创作者意识（精选12篇）
创作者意识 篇1
艺术创作领域的创新力一直是大家所关心的问题,也是艺术发展的核心动力。经济转型期的中国正在努力将“中国制造”转变为“中国创造”。中共中央总书记习近平在强调,实施创新驱动发展战略决定着中华民族前途命运。创新力是经济、文化发展的基石,已经成为全国上下的共识。作为教育工作者如何培养出具有创造力和创新力的学生,为国家、产业的发展提供源源不断的后备力量是教育中应当不断去思考不断探究的问题。
笔者是一名动画专业教师,在教学过程中也不断思索如何激发动画专业学生的创新力的问题。动画,从产业和教育的角度来观察都属于一门新兴学科。“新”意味着空白,也意味着大有可为。在对于动画专业学生的培养方面,教育者们把目光投向各个不同的方面,有的重视技术,有的重视人文,有的将“全面的素质培养”作为重点……而笔者认为所有的能力和素质的培养都应该回溯其源头,以激发和培养个人的内在驱动力为重点,即不断启发、引导、鼓励学生的“创作者意识”。
之所以如此强调“创作者意识”也是由我国现阶段教育的现状决定的。首先,我们反观我们的教育制度,学生进入大学之前接受的应试教育的学习方法主要是读背练考,对于学生创新力和创造力的要求极少,也没有为学生的自主创新创造提供空间。甚至需要“压抑”自己才能通过“考试机器”的筛选,进入大学的殿堂。完全不同的大学教育,需要学生创新创造的时候,学生们却茫然了,有些学生退缩了,有些学生想要去创造,却缺乏动力和能力。这不能不说是我国现行教育制度的一个软肋。其次,前文提到动画专业是一个新兴的专业,相比较其它学科已成体系的教育思想,动画专业培养的教育思想还显得稚嫩和不成熟,各种教育思想层出不穷,却都还处于探索阶段,对于学生创新力的培养没有提高到应有的高度,也没有提出切实可行的方法。因此,不断在培养学生创新力方面进行思考探索也是教育工作者的任务之一。在探索中,笔者发现,创作者意识是创新的首要也是先决条件。
那么如何培养学生的“创作者意识”?除了进行教学研究实践,对于其它地区的先进经验进行研究和学习。与福建一水之隔的我国宝岛台湾,在创新力培养上,著有成效。2007年英国经济学人智库(Economist Intelligence Unit, EIU)于2007年首度研发一套全球创新指数(GlobalInnovation Index, GII),针对82个国家和地区进行了在过去5年的创新能力进行研究评比,并对未来5年的表现进行预测,在亚洲,日本与台湾的表现最为出色,分居亚太第1、2名。台湾从2002-06年的第8名向上升至2004-08的第7名,并被预测未来五年内创新效率将持续增进。而我国大陆地区虽然表现突出,从59名上升到54名,但总体来说,还是较为落后,并且据调查报告显示我国在创新开放的概念上还远远达不到其它国家的水平。教育是产业的根本,台湾的教育在为产业做出巨大贡献的同时,也产生了许多可借鉴的经验与方法。
首先应当谈到的是“全人”的教育理念。1998年台湾教育部颁布《21世纪教育愿景》将“全人教育,温馨校园,终身学习”作为教育主要思想。台湾教育部的《教育改革行动方案》中提到“重视通识教育以落实全人教育理念”。“全人”教育思想成为台湾主流教育思想。“全人”教育理念“突破升学主义只重视智能发展的传统教育模式,关注个人的发展。强调“以学生为主、共同参与及行动省思”的精神,倡导建构式学习,培养学生积极主动的态度、批判思考的精神、创新能力、动手实做的能力和创新人格”。这种教育理念要求健全人格的基础上,促进学生的全面发展,让个体生命的潜能得到自由、充分、全面、和谐、持续发展。对于学生的艺术性、创造性和潜力进行全面挖掘,充分体现出对于“创作者意识”的重视和推动。在动画创作领域,艺术性、创造性和创作者的潜能都是尤其重要的。福建的动画教育理念已经从单纯的技术教育转向技术与人文教育并重,但关于学生作为“人”的个体的潜能,以及对生活的感知力等更加软性的方面并没有得到足够的重视。而“全人”教育把关注点投注在个人发展,强调参与、行动和挖掘潜能等方面,因此,如何在台湾“全人”教育并不是单一的口号,而是将其融入到参与性极强的当地文化活动之中——即文化的“在地化”实践活动。
文化的“在地化”实践活动对于文化,以及文化的参与者来说都是非常重要的。唯有通过“在地化”实践,文化才能获得生命力,文化参与者才能真正享受到文化带给人的真实力量。对于不断成长的学生来说,“在地化”实践实现了浸入式的教育,与其它参与者和作的能力也得到了提升,竖立起自我意识,这些都是实现“创作者意识”的必由之路。而“在地化”实践具有以下几个特征:一是参与性强;二是合作性强;三是与当地当下的现实发生关系。基于这几点,笔者对台湾的“在地化”实践与“创作者意识”培养进行分析。
在台湾高校校园内所展开的活动便具有很强的“在地化”性质,对学生的“创作者意识”的培养起到了推动促进的作用。比如“玻璃创新营”项目,是台湾大华技术学院模仿挪威的创新营,鼓励学生参与创意设计并做出具体的玻璃实体作品的一个活动。通过玻璃创新营的学习,学生获得了自信与创造的经验,在培育出具有创意的学子的同时进一步与产业界结合,加速玻璃产业的转型,提升台湾玻璃产业在国际上的竞争能力。又比如“全国大学院校创意校园空间甄选大赛”,鼓励教授和学生一起创造校园,关怀校园,寻找校园闲置角落,提出改进方案赋予其新面貌。上述这样的活动都是在无中生有,并且最后落到实处,即有参与性、合作性,并且与现实世界发生关系,让学生们在创作的过程中实现了改善世界的梦想,进一步激发他们的创作热情,增长了创作经验,进一步增强了他们的“创作者意识”。
另外,台湾营造了良好的文创氛围,台湾的创意文化并不停留在纸本、银幕等空中楼阁,而是将其普及到大众的生活之中。台湾的文化创意活动用三个字“在地化”可以很好地解释。它并不是一种精英文化,而是与普通大众的生活发生关系。台湾经济部2002年开始推动“创意生活产业”,创意体现在生活、教育、公益各个方面,创意渗透到人们生活的方方面面,整个社会对于创意的需求与尊重形成一种风气,学生必需通过创作来体现自己的创新力,而且不仅仅是创作,而是要创作出令人眼前一亮的作品,这便要求学生以“创作者”来要求自己,在创意氛围环绕的环境下培养起了“创作者意识”。
上述教育方法是面向整个高校教育的,对于浸淫其中的动画专业教育有莫大的影响。台湾大学生的动画对于人物情感的细腻表述,以及表达方法上的创新为世人有目共睹,笔者认为借鉴台湾高校教育中对于文化“在地化”实践对于“创作者意识”培养方面的宝贵经验,将会对福建乃至全国的动画教育起到推波助澜的作用。
摘要：经过多轮应试教育得以升学的学生,对于创作的能动性不强,对于创作所需的知识积累也不够。因此在艺术教育领域,学生的“创作者意识”培养成为亟需解决的一个基本问题。台湾的创意产业发展态势良好,研究台湾的优秀教育经验,文化不是高悬空中,而是通过“在地化”活动深入每个人的生活,润物细无声般培养起学生的创作者意识。
关键词：创意,创作者意识,在地化
创作者意识 篇2
文学创作中的生命意识
文学作为一种特殊的`意识形态,是人类对现实的审美把握.一部文学作品的产生,离不开作者对生活的体验.一部有深度有灵魂的作品,应该揭示作为生活主体“人”的价值.能否对生命本体意识进行关照,在很大程度上决定着作品的审美价值.因此,探讨生命意识对于文学艺术的重要意义很有必要.
