。我们常常看到有些分析者摸不清研究的方向，以一系列单镜头“接香肠”（梅斯语）式的分镜表替代了真正的分析，更麻烦的是还把它当成是“科学化”研究的保证。雷蒙·贝卢尔写道：
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“……美之于分析一直是一个挑战，将作品置于超越分析定义能力所及的浪漫中。分析尽可能地将作品中整体的形式结构搅乱，以显现经过重组后的平衡秩序；它面对的作品，是一个愉悦的审美对象，美感的场域，同时也是一个在逻辑可逆性上由形式结构所决定的欲望的场域。”（《影片分析》［L‟Analyse du film］，p82）
3文本分析过分忽视被研究影片的语境（制片过程与观众反应等背景）。事实上，具有价值的文本分析，光就研究分析的观点来看，有意地“遗忘影片的环境”（玛丽克莱尔·罗帕尔与皮埃尔·索蓝分析《十月》一片时所用的句子）常会刺激出一种开放的效果。一部影片的“内在”（interne）结构分析只有在以此为分析唯一的始点与终点时，才应受到指摘，这样的危机是存在的，可是很少出现在优秀的学术性论文中。
4最后一点，也是最主要的批评点是，文本分析具有将影片简约成其系统框架的危险性，从而“谋杀”影片，使影片僵化成一具木乃伊。雷蒙·贝卢尔曾花了许多时间、篇幅强调文本系统的潜在力，一篇真正的分析“永远会顾及观众与影片之间的关系，而不是把影片简约成一个东西”。（《电影理论》［Théorie du film］，p27）
上面这几种批评论调严格说来都不具有关键性。文本分析之所以会被泛用的原因，与其说是过度的形式化趋向，还不如说是它的原则给人一种过分简单的错觉。它可以说完全没有任何使自己“积极化”、正面化的特性，如果文本分析为剖析而剖析的暗喻并不是一句恭维的话，我们至少应该承认文本分析具有探索追寻的美德，像一双具有生产力的近视眼，从内在散发出一种真实的光芒。
更重要的一点是，电影符号学与分析文本分析体现了文本是由电影内在或外在表意系统网络所构成的这样的一个基本概念——也就是说，影片分析不只跟“纯粹的”影片（filmique）或电影现象（cirématographique）有关，而也与象征（symbolique）有关。我们只要看看由影片文本分析方法在稍后开辟出来的许多研究大道，诸如精神分析（参阅第六章）、“解构”分析（由雅克·德里达［Jacques Derrida］的著作所启发的分析概念），或“整体延伸”（ensembles extensibles）分析等，就足以说明它的影响力。“文本分析”这个词可能不再是一个摩登用语，不过它仍是本书所引介的主要思想概念的方法论支柱。
第五部分：电影叙事分析“主题”与“内容”(1)
电影叙事分析我们在前面的章节谈到电影倚借着特殊的符码以构成叙事文本。这些特殊符码由于下列这两个彼此相关的因素，值得我们另辟章节，细加研讨：
——绝大部分在公开场合放映的电影都是叙事电影，虽然它们在叙事程度上有强弱之别。叙事电影的拥护者和反对者曾引发多次尖锐的论战①①见Esthétique du film，pp63～72。，不过无论如何，叙事电影或半叙事电影（seminarratif，譬如纪录片类）仍享有今日电影工业生产的支配霸权，是件不可否认的事实；叙事模式甚至还“渗透”（罗歇·奥丁语）到一般的家庭生活纪录片中。
——文学理论及文学批评范畴对于叙事符码曾做过长期深入的探索，使得电影叙事学分析得以分享其研究成果。叙事性（narrativité）是人类文明最主要的象征形式之一，某些小说的叙事结构模式也都能广泛地适用于电影，甚至叙事性很低的电影上。
一、主题分析与内容分析
“主题”与“内容”
在它平庸的外衣下，影片的主题分析却是一种最为普及的影片探讨方式。一部片子的“主题”不仅经常开启人们日常生活中的话匣子，也是新闻媒体影评议论发挥的重点。同样的，中国编导网
