文学创作意识之我见

文学创作意识之我见（精选9篇）

文学创作意识之我见 篇1

文学创作意识之我见

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关键词：文学创作 审美心理结构 艺术素养 艺术发现 素材 作品构思 摘要：文学创作意识是指作者在文学创作过程中，大脑对该创作的主题、副题的感知、运化，消识、响应的智力活动。是创作活动的下层、中层的大脑智力活动，是对脑中信息的组合、交融，拆分，集成、演绎、归纳的潜活动，迷感知、茫撮合、模糊创造的工程。

文学创作作为一种特殊的审美创造，不能简单地记录事实，而需要把日常的生活现象典型化，这就是孕育作品时的艺术构思过程。所谓典型化，就是化生活素材为具有典型意义的艺术形象，这是文学创作的基本规律之一。为此，必须经过艺术概括对生活进行选择、提炼、改造、集中，虚构出新的形象。正如鲁迅在《我怎么做起小说来》中所说的：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由,但决不全用这事实，只是采取一端,加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在渐江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”在这个过程中，首先是选取题材。作家所写的应当是他受了感动而又认为有意义的审美对象，接着而来的，是酝酿主题。文学创作要取得成功，不仅要题材选择得恰当，而且尤需从中发掘出它的深刻的含义，揭示出别人没有觉察到的事物之间的某种本质联系，获得对生活的独特的审美体验。主题应该是从丰富的生活感受中反复思索和探求而酝酿成熟的结晶，它来自生活的深处，是和生动的表象有血有肉地联系在一起的。艺术构思由此继续深化，使生活表象和作家的审美意识融合起来，逐渐形成意象，最后才能化为艺术形象。

文学创作在艺术构思的基础上，还有一个语言表达的过程。既要力求做到主观与客观的统一，又要寻找形式与内容的完美结合。高尔基说：“语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它是文学的基本材料。文学就是用语言来表达的造型艺术。”(《论散文》)语言具有描绘形象、唤起读者形象联想的功能，是因为语词所表现的概念是同有关的表象联系在一起的。作家应当掌握语言艺术的特点和技巧。从所反映的生活出发,去寻求最恰当的语言。老舍在《语言与生活》中说过：“语言脱离了生活就是死的。语言是生命与生活的声音。”作家有深厚的生活底子,对所写的人物有深刻的了解,才能更好地驾驭语言。

作家素养是文学创作的主体条件，它是作家在文学实践中其生理。心智定向发展的必然结果。从人类与文学的关系来看，作家是文学产生的人类学前提，是文学生成过程的直接操纵者，因此文学创作是作为作家的人主宰着整个活动的过程，其素养条件直接决定了作品的生成与优劣。一个作家的素养突出的表现为生活经验，艺术修养和审美心理结构等三个层面。

文学史作家用心灵对世界的拥抱，其阅历越丰富，人生磨难越多，对创作就最有利，正所谓“国家不幸诗家幸，付到沧桑句便工”。这样的例子比比皆是，例如战国时代屈原的《离骚》，汉代司马迁的《史记》，雨果的《九三年》，直至当代的《哈利波特》等无不如此。生活中的挫折坎坷，痛苦悲伤是创作的巨大财富，“文章憎命达”、“愤怒出诗人”。东西方的这些格言都不约而同的道出了主体独特难忘的人生经历和不幸对创作的巨大影响和推动。当然，作家不仅是个人痛苦的体验者，同时也是人类苦难的承担者，他们通过文学作品所表达的往往是国家，民族，人类命运的关注，这就是人们通常所说的作家的使命感和忧患意识。

从中外作家的创作经验中可以发现，作家早期生活——童年，少年时代的经历对他们的创作的重要影响。因为童年的经历更容易内化在作家的认知结构中并长久地影响着他以后对人对事的感情和态度。总之，无数的创作时间已经证明了作家的生活经验和阅历对于创作的重要性。只有牢牢扎根于实际生活的肥沃土壤，创作才会根深叶茂，结出甜美的果实。重视生活，热爱生活，深入生活，积累生活，是作家应具备的基本素养，是作家取得成功的基本条件。

艺术修养是作家从事文学创作的一切专业条件，它包括作家的职业意识，审美观念，审美理想，艺术知识，艺术技巧等各个方面，这里的艺术修养主要是指作家对创作所具备的艺术知识，艺术技巧尤其是语言知识和技巧的熟悉和掌握程度。

文学创作中的艺术技巧表现为两个大的方面：在艺术的构思的心理层次上，艺术技巧表现为情化万物，心化自然，融主观情思于客观对象为一体，通过想象和联想等心理机能，将各种直觉，记忆，表象等改造整和为独特的审美意象，在实践操作的层次上，艺术技巧表现为对创作素材的选择，题材的提炼，人物的设置，情结的推进，主题的开拓，结构的安排，细节的运用，各种文体特征的把握，以及在文学语言的巧妙传达上。

语言表达能力是文学创作的特殊技能，语言素养也是一个作家的特殊修养，从作家对现实的审美关系上看，作家永远是个以语言的方式拥有世界，以语言形式去沟通文学与现实的审美联系的，语言运用的好坏直接决定了作品的表达效果，因而，语言是“文学的第一要素”。在创作过程中，作家的语言表达能力主要体现为对于词汇，修辞，语法和语音，节奏，韵律的技巧运用和推敲上。古人有“吟安一个字，拈断数茎须”的说法，可见语言表达对于准确的传情达意的重要性。

审美心理结构式文学创作最基本的主体条件，也是作家素养的核心内容，因为它决定着作家创作的发生并制约着创作的结果。一个作家只有形成自己的审美心理结构，才能同化现实以获得创作的人本前提。审美心理结构是一个作家的生理，心理因素和知识能力因素的诸多侧面组成的一个多层次，多序列的动态系统结构，是熔铸了主体的理想，气质和人格，包括观察，感受。需要，记忆，想象，情感，思维等多种心智因素的有机复合体。其核心要素包括气质与人格，智能素养，审美创造力结构等。

审美创造力结构的最高价值形态是艺术天才，天才就是一种特殊的创造能力。所谓艺术天才，就是指具有异常敏锐的创造性精神，高度自觉的创造性意识和能动运用创造性思维的杰出的审美创造才能。天才和一般才能的区别在于：天才是创造规范，有才能的人只是服从规范。因而艺术天才总是在某一领域做出了卓越的，不可企及的发现或创造，如戏剧之于莎士比亚，小说之于巴尔扎克，诗歌之于李白，音乐之于贝多芬等。当然，天才的审美创造力的形成不是天生的，天才是时代的产儿，艺术天才的形成离不开勤奋的锻炼，艰苦的探索，和丰富的实践。同时，天才的产生还需要充分发挥个人的先天禀赋。

文学创作是特殊精神生产，其创作过程既具有一般生产过程的特点，又比一般的物质生产更为复杂和独特，这种复杂和独特就在于它是作家审美意识的语付化显现活动，也就是说，文学创作过程是客观的生活现象变为作家的主观审美心理现象，然后再变为外部作品的主客体交互运动，是以语言能力为核心的主体审美心理结构由隐至显的语付化过程。

素材来自于作家的生活经历，经历越丰富，素材积累就会越多，对创作就越

有利，当然，这种生活经历不一定都是自己亲身经历的，从他人生活中观察到的，借他人之口得到的，或从书本文献中获取的见解生活经验也是作家生活素材的重要组成部分。间接地生活经验可以是潜移默化的，但仍然要通过直接的生活体验起作用。并不是只有阅尽人间沧桑才能进行文学创作或只有经历伟大的生活事件才能创造出伟大的作品，人生的经历和感受都可以是创作的素材。伟大的作家不一定要有伟大的经历，但必定有着对生活深入细致的观察体会和思考。

对于文学创作来说，情感比素材更重要。因为一旦情感体验被激活，就会化作创作的动力，有关的知觉和记忆就会被唤醒而随之活跃，浮现于作家的脑海之中，可以说，情感体验是审美心理动力的触媒和审美想象的助推器，正是由于情感的介入，作家的许多生活经历，尤其是不经意的生活经历才会对他构成一种长久地心理体味并成为创作的动力。巴金曾不止一次地讲过，假如没有20多年对自己家族中无数悲惨事件的观察体验，如果不是因为自己的心灵始终忍受着“爱与烈火的煎熬”，那就绝对不会有《家》这部小说。