作 者：苏淮 作者单位：黑龙江大学新闻传播学院,黑龙江,哈尔滨,150080刊 名：牡丹江师范学院学报(哲学社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF MUDANJIANG TEACHERS COLLEGE(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES EDITION)年，卷(期)：“”(5)分类号：B516.41关键词：
创作者意识 篇3
一、政治意识的高扬
复出后的丁玲致力于大幅宣扬政治意识，一方面，由于她饱受“左”倾迫害，早已习惯时刻将政治放在第一位，不断表现作为一名党的好同志的高风亮节;另一方面，复出后的丁玲有着迫切想要获得党的认可的强烈期盼，因此，她必须向群众证明自己是一名合格的共产党员，这就导致了她无论是在文学创作中还是在一些公开场合都极力强调“文艺为政治服务”的观点。
复出后的丁玲开始改变创作风格，她极力鼓吹“文艺为政治服务”，把作家政治化，更加坚定地站在革命的立场，坚持革命文学的方向，这在她多次在一些公开场合发表的关于文学创作的观点中可以明确体会到。1980年丁玲在庐山召开的全国高等学校文艺理论学术讨论会上发言宣称：“创作本身就是政治行动，作家是政治化了的人，有的作家说他可以不要政治，你是个作家，就有志向、就有理想、就有感情，这都不是与政治无关的吧！”与此同时，丁玲还多次向外国作家宣传“文艺为政治服务”的观点。丁玲在《到群众中去！》一文中指出作家“同时也是一个政治家，他有高度的政治热情，把政治融入他所描写的形象、感情中，使读者觉得这只是文字，但这些吸引人的优美的文字却起到政治上的作用”。
由此可见，丁玲对党的热情和忠心。她有坚定的政治信念、强烈的政治意识，充分展现了一名优秀共产党员的风貌。但是，复出后的丁玲忽略了当时文艺思想的调整，依旧盲目宣扬“文艺为政治服务”的观点，她的这种文学观是偏激、僵化的，这就使她走了极端路线。
晚年丁玲政治意识的表现不仅从她所发表的文学观点中可以看出，在她的文学作品中也非常明显。在小说《杜晚香》中，丁玲成功塑造了一个满怀革命热情的无私的劳动者的形象，以充分表现出她心中对党的热情以及无私奉献的渴望，很好地表现出了她强烈的政治意识。小说的主人公杜晚香从小饱受后母的严厉斥责，十三岁被后母卖给人家做媳妇，她一直勤勤恳恳的为家人操劳，在土改运动中受到了党的教育并成为一名共产党员和妇女干部。1958年她只身一人来到丈夫工作的北大荒，积极主动地要求参加工作并参与各种无偿劳动，最终她成为了有高尚品德的新型劳动者。小说主人公杜晚香是一个被政治化了的农村妇女，一个完全没有自我的女人，她在对社会的无私奉献中实现了自身价值。作者所要表达的政治意识显而易见，杜晚香在家庭生活中与丈夫极不平等，她不但没有怨言，反而表现出了无条件地顺从，甚至还不自觉地产生出对他的尊敬与爱慕。在杜晚香身上所表现出的都是丁玲以前强烈批判的陈旧道德观念。由此可以看出，晚年丁玲的作品中更多的是追求一种政治效应、政治功利，她的这种观念是落后的，她从陈旧的视角来表现落后的封建的道德观念，这是她从前极力反对的。
二、女性意识的展现
尽管丁玲一再强调严肃的政治观，但她心中早已根深蒂固的自我和个性一直没有泯灭。在她的文学创作中仍然或多或少地体现了一些女性意识，尽管她在表达女性自由与解放意识时有所收敛，但不难看出，晚年丁玲对早年所热衷的追求“自我、个性、坚强”的女性意识并没有完全摒弃，只是不再像以往那样直接、丰富地表达了。
复出后的丁玲一再宣称自己首先是一名共产党员，但作为作家，她也深知什么才是文学创作最重要的，在她谈论创作的一些文章与讲话中可以看出她对于女性情感的抒发并没有完全抛弃。在《谈创作》一文中，丁玲说：“去年，我对外国记者说毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》是对的，是好的，我们还要坚持下去;我现在还是这个意见……但作者的有些话不够完善，他批评‘文艺的基本出发点是爱，我说文学就是为了爱嘛，怎么不是为了爱呢？如果你没有爱写文章干什么？正因为你爱你才写嘛！”丁玲的话体现了她一直没有完全放弃表现自由解放的精神，文学是为了爱，女作家当然要在文学作品中尽情表达自己作为女性的感情。因此，丁玲仍然关注有关女性的问题，她在这里的言论与前面所提到的“文艺为政治服务”理论完全背道而驰。她极力要表达的政治意识与她要隐蔽表达的女性意识之间的摩擦也就导致了她复杂的创作心理，这种思想的矛盾造成了她在文学创作上的政治意识与女性意识的纠缠。
丁玲晚年作品中依然保留着一丝代表个性解放的女性意识，只是与前期以小说为主体，大胆揭示女性在男权社会所受压迫不同，晚年的作品大多数以回忆性小品的形式，其中最典型的是《“牛棚”小品》。《“牛棚”小品》是丁玲在身患癌症之后凭着坚强的毅力写出来的，她用文字控诉了“左”倾错误对人性的扭曲，同时也充满感情地挖掘了深埋在人们内心深处的美好，表达了一个女人的坚强以及她与爱人坚贞不渝的爱情。文章讲述了他们患难与共，在身处逆境时仍然积极追求自由与真情，从一定程度上表现出了丁玲早期强烈推崇的女性意识。丁玲的《“牛棚”小品》写出人与人之间关怀、温暖的一面，写出了人性的美好和对恶势力的抗争，其中表现的对自由与幸福的渴望则体现出丁玲心中的女性意识并没有完全泯灭。
三、政治意识与女性意识的矛盾
晚年的丁玲表现出了对革命与政治的推崇，她在创作上一方面的确是发自内心的对共产主义的真诚，另一方面则是为了澄清自己在政治上的清白，从而选择在作品中大幅宣扬政治意识，因此，她的政治意识的高扬是有意识、有目的的，这种偏激的行为让晚年丁玲走入了一个极端。然而，对于她的大半生的复杂经历她又有许多感想要抒发，因此她又不忘借助于小品文有限的空间隐秘地表达一些女性意识。这使她极力想要表达的政治意识与刻意隐藏的女性意识相冲突，促成了这一时期她复杂的创作心态。
“文革”后丁玲复出，其公开表达的文学创作观明显倾向于政治化，大肆宣扬“文艺为政治服务”，但也不能忽略丁玲复杂的心理矛盾。她在很多公开发表的谈话中又提出“艺术第一，政治第二”的观点，这就体现了晚年的丁玲始终处于一种矛盾的状态，是坚持从一开始就热衷的代表解放的女性意识，还是坚持后来迫不得已鼓吹的代表着奉献的政治意识？面对两种选择，丁玲自己都很难把握，因此才会出现她前后言论的矛盾，这种矛盾的心态一直伴随着丁玲的整个晚年创作。
晚年的丁玲这种政治意识与女性意识矛盾的心态不仅仅表现在她的创作观点上，还体现在她的作品中，丁玲认为《杜晚香》是她最满意的一部作品大概是因为《杜晚香》所表达的题材是永远正确的，但由于她的矛盾心态，她在《“牛棚”小品》中又在一定程度上抒发了女性情感，只是这种表达是很隐蔽的。
四、结语
丁玲的一生始终在追求女性自由和解放，她从人性的角度去进行文学创作使她取得了巨大成就，但与此同时政治也一直伴随着她。丁玲所处的时代是特殊的，她的思想与创作风格也随着时代的变化而变化，她在这几十年中所承受的无论是精神上还是肉体上的痛苦是无法想象的，但她坚强的毅力与勇气使她顽强地坚持下来，她豁达的心态让人敬佩。丁玲是一个追求自由、独立的女性作家，但是到了晚年，她不得不被束缚。残酷的现实掩盖了她的才华，这不得不说是她的悲哀。
艺术创作中的人文意识 篇4
关键词：艺术创作,人文,意识
在伊曼纽尔·康德去世的九天前, 他的医生来访。年迈抱病而又近乎失明的康德从椅子上起身, 颤微微的站着, 口中喃喃做声。他的挚友终于会意, 原来康德是要他先坐, 然后才肯复坐, 来客依意落座后, 康德才让人搀扶着做下来, 在恢复了点力气之后, 康德说道:“人文的意识还未离我而去”。一时, 两人感动不已。这“人文”一词, 在当时的社会背景下, 顶多意味着温文有礼, 然而, 对康德却远非如此, 康德是在强调:人类只有在自我证明原则和自我约束原则的前提下才能完成自我价值的超越。
一、人文意识的概念
“人文”一词不单单是西方文化发展的结果, 在我国早有出现, 《易经》记载:“刚柔相错, 天文也, 文明以止, 人文也。观乎天文以查时变;观乎人文以成化天下。”三国时王弼曾说:“止物不以威武, 而以文明, 人文也”。宋程颐在《伊川易传》中也亦说:“人文者, 人之道也。”说得就是人文意识。人文意识其实就是以人为本的意识。一切以人为出发点, 一切以人及其所处的环境为核心, 是高度重视人的价值和尊严的一种思想态度。它强调人的高贵精神, 赞美人的力量, 颂扬人的特性和理想, 提倡尊重人、发展人的事业。所以, 人文意识是人类在漫长的发展演变过程中积淀而成的精神财富。