它也可以在并不贴切的情况下，被电视上的谈话节目拿来当作辅助相关辩论主题的物质素材（例如法国从前收视率很高的节目《银幕档案》［Dossiers de l‟ écran］），或是以比较理论化一点的形式（在马克思美学“反映论”［théorie du reflet］的基础上），配合“电影与劳工阶层”、“电影与女性压抑”等传统电影俱乐部座谈议题的策划安排。电影主题方面的探讨尤以学院系统为盛，有关城市、荒谬性、罪愆、金钱或革命“主题”的报告非常多，很自然的，教育机构总是从主题方向上去理解一部片子所传达出来的讯息。今天的历史教程在谈到20世纪30年代经济大恐慌或第一次世界大战时，很少不提约翰·福特的《怒火之花》（The Grapes of Wrath，1940）或让·雷诺阿的《大幻影》（La Grande Illusion，1937），好像这就是它们的全部内容一样。
如此一个遍布各个层次、“自发性”（spontanée）这么强的意念，在影片分析的范围中自然占有一席之地。以1961—1962年间法国大学的一本出版物为例，该书深入研讨一部美学企图宏大的当代电影——阿兰·雷奈的《广岛之恋》，其中有半数以上的篇章都从“内容至上”(contenutiste）的角度出发去研析这部片子。整本书共分成三大部分：1.影片的制作与发行及观众的反应问题； 2.“《广岛之恋》，主题式电影”； 3.“《广岛之恋》与电影语言”。
书中的主题研究包括：《爱与死》，埃德加·莫兰（Edgar Morin）撰;《时间、记忆与遗忘的辩证》，贝尔纳·潘戈（Bernard Pingaud）撰；《新女性》，埃德加·莫兰撰；《电影中的女人形象研究》，杰奎琳·马耶尔（Jacqueline Mayer）撰；《从〈广岛之恋〉中的女主角论现代女性》，弗朗辛·福斯（Francine Vos）撰；《论心理的拟真、连贯与丰富性》，弗朗辛·洛贝（Francine Robay）撰，等等。
此书几乎排除了所有有关影片学方面的探讨方式，不得不令人感到讶异。今日学院内的研究报告（硕士或博士论文）仍可以明显地看出广泛的主题分析走向，例如“维姆·文德斯（Wim Wenders）电影中的漂泊主题研究”、“雷奈电影中的记忆与遗忘”，或是“第三世界电影中的女人形象研究”等，比比皆是。
第五部分：电影叙事分析“主题”与“内容”(2)
我们的意思当然不是说电影不具有内容。相反的，这个概念本身有相当明确的定义，例如柏瑞森（BBerelson）与拉斯威尔（HLasswell）在他们关于沟通理论的著作中就曾细加明辨①①见BRBerelson，Content Analysis in Communication Research，Glencoe（Ill），1952。
②Christian Metz，“Propositions méthodologiques pour l‟analyse des films”，Essais sur la signification au cinéma，tome II，Paris，Klincksieck，1972。其研究方法在于严谨地掌握可以观察到的组成单元，并根据这些资料建立起一份统计分析表。不过他们的研究成果主要体现在文字媒体的问卷调查分析方面，而较少运用在电影领域内。
据作者所知，目前以这种方法进行电影研究的只有联合国教科文组织和社会健康研究中心以弗朗索瓦·史德勒（Franois Steudler）为首领导的研究小组，对法国电影中酗酒主题（alcoolisme）的表现进行统计与观察。
撇开上述社会统计学的方法不谈，我们的确需要替内容下一个详实的定义。尤其要认清的一点是，不论是在电影领域还是其他的能指生产过程中，内容永远离不开它借以附着的形式而独立出来。形式与内容之间的互动关系并不是一个新的议题，在艾森斯坦或巴赞，或者更近期的梅斯的电影论述中，都已再三地强调过，真正的影片内容研究必定以其形式研究为前提依据，“否则，我们谈的就不是这部电影，而是它借以取材的一般性问题。影片的真正
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内容在任何情况下都不应与这些问题混淆，因为它已经将这些问题素材转变过了”②。