托尔斯泰创作《哈吉·穆拉特》时的艺术触发。昨天，我穿过一片刚刚犁过的黑土田地。一眼望去，除了黑土以外，什么也没有，连一根绿草也看不到。可是在尘土飞扬的灰秃秃的路旁，却长着一棵鞑靼花（牛蒡），这棵花有三条幼枝，一条已经断了，断枝头上挂着一朵沾满了泥的小白花，另一条也折断了，上面沾满污泥，黑色的残枝显得垂头丧气，十分肮脏；第三条幼枝向旁边伸出去，虽然也因为蒙上灰尘而变黑了，但还活着，中间部分还是红红的。这使我想起了哈吉·穆拉特。我真想把一切都写出来。在这一片田野上，只有它把生命坚持到最后，不管怎样总算坚持下来了。情感在文学创作中的作用主要表现 ： ①情感推动、引导着想象的展开。②情感影响着对生活材料的感受和理解。③情感也是文学创作理解人生、判断价值的尺度。艺术所要达到的目的是对于情感生活之本质的洞察和理解。艺术理解既包含着概念式的认知活动，同时又有情感对认知的参与；艺术理解是有情感参与的、以感性具体的方式运作的认知活动。它是理性认知与感性认知的统一，是理性把握与情感把握的统一，是理性把握的知解力、感性体验的想象力与情绪感应的情感力三者的和谐运行。

情感、激情对于文学创作也具有重要的作用，它既是创作的重要动力，又是作品内容的重要因素。在创作过程中，作家必然对一些人物和现象流露出同情或

喜爱，而对另一些人物和现象表示厌恶和反对，他必然要透过作品中的形象对生活作出评价，显示出自己的倾向，并以这一切去感染读者。作家对生活的审美认识、审美评价、审美感情、审美理想，都和他的世界观分不开。然而，作家的世界观和文学创作的关系的表现又是很复杂的。对于一个作家来说,他的世界观不一定是单纯的,而且常常有发展变化。另一方面，在形象思维中往往表现出这样的情况：形象一旦孕育成熟，就有他自身发展的逻辑，有时会修正作家原有的观点。文学作品所创造的艺术形象的客观意义，既可能超越作家原有的认识，也可能没有达到作家原来的意图。在文学创作过程中，作家的思想观点和客观的现实生活发生矛盾的情况是难免的。许多伟大的作家在面临这种矛盾的时候，都力求忠实于客观现实生活，纠正自己的错误观点，而使思想得到提高。

参考文献：百度百科

《文学理论》

《悟与灵感》

文学创作意识之我见 篇2

一、根艺的材料与工具

(一) 根艺材料的选择

根艺是“天人合一”的艺术作品, 其加工材料是树根、竹根等, 但也并非所有植物的根都能加工成根艺作品, 而要用精心挑选的根。因此, 根的好坏是根艺作品优劣的先决条件, 如何选根、用根是根艺制作的重要一环。

根料的来源十分广泛。可以从荒山开垦时废弃的树根中找, 可以到采石场、筑路施工现场去找, 可以到土窑、土坊旁边的柴堆中去找, 可以到农村的房前屋后的柴堆中去找, 可以到盆景专业户的废弃根桩中找, 也可以到山边、河边、塘边、路边自行采挖等。只要随处留意, 善于发现, 一定能找到适宜加工根艺的原材料, 往往无意中能发现好材料。

自行挖取根料一般宜在植物休眠期为好。因为这段时间的树含水量少、易干燥, 做出的根艺品一般不易开裂或变形。据根艺专家的实践经验认为直干下面无好根。根料以质地细腻、坚固硬实为好。新鲜材料要进行除皮、去杂、干燥、防腐、消毒等处理。

(二) 工具及辅料

“工欲善其事, 必先利其器”。根艺制作也需要有一定的基本工具, 以轻便、实用、牢固、多功能为好, 常用的有:

锯子、斧、凿、手电钻、锤、刨、雕刻刀锉、刷及辅料胶水、颜料、油漆等。

二、根艺的加工制作技术

根艺的制作要以材料思考造型, 从抽象到物质;要因材施艺, 从似与不似之间表现对象, 在不改变根的某些特征的前提下进行加工创作, 以达到形似与神似兼备的艺术效果。

(一) 构思

任何艺术品的创作都需要先进行构思, 一个好的构思不仅取决于材料的形态, 也取决于作者对生活的体验程度, 以及文化修养的高低。如何进行构思:

1. 相根:

对采集到的根料是否真正有用, 还要反复地进行仔细观察, 从中筛选出能够表达某种形象的素材来, 使根料的自然美的部分能够充分体现出来。有利于作者的创作意图的实现。

2. 取象:

“相根”的目的是为了取象, 为了塑造出生动而富有内涵和感染力的艺术形象。学会“取象”, 要作好三方面的准备。一是积累知识, 提高想象力;二是合理构图, 促进表现力;三是抒发真情, 增强感染力。

3. 命题:

根艺作品往往是朦胧的、含蓄的、抽象的艺术形象, 往往需要借名来点化。好的命题能引人入胜, 使观者听到弦外之音, 悟到艺术的韵味。人们常用写实的手法和隐喻、抽象、浪漫的手法来命题。

(二) 雕琢

根雕艺术以表现自然美为主, 人工美为辅, 凡可雕可不雕者则不雕。根艺雕琢的目的有二:一种是为了弥补自然的不足, 即所谓“天缺人工补, 人补天不足”;另一种是为了消除根艺加工过程中裁截留下的痕迹。总体上讲, 在雕琢过程中要顺其根木形态的动势、筋脉, 巧妙地进行, 使雕琢部分与非雕琢部分浑然一体, 衔接自然, 过渡合理, 相得益彰, 虽由人作, 宛若天成。

1. 顺其自然。

雕琢要模仿其材料的自然特征去进行, 如有凹凸不平, 有的缠扭歪曲, 有的光滑圆润, 使雕琢部位与该材料自然形态融为一体;有些根木形象过于朦胧, 需局部加以点化雕琢, 完成形象的显现, 这种雕琢常用浮雕的方法, 精工细作;有些根木的主要部位不雕不成形, 如头部、面部、或腿、脚、尾等明显部位, 就须人工雕琢, 以体现特征。

2. 先粗后细。根艺雕琢要分步进行。

第一步:打坯。工艺中称之为“大样”、“毛坯”, 将造型对象的轮廓雕刻出来。其方法是先将雕刻材料的底部弄平整, 置于打坯的台凳上, 再用色笔将雕刻部分的轮廓描绘出来, 根据造型对象的需要, 采用定位分面法打坯。

第二步:细雕。首先观察粗坯各个部位的比例、位置是否合理, 然后将粗坯留有余地的部分雕刻到位, 再细雕各个部份。并根据雕刻和表现形式的需要选好刀、用好刀。细雕尤其要注意感情的塑造及力度的表现, 柔则柔、刚则刚。刀触要准确、稳健, 富有艺术表现力。总体雕刻完成后, 再局部修整, 细微之处, 再谨慎稳妥地加工。

3. 修饰完善。

雕刻后后修饰, 也是作品体现神韵、表现情感的最后阶段的刻画, 诸如眼角、嘴角等微妙处理要透, 把握要准、精细到位。修饰可根据选型需要, 该留刀触的, 其刀触应遒劲有力, 该修光的部位则圆润光滑。

(三) 磨光

磨光的目的是为了消除根艺在加工过程中人工留下的痕迹, 使作品更加自然优美。

作品完全定型后用木锉将雕刻、拼接、锯切后留下的人工痕迹锉平、锉光、然后再进行机械抛光或人工磨光。在操作中根据作品要求, 该粗则粗、该细则细, 区别对待、酌情处理。有的树根去皮以后特别光滑, 则无需锉、磨, 只要用旧砂纸稍加打磨即可, 有的树种去皮后表面的纹理特别精美, 则不宜磨光。

(四) 着色上漆

根艺作品的着色上漆, 不仅有利于防腐、防蛀、防尘, 保护木质部, 还能通过着色强化作品的艺术效果。有些作品的根木截面的心部颜色较深, 边材较浅;有些拼接材料与整体不够协调;有些接缝和裂纹所用填料有明显色差;有些作品颜色需要深浅分割形成对比等, 这些都需要借助着色上漆加以解决。