二、艺术创作的特征
艺术创作是指艺术家以一定的世界观为指导, 运用一定的创作方法, 通过对现实生活观察、体验、分析、选择、加工、提炼生活素材, 塑造艺术形象, 创作艺术作品的创造性劳动。艺术创作从根本上来说是艺术家根据自身审美判断所进行的一种独立的、自由的审美创造活动。
就绘画而言, 西方古典主义绘画提倡题材典雅和形式庄重, 强调理性而轻视情感, 强调素描与严谨的外表、贬低色彩与笔触的表现, 追求构图的均衡与完整, 努力使作品产生一种古代的静穆而严峻的美。然而继法国浪漫主义之后, 人们的思想得到解放, 艺术家开始在历史中寻找新的创作方向, 个体价值在艺术创作中起到越来越重要的作用。特别是上世纪五十年代波普艺术的出现, 使得绘画者将个体意识更充分的融汇于艺术创作之中。艺术家创作的独立性得到了更广泛的认可, 其中包括对人的个性和主体精神的褒扬;包括对自由、平等和做人尊严的渴望;包括对理想、信仰和自我实现的执著;也包括对生命、死亡和生存意义的探索等。
总之, 艺术家借助艺术创作来完善自己和提升自己。从根本上说是一种本能需求的反映, 这要求艺术家在创作过程中必须具有清醒敏捷的个人意识、独立创作精神, 独特而丰富的情感体验。只有这样, 才能创造更好的富有个性特征的艺术作品。
三、艺术创作中的人文意识
人类文明经过几千年的发展和演变, 不论是最初的男耕女织原始状态, 还是现在的科技、信息化空前繁荣, 作为每一个自然人的个体, 对本能需求和精神需求从来就没有改变过。随着人类生存环境和社会环境的不断改变, 随着社会不断的进步和发展, “人文精神”已经越来越成为一种普遍意义的社会认知。
不能忽略的是, 艺术品作为一种独特的文化形态, 为社会文化的繁荣起着重要作用, 它是整个社会文化的一面镜子, 通过自身独特的语言映射着整个社会文化特征。满足着人们深层的精神审美需求。美国20世纪最伟大的画家之一安德鲁.怀斯在其代表作《克里斯蒂娜的世界》中, 描绘的是因身患小儿麻痹症而致残的少女克里斯蒂娜, 无助地匍匐在荒凉的草地上, 正在艰难地向山坡上的木屋爬去。荒芜的大地占据了画面的大部分, 空旷、孤寂的气氛挤压在少女身上, 形成一种凄凉和悲冷的情调。其作品色彩柔和、笔触细腻、刻画精细入微而又带有感伤、凄凉和悲冷的情调。作品中不但充满艺术家最简单、最平凡情感表达, 而且富含有着令人神往的人文力量。正因为如此, 作品才不断的唤起一代又一代的读者对故乡的怀恋, 以及对逝去时光的回忆。
从文化人类学的角度看, 人类存在和发展的需求可以简单的概括为两大类:本能需求和精神需求。本能需求是人类一切活动的基础, 精神需求是人类意识的延伸。从这个概念判断, 一件优秀的艺术作品, 至少要包含两层意义:一是艺术家自身个人“自由观念”的展示。主要体现在艺术家对自身情怀的关照;二是艺术家对社会群体的关照。即“人本观念”。艺术家要想使自己的艺术作品站立于艺术的高峰, 除了在作品中充分反映自身对世界的认识之外, 还需要关注普通群众的生存现状和内心渴求。否则, 其创作的艺术作品必然是不完整的。
四、人文意识对于艺术创作的价值和作用
人文的核心是对生命极其所处环境的关怀。艺术家只有承认人的价值, 尊重人的个人利益, 包括物质的利益和精神的利益。艺术作品才能达到圆满的状态。人文精神是“对人的价值追求”, 艺术创作也是“对人的价值追求”, 只有提倡人文精神与艺术创作的相容性, 艺术作品的价值才能充分体现。艺术家不仅要有自己的艺术思想, 还要有高尚的创作理念。一件艺术设计作品不仅可以带来一定的物质财富, 还要反映其所处时代的人文背景。在满足自身审美情绪表达的基础上, 正确地引导社会其他群体的高雅审美需求。共同构筑和谐健康的社会环境, 这是每一位艺术家都需要承担的社会责任。
在艺术创作实践中, 人文意识应当成为艺术家创作过程中的一种习惯性意识, 与其艺术表现手段一起共同构成社会发展的优秀艺术文化基因。只有这样, 当一件艺术作品呈现在观众面前, 不论艺术种类种类如何, 艺术风格怎样, 都是艺术家的高尚品格的流露。
结语
在人类文化发展的历史长河中, 作为个体的艺术家及其艺术作品, 对人类文化的传承与发展起着一定的作用, 而作用的大小以及对后世的影响深远程度, 人文情结则起到重要作用。一件艺术品的诞生, 不能仅仅是艺术家自我实现的结果, 更不是以更多的谋求市场利润为目的, 而是应该树立一种健康积极的观念, 一种生活态度的展示。所以, 在艺术创作过程中, 艺术家应该不断完善自己, 努力将艺术创作由“自在的”状态过度到“自为”的状态。因为就一件艺术品而言, 人文精神不但是艺术品价值的重要内容, 也是现代文化和现代文明的象征。如何提高艺术创作中的人文意识, 防止艺术唯我论和艺术唯美论的泛滥。是每一个艺术家都应当思考的重要课题。
参考文献
[1] (美) 欧文·潘诺夫斯基著.《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》.上海三联书店, 2011.
[2]《创造设计的生命力—艺术设计的源流及发展》北京大学出版社, 2009.
[3] (加拿大) 查尔斯·泰勒著.《自我的根源:现代认同的形成》.译林出版社, 2012.
创作者意识 篇5
随着人类对自然界的认识和干预的深入，自然环境受到人类活动的影响和破坏而日渐恶化：环境污染严重、生态系统脆弱、生存环境恶化……人类对自身行为的反思已迫在眉睫。从二十世纪七八十年代以来，一些作家已开始对环境问题提出了种种担忧，由此文学领域出现了对环境问题关注的主题文学，即生态文学。在对我国生态环境问题关注的作家中，张炜是较早进入这一领域写作的。
张炜是一个自然的呼唤者和吟诵者，是一个自然的亲近者和守护者。文学文本(特别是散文和随笔文本)是作家心声最直接的体现，张炜钟情于自然的表达恰是其散文和随笔的主要内容之一。在对自然的挚爱与热颂、体味与感受中，张炜逐步培养起了具有整体精神意识的生态观。
一、亲近自然的天性是其创作的原动力
一个在自然状态下生长的农村孩子，对自然的关怀是无可非议的;一个对自然亲近的作家，往往最善于从自然中汲取营养，其作品也往往渗出清新质朴的乡土气息。在张炜的创作中，野地给他的艺术力量是巨大的，而且是重要的，“一个知识分子的精神源自何方?……可我还是发现了那种悲天的情怀来自大自然，来自一个广漠的世界。”这是乡野自然所发出的声音，表达了作家对大自然挚爱的情怀，对自然艺术源泉的感动。作为其生命存在的本真状态，张炜的文学创作以大自然或野地作为艺术的活水源头，并不是出于创作中的偶然灵感，而是源于生活历练中长久的积淀。他曾经这么说：“我觉得作家天生就是一些与大自然保持紧密联系的人，从小到大，一直如此。”可以想见，不论什么时候张炜与大自然的联系都是相当紧密的。所以，他在散文集《融人野地》中多次提到“故乡”，并且把它作为生命之根，发出深情的呼唤。总之，大自然给张炜予肉体的同时，也为其提供了精神动力，是他创作力量的源泉。
张炜不仅善于向大自然汲取艺术养分，还把大自然确认为艺术的导师，大自然也在不断地感动着他，“你会看到一个诗人的情绪怎样波动，这种波动与自然环境有怎样的联系，以及大自然又怎样熏陶和教诲了诗人。”张炜出生于胶东半岛的乡村，他的每一个细胞好像都被自然万物浸透过，自然万物充当了他的精神触角，也充当了他艺术感受的媒介。所以，在他的作品中出现的山川草木、丛林野兽、天空飞禽、湖海鱼虾等自然物，都是作家艺术生命的符号，这些符号让他的创作充满着艺术活力，闪烁着艺术火花。这样，他与大自然紧密相融，在大自然中受到熏陶，获得了艺术养分。进而作家把自己与自然野地紧紧地捆绑在一起，把自然作为艺术的对象，又把自然作为精神的指导者。“田野上是生长繁衍各种生命的地方，是泥土。我觉得一个搞艺术的人，不管他是搞什么题材或体裁的人，都不能离开它。因为一离开它，就不会理解管理生命的奥秘。”张炜对大自然的感受，往往富于生命力的动感，如同灼灼之火燃烧着身上的每一个艺术细胞，正是这种大自然的热情，使他从中获得不朽的艺术动力。
有生态哲学论者认为人具有生态本原性，“人类来自于自然，自然是人类生命之源，也是人类永享幸福生活最重要的保障之一”。在张炜的作品中，自然就是他整体生命的本源。正因如此，张炜的文学作品频繁地出现“大地”、“田野”、“野地”、“大自然”等字眼，也就是说，张炜的文学创作充斥着对自然的表达，他不仅把自然作为生命之源，还将其作为艺术之源。这种品质在现代环境日益恶化的今天，其价值尤为珍贵。