电影批评界不乏在鉴赏影片内容的同时也关注形式问题的好例子。这里只举出一个例子，米歇尔·德拉艾（Michel Delahaye）在评析法国导演雅克·德米（Jacques Demy）与马塞尔·帕尼奥尔（Marcel Pagnol）的作品内容时，曾以“备忘录”的方式铺陈批评家应如何发掘一个电影作者的一贯手法：“一个镜头，表示一种定向的检视，一种经过引导的全景。而处理影片主题最基本的步骤，很明显，就是发掘作品中的表意成分，厘清其脉络，指出整个形象轮廓是如何交织而成的。”除了厘清主题部分之外（城市与乡村主题、父权主题等等），德拉艾对构成影片的形象、声音等素材研究（从几个细节标题如“地点的延续”、“时间对角线”、“偏轨的对白”可以看得出来）也极为重视，有相当多的评论篇幅。
理查德·莫诺（Richard Monod）曾针对一个特定作品（他当时是针对戏剧文本）的形式与内容关系，提出三个有效的设问：1“它在谈些什么？”（“De quoi a parle？”）（主题）；2“它讲述什么？”（Qu‟estce que a raconte？）（寓言）；3“它论说什么？”（Qu‟estce que a dit？）（言谈、命题）。这套设问当然颇具挑衅意味，我们如果把它拿来跟60年前俄国形式主义者在“主题”、“主旨”、“寓言”、“动机”之间所作的区别方式相比，不难看出它们之间的关联。当然，对影片分析而言，最重要的一点就是要认清，无论如何，一部影片的内容绝对不是现成的，而是经过建构（se construire）的。
第五部分：电影叙事分析主题分析
主题分析源自文学评论领域，20世纪60年代许多法国的文学评论家，如乔治·普莱（Georges Poulet）、让皮埃尔·理查（JeanPierre Richard）、让·斯塔罗宾斯基（Jean Starobinski）或让·卢赛（Jean Rousset）等人，各自锁定不同的目标从事主题的研究。例如乔治·普莱尝试为文学创作活动下的作家意识定位，而让皮埃尔·理查则企图从作家在作品中流露出的个人感知经验里，去探究作家的想像世界。
这类研究方式从来没有真正系统化地转移到影片学的领域中，最倾向于这类方法的亨利·阿热尔（Henri Agel）在他的著作《电影空间》（L‟Espace cinématographique，1978）中建立了一个一般性的电影空间分类表，以描绘一些电影大师的影片美学（例如表现主义内容［Expressionnisme］电影中最常见到的“蜷缩空间［”espace contracté］，或写实主义电影如让·雷诺阿或西部片中与俯瞰有关的“膨胀空间”［espace dilaté］等）。真正特殊的电影主题分析随着20世纪50年代“作者论”（politique des auteurs）的兴起而大幅开展，我们在前面（第一章第二部分第3节）引述了夏布罗尔和侯麦在论战形态（“作者”观念）及提升导演地位（希氏电影）两个目标下对希区柯克电影所作的作者论分析，这里我们要举出另外一个范例，是法国影评人让·杜歇评析同一个导演希区柯克，不但更为典型、彻底，而且也是作者论研究中很少见的特例。
杜歇的希区柯克电影专论出版于1967年，研究方法非常贴近前述的文学批评手法。他参照心理学家荣格（CGJung）的原型理论与加斯东·巴舍拉尔（Gaston Bachelard）的类型说以界定主题的定义，提出一个导演（当他是一个“作者”时）的所有作品必然由一个中心主题所贯穿这样一种公设。杜歇认为希区柯克作品的中心主题即为悬疑（suspense），并从玄秘学（ésotérique）的观点来解读之。
我们以书中对《迷魂记》（Vertigo）片头的分析为例，试加说明。片头是两个警察——一个穿制服，另一个是便衣（即男主角史考提［Scottie］，由詹姆斯·斯图尔德［James Steward］饰）——正在追逐一个只看见其阴影轮廓的歹徒。追逐地点发生在楼房的屋顶之间，史考提