着色要根据材料和立意的需要, 采取不同的着色上漆方法。可用本色, 也可用浅色或深色, 但最忌厚重。

(五) 配底座

配座是根艺创作的重要环节之一, 其巧拙与否, 极大地影响着作品品位的高低。配座还起着固定作品的作用。人们常说制作难, 配座更难, 难就难在底座的高低、大小、体量、宽窄、形态要与作品默契相合。配座有两种情况:一种是为了固定作品;另一种是与作品密不可分的一部分。配座有的可用固定式;有的是摆放式即可, 配座的关键是要使底座与作品自然得体, 对比强烈, 构图生动, 既稳又巧。

三、根艺作品的防腐、防虫处理

根艺品在制作过程中以及成品的存放中, 对于防腐、防虫处理十分重要, 如果忽略了这一点, 将有可能造成根艺品的重大损失。如何防范, 一般采取以下措施:

(一) 防腐

1. 干燥法。

湿是树根腐烂的主要因素, 因此防腐首先要解决去湿问题, 做到湿的根料不加工, 不干的作品不油漆。去湿同时也解决了作品的防裂问题。

2. 结合防虫处理。有些树根的腐烂是由于受虫蛀或菌的危害, 治了虫或菌, 也就有效地防止了腐烂。

3. 根艺品的放置应选择通风凉爽的地方, 发现霉迹及时处理。

(二) 防虫

危害根料的害虫主要有白蚁、木蚁、蚂蚁、蛀心虫、天牛等, 这些虫子多数是在原始材料中产生。生虫的主要原因是由于树根中的糖分、淀粉、水分的含量较高, 并长期处于高温高湿的环境中。防治方法一般有:

1. 蒸煮法:

在冷水中放入2%氢氧化钠或纯碱, 以及0.5%的重铬酸钾, 0.5%的硫酸铜或其他杀虫剂进行蒸煮。此法适用于小件作品处理。

2. 浸泡法:

把根料放在水池或其他容器中, 用清水或福尔马林溶液浸泡数天, 有条件的可浸泡数月。也有用稀盐酸浸泡的, 这样糖分和淀粉排除干净, 虫害彻底消灭, 还减轻了脱皮的工作量。

3. 涂刷注射法:

文学创作意识之我见 篇3

关键词：音乐 古典文学 词曲创作

一、音乐词曲与古典文学的联系

通常情况下，我们会觉得中国古典诗词与如今的音乐词曲不相关。因为中国古典文学是前辈们给我们留下来的千古佳作，是一种很高雅的作品，而音乐是现代人为了打发空余时间而创造出来的词曲，和古典文学可谓天壤之别。但是，我们也清楚战国时期的楚国人屈原的《诗经》和《楚辞》在那个时代一直被人们唱颂，一直到后来的唐诗宋词也不时地被人们作为歌曲进行歌唱。所以我们不应该把歌曲与古典文学分为截然不同的两方面，我们应该学会创新，为乐曲注入新鲜血液。虽然在古时候古典文学与音乐有的时候密不可分，有的时候又毫无联系，但是它们一直互相影响。在古典文学起初发展的时候，它就与音乐有千丝万缕的联系。换句话说，曾经的《诗经》和《楚辞》就是那个年代的音乐。有人认为歌曲是比较通俗的，但是这只是就它的演唱形式而言，不能一概而论，它的含义是高雅的。纵然它的创作灵感来源于生活，但是又高于生活，所以从这方面来说他与古典文学有异曲同工之处。歌曲的形式多种多样，内容更是五花八门，它们都向人们展现了生活的方方面面，也表现了人们的生活态度。如果能将古典文学加入到乐曲的创作中，那将是一道亮丽的风景线。

二、将古典文学元素注入到音乐中

那么我们要怎么样更好地在音乐的词曲创作中运用古典文学呢？以下是笔者的一些见解：

（一）将古典文学诗词注入到词曲中

1.将歌名转换成古典文学中的名句或诗词

作曲家写曲子也可以把它看作是一个文学家在專注地写作，作曲家在写词时，可以在文中引用经典的文学句子或者诗词，在创作曲谱时，也可以借鉴古典文学的出色之处。音乐可以换一种方式来命名题目，也就是说用著名诗词来作为歌曲的名字。比如：陈小奇的《涛声依旧》、周杰伦的《东风破》《青花瓷》，费玉清的《一剪梅》、李宗盛的《之乎者也》，以及著名歌手邓丽君的《恰似一江春水向东流》等等。

2.在歌曲的内容中引用古典诗词的著名句子

说起在歌曲内容中引用古典诗词的句子我们首先想到的就是台湾著名的女作家琼瑶姐姐。它的一些著名小说都会被改编成电视剧，电视剧中的插曲有很多都包含了古典文学元素。如“绿草苍苍，白雾茫茫，有位佳人，在水一方......”的《在水一方》，这首曲子可以说是对《诗经·蒹葭》的完美翻译。再如风靡一时的《还珠格格》，它的主题曲是《当》，歌曲内容是“当山峰没有棱角的时候，当河水不再流，当时间停住日月不分，当天地万物化为虚有，我还是不能和你分手……”这首音乐曲子引用的是乐府诗《上邪》。从上面可以看出，琼瑶能够将古典文学诗词掌握地恰到好处，既不显得格格不入，又可以令人眼前一亮。不仅如此，作者将自己在生活中的感悟也写入了乐曲中，这与电视剧的意境相结合，更向人们展现了别具一格的视觉感。现代乐曲之所以可以引用古典文学中的诗词，这是因为古典文学代表了古代先辈们的高雅的文化，向人们传递一种美好的情感，同时提高了我们的个人文化修养。

3.在歌曲创作中引用常见的意象

在古代的很多诗词中，作者都会将自己的情感寄托在某一个物体中，也就是意象。如今的歌曲也可以运用各种意象表达自己的心里变化或者思想感情，这样也给观众带来另一种审美方式。但是同一种意象在不同的作家中会有不同的意境，因为它们需要其他意象来互相衬托。比如：夜空的“月亮”，古诗中大多数是用来表达作者对家人和家乡的思念之情。李白的《静夜思》描述了夜深人静，月亮高挂，和家人看着同一轮圆月却不能相见的思乡之情。现代的歌曲也引用了古诗中的圆月，如：《透过开满鲜花的月亮》，这首乐曲中，通过使用纯洁的月亮来表达作者想念自己的心仪之人，这儿月亮的含义和《静夜思》中的月亮的不同，它暗指自己的心上人。在如中国人都敬佩的龙，它是中国的象征，是中华儿女的荣耀。最初的《龙的传人》唱地家喻户晓，它象征一群积极向上的中国人，一群追梦的年轻人。而如今的音乐中又另一层含义。它特指鲁迅笔下的阿Q精神。综上所述，这些常见的意象逐渐的被引用在音乐中，并赋予它新的含义增加了音乐的涵养，也吸引了人们的注意力，使人们深受启发。这些古典文学诗词对创作家写曲子有着重要的影响，不仅可以让他们产生灵感，也可以使他们改变风格，以至于创作出观众喜欢的歌曲。

三、结语

音乐原本和诗词不分家，因此现代音乐应该不断地从古典诗词中吸取精华，不仅可以将音乐得到修饰，也可以给作曲家带来创作灵感。无论如何，中国古典文学拥有五千年的历史，五千年的沉淀使它们越来越受到人们的喜爱，如果能够把它们合理地运用到音乐中，不但可以使中国古典文学发扬光大，还可以使音乐更加吸引人们的眼球。

参考文献：

[1]罗小平.音乐与文学[M].北京：北京人民音乐出版社，1995.

[2]姚华，曲海一勺[A].舒芜，陈迩冬.中国近代文论选[C].北京：人民文学出版社，1955.