二、对大地的歌唱和守护是其创作主要视点
以野地(或田野、或大自然、或大地、或蛮野)作为创作的切入点，是张炜天性自然呈现的最有效的手段。大地上生长的一切事物是作家表现对自然挚爱的最直接载体，同时也是其生命的依托。所以，在他的作品中频频出现对野地的颂扬之歌，这种颂歌也成为其文本书写不完的主题。“《声音》展现了芦青河畔的一片偌大的树林子――一个绿色无垠、生机勃勃、鸣响着各种声音的世界;《芦青河告诉我》的那条美丽而又富饶的芦青河是那么令人向往，那里有清澈见底而又奔流不息的河水，河岸边有色彩丰富而又美味的蘑菇;在《柏慧》中的那片葡萄园，有辽阔的海滩、大海。”r]张炜从小在乡野中长大，有很长时间在胶东半岛渡过，奔向自然的怀抱，享受无尽的自然之趣。这种质朴的自然诉求，可以说他始终不能放弃。“我觉得四十多年了，自己一直在奔向自己的莽野。我在这莽野上跋涉了这么久，并且还要继续跋涉下去。我大概永远不能够从这片莽野中脱身。”全身心地投入自然的怀抱，大自然与他无法割裂，当然他的艺术创作也不能离开自然。所以，他对自己融入的自然有着独到的看法，这一点表现在他对艺术创作的看法尤其明显。他认为他的写作分两个部分：一部分是对于记忆的那片天地的直接描绘和怀念，这里面有许多真诚的赞颂，更有许多欢乐;另一部分则是对欲望和喧闹的外部世界的质疑。可以看出，前者是对自然的歌唱和守护，是对自然执着的爱的直接表达;而后者是在热爱自然的情怀中对现代文明的否弃。
“野地”如同张炜创作的一张名片，散布在他的作品中，给人以清新自然的感觉。假如一个人爱上了自然，他将很自然地对现代文明中的欲望与喧闹产生厌恶感，选择弃绝的态度，这一点张炜表现尤为突出。所以，他特别想融人野地，而且是自觉的，对他来说，“只有在真正的野地里，人可以漠视平凡”。他认为，“其实大地也是一种未知，既是实指也是虚指，它是未知的苍茫一片。”无论如何，内涵丰富的野地是其创作的主要视点，它包含了他对外部世界的看法和理解，是其寄托想象以及理想的家园。
对大自然的守望往往成为其作品意义寄托的方法或方式。张炜对大自然的挚爱，不仅表现为对自然的贴近，而且把自然作为他精神理想的主要寄托对象。他通过自然万物的呈现，来寄寓人类的自然天性。这正是许多论者所言的“一切艺术形式的本质，都在于它们能传达出一种远远超出形式自身的意义”。张炜对大自然的守望，不仅仅在于简单的自然向往，更重要的是其对大自然理想的憧憬和想象。所以他说：“我反对很狭窄地理解‘大自然’这个概念。当你的感觉与之接通的时刻……这一切才和艺术的发条连在一起，并且从那时开始拧紧，使我有动力做出关于日月星辰的运动即时间的表述。”大自然既是张炜生命的体现，亦是其艺术生命的寄托。他的艺术在广阔的大自然中自由地驰骋，自然的甘露源源不断地注入其艺术作品之中，构筑了一个恬静和谐的自然生命与自我生命的同一体，也构成了自然生命与艺术生命的同一体。
三、社会批判艺术创作视角
全民族、全人类生存的创作视角是张炜创作挺进社会批判的一条有效路子，出生于乡野山村的张炜对大自然有着最为深切的感情和生命的依赖感。现代文明在带给人们丰富物质和便捷生活条件的同时，也带来了诸多问题。张炜往往用宏观视角和批判手段，站在全民族和全人类的角度，整体反思现代文明的缺陷，进而凸显城市之于野地的不足。“不言而喻，我们这个星球上产生的生命和十九世纪以前那时候的不一样了。环境改变了，生命的性质就要改变，创造的力量也必然改变。用来创造的生命激情改变了，于是作家的量级也就随之改变了。”环境问题是有目共睹的人类大事，作为作家如何去思考这一问题，显然是不一样的。张炜总是与城市不相容的，在作品中不断申明自己要选择融入野地，离开不属于他的城市。而这种对于城市的否弃，对自然的亲近，其实是其对现代环境被污染、生态被践踏和人类伦理的悖逆的本能的反感，所以他誓言“城市是一个被肆意修饰过的野地，我最终将要告别它。我想寻找一个原来，呈个真实”。他从人类生活的整体视角出发，观照了现代城市文明的缺陷和可能存在的潜在危险，并不断发出为人类自身前景担忧的感叹之音。 x 作家对自然之爱，则表现为对人类行为的自审。他极力反对人类物欲的过度膨胀，主张一种可调和的消费行为。张炜在对人类自身的剖析中反思人类自身行为的不端，揭示人类行为的可恶和贪婪的一面，因此不免流露出了愤怒，“也只有到了这一天，人类才会从根本大法上摆脱似乎是从来不可避免的悲剧。这差不多成了一个标志、一个界限。因为人类不可能用沾满鲜血的双手去摘取宇宙问完美的果子。在对人类物欲泛滥的反思过程中，他进一步追踪人类的不幸和痛苦，他也清醒地知道：越来越多的人在经受物欲的折磨。
那么对人的本性的疗救的办法是什么?仅仅批判是不够的，同时本能往往又难于遏制，所以他开了一剂药方，即依靠精神力量。他认为，任何一个民族，只要还有希望，都不会赤裸裸地把物质利益放在首位。鼓励人的物欲，把人与人的这种竞争摆在中心位置，就是将人推人危险境地。相反，一个健康的社会，就应该用精神去矫正和遏制这种竞争。人类社会的发展目的只是为了精神上的成长。如果物质的增长有碍于这个目的，那么就成了有害的东西。一切都要回到精神上来，都要在感觉上汇总。最终达成人类社会与自然的调和，迎接人类真正的福祉。
今天，我们的社会正处于从工业社会向后工业社会的转变过程中。所谓后工业社会，就是以知识为经济增长基础的社会，它的增长方式不再像工业社会那样建立在对自然的掠夺基础之上，而是建立在知识和信息的基础上，所以它必然会改变人类在工业社会中对待自然的态度，使人真正和自然建立起一种诗意和谐的关系，这样就有可能实现大地苦难的救赎，大地苦难的救赎也必然会促进入之生存苦难的救赎。张炜对当今全球环境破坏的担忧亦是其创作的主题之一，其关注的焦点往往集中在对现代人类自身行为上，进而对人类本身之于环境的不足之处进行批判，由此提出了对现代工业文明的批判，尤其是对现代文明的盲目性的批判。他认为，工业文明的后果很复杂，不是一句喜欢所能表达的。作家有一个基本权利，就是要写出人在这个时代所面临的许多危机，像环境问题，像技术主义对人的灵魂戕害，等等。一个作家应该有责任去提醒人们注意这些东西。人们很容易被一些变化很快的东西刺激得欢呼起来，然后就是盲从。随着工业社会进一步向前发展，新技术和新发现层出不穷，人们看到的往往是科技所带来的正面的东西，而忽略其负面的危险，从而陷入盲目欢呼的困境。张炜对此特别警醒，他认为人类的科技从来没有像今天这样发达，也从来没有面临着今天这样的灭顶之危。这种担忧其实是当下人类之于科技共同的困惑，在技术与商业文化疯狂蔓延的今天，人类将走到哪里?怎样才能挽救愈来愈危机的精神世界?文本蕴涵着作家对现代技术文明与商业文化的批判以及对当代人前途与命运的思寻。他对当下的工业文明所带来危机的批判并非采取一种偏激态度，而是严肃认真的，是一种冷静和思辨的态度;他并不是对科技本身进行否弃，而是认为人类理性的发展还跟不上科技的进步速度。所以他认为，“有对于物质主义的自觉反抗，没有一种不合作精神，现代工业科技的加入就会使人类变得更加愚蠢和危险。没有清醒的人类，电脑和网络，克隆技术，基因和纳米技术，这一切现代科技就统统成了最坏最可怕的东西。今天的人类无权拥有这些高技术，因为他们的伦理高度不够。”在反对当下科技发展过快的同时，作家往往采取不合作的态度，但并不是完全排斥现代文明，毕竟他是生活于现代化的今天。他只是忧虑现代化发展过程中的负面因素，担心这个世界会“全面走入下流”。
总之，张炜并不是批判人类的科技进步，而是警示人类在快速发展中，不要迷失自己，不要过度张扬人类的物质欲望，而应在科技快速进步面前，时时注意提升人类自身的.道德水平和精神层次，从而不至于把人类自身导向危险的境地。
四、精神生态的探索是其创作中对待人与自然关系的圆点
随着生态危机的日益凸显，生态环境受到了越来越多的关注。生态学异军突起后，生态文学随之氤氲，并且呈现蓬勃的发展态势。作为执着的大自然的挚爱者，张炜从来没有对之停止过思考。从张炜最近的创作来看，他的关注点似乎在向精神生态领域迈进。
在关注和亲近自然之余，张炜否定人类独尊思想，提倡人与自然的平等关系，提倡人对自然的尊重和敬畏。他在发表于《环境教育》的《秋天里的思索》说：当代文学除了没有对神、对大自然的敬畏，还缺少与大自然中的其他生灵的联系。好像这个时期的人是真正的孤家寡人，是天地之间的独夫。在张炜看来，动物与人类一样都有其自身的价值，没有什么主体和中心可言，人类与非人类是一个生存的共同体;对于人类妄自尊大的行为，他一贯反对，并且总是把人类置于自然保护之下，“人直接就是自然的稚童。元论他愿不愿意，也只是一个稚童而已。对自己与自然的关系稍有觉悟者，就会对大自然有些莫名的敬畏。人的所有社会活动，都是处于自然的背景之下、前提之下。这是我们不能忘记的。现代人对自然虽然不能说完全是依从和服从的关系，但也差不太多。”对于自然的尊敬，其实是人类自身出路的最好选择，否则就是一种稚童的表现，这种思想其实是张炜对自然的更为深刻反思后，出现的更为理性的观念，也是他向深层生态意识拓进的一种表现。