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滑倒后，穿制服的警察赶来救援，却因失去平衡，坠楼而亡。杜歇对这场戏所作的分析如下：
——逻辑方面：显现剧中情节的缘由（遵循传统的陈述开展功能）；
——玄秘学方面：史考提触犯了如同路西弗（Lucifer）骄傲的罪愆（译注：撒旦在堕落之前的名字），违背上帝赋予他执行的使命；
——美学、创作方面：银幕上由两个追捕者紧追一个令人捉摸不清的人物而形成的三元组成关系，是希区柯克电影中悬疑的典型特质。它同时也反映出电影导演面对作品在构思过程与摄制过程必然遭遇到的美学冲突，艺术家对于完美的极致要求在此表露无遗：“在这影片开始的第一场戏中，主角表露出的恐惧，就如同恐惧无力捕捉住逃脱中的完美的魅影。”
——精神分析方面：史考提在旧金山的房舍屋顶间徒劳无功地追寻阴影，正是他的替身、他在胚胎状态时的回忆：“他无意识但却炽烈地憧憬着甜美的原初印象。”
由于本例的引述过于简短，读者可能会觉得这样的诠释方式过于武断，如果能从头依随杜歇全书的阐述顺序阅读下来，就可以看出其评论的说服力。史考提就是魔王路西弗，而视线（regard，许多叙事学或陈述活动分析都曾就此详加探讨）正如同光明与黑暗（la Lumière et les Ténèbres）之间的决胜筹码一样：“黑暗为了达到最终占有剧中所有人物视线的目的，必先攫取其中一人的视线，使它成为恶灵（esprit du mal）的载体。”
这种“希区柯克大梦”式分析可以说是绝无仅有、相当特殊的，当然，希区柯克的电影比其他导演的作品更容易成为这类诠释影评的轴心绝对不是偶然的原因。不过杜歇这种在诠释学（herméneutique）轨迹上构思出来的主题分析方式仍然属于特异体质的分析。
第五部分：电影叙事分析普罗普的童话叙事分析(1)
二、叙事结构分析与影片分析
结构主义分析一般说来就是为了突破主题分析的狭隘困境，矫正它所可能带来的过度的武断性。我们以下即将谈到的叙事分析模式，毫无例外地全部都发源于文学作品分析的领域，由于它们多具有高度的普遍性而能适用于影片学范畴。
1普罗普的童话叙事分析
叙事结构分析大体而言可以上溯到弗拉迪米尔·普罗普（Vladimir Propp）的著作《俄罗斯童话形态学》（Morphologie du conte populaire russe，1928），这是一本被罗兰·巴特誉为“对结构主义叙事分析的贡献有如索绪尔之于语言学的贡献一样”的重要论述。普罗普在分析性与结构性的双重准则下研究俄国的民间童话故事，把每个童话分解成抽象单位，并界定这些抽象单位之间可能的组成关系，最后再加以分类。
普罗普称这些基础单位为功能（fonction），也就是在大多数童话中都找得到的（例如童话的开头是主角出发冒险、惩罚叛徒，最后以幸福婚姻终结），等于单一行动的叙事基本单位。普罗普明确地总结出31种功能（譬如第四种功能是“侵略者企图获得资讯，或是受害者询问侵略者”），另外再加上一个专门用来联系叙事中其他主要功能的辅助功能。他又将某些功能归纳成我们一般视为童话人物的行动范围（sphères d‟action），得出七种“角色”或“行动范围”（包括反面角色［agresseur］、为主角提供某件东西者［donateur］、辅助者［auxiliaire］、公主或被追求的人［princesse ou personnage recherché］、派主角出去历险者［mandateur］、主角［héro］与假主角［faux héro］）。举个例子说，辅助者行动范围包括：1帮助主角从此地到彼地（第15种功能）； 2补救主角所遭遇的恶行陷阱，或弥补其不足之处（第19种功能）； 3在追捕过程中救援主角（第22种功能）； 4完成艰辛的任务（第26种功能）； 5显示主角的身份（第29种功能）。共计五种功能。