文学创作意识之我见 篇4

要学习丰田式问题解决的内涵就先要了解和建立日常工作中的十大基本意识：

一、客户始终至上：始终将客户的利益摆在第一，站在客户的立场来思考真正的需求；更别忘了，在内部后工程也须被看作是客户，唯有如此才能发挥工作价值。（解决为谁服务的问题）

二、经常自问自答“为了什么”：千万不能把手段和目的相混淆，应常常自问“目的是什么？”，深入思考并厘清工作或问题背后真正的价值。（要有一种刨根问底、实事求是的精神和态度）

三、我就是当事者：只有认知到自己是当事者,才能理解工作的使命和价值，产生自豪感，才会去思考“我要怎么做？”、“我一定要做到”。（作好自己的定位）

四、想尽办法可视化：将问题用一目了然的方式显现，传递给相关人员，引发讨论对策或是促使新的发现。另外对项目计划、实时现况、意见回馈等需要传递的讯息，也应当如此。（发现问题是提升绩效完善自我的开始）

五、根据现场和事实进行判断：务必抛弃先入为主的观念，以客观的心态去观察事物，落实三现主义，千万不要臆测或与事实相混淆，导致判断错误。（不掌握第一手资料就没有发言权，答案永远在现场，要实时实地的解决问题）

六、彻底地思考和执行：凡事再三思考、怀着“决不放弃”的信念和坚韧不拔的精神，将工作进行到底。（目标的达成是由一个个问题的解决铺就的，任何不求甚解的行为都可能会使成功功亏一篑）

七、掌握速度与时机：面对客户需求迅速应对，贯彻实施对策。如果对策的实施尚需一定时间，可先采取适当措施，避免错失做事的良机。（求质求速的本质是求效，在效益面前，质量和速度都只能算是手段）

八、诚信正直、实事求是：如实按照既定的工序展开工作，虚心听取别人的意见，对自己的行为负起责任。（人之为人，品德是根）

九、实现彻底沟通：诚心诚意地与客户或相关人员努力沟通，直至他们给予理解，必要时主动提供协助。（内心之墙是产生不协调外在行为的根由，而彻底的沟通则是破除内心之墙的唯一途径）

十、全员参与：动员一切可以动员的力量，引领团队以及相关人员集思广益，实现效率和效果的最大化。（木桶理论告知我们：一只木桶的储水量是由最短的那块木板决定的。同样的道理，一个团队的水平和能力往往受综合素质较低的那些人的直接影响。）

批注人：张之华

强化四个意识之我见 篇5

增强党员意识，发挥先进作用。党员干部不管在什么时候，都要时刻牢记自己是一名党员，始终要用党员标准严格要求自己，把自己置于党的组织之下，正确处理个人与组织的关系，既要相信组织、依靠组织、服从组织，又要拥护组织、维护组织、服务组织，任何时候都与党同心同德、同向同行，发挥先进作用。

增强底线意识，发挥表率作用。自觉维护组织权威，认真执行党的组织纪律，严格做到守纪律讲规矩。

增强服从意识，发挥带头作用。时刻严明组织纪律，把服从组织原则、执行组织决定作为第一准则，自觉做到个人服从组织、少数服从多数，下级服从上级，工作服从大局。

领导干部强化五种意识之我见 篇6

何谓领导？“领”就是带领，就是走在前面，干在前面，身先士卒；“导”就是引导、教导、指导，给下属方法和方向。上行下效，上率下行。上面偏一寸，下面偏一丈。可见，领导干部是一个单位的核心和灵魂，他们的行为和道德，直接影响着一个单位风气的形成，对一个单位的风气好坏起着决定性作用。任何一个单位的职能，说到底都是群众工作，都是为人民服务。领导干部职业道德的好坏，管理服务水平的高低，直接关系到一个单位职能工作的开展，直接关系到一个单位社会义务的履行，直接关系到党和政府的形象。2013年8月，习近平同志在辽宁省考察时强调，领导干部要把深入改进作风与加强党性修养结合起来，自觉讲诚信、懂规矩、守纪律。这是总书记针对当前我党在作风建设方面存在突出问题开出的一剂“良方”，为我们改进作风和加强党性修养确立了重要标准。2014年１月１日起，根据中央和省委的安排部署，我们抚顺市各级领导班子和基层组织作为第二批参加党的群众路线教育实践活动，此次活动的重点就是抓好县处级以上领导机关、领导班子和领导干部。目前，领导干部的现状，主流是好的，但也存在宗旨意识不强、诚信意识缺乏、遵纪守法不严、廉洁勤政不够等问题。要解决这些问题，关键是要强化领导干部的宗旨、诚信、规矩、纪律、廉政五种意识。

一是强化宗旨意识。我们党的宗旨是全心全意为人民服务，领导干部是人民的公仆，必须全心全意为人民服务。新时期党提出了立党为公、执政为民的理念，对领导干部提出了“权为民所用、情为民所 1

系、利为民所谋”的要求，要求领导干部“干事、创业、为民”，这都是党全心全意为人民服务宗旨的进一步明确要求。党的宗旨是唯一的，每一名中共党员都要忠实实践党的宗旨，在广大人民中间展现新时期共产党员的先进性，发挥好先锋模范作用和示范带动作用，这是作为共产党员的政治身份所决定和要求的。主要领导要先于班子成员，领导干部要先于一般干部，“照镜子”要自己先照，“正衣冠”要自己先正，“洗洗澡”要自己先洗，“治治病”要自己先治，每一名党员领导干部，都应该做得比普通党员更好、更出色、更到位。“群众看党员、党员看干部”，党的领导干部在实践党的宗旨方面做得不好，可想而知，肯定没有威信，肯定缺乏号召力，也肯定是在败坏党的形象，更谈不上团结和带领群众共同奋斗了。这方面一个个个案的教训已经很深刻了，毋庸多言。

二是强化诚信意识。古人云：“精诚所至，金石为开”。《孟子》云：“至诚而不动者，未之有也；不诚，未有能动者也。”在《说文解字》里，对“诚”与“信”的解释是：“诚，信也。”“信，诚也。”这里用信解释诚，用诚解释信，表明诚与信实质是不可分离的。《论语》曰：“人无信不立”，更昭示了诚信的重要。诚信一旦缺失，就会产生社会信任危机，有法不依、有令不从、有禁不止的现象就会突出，社会的不稳定因素也会不断增加。一个不讲诚信的领导是不会带出一支具有公信力的队伍的。一支无诚信可言的队伍是无法应对实施高效规范的群众工作，从而推动经济社会向前发展的。对于领导干部而言，讲诚信既是衡量个人品行的重要道德标准，也是从政为官所必须具备的基本政治操守。只有诚实守信，才能得民心、聚民力、集民智，赢得人民群众的支持和拥护。领导干部讲诚信在社会建设中意义重大、作用重要，加强领导干部职业道德建设就要强化诚信意识，不断提高诚信度，目的就是要建设一支对党忠诚、对百姓守信、对人民认真负责的队伍，真正把党和政府的要求落实好。

三是强化规矩意识。《史记·礼书》：“人道经纬万端，规矩无所不贯，诱进以仁义，束缚以刑罚。”《韩非子·解老》：“万物莫不有规矩。”“没有规矩，不成方圆”，更是人人尽知的道理。中华民族历来就有讲究礼法、法度的传统，提倡做人做事要规规矩矩。对党员领导干部来说，规矩既包括党纪国法、规章制度，又包括道德规范、礼仪标准等。领导干部必须懂规矩，懂党的规矩，懂政治规矩，哪些事能做、哪些事不能做，哪些事该这样做、哪些事该那样做，哪些事该发扬民主、哪些事该请示报告，都得按规矩办，不能随心所欲、百无禁忌，更不能明知故犯、肆无忌惮。对领导干部而言，讲不讲规矩既反映了党性党纪观念，又展现了个人品行修养、道德情操、文化素质。一些领导干部之所以不受爱戴、出问题、犯错误，原因之一就是不懂规矩、不守规矩。有的干部骄傲自大、忘乎所以，唯我独尊、恣意妄为；有的在“吹号抬轿”中忽视规矩，习惯于搞例外、搞特殊；有的甚至藐视规矩、践踏规矩，把规矩当作橡皮泥，想怎么捏就怎么捏，毫无敬畏之心，突破了为官做人的底线。下属不敢讲、不愿讲、不去讲，并不代表没听见、没看见、没意见，领导的威信全是这样一山一水地丢掉的，可是有的依然搞上有政策、下有对策，有令不行、有禁