如同其他生态写作一样，作家对生物界中动物都有一颗悲鸣之心，“屠宰厂工人的异化与去人性化情况很极端，加在他们身上的调整执行危险工作的压力也极大;在正常环境下工作的人不会做出这样残酷的行为。”张炜对残酷的杀戮不是采取一种同情态度，而是采取了对抗性的态度，这无疑是对自然生命的一种敬畏。所以，作家常把人与自然的生命联系起来，融入自然、体味自然，成为自然的一个部分，并把人的生命与自然的生命融为一体，息息相通。作家近期的小说创作极其关注人性缺陷的批判，在批判中警示人类行为应该有所节制，甚至于有所放弃。他的作品描绘了一个秘不可测、令人生畏的神秘世界，他认为，人的敬畏、恐惧，还有那些依顺的心情，都是这种种表达中不可避免、不可缺少的东西。如果人类的文学活动从根本上脱离了这些内容，也就成了井中之蛙的愚昧行为。对自然的敬畏的表达，可以说是作家生态意识的一次深入;从自然之爱到自然之敬的发展，是其对生态意识由亲近自然向精神生态的一次突破，也是其生态意识向前迈进的一种表现。
中国动画创作中的产业意识 篇6
摘 要：曾有过辉煌的成就，但当前，中国动画创作的产业意识不足，产业链未成型，原创性不强，再加上全球化竞争激烈，致使中国动画远远落后于欧美国家。动画创作中的产业意识对动画行业的竞争，发挥着无可替代的作用，因此，我们应当注重增强中国动画创作中的产业意识，通过深挖民族题材，创新题材，提高创作质量，来增强中国动画的竞争力。
关键词：中国动画；创作；产业意识
基金项目：课题题目：《中国动画创作与产业发展现状研究》，项目编号： 2014D019
我国动画产业经过多年的摸索实践，已经强烈地意识到，动画创作缺乏产业理念。并且对动画的产业意识发展链条有了进一步认识，创作中的产业意识对动画行业的竞争，发挥着无可代替的促进作用，并且在动画产业中具有核心竞争力的地位。研究中国动画创作中的产业意识，有助于改进动画的创作局面，从而促进中国动画业的发展。
一、动画创作的重要性
随着当代知识经济的蓬勃发展，各国文化在全球化的经济局势下形成了综合的竞争市场。动画作为一种文化产业，其竞争的形式是整体性的也是系统性的，既是资源整合，也是商业性的产品运作。在其竞争的多种元素中，创作是其竞争的核心力量。我国的动画市场和动画产业都展现出冉冉上升的局面，只有增进其创作意识，才能改变我国动画业的竞争贫弱局面。
动画在创作过程中，主要考虑三方面因素：原创性、市场性、现代动作制作高科技。这三个方面决定动画片是否受观众喜爱和能否取得经济效益。我们就动画制作的原创性，做重点说明。动画的原创，需要动画设计者长期积淀经验和技能，并且要吸收我国的本土文化与外来文化的精粹。动画的创作需要不断地突破，是一个纳新的创作过程。动画产业只有不断提出创新的制作点，才能满足观众的动画需求。再者，动画片也属于艺术作品，是艺术的具体表现形式，结合了绘画、音乐等多种艺术因素。大师宫崎骏说过：“动画是一个如此纯粹、又可以让我们贯穿想象力来表现的艺术。”动画是具备广泛影响力的文化，它对人的影响不输于其它的艺术形式。所以说，只有注重动画的创作，才能让动画作品吸引眼球[1]。
二、中国动画创作中的产业意识现状分析
我国动画片虽然出了《喜洋洋与灰太狼》这样影响广泛的作品，但是我国动画片在国际上影响不大，欧美、日韩动画片依然占据主要动画市场。我国的动画片开始模仿欧美、日韩的动画风格，导致了我国动画文化失去了本土个性。这种情况表明，在中国动画市场上本土动画产业其竞争力是非常微弱的[2]。中国动画创作的产业意识不足，其后劲开发流程就会表现出不足，在有限的市场运作力下，产业链就会断裂，无法改变现在的竞争局面。
（一）产业链未成型
我国动画产业起步较晚，与发达国家相比存在一定的滞后现象，这种现象与我国悠久的历史文化是不相称的。近年来，我国动画产业一直在不断进步，国家也出台了相应的保护措施，但是我国本土动画片在市场上还是明显的缺乏占有率，比如影视市场播出的动画片就主要是欧美动画，如《冰河时代》《马达加斯加企鹅》等，这些在我国动画市场上都深受欢迎[3]。这种现象的背后表明了我国动画的缺失，也显示了我国动画产业链未成型的局面。并且原创作品影响力大的少，反而是国外的《米老鼠与唐老鸭》《樱桃小丸子》在动画市场上影响广泛。据可靠调查研究表明，喜欢日本动漫的青少年占据动画市场的60%。目前，中国动画创作其生产成本还是比较低的，生产周期不长，所以在打造国际化的道路上还需要更多资金的投入。并且现在的动画频道，需要大量的动画节目，但是动画制作还不能满足于频道的需求。动画的商业性质表明动画需要营销策划，但是那些颇具历史特色的动画创作，如一些水墨风格或者是剪纸风格的创作，还被定为艺术片子，从未被商业包装过。
（二）原创性不强
我国历史文明悠久，具备丰富的动画创作资源。在早期创作了《铁扇公主》这样引起剧烈反响的作品，还有《神笔马良》获得过意大利国际儿童节娱文片奖，这些片子具有浓重的中国特色，是真正的艺术品。在国际上创造了不凡的经济效益，获得了无数好评。我国传统绘画开创了一条伟大的先河的，中国特有的水墨之风掀起过一阵艺术之风。但是从1991年后，中国动画再也没获得过国际电影奖项，动画品种的种类稀少，停滞不前，从而与发达国家的动画水平差距越来越大。
（三）全球化竞争强烈
目前，动画制作已经可以与电脑科技完美结合，比如利用3D影像制作华丽的画面效果，并且还可以用此技术进行真人拍摄，如《波普先生的企鹅》。美国等发达国家，其在动画中运用的成熟技术是令我们瞩目的，所以其动画电影的票房成绩一直不错，正是科学技术与产业意识的互相结合，使其跃居动画电影的重要地位。也向我们展示了强有力的营销策略，还有完整严谨的营销系统。我们从经济全球化的浅表来看，肯德基、迪斯尼游乐园、奥运会、巴黎时装，这是一个整体世界的文化传播图案。动画产业避免不了全球化经济局势的影响，各国的动画发展是相互碰撞和交融的，我们要在发达国家动画产业的缝隙中寻找本土文化的前路，突破瓶颈，建立中国动画创作中的产业意识[4]。
三、增强中国动画创作中的产业意识策略
（一）深挖民族题材
我们民族有着优秀的题材资源，如果能在创作中重视起产业意识，就可能制作出无数佳作，从而获得良好的经济市场。我国现在的动画制作还缺少本土文化的“根”，一部获得世界认同又具备艺术价值的动画作品，只有轻松幽默的故事还不够，还要具备我国的民族精神，这也是本土文化认同感的表现。民族精神和民族文化是当年我国动画辉煌的关键，那些曾经的优秀动画片，具备浓厚的民族文化底蕴，深刻地绵延了民族文化特性。像美国、日本等动画大国，都是把本国的民族文化融入在动画作品中。因此，我们在动画创作中要立足于民族文化，在全球化的角度上也要以开阔的胸襟来开拓动画题材资源，放开眼光，这样才能创作出更好的动画剧本。在选材的时候要特别注意，因势利导，不但要注意历史传奇人物、神话故事，还要关注那些优秀的历史著作。
（二）创新题材，提高创作质量
中国拥有大量的文化资源，是动画题材丰富的土壤。可以在创作初期开发剧本编新模式，比如，日本很多的动画模式就是由漫画改编而来的。其动画模式利用漫画作为动画制作的试金石，这样可以减少一定的市场风险。在创作题材上，可以开发更多的新型模式，加入更多的成熟现代的元素。比如一些爱情元素，像是美国的动画片《狮子王》等，表现出了感人肺腑的爱情故事，取得了一定的影视成就。动画的世界不能局限在儿童观看的一面上，其覆盖领域可以涉及社会各层面，适应不同年龄人员观看。在这个大的艺术范畴中，可以更广泛地结合当代人的生活，表现人的思想、生活和愿望，像是现在特别受欢迎的漫画《大头妹和阿衰》，就可以考虑其动画制作。
（三）符合受众题材需求
动画描述的是一个温馨的世界，最终传达的思想也是人生哲理的探索，比如美国获得艾美奖项的《辛普森一家》，贯穿整部动画作品的始终是美好的感情。引导人们对生活有更加正面的积极认识，在故事情节构架和故事编排上都要适应市场的潮流。
四、结语
本文浅析的内容可以为动画产业发展提供一定的借鉴，只有在动画创作中注重产业意识，才能带动我国动画业的发展。
参考文献：
[1]罗徕，张建东.浅谈中国动画原创力[J].电影文学，2011，（06）：48-49.