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普罗普指出，童话正是由一系列的功能排列而成，其叙事必从主角遭遇某个恶行陷阱或缺乏某种物件开始，接着也必然受到某些条件的制约。他列出一项包含这31种功能的序列公式，并考虑到任何一种变化的可能性，以涵括他所研究的全体的童话结构。这项公式有什么作用呢？首先，它能严格地界定童话体裁（以跟其他非童话类的相近文学体裁区分开来）；其次，它可以将童话加以分类（一种近乎自然科学的分类方式）；最后，它可以在理论上隔开形态学研究（也就是他的研究模式）与风格学研究（普罗普没有处理这方面的问题）。另外，普罗普自视为人类学家，而不是叙事学者，这本书对他来说，也只是整个民间研究阶段中一个不很起眼的研究成果报告而已。
普罗普被人们当成结构主义者看待，可以说是一个明显的误会。主要原因当然跟此书的出版年代（尤其是翻译年代）有关——其英译本于1958年问世，刚好跟第一次结构主义风潮出现的时间吻合。而列维·斯特劳斯提及他对在普罗普著作中读到20世纪50年代口语文学结构主义分析提出的观念（如“原初状态”、神话矩阵与音乐结构的比较、双重阅读的必要等等）感到“十分讶异”一事，也不只是一个偶然而已。
这个误会之后更趋严重。列维·斯特劳斯批评普罗普的研究过于形式主义，不够重视内容层面，普罗普则在一篇尖酸刻薄的文章中指称列维·斯特劳斯是一个完全不了解人类学的哲学家……他们之间的对话很快就告落幕。
第五部分：电影叙事分析普罗普的童话叙事分析(2)
我们不能忘记一件重要的事，那就是普罗普的“结构”研究以特定的体裁——俄罗斯民间童话故事——为对象，因此其成果虽然卓越，其总结模式在外貌上也具有普遍性，可是它仍然只是一个切合特殊对象的模式而已。
总之，这个形式主义化的模式尽管很吸引人，却不能适用于其他的体裁范畴，尤其不适用于电影方面。其中的道理虽然显而易见，不过还是有电影分析者（尤其是英语系国家）尝试加以延伸，越过了合理的界限而更加证明了其不适用性。例如约翰·费尔（John Fell）在1977年发表的文章《好莱坞电影中的普罗普》（Propp in Hollywood）中指出许多美国类型电影，如罗伯特·奥尔德里奇（Robert Aldrich）的《死吻》（Kiss Me Deadly）、霍华德·霍克斯的《赤胆屠龙》（Rio Bravo）或《逃亡》（To Have and Have Not）、约瑟夫·冯·史登堡（Josef Von Sternberg）的《黑社会》（Underworld）等片中，存在着普罗普提出的序列模式，但是在进一步企图找出这些影片中普罗普所谓的行动范围而告失败后得出，普氏模式对于应用在虚构电影，甚至是定型化（stééotypées）的虚构电影中，都还显得太过僵硬的结论。
彼德·伍伦（Peter Wollen）在1976年一篇研究希区柯克的《西北偏北》（1959）的文章中，以不太谨慎的方式依循普氏的公式描述片中的行动序列方式。可惜的是，这篇文章无论在影片的叙事阅读或普氏模式的应用上，都太过宽松自由，不够严谨。比如说，片子开始时，伍伦把主角罗杰·桑西尔（Roger Thornhill）进入橡树酒吧（Oak Bar）解读为对于禁令的违逆（第三种功能），其理由在于“桑西尔的母亲禁止他喝太多酒”（其实片中不曾出现这类表示，我们只知道他的母亲不喜欢他喝酒而已）；而且，桑西尔还没来得及沾一口酒就已经被人架走了，造成他实际上什么违逆的表现都没有。同样的，当范登（Van Damm）的两个手下企图制造桑西尔坠崖而亡的意外假象时（这里倒可以说是普罗普所谓的“恶行陷阱”），伍伦却以普氏的第15种功能“将主角由此国度移置到另一个国度”解读之。同样的例子还有很多（几乎每次主角到达某个地点，橡树酒吧也好，或是芝加哥市、联合国大厦等地，伍伦皆以第11种功能“主角离家”加以标注），我们也就不难理解为什么伍伦觉得以普罗普功能序列
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模式来分析《西北偏北》一片“实在是太容易了”。如果对普氏功能概念的诠释一切从宽的话，其模式的确可以涵盖任何一种虚构体裁，但分析的意义就相对减弱了。