不止，随意变通、恶意规避，长此下去就会言行失当、失范、失控、失节，甚至违法犯罪。

四是强化纪律意识。对领导干部来说，守纪律本是一个常识，却被一些人淡忘了、丢弃了。习近平同志强调，党的纪律是党的各级组织和党员必须遵守的行为准则。所有领导干部都要牢记，一切权力必须有边界、受监督，决不能越界。领导干部守纪律是改进作风和加强党性修养的必然要求，是执行政治路线的重要保证。近年，在各级领导干部中都出现过违反政治纪律、组织纪律、财经工作纪律、群众工作纪律的现象，一些目无法纪的典型案例更是发人深省。领导干部守纪律，要知可为、知不可为，要加强自我约束，做到令行禁止；经常对照各项纪律准则审视自己，自觉摒弃从众、侥幸、麻痹心理，防止出格越线，要以过硬的纪律保障工作成效、磨练身心、提高修养，不做糊涂官、不办糊涂事，努力在群众中赢得良好的声望和口碑。领导干部要认真贯彻民主集中制原则，做到个人服从组织、少数服从多数；严守群众工作纪律，不搞特权，不逞威风、坚持以人为本、执政为民，始终保持党同人民群众的血肉联系，始终牢记自己和人民群众是“在一起”的关系；严守纪律，坚持自律，抵得住诱惑，经得起考验。

五是强化廉政意识。不贪即廉，公生明，廉生威。老子说：“祸莫大于不知足，咎莫大于欲得。故知足之足，常足矣”。意思是说，祸患没有比不知足更厉害的了，错误没有比贪得无厌更大的了，所以只有知道满足的人，才永远是富足的。中国有一句老话，叫做“知足常乐”，“ 良田万顷，日食一升；广厦千间，夜眠八尺”。《菜根谭》

云：“人只一念贪私，便销刚为柔，塞智为昏，变恩为惨，染洁为污，坏了一生人品。故古人以不贪为宝，所以度越一世。”可见廉的重要性。火车跑得快，全靠车头带，一个地区一个部门的廉政风气好不好，关键在于领导干部能不能带头，领导干部带头在廉洁自律方面起引领作用，才能在广大干群中形成一股良好的风气。党员领导干部的行为从某种意义上来讲代表着党和政府的形象，对广大的普通党员和群众具有重要的示范和导向作用。党员领导干部只有品行端正、作风正派，清正廉洁，干干净净，带头遵守制度，处处发挥表率作用，才能站得正，立得直，才能有很强的影响力、感召力。即使是在局部范围内和一部分人中存在不廉政的行为，只要领导干部自身正，也会树立本部门和单位的正气。领导干部是廉政教育的重点，只有将廉政教育放在领导干部身上，增强领导干部这个群体的廉洁自律意识，提高其抵御腐败的能力，才能使一个地区和部门的风气有根本好转。

舞蹈文化及舞蹈创作之我见 篇7

关键词：舞蹈,舞蹈文化,舞蹈创作

用简明的话来说, 舞蹈是一种人体动作的艺术。另外, 由于人体动作不停顿地流动变化的特点, 它必须在一定的空间 (舞台或广场) 和一定的时间中存在;而在舞蹈活动中, 一般都要有音乐的伴奏, 要穿特定的服装、有的舞蹈还要手持各种道具, 如果是在舞台上表演, 灯光和布景也是不可缺少的。所以, 也可以说舞蹈是一种空间性、时间性和综合性的动态造型艺术。

从宏观上讲, 舞蹈存在的根本意义和价值, 及其表现的目的和要求就在于:显现人类生存的样式和自我完善的方式。这就是我们应该明晰确立的舞蹈文化观。

所以, 要讲舞蹈本体的追求, 首先要服从于整体地观照现实的、的人和人的生活这个艺术审美文化的界定;要讲舞蹈的审美创造, 首先要服从于艺术地表现的、的人和人的生活本相的整体规律。换言之, 要把舞蹈置于文艺这个大系统的分支系统中, 在艺术地掌握世界和人生的这个艺术本质要求的前提下, 进而去探求舞蹈艺术自身的审美创造的特点和规律。这就显而易见, 无论是舞蹈创作的标准, 舞蹈批评的尺度, 都必须有一个美学的历史的观点, 既要遵循美的创造规律, 用舞蹈艺术本身的尺度来衡量, 同时, 又要把舞蹈编导、舞蹈作品放到特定时代的、社会的历史环境中去考察, 以检验其是否已达到思想性、真实性与艺术性三者融合的美学理想, 而不能摒弃文化的视角, 文化创造的基本规律, 仅仅只从“舞蹈本体”的结构、知觉形式上来作为舞蹈审美本性衡定的惟一标准。

进而还应极其清醒地意识到, 舞蹈作为一种文化的历史的现实存在, 而今的舞蹈编导正肩负着承前启后的文化创造者和文化传播者的神圣职责。为此, 编导必须有一个明确的审美创造的坐标:要为舞蹈文化的历史承续创造些什么?传播些什么?准备将当代舞蹈文化引向何方?因为编导的创作过程, 即艺术思维的过程, 就是编导的审美态度、审美价值观在舞蹈这一精神物化产物体现中的意识过程。故而, 不论编导自身的自觉程度如何, 其结果都具有一定的精神意识的文化指向性。这正是一个舞蹈编导应该具有的, 并须加以严肃思考的文化观念的。

应该说, 改革开放20年来, 舞蹈创作已大大地向前了, 无论在题材和上, 都已冲破了长期存在的禁区, 而越来越向丰富多彩的社会和人生逼近, 同时, 在表现形式和手法上也已突破了传统的樊篱模式, 越来越显示出全方位的审美多维探索的趋势。可是, 遗憾的是真正从内涵上切入到当代人的生命精神动态之中, 准确地揭示出当代人的深层心理, 深刻地呈示出当代人特定生存状态的作品仍不多见。也就是说, 尽管舞蹈作品数量很多, 表现形式也非常多样, 然而真正称得上体现了艺术地掌握世界的核心和精髓———表现和触及人的灵魂的舞蹈作品还为数极少, 从而使我们舞蹈艺术的当代性文化品格, 及其审美的社会效应和美感效应相当程度地削弱。实践再次证明, 舞蹈创作若不着力于触及人的灵魂, 不仅其作品绝难进入更高艺术层次, 而且舞蹈也就摆脱不了被人们视为“小儿科”的阴影, 那也就只能沦落为真正缺乏“舞蹈本体”独立意识的附庸者地位。

原本, 艺术审美本性的真谛, 就在于对人生的整体观照, 通过对人的灵魂追索, 抑浊扬清以肯定真善美, 否定假恶丑, 系文艺应有之义。然而, 也许是市场的发展来势过于迅猛, 舞界迫于求生应变, 不得已屈从于经济“场”的游戏规则, 舞蹈审美文化的人文精神相对地虚化、弱化;以至部分舞界人士经不住资本与文化交换逻辑的压力与诱惑, 甚至出现了以单纯迎合和满足文化消费的享乐主义的舞蹈文化形态。个人认为, 对于这种在商品大潮冲击下, 需要有一个适应和调整过程中暂时出现的审美文化本性的消解现象, 既可理解但又必须正视。因为这种倾向于感性欲望的舞蹈文化现象的出现, 固然有一定的客观的、历史的原因, 但又与舞界主观自身缺乏坚定的审美理性原则, 面对主义迭出的异质文化, 在文化观念上摇摆于似是而非莫衷一是的状态不无关联。

诸如, 而今改革开放, 艺术创作中的排他性思维已被包容性思维所取代, 多元文化因素并置的格局已经形成, 虽不再必须“以道代文”, 有了相对宽松的文化环境, 但是, 是否也就不再需要“明道”而“缘情”, 仅仅只要以“生存愉悦”作为当代舞蹈文化追求的最高目的呢?又如, 强调舞蹈审美自律性, 重视舞蹈文化形态存在的个性特征, 但这是否就等于可以将舞蹈的社会依存性与艺术的独立性相互割裂, 而不再依据艺术世界与实在世界的关系来作真伪的判断, 仅仅只要按照西方形式本体论的艺术观, 不问作品表现的“意义是什么 ”，而只要问 “文本是如何构成的 ”所谓创作的评判原则呢？ 等等这些在“原则”文化观念支配和下的创作思想观念，也必然从创作实践中反映出来：其一，认为只要好看、只要美、只要让人快乐，就是“好舞蹈”；其二，认为只要能使“舞蹈本体”全方位的调动起来，任意借题发挥而寻求得“可舞性”，充分展示了舞蹈演员的功能性技巧，就是“好舞蹈”；其三，认为只要是体现了舞蹈的“纯粹性”，形式构成有“创意”，即使是舞蹈文化语境令人费解，甚至产生歧义，也还是“好舞蹈”。 于是，文艺本应以状写人生显示灵魂占主导地位的特点，则黯然失色。 或以演员本色的“青春美”，千篇一律的“露肚”畸趣，来廉价获取所谓“市场化”的“轰动效应”；或以技术取代艺术，作品思想内涵则虚晃一枪，艺术形象则肢解割裂，尽显演员腰腿功夫；或以个人主观臆想构成模糊而纷乱的形象，表现所谓哲理的、超体验的、令人艰深莫测的内涵，以至纯粹个人心灵的矛盾、命运的感叹，以先锋的艺术形态和风格，以自恋自足为特征的舞蹈作品也时有出现。 其结果，一是将舞蹈直接转化为服务于娱乐、消闲的商品生产；二是以“玩”艺术的方式去“玩”舞蹈，消解了舞蹈对社会对人生的关注。 这才真正是该引起我们舞界警觉和反思的“本体”解构的隐患。