[2]王可越.跨文化动画与动画跨文化性——文化、美学与产业的多维度探讨[J].现代传播，2014，（07）：96-99.
[3]王琦悱.中国动画产业现状及发展研究[D].上海：上海师范大学，2008.
[4]曹振国.中国动画产业意识的转变——浅谈从动画产业的角度分析动画的新趋势[J].青年文学家，2011，（19）：118-119.
作者单位：
鲁迅创作意识中的尼采思想影响 篇7
1900年尼采逝世时, 二十岁的鲁迅正在南京江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂求学。1902年, 鲁迅东渡日本, 开始接触了尼采的学说。据鲁迅的好友许寿裳回忆, 鲁迅在日本东京弘文学院补习日语时, “已经购有不少的日本文书籍, 藏在书桌抽屉内, 如拜伦的诗、尼采的传、希腊神话、罗马神话等等。” (许寿裳《亡友鲁迅印象记》) 在日本的七年 (1902———1909) 是鲁迅从一个维新派的拥护者转变成进化论者的转折期, 尼采的学说作为达尔文进化学说的一个分支, 对于鲁迅的创作意识产生过深远的影响, 成为日后鲁迅从医学救国到文学救国思想转化的重要推手。
鲁迅创作意识中的尼采思想影响首先是立人观。鲁迅在《<呐喊>自序》中叙述自己走向文学道路的动因时说, 有一回在画片上看到一个被认为是替俄国做了军事侦探的中国人, 捆绑着正欲被日军砍下头颅来示众, 而周围赏鉴的一样是强壮体格、神情麻木的中国人。“因为从那一回以后, 我便觉得医学并非一件紧要事, 凡是愚弱的国民, 即使体格如何健全, 如何茁壮, 也只能做毫无意义的示众的材料和看客, 病死多少是不必以为不幸的。” (《<呐喊>自序》) 鸦片战争之后的中国, 开始进行了一系列的致力于中国富强的改革, 但重点是放在了铁路、机器、轮舟、开矿和邮政等实业上面, 同时也开始译介西方的科技书籍, 然而这些努力依旧未能改变中国仍然落后的局面。此时的鲁迅认为中国要富强其根本在立人, 立人当先改变人的精神。“立人”曾是鲁迅创作意识中的基石, 它源自于尼采的超人学说。丹麦学者勃兰兑斯这样评价尼采:“使尼采之为尼采的, 首先不是什么‘改进人类’, 而是怎样改进。” (勃兰兑斯《尼采》) 在尼采看来, 生活在十九世纪末期的德国人仅仅是一些浸透着基督教毒汁、形体虚弱、心灵分裂、目光呆滞、生活在今生却瞩望着来世的生物, 他们是大工业状况下的畸形的生物, 这样的生物理应被超越。尼采认为完美的人便是超人, 超人就是要发展个性、超越自己。
鲁迅在弘文时期就已在苦思如何拯救麻木不仁的中国大众的问题, 他曾和许寿裳讨论过三个相关的问题:一是怎样才是最理想的人性。二是中国国民中最缺乏的是什么。三是它的病根何在。鲁迅早期的文章, 一再提到尼采的名字, 并翻译了代表尼采超人哲学的《查拉图斯特拉如是说》的序言。鲁迅说:“个性张, 沙聚之邦, 由是转为人国。人国既建, 乃始雄厉无前, 屹然独见于天下, 更何有于肤浅凡庸之事物哉?” (《坟·文化偏至论》) 他进而认为:“然欧美之强, 莫不以是炫天下者, 则根柢在人, 而此特现象之末, 本源深而难见, 荣华昭而易识也。是故将生存两间, 角逐列国是务, 其首在立人, 人立而后凡事举;若其道术, 乃必尊个性而张精神。” (《坟·文化偏至论》)
鲁迅创作意识中的超人思想, 不仅是鲁迅当时用来转移性情改造社会的思想武器, 同时也是用以指导人生的世界观, 想以此来拯救中华民族, 改造中华民族。“而善于改变精神的是, 我那时以为当然要推文艺, 于是想提倡文艺运动了。” (《<呐喊>自序》) 鲁迅表示出这样的担心, 即如果不从精神上根本改变麻木不仁的国人的思想, 中国人将可能从世界人中被挤出。“尼采式的超人, 虽然太觉渺茫, 但就世界现有人种的事实看来, 却可以确信将来总有尤为高尚尤近圆满的人类出现。” (《热风·随感录四十一》) 而“多有不自满的人的民族, 永远前进, 永远有希望。多有只知责人不知反省的人的种族, 祸哉祸哉”。 (《热风·随感录六十一》)
鲁迅创作意识中的尼采思想影响其次是破旧说。鲁迅对于传统中国文明与传统文化的批判和否定不遗余力, 其决绝和尼采公开宣布“上帝死了”的态度是颇为一致的。尼采的前辈康德、黑格尔等哲学大师, 尽管有深邃的思想, 但都未能对上帝做出过明确的否定。康德虽然承认神和灵魂不朽以及自由意志之类的传统概念都是无法证实的, 却又主张为了使实践道德活动具有最高的指导原则, 还必须假定它们的存在。黑格尔学说中的绝对观念实际上就是上帝的代称。在康德之前的大科学家牛顿在他的科学理论中则把上帝视作最原始的推力。固然这些哲学家或者是科学家对上帝有着他们各自的理解和解释, 不过尼采公然提出“上帝死了”这一口号不能不使思想界受到极大的震动, 基于这一思想, 尼采认为有必要对一切价值作出重新估价。
鲁迅在五四时期所写的一系列文章中, 对中国传统的伦理道德、风俗习惯以及子女教育等做了全面的批判, 揭露传统文明压抑摧残人性以及阻碍毁灭社会进步的反动性:“所谓中国文明者, 其实不过是安排给阔人享用的人肉的筵宴的厨房。” (《坟·灯下漫笔》) 又对中国压迫、禁锢和愚弄平民百姓思想行为的中国文化 (贵族文化) 作了否定:“中国的文化, 我可是实在不知道在那里。所谓文化之类, 和现在的民众有甚么关系, 甚么益处呢。中国的文化, 都是侍奉主子的文化, 是用很多的人的痛苦换来的。这就是说:保存旧文化, 是要中国人永远做侍奉主子的材料, 苦下去, 苦下去。” (《集外集拾遗·老调子已经唱完》) 鲁迅在他的第一篇白话文小说《狂人日记》里, 借狂人的口指出中国历史上记载的仁义道德实质乃是吃人。他反对读中国的古书, 认为读中国古书越多, 越使人意志不振作, 越想走平稳的路, 不肯冒险, 越使人思想模糊, 分不清是非。
当然鲁迅创作意识中的反传统, 目的还在于通过破旧来立新。他称赞卢梭、斯谛纳尔、尼采、托尔斯泰和伊孛生等不仅是轨道的破坏者, 而且还是大呼猛进将碍脚的旧轨道不论整条或碎片一扫而空的扫除者, 主张只有将滋生旧事物的基础进行彻底破坏, 才能创造出产生新事物的条件。鲁迅反对盗寇式、奴才式的那种只是为着破而破却不能从中建设新事物的无原则的破坏, 他认为现代中国之所以不能进步乃是对旧的东西一面破坏又一面修缮的缘故。鲁迅的这种破旧观无疑是受到了尼采等人进化论思想的启示, 就是想以此彻底摧毁旧思想旧文化旧传统的根基, 促使中国社会作深入的变革。
鲁迅创作意识中的尼采思想影响再次是悲剧论。看过鲁迅的小说, 都会有这样的感觉, 他的小说有很多是悲剧性的结尾, 比如《呐喊》中的《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《故乡》和《阿Q正传》等。《彷徨》中则有《祝福》、《在酒楼上》和《伤逝》等。狂人、孔乙己、华老栓、单四嫂子、闰土、阿Q、祥林嫂、吕纬甫和涓生等无一不是悲剧性的人物。关于悲剧, 鲁迅这样说:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”这同尼采对于悲剧的认识基本上是类似的, 尼采认为悲剧所表现的并不是悲戚, 而是严肃的人生。“事实上, 在音乐之悲剧的情况下, 其最最悲戚之处却原来是在于其为一严肃的美的游戏。也只有站在这观点之上, 悲剧的根本现象之说明才能达到某种程度上的成功。” (《悲剧的诞生》) 尼采还认为悲剧能改变人的精神:“因为痛苦远较快乐容易使人感受, 痛苦总是要追究它的起因, 而快乐则只图保持现状而从不往后看。” (《快乐的知识·十三·力量意识论》) “任何一种形式的艺术和哲学都可视为人们在成长和奋斗的人生中用以为治疗创伤与帮助前进的凭藉。” (《快乐的知识·三七〇·何谓浪漫主义》)