普罗普的研究成果虽然无法直接适用于大部分的情况（不过它是否可以在最低限度上用来分析“童话”式电影呢？），但却直接激荡了电影的“结构”主义叙事研究，尤其是类型电影的叙事研究——只不过叙事分析进行得越缜密，离普罗普的模式也就愈远。威廉·赖特（William Wright）在《六把枪与社会：西部片结构研究》（Sixguns and Society，A Structural Study of the Western，1975）中进行了一个有趣的尝试，他套用列维·斯特劳斯的神话叙事概念与普罗普的功能概念（他承认使用的是比较“自由派”的功能版本）来分析西部类型电影，在非固定的排列顺序上把他所研究的西部片以功能序列（以及角色属性）的方式表列出来，同样一种功能并具有重复出现的可能性。赖特最后总结出下面四大类不同的西部电影：传统剧情西部片（一个陌生人进入混乱的小城镇，而后重新建立当地的新秩序）、复仇剧西部片（例如《驿马车》）、“过渡”剧情西部片（主角自始至终都被排除在社会体系外，并与之抗衡，如《日正当中》［High Noon］），以及“职业杀手”西部片（主角为职业杀手，与社会保持若即若离的关系）。这个赖特所建立的类型电影史的叙事分类表旨趣丰饶，不过距离普罗普的模式已经颇为遥远，只能说普氏的学说启发了这篇析论而已。
第五部分：电影叙事分析迈向结构主义叙事分析的巅峰(1)
20世纪60年代末期，文学叙事研究领域试图超越普罗普公式固有的限制藩篱，开创出更具普遍性、也更具实效性的分析模式。我们只举出在结构主义叙事分析发展过程中一个非常重要的阶段为例，那是学术性期刊《传播》（Communications）于1966年出版的研究专号“结构主义叙事分析”（L‟Analyse structurale du récit）中的几个分析篇章，其中尤以罗兰·巴特及克洛德·布雷蒙（Claude Bremond）的论文最为重要。罗兰·巴特在这篇可能是他最正面标举结构主义论述方式的文章中强调，应该舍弃归纳法，而像语言学的演绎法则一样建构叙事学的必要性，亦即叙事理论须先“构思一套描述性的公设模式，从这一模式出发，逐渐向下推展到相同或相异的样类上。只有在类同与区别的层次上，才有可能探寻出叙事的复义性，及其在历史、地理和文化方面的多样性”。巴特把语言学的方法推展得相当彻底，一篇叙事成为“一个放大了的句子结构”，而叙事中人物的角色类型则与文法功能相对等。这篇具有时代意义的论述最值得我们重视的一点在于，它尝试描述所有叙事结构分析模式所具有的内在逻辑。巴特从功能（fonctions）、行动（actions）及叙述（narration）三个连续的层次去描述这一逻辑，以下我们也将依序试加以说明。
21巴特论功能
巴特区分了两类内容单位：一是结构单位（unité distributionnelles，巴特名之为功能，就像普罗普一样），由它与其他功能的关系来界定；二是整合单位（unité nitégratives）或指标（indices），用以确定与其他层次（即行动与叙述）之间的关联，比方说它们有可能是有关叙事中人物身份的指标或“气氛”的指标等等。这两种单位的分布比例是叙事风格的首要特性，有的叙事比较“功能性”（fonctionnels），有的叙事比较“指标性”（indiciels）。此外，功能还可以再向下区分成两类：第一类是基本功能（fonctions cardinales），或称核心（noyaux），即“开启事件以利故事发展”的功能；第二类是催化功能（catalyses），即“联系单位，而非引发后果的单位”。同样的，指标也可以再区分成两种，一种是“指示一种特性、感情、气氛或哲学的”真正的指标（indice），另一种则是“用于辨明身份，或在时间与空间中的位置”的信息（information）。
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