诚然, 我们也不能因此而以偏盖全, 在这复杂交织着多元文化的空间, 仍有相当一部分舞蹈编导本着高度的历史责任感, 坚持努力创作出以蕴含思想内涵的形态为标志, 以高雅文化品位和意趣为依归, 以精神审美规范为主旨的舞蹈作品, 仅以近期而言, 舞蹈《走、跑、跳》就是其中的突出的代表作之一, 它的诞生, 立即赢得了从普通观众到舞界同行的一致赞誉。

比较文学之我见 篇8

关键词：比较文学；内涵；文学比较

比较文学兴起于19世纪末20世纪初的欧洲，学科理论和方法的确立，学术团体和专业研究队伍的涌现，加上专业学术著作和专业刊物的出版，共同成为比较文学诞生的标志。在我国，比较文学正式诞生于20世纪二三十年代，成立的标志为比较文学讲座与课程的开设以及一批研究比较文学理论与方法的著作与论文相继出现。

一、比较文学的内涵

教材中对于比较文学的最终定义是这样的：“比较文学是以跨民族、跨语言、跨文化与跨学科为比较视域而展开的文学研究，在学科的成立上以研究主体的比较视域为安身立命的本体，因此强调研究主体的定位，同时比较文学把学科的研究客体定位于国族文学之间与文学及其他学科之间的三种关系：材料事实关系、美学价值关系与学科交叉关系，并在开放与多元的文学研究中追寻体系化的汇通。”

（一）比较文学的立足点

比较文学的立足点在于跨民族、跨语言、跨文化与跨学科。在这里主要解释跨民族，为什么是跨民族而不是跨国界呢？早在20世纪50年代，亨利·雷马克就提出比较的真谛在于跨越和打破既定的界限，但是他却将这种界限阐释为国界，却忽略了国界只是一个政治性、地理性的概念，一国可以有很多民族，就拿我国来说，56个民族在历史上创造的文学艺术并不一样，汉族就有《离骚》《史记》，蒙古族就有《敕勒歌》，维吾尔族有《阿诗玛》《召树屯》，藏族有《赞普传略》《萨迦格言》，纳西族有《创世纪》，白族有《创世纪》，瑶族有《密洛陀》，侗族有《侗族祖先哪里来》，苗族有《苗族史诗》《苗族古歌》，哈尼族有《奥色蜜色》，佤族有《西冈里》等等，而他们又同属于我国文学，因此研究比较文学应当以民族为界限，而不是国别。梵·第根关于比较文学定义的五个层面的重要理论特征中就强调过跨语言的重要性。钱钟书也曾提出研究比较文学就要多从作品实际出发，加深中西文学修养，强调跨语言与跨文化的重要性。至于跨学科，我认为这是区别比较文学与文学比较的一个重要的地方，将在“比较文学与文学比较”中详细解释。

（二）比较文学要求其同，也要存其异

要使比较文学有意义就一定要求其同、存其异。正是在明辨异同的过程中，才能对于中西文化有一个清醒的认识，加深对各自文化的了解，清楚中西方文学的优势与不足，进而得出文学的共同规律，并由此推动文学的发展。

（三）比较文学不是“空中楼阁”

在学习的过程中，许多同学都觉得比较文学是一种很远的东西，远到只能是文学博士研究的东西，甚至不少职业作家也很少发变对于比较文学的看法。其实比较文学不是那么神秘的东西，举个例子：红学研究就是具体的比较文学，流派众多、众说纷纭。其中对典型的就是版本的比较、人物的比较。易中天将《三国演义》和《三国志》进行比较研究也是比较文学。其实我们学过的文学史中对于诸如建安文学、田园诗派、唐宋派、公安派、阳羡词派、江西诗派、婉约词派、豪放词派等等文学流派的研究也属于比较文学。

二、比较文学与文学比较

（一）从比较视域和汇通性看

比较文学不是简单地将文学进行比较，而是应该在一定的比较视域中进行对话，在对话中所形成的汇通与融合是文学、文化自身发展中的必然规律。杨乃乔先生提出比较视域是比较文学在学科成立上安身立命的本体。

例如将济慈与李贺进行对比，二者只在英年早逝上有相同点，互相的文学创作并没有影响，文学创作风格也没有太多相同之处，因此将二人进行对比毫无意义，这就是没有在比较视域中进行比较，致使比较的意义丧失。说到成功的比较文学例子就不得不提汤显祖与莎士比亚的比较了。两者的相同之处在于：首先，两位戏剧大师都在早期作品中表现了乐观主义精神，而在后期作品里展现了悲观失望的世界观。其次汤剧和莎剧中青年男女在追求爱情的过程中，常常与以“父亲”形象所代表的传统势力发生激烈的冲突，然后通过“梦”实现自己的美好愿望。而不同之处在于：首先是人物塑造，同样是塑造在封建社会下勇于追求爱情的女性形象，汤显祖笔下的杜丽娘，柔中带刚，忍辱坚韧；莎翁笔下的朱丽叶热烈奔放，坚贞不屈。其次是在情节的推进中，“梦”是汤显祖主要运用的手段。而莎士比亚在情节推动时更多借助了家族仇恨和政治斗争等现实因素。最后是语言修辞上：汤显祖的《牡丹亭》在语言修辞上多缠绵典雅多采用暗喻、象征等手法，这与虚实相生的戏曲风格相适应。而莎士比亚的《罗密欧与朱麗叶》在语言风格上则显得热烈奔放，较多地采用明喻和拟人的手法描写主人翁的爱情。

汤显祖与莎士比亚堪称世界戏剧的两座高峰，在十六世纪晚期和十七世纪初同时出现在东半球的中国和西半球的英国，且双方在创作风格上相似，语言修辞又有所区别，这就是所谓的比较视域，在这个比较视域中，对于两者的研究不仅仅是跨语言、跨文化、还有跨民族。不仅如此，在将双方进行比较的同时，能够找到双方的汇通点，因此将它们进行比较是成功的比较文学。

（二）文学比较是比较文学的核心与基础

在比较文学研究的过程中，不得不用到文学比较的方法，将同一比较视域下具有汇通性的两者进行比较，主要是文学方面的，所运用的方法就是文学比较，比较文学最初就是在文学比较上发展而来的。早在1886年，英国的帕斯奈特就在他的《比较文学》一书中指出：比较方法与人类思维的产生历史一样古老，一切主观的推理和想象只有借助比较和区别才取得客观的流传方式。但是比较文学不仅仅在与文学比较，更在于将意义对等或分量相当的文学进行对比。只有把有意识地运用严格意义的文学比较方法进行的文学研究称为比较文学，才是有意义的，这不仅有利于建立这门学科，更主要是为了强调和发展比较方法在文学研究中的重要意义。

（三）从跨学科上看

跨学科是衡量比较文学研究成立的重要标识。学科交叉关系在比较文学定义中的完整提出最早见于美国学者亨利·雷马克。他认为人类在思维、情感、心理与审美等方面呈现出人性的共通性，这不仅表现在不同国族文学之间，也表现在不同学科之间。因此在《比较文学的定义与功用》一书中提出将比较文学研究的界限延展到其他相关学科中去，认为比较文学可以研究文学与其他知识信仰领域之间的关系。这就大大拓宽了比较文学的研究领域。早在中国古代的比较文学研究中就产生了跨学科的研究。中国古代比较文学的特点之一就是内容丰富，这在于翻译研究、闡发研究、平行研究，其中尤以跨学科研究成就最为突出，即诗与画、诗与禅。而文学比较只存在于文学内部，这就是与比较文学的差异。