鲁迅和尼采都对俄国作家陀思妥耶夫斯基有过很高的评价, 尼采称陀氏是“深刻的人”, 鲁迅则赞他的作品“揭示灵魂的深”。鲁迅在给陀思妥耶夫斯基第一部小说《穷人》作引时说:“穿掘着灵魂的深处, 使人受了精神底苦刑而得到创伤, 又即从这得伤和养伤和愈合中, 得到苦的涤除, 而上了苏生的路。” (《集外集·<穷人>小引》) 鲁迅谈到他的作品之所以多暴露社会的阴暗, 是因为觉着惟黑暗与虚无乃是实有, 又偏要向这些作绝望的抗战, 所以很多着偏激的声音, 其目的还在于揭示社会的痛苦, 以引起疗救的注意, 尤其是要震醒麻木不仁的灵魂, 从而达到改变人的精神的目的, “人生多苦辛, 而人们有时却极容易得到安慰, 又何必惜一点笔墨, 给多尝些孤独的悲凉呢?” (《坟·写在<坟>后面》) 这种看似赤裸裸的近乎有点残酷地暴露痛苦、黑暗和悲凉人生的底层, 其实蕴藏着伟大作家的极其热烈的爱的激情。鲁迅在谈及对于但丁《神曲》前后不同的感受时说:“我先前读但丁《神曲》, 到《地狱》篇, 就惊异于这作者设想的残酷, 但到现在, 阅历加多, 才知道他还是仁厚的了, 他还没有想出一个现在已极平常的惨苦到谁也看不见的地狱来。” (《且介亭杂文末编·写在深夜里》) 鲁迅创作意识中的偏重悲剧除了以此来表现现实的人生之外, 还在于通过反映现实人生来同传统的瞒和骗的文艺作决裂。瞒和骗的文艺因为不是为了人生或者是要改良这人生, 所以也就不能做引路的先觉, 相反它是令人麻痹易于忘却的精神毒素。
此外尼采作品中的表现手法及文体对鲁迅的写作也有不小的影响。《呐喊》、《彷徨》和《野草》都明显地存在着尼采常用的象征主义、心理描写和警言式格调的痕迹。鲁迅的杂文嬉笑怒骂, 这同尼采爱用的表达方式亦极相似。当然鲁迅并非机械地照搬尼采的表现手法与文体, 他特别反对有人为学尼采故意将语辞弄得晦涩, 以致谁也不能看懂的做法。
鲁迅的创作意识深受尼采思想影响并能在当时产生积极的作用, 主要有两方面的原因, 一是时代因素。尼采生活的年代, 正是资本主义开始步入危机的时期。从1640年英国爆发资产阶级革命到尼采生活的时代, 资本主义在欧洲已有二百多年的历史, 同封建制度相比, 资本主义显示出其优越性, 但作为一种为少数人服务的社会制度, 在当时已暴露出种种弊端。德国一度被誉为是产生思辩哲学的故乡, 在这块土地上, 出现过康德和黑格尔等代表哲学潮流的思想家, 然而又恰恰是这个开始走向统一的德国, 此时成了酝酿悲观主义思潮的温床, 叔本华就是其中的代表。尼采的思想和叔本华的思想有着紧密的联系, 尽管在尼采的哲学中, 悲观思想不如叔本华表露得那么直接, 但尼采强调强力意志与超人, 也可以说是悲观主义的另一种方式的体现, 尼采企望通过强力意志和超人来摆脱叔本华式的悲观, 事实上不过是主观的美好愿望而已, 无论怎样的强力意志和超人都无法阻止资本主义日益走向危机的境地。另外十九世纪末至二十世纪初, 正是欧洲科学技术突飞猛进的时期, 新事物不断被发现, 使传统知识受到了严重的挑战, 比如放射性元素的发现、电磁波的确认、电子论的发展和X射线的发觉等等都使近代物理学面临着牛顿理论建立以来的最大挑战。彭家勒在《科学的价值》 (1905年) 一书中强调了这种挑战, 他惊呼由于镭的发现, 使过去的各种原理和定律如能量守恒定律、拉瓦锡的质量守恒定律、牛顿力学和卡诺原理等都面临着崩溃的境地。科学的进步迫使崇尚科学、研究科学的哲学家们不得不对传统知识标准和规范产生怀疑。所以在现代西方哲学中, 往往会出现这样的矛盾情况, 一方面存在着积极否定传统的思想, 另一方面又充斥着悲观怀疑的色彩。
而鲁迅的生活年代, 封建帝制在中国已是穷途末路, 终于在1911年被推翻, 不过封建的旧思想旧文化旧传统依然顽固地存在者, 像《祝福》里的鲁四老爷这类人还大量存在, 时代的改变丝毫未能剔除他们头脑中的旧思维, 鲁四老爷还在骂已经落伍了的康有为呢。无疑肃清和根除封建时代遗留下来的思想、文化和传统, 仍是摆在中国一切先进知识分子面前的艰巨任务, 启蒙主义和进化论在当时的中国还是一个生气勃勃的思想武器。在欧洲, 近代科学受到现代科学的挑战时, 中国的近代科学还刚刚起步, 西方的近代科学知识正通过译介为中国人所了解。1903年在上海创办了震旦大学以后, 西洋医学和数学等知识才逐步普及起来。“科学”和“民主”是两个用来扫荡旧思想、旧文化和旧传统的锐利思想武器, 如同鲁迅所说的:“故科学者, 神圣之光, 照世界也, 可以遏末流而生感动, 时泰, 则为人性之光;时危, 则由其灵感, 生整理者如加尔诺, 生强者强于拿破仑之战将云。” (《坟·科学史教篇》) 当时中国社会的现状同欧洲那时的社会现状不同, 这是鲁迅创作意识中借用尼采思想同封建的传统思想作斗争, 并在实践其文艺改变人的精神进程中发扬尼采思想积极一面的社会原因。
二是个人因素。同尼采后期几乎与世隔绝的生活不同, 鲁迅1909年从日本回国后, 就一直同中国现实社会紧密结合在一起, 虽然鲁迅的内心深处也常常流露出孤寂苦闷的情绪, 但他一直在克服这种情绪, 更多的时候, 则是表现为一个无畏的战士, 越到后来, 鲁迅思想中的唯心成分就越少, 这同他始终保持和现实社会的联系是分不开的。鲁迅在《英译本<短篇小说选集>自序》里详细回顾了自己的生活经历与创作的关系, 他说小的时候, 受着古书和师傅的教训, 看得劳苦大众和花鸟一样, 有时感到上流社会的虚伪和腐败时, 还在羡慕他们的安乐。但因为母亲的母家在农村, 所以使得他能够间或和农民亲近, 逐渐知道他们是毕生受着压迫, 有着很多苦痛, 和花鸟并不一样。到了后来, 看了一些外国小说, 尤其是俄国、波兰和巴尔干诸小国的, 才明白了世界上也有这许多和中国劳苦大众同一命运的人, 而历来所见的农村之类的景况也就更加分明地再现眼前。鲁迅说他的小说写了上流社会的堕落和下层社会的不幸, 是要将此示给读者, 提出问题, 从而达到改变人的精神的目的。同现实社会紧紧地结合在一起, 这是鲁迅的创作意识中能够汲取尼采思想的精华并最终超越进化论的个人原因。
值得指出的是鲁迅的创作意识是在不断地更新的, 这同他始终紧跟时代步伐, 和社会实际紧密联系并不断进行思考是分不开的。进化论虽有其进步意义, 但辨证的力量不够, 用它来分析和指导复杂的社会现实和人生就显得力不从心了。在血的事实和教训面前, 鲁迅感到改造社会改良人生仅靠改变人的精神是远不够的, 必须采用更有力的手段, 建立起一个新的社会制度才能改变现有的社会现实, 人的个性才能得到真正的解放。鲁迅创作意识的不断发展, 显示了一个中国先进知识分子为解救社会和人生所表现出来的孜孜以求的探索精神, 鲁迅的伟大也正在于此。
马志伦, 上海市五爱高级中学教师。
摘要：鲁迅, 曾被认为是“中国的尼采” (徐志摩语) , 这个评价或许并不全面, 却是道出了尼采对于鲁迅的创作意识曾经产生过深刻影响的事实。1902年, 鲁迅东渡日本, 开始接触尼采的学说。在日本的七年 (1902——1909) 是鲁迅从一个维新派的拥护者转变成进化论者的转折期, 尼采的学说作为达尔文进化学说的一个分支, 对于鲁迅的创作意识产生过深远的影响, 本文就此谈些看法。
电视专题片摄影的创作与编辑意识 篇8
1 电视专题片摄影在创作意识方面的内容
在电视专题片的摄影过程中, 最初的工作就是将一切的后续工作进行合理的安排和思考。文字与画面所要表达的形式和主题, 这在撰写创作意识和如何处理画面中起着决定性的作用。电视专题片的摄影创作中所要进行的工作包括前期的大胆设想 (选择主题、创作立意、创作构思等) 与后期的对声音、画面、光线、电剪辑制作的。两者只有有机地结合在一起, 才能够充分表达出电视专题片的创作主体, 才能实现良好的表达效果, 突出要传达的信息。
1.1 优秀的电视专题片的脚本的撰写创作
一部优秀的电视专题片的拍摄需要一份良好的电视专题片脚本。一份良好的电视专题片脚本的撰写过程分为3 步:一是走入单位, 面对面的进行采访;二是融入自己的真实情感;三是利用唯美正确的文字进行阐释。每一步都要发挥脚踏实地, 按部就班的精神。其中进行采访和融入真情实感是进行完美诠释的前提, 它们能给文字诠释带来巨大的灵感, 带动感情在文字上的抒发和散发。因为只有亲自进行采访并融入自己的感情, 才能在文字描述的时候真正将巨大的感情投入进去, 才能达到感情满溢的效果, 才能将创作作品以一种最好的姿态展示出来, 才能更好地表达出电视专题片的主题。例如:在适当的时候以一种什么样的声音打破画面的安静, 如何更好地利用音乐煽动观众的情绪, 如何在适当的时候突出字幕等[1]。
1.2 电视专题片创作中的各个表达要素要相得益彰
当拥有了完美的电视专题片脚本以后, 接下来的工作就是要将脚本的内容分成几个分镜头脚本。首先, 要确定摄影脚本中的画面, 要决定画面需要什么样的色彩、光线及其他画面要素。这种画面要素决定的重点放在观众的身上, 电视专题片的拍摄就是为了引起观众的关注, 然后实现主题的传播, 所以画面表达要素要根据观众的爱好来决定。例如, 亚洲人比较喜欢冷色调中的蓝色, 而欧洲人比较喜欢暖色调中的黄色等;二是电视专题片的配乐问题。如何正确使用音乐来达到渲染气氛的效果是利用培养的主要目的。所以, 如何在电视专题片的开头、中间、高潮和结束等各个时期, 加入什么样的音乐, 是重中之重。这就要求音响师要充分了解电视专题片的内容和结构, 然后利用音乐的抑扬顿挫来推动专题片情节的发展;三是电视专题片的配音解说, 这是整个电视专题片创作过程中的重点。因为专题片的解说需要带入一些感情进行渲染, 所以解说员的选择也是一个重点。这时, 解说员所要表达的感情特点是比新闻片浓厚, 比影视剧的感情较淡些;四是电视专题片的字幕形式。字幕的作用就是突出主题, 彰显重点, 为了引起观众的关注, 加深记忆, 可以设计字幕的形式以来吸人眼球[2]。
2 电视专题片摄影过程中的编辑意识
一部完美的电视专题片中的编辑意识贯穿于整个片子, 是这一部电视专题片的灵魂。一个优秀的摄影师在拍摄专题片的时候, 无论是从专题片主题的筛选, 还是从主题的表达形式或者表现风格上, 都要通过编辑意识对其进行合理的想象。
一是摄影师在创作过程中要发挥蒙太奇思维式的编辑意识。这就要求摄影师在创作过程中将所有的专题片的表达要素进行合理的组接, 按照蒙太奇基本原理、摄影基本规律, 将电视专题片的整体布局进行合理调整, 把每个镜头进行完美地结合, 充分展示主题;二是电视专题片摄影过程中的运动式画面的编辑意识。电视专题片的画面特性具有2 个特点:连续性和原生态。连续性, 是指将每个原生态的东西进行连续性的展示, 使整个电视专题片的画面动中有静, 静中有动, 使专题片更加的省生动, 活泼, 吸人眼球。原生态, 顾名思义就是事物原来的表现形式;三是专题片中的画面细节要具有生动的特点。电视专题片主要是为了记录人和事, 所以许多的细节更能够表达人和事的特点, 所以在拍摄时要注意拍摄出生动的细节[3]。
3 结语
一部完美的电视专题片摄影的创作, 离不开完美的摄影创作意识和编辑意识。所以, 在拍摄专题片时, 一定要高标准地完成摄影创作意识和编辑意识工作, 这些工作的完美完成, 会使这部电视专题片的价值大大增加, 才能赢得观众的注意。
参考文献
[1]王娟.基于电视专题片摄像的创作与编辑意识研究[J].科技风, 2015 (16) :229.
[2]扎西达娃.电视专题片摄像的创作与编辑意识的重要性[J].新闻研究导刊, 2015 (19) :85.
浅析建筑创作中的意识与图示 篇9
不同时代和不同地域的人们都尝试着在这种二维媒介上完成思考与交流。二维媒介上的处理易于“舍弃冗余信息,抓住本质特征”,与人脑的连接也最为便捷与高效。伴随着科技的进步,新的认知工具尤其是三维模型进入了人类的视野。但无论是实物仿真还是电脑模拟,三维模型始终无法革命性地取代二维属性的“图”的作用。
“图”在古代汉语里也有意愿,图谋之意。文字的溯源表明表象化的图示背后也同人群的心理与意识息息相关。图像的作用不仅仅局限于客观的描述与真实的再现。投影理论在一定程度上脱离了人的直接心理经验,而带有唯科学主义的色彩。人类意识能动性和本身的主体性决定了意识下生成的图示与工程图样的根本区别。无论是在早期的认知过程中的体验、接受与评价,还是后期中的创造或再现,图示都与意识紧密相连。
1 意识的分类
意识作为人体生理机能的产物,具有复杂的层级和程度。在此,我们姑且将其粗略地分为潜在意识和表现意识。潜在意识直接关系到人体所处的时代背景与地域环境,或许是与生俱来,或许是受某种文化的长期浸染所致。它对人体的种种行动的支配是终身的。与之相比,表现意识只是人体某个时期思想的体现,往往带有很大的目的性。不是由内而外地潜意识的流露,而是自外向内地意图的施加。两类意识都不同程度地影响到它所发生的图示表现。
2 潜在意识与图示
2.1 地域引起的差别
1)物我一体。
在笔者看来,“物我一体”是种种差异的本源与肇始。无论是“诗意追求”,抑或“时空并重”都是中国人主与客同化思想的衍生。苏东坡曰:“静故了群动,空故纳万境。”“我们宇宙即是一阴一阳、一虚一实的生命节奏,所以他根本上是虚灵的时空和一体,是流荡着的生动气韵”(宗白华语)。因此,当运用图底关系思考西方城市空间及其与建筑的关系时,我们会发现这种方法在面对中国园林时就会变得失效。在园林之中,图与底的关系是几乎不存在的。内部与外部空间的融会贯通,淡化了图与底的对立。
2)心境表现。
美学大师宗白华曾经说过:“绘画是托不动的形象以显现那灵而变动的心。绘画不是面对实景,画出一角的视野,而是以一管之笔,拟太虚之体。那无穷的空间和充塞这空间的生命,是绘画的真正对象和境界。所以要从这‘目有所极故所见不周’的狭隘的视野和实景里解放出来,而放弃那‘张绡素而远映’的透视法。”这种注重内因而非强调客体的思想意识决定了在中国人心中诸多事物是可以浑融的,而全在于主体的意志。因此才会出现只求神似而不求形具的中国画,也才会出现传统建筑中的功能不定的通用空间。而在创作之前,无论书法抑或绘画,都强调笔墨之妙,意在笔先。
2.2 时代引起的差别
众所周知,20世纪初,现代主义艺术,从绘画到建筑,对延承千年的思维和审美体系进行了革命性地颠覆。赖德霖先生在《关于柯布西耶住宅作品的建筑解读》中,引述了普林斯顿大学建筑学院教授Beatriz·Colomina的著作《私密性和公共性——作为大众媒体的现代建筑》中对柯布西耶与另一位早期现代主义建筑师奥古斯特·佩雷关于开窗形式的分析比较。同样属于现代主义大的历史范畴,然而作为后来者却是思想上的先行者的柯布