三、比较文学的发展基础及发展前景

（一）比较文学的发展基础

比较文学的发展基础主要是外国文学与翻译。首先是外国为学。在张隆溪的《钱钟书谈比较文学与文学比较》中说到指出各国发展比较文学最先完成的任务之一，都是清理本国文学与外国文学的相互关系，研究本国作家与外国作家的相互影响。比较文学的最终目的在于帮助我们认识总体文学乃至人类文化的基本规律，所以中西文学超出实际范围的平行研究不仅是可能的，而且是极有价值的。这就可以看出对于外国文学的研究在比较文学中的重要地位，如果只研究本民族文学，那么比较文学的立足点，即四个跨越中的跨民族、跨语言和跨文化就没办法做到。其次是翻译。各国文学要沟通就必须要做好翻译，钱钟书提出不仅要重视翻译，还要提高翻译质量，注意研究翻译史和翻译理论。这就要求重视发展译介学，关注每一次有意义的文学交往实践，关注符号互动并建立理性的对话机制，让文学跨越时空去“旅行”。

（二）比较文学的发展前景

季羡林在中国比较文学学会成立开幕词中所说：“比较文学在世界上已经成为一门‘显学。”比较文学顺应了世界文化相互交流、相互影响，从而引发了比较研究的意识，在文化的传播中传播文学价值，日益显出其重要价值。除此以外，中国比较文学学会成立了中法比较文化研究所、中美比较文化研究所、后现代研究会等分支研究团体，由此可见不论是国内还是国际，比较文学都正向比较文化演变。一般而言，比较文学向比较文化的转变毫无疑问是比较文学向深层次发展的表现，但是也引出了一个问题，那就是文学本体的失落。西方的理论研究中就过于重视理论之间的对话，而忽视了文学本体的独立价值，这从根本上威胁到了文学本身的主导地位。文学本体作为比较文学的根本不应当失落，而应该繁荣发展起来。

四、结语

21世纪的比较文学研究，要将文化全球化和多元文化意识并重，才能为比较文学提供一个适合的平台。随着文化竞争力日益在综合国力中的地位逐渐上升的趋势中，各国文化实力不断地进行较量，而比较文学恰恰致力于不同文化体系中的文化相互理解，避免文化间的冲突，主张平等、宽容地进行人类共同未来的探讨，因而在促进世界的和平与发展中具有重要的价值。

注释：

参见《比较文学概论》第三版，杨乃桥主编，北京大学出版社，2012年10月，第103页。

摘自帕斯奈特：《比较文学》（《Comparatvie Literature}），第二十一节），上海外国语学院外文所编的杂志《比较文学与外国文学》1982年第2期上有此译文。

参见H.雷马克：《比较文学的定义和功用》，载于《比较文学：方法与观点》（美国南伊利诺斯大学出版部，196]年），第8～9页。张隆溪选编的《比较文学译文集》（北京大学出版社，1982年）选有这篇论文的译文。

摘自《钱钟书谈比较文学与“文学比较”》张隆溪，第二段。

参考文献：

[1]杨乃桥主编，北京大学出版社，《比较文学概论》第三版，2012，10.

[2]张隆溪.《钱钟书谈比较文学与“文学比较”》.

[3]陈圣生.《比较文学与文学比较》文学理论研究，1984.06.29.

[4]谢天振.专论《从比较文学到比较文化———对当代国际比较文学研究趋势的思考》.

文学创作 篇9

在以创造性精神活动为基本特征的写作领域里, 文学创作尤其显得复杂,往往被认为是不可知的。但是,和其他复杂的事物一样文学创作的复杂的心路历程也是可以认识的,是可以揭示出某些规律,是可以讲可以学的,许多有成就的写作者大都是从尝试文学创作中逐步提高写作能力的,即使是应用写作课适当讲些文学创作也是可行的。所以，下面我就粗略地研究了一些我喜欢的作家的文学创作观，希望从中能够得到一些写作的启发。鲁迅的文学创作观---抒写自己的心

鲁迅曾说过，文学创作不同于其他的工作,例如与教书相比，“作文要热情,教书要冷静。兼做两样的,倘不认真,便两面都油滑浅薄,倘都认真,则一时沸腾,一时心平气和,精神便不胜困惫,结果也还是两面不讨好。看外国,兼做教授的文学家,是从来很少有的。”这里, 鲁迅已经点出了文学创作活动的独特性是在于它的情感性,在于它必须具备的特有的热情。在《而已集.读书杂谈》一文中,鲁迅曾更为明确地指出:“研究要用理智,要冷静的,而创作须情感,至少总得发点热。”这里更是明确地将文学创作的独特性归结为情感性。在鲁迅看来,文学创作活动主要体现为一种情感活动,因此,情感活动的规律在文学创作活动中起着某种主导的或决定性的作用。这是因为,创作活动是人这个主体的精神活动,作家在创作中并不是对生活现象作直观的反映,而是对生活现象进行“人化”，即在反映社会生活现象的同时,也熔铸进了作家自己的心血、生命和情感。对感情常常较一般人更为丰富的作家来说,要在创作中排除情感的决定作用几乎是不可能的。诚如鲁迅所指出的,“既然还是人, 他心里就仍然有是非,有爱憎;但又因为是文人,他的是非就愈分明,爱憎也愈热烈。”正是这种热烈的爱憎情感催促作家们去从事创作,也正是因为融入了这种作家们的爱憎情感,才使其作品具有了感人的力量。作品中熔铸的作家的真实感情越丰富,作品的艺术价值便越高。反之,没有真心,没有激情,不管写什么,都难成为好作品。这就是鲁迅所谓的呼唤血和火的,咏叹酒和女人的,赏味幽林和秋月的,都要真的神往的心,否则一样空洞。

鲁迅特别地将“情感”问题提出来,将之作为文学创作的重要标志和特点,以之区别于诸如研究等其它创造活动,这反映了鲁迅对文学创作的独特性的认识,同时也昭示了他的整体的文学观念。强调文学的情感性特征,是与鲁迅对文学功用的认识相一致的。鲁迅认为“文学和学说不同,学说所以启人思,文学所以增人感。”鲁迅从事文学活动的目的是在于以文学来改变人们的精神, 但鲁迅又十分清楚, 这种改变精神的方式, 不是在于思想的赤裸裸的教化,文艺之所以为文艺, 并不贵在教学,而在于从情感的角度进行精神的感化和启悟。以无情之语,欲感动人是很困难的。

鲁迅所谓的“创作抒写自己的心”,正可看作是他对文学创作独特性的最好的概括。这里所谓的心，当然包括思想在内,但文学创作活动更主要体现为情感的活动,思想是化为情感表达出来的。情感活动的规律在文艺创作中起着主要的或决定性的作用。鲁迅就曾说过：“创作总根于爱”,“人感到寂寞时,会创作;一感到干净时,即无创作, 他已经一无所爱。”即使是像杂感这样的议论性散文,其创作也同样离不开情感活动的驱导这一规律。鲁迅在《华盖集续编小引》 中说, 他的杂感“不过是将我所遇到的,所想到的,所要说的,用笔写了下来。说得自夸一点,就如悲喜时节的歌哭一般,那时无非借此来释愤抒情”。寂寞、苦闷、爱、愤等等,都是主观情感的东西,鲁迅强调文学创作中的情感作用,正是为了突出文学创作的独特性。王国维的文学创作观---疏散生命的痛苦

在王国维看来,文学创作的起点和动因是人的永不停息的生命活动,它原生于人的生活之本质。那么,“生活之本质曰何？‘欲’而已矣。欲之为性无厌,而其原生于不足,不足之状态,苦痛是也。既偿一欲,则此欲以终。然欲之被偿者一,而不偿者什佰。一欲既终,他欲随之。故究竟之慰藉,终不可得也。即使吾人之欲悉偿,而更无所欲之对象,厌倦之情,即起而乘之。于是吾人自己之生活,若负之而不胜其重。故人生者, 如钟表之摆, 实往复于苦痛与厌倦之间者也,夫厌倦固可视为苦痛之一种。”显而易见,在王国维看来,生命的本质就是欲望、厌倦和痛苦,而人的一切活动莫不因此而起。然痛苦又可分为“积极的痛苦”与“消极的痛苦”。“ 工作”就是一种人们所经验的积极的痛苦。但人又不能经常地处于这种“积极的痛苦”中,因为“岁有闲月,月有闲日,日有闲时”,这时,人们体验到的就是“空虚之消极的痛苦”了。于是人们就需要以种种的嗜好,来填充生活的空虚,来缓释由空虚而起的痛苦。总之,在王国维看来,嗜好是“不能以须臾息者”的人的生命活动的结果,是人的实际的“直接为生活”的工作的补充形式,是剩余精力的发泄,而文学作为“最高尚之嗜好”，“亦不外势力之欲之发表”,“故其渊源存于剩余之势力,无可疑也。” 需要特别指出的是, 王国维的文学创作动因观, 既像人们所知悉的那样,是对康德、席勒、叔本华、尼采和海定甫的美学和心理学“向慕归化”的结果,又是在他痛苦的探索和反思的过程中形成的。在《论性》一文中,他认为人类的一切文化创造皆起因于抽象的善与 恶的斗争,“政治与道德,宗教与哲学,孰非由此而起乎历史之所纪述, 诗人之所悲歌,又孰非此善恶二性之斗争乎。”又在《释理》一文中否定理性之有益于人性的徙恶迁善,认为它不足为人的行为准则而在《原命》中则肯定和宣扬抽象的“定命论”和“定业论”,并总结道“一切行为必有外界及内界之原因。此原因不存于现在,必存于过去不存于意识,必存于无意识。而此种原因又必有原因。而吾人对此等原因,但为其所决定,而不能加以选择。”王国维的文学创作动因观,便是筑基于这种为非理性的盲目意志所决定的悲观主义的人性观之上的。

王国维以意志、欲望、势力及痛苦等因素,作为文学创作的终极动因, 有错误的消极的一面,又有一定的合理性。就其“ 片面”来看,首先,他以观念代替实在,为一般牺牲了个别,脱离开具体的时空环境,来探求生命的本质,不惜以形而上的主观臆断,代替对生命实体的具体分析。这样,他就不可能比较合理地揭示生命本质的一般的和特殊的内含,从而也就不可能全面地深刻地揭示文学创作的复杂的动力因素。其次,他将思维的局限圈划在封闭的内宇宙里边。忽略了对外在的客观因素的考察。事实上,人的活动是由内界的和外界的因素的合力决定的，所以离开对人的具体的生活境遇、时代背景、文化环境等外在因素来考察人的本质是不可能得出正确的结论来的。同样,人的文学创造活动的复杂动因,也不可能得到正确的阐释和说明。因此，我们可以断定,以唯心主义的态度,仅从人的抽象的内在的生命体验出发, 是无法揭示文学创作的规律的。第三,单用人的非理性的意志、欲望等因素来阐释文学创作的动因,势必要给自己的文学思想涂抹上浓重的悲观色彩,势必要把文学创作看作是救赎人生的罪过及解除人生痛苦的一种消极的方式,而看不到文学活动的根本性质和深层动力,乃是人按照美的规律所进行的自由自觉的审美创造,是人通过美的创造对自己的自由本质予以确证的健全理性。就其“深刻”的方面来看,王国维吸收了西方近代人本主义哲学和美学的积极成分,用新的眼光来看待人及文学,把文学作为诘问人的命运和省思人的价值的方式, 当作为人安顿精神家园的诗意手段,“来日滔滔来,去日滔滔去,适然百年内,与此七尺遇。尔从何处来？尔将去何处？”可见,他又是把寻求人的终极归宿作为文学创造的动因的。这实在是一种脱数千年之思想束缚的新的文学观,看来周扬称他为“新文学运动的先驱”,实非虚美。沈从文的文学创作观---在现实和梦中神游 众所周知, 文学是对现实生活的再现与表现, 一切创作都离不开现实这块肥沃的土地。任何作家都概莫能外,沈从文当然也需要首先把自己的创作植根于现实的沃土中。但是,沈从文又不仅仅满足于此，局限于此。他认为：创作还必需把‘现实’和‘梦’两种成分相混合,用语言文字好好装饰、剪裁、处理得极其恰当，方可能成为好作品。弗洛伊德认为创作就是作家的白日梦, 这当然有其荒谬之处，但至少有一点则是无可厚非的：文学创作总是要借助文字去实现，或表现人们在梦中的‘现实’,或梦中的‘愿望’。文学作品就是实现了‘现实’或 ‘愿望’的一种审美的物化形式。尼采认为：“正如哲学家面向存在的现实一样,艺术上敏感的人面向梦的现实。他聚精会神于梦,因为他要根据梦的景象来解释生活的真义,他为了生活而演习梦的过程。”又有人说：“一部文学作品,即使不记录梦境,本身仍是一个梦,作者的梦。它代表作者潜意识愿望的实现,或者记录了无法实现愿望的哀叹，就象梦一样,它是由作者过去心灵生活的残屑所构成,再加上最近事件或心像的润饰。”沈从文说：“有人用文字写人类行为的历史，我要写我自己的心和梦的历史。”沈从文的“心和梦的历史”的构成, 即包括了他的‘即往经验’在感情世界中的美好‘残留’和他对未来的憧憬与理想,再加上最近事件或心像的润饰。在沈从文的许多作品中, 我们都不难看出他对湘西古朴之风的深情依恋, 对现代都市‘文明’的深深遗憾以及对‘美与爱’的孜孜迫求。例如在他的代表作《边城》和《长河》中, 就展现了湘西社会那安宁、秀丽、淳朴的风俗美和‘优美、健康、自然’的人情美,寄托了作者的人生理想和迫求。也可以说, 《边城》或《长河》是实现美的破灭在作者笔下的复活, 是浪漫气息和现实精神的结合。也正如凌宇所说“《边城》、《长河》与其说是湘西社会生活的真实写照，勿宁说是湘西社会历史演变和作者审美理想的艺术象征。”沈从文在谈及《边城》时亦言“我过去的痛苦挣扎,受压抑无可安排的乡下人对于爱情的憧憬,在这个不幸故事上,才得到了排泄与弥补。”沈从文的创作是“现实”和“梦”的结合。沈从文的梦,不仅是他‘过去心灵生活的残屑’和对未来理想的憧憬, 而且也是他对人生的一种特殊体验。沈从文创作的动力源泉, 是他对“美与爱”的本能向往和炽热追求以及他对表现这种“美与爱”的庄严神圣的文学事业的执着追求尽管“美丽总是使人忧愁”,尽管他深沉的爱常常不被人理解, 尽管他概叹：“你们能欣赏我故事的清新, 照例那作品背后隐藏的热情却忽略了你们能欣赏我文字的朴实, 照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。”尽管他对此也有似“寄意寒星荃不察”的寂寞与孤独,但他也不无有慰和自信地说道：“我有一颗能为现实光影而跳跃的心,就很够了这颗心不仅能够想一切,而且可以完全实现它一切花草既能从阳光下得到生机,各自于阳春烟景中芬菲一时,我的生命的花朵,也得发展、也得开放,必然有惊人的美丽与芳香。”沈从文视文学创作为他生命最庄严的一部分, 他的作品, 就是他生命开放的‘花朵’,美丽而芳香。他的‘热情’与‘悲痛’,就是他用形象表现的爱的内心世界的展示,诚挚而动人。他存心走一条“从幻想中达到人与美与爱的接触的路”,并“从自己头脑中建筑一种世界,委托文字来保留,期待那另一时代心与心的沟通。”沈从文为美与爱所付出的代价是巨大的, 沈从文对陶冶国人灵魂的功绩是辉煌的。他用他‘朴实的文字’, 使“生命之光，熠熠照人，如烛如金。”这一切都完好地保留地埋藏在广大读者的心目中功不可没,任何人、任何势力也抵毁不了。

参考文献：

【1】鲁迅.两地书.六十六.鲁迅全集[M] 北京: 人民文出版社,1981 【2】鲁迅.而已集.读书杂谈.鲁迅全集[M] 北京: 人民文出版社,1981 【3】《静安文集续编· 人间嗜好之研究》 【4】《静安文集· 论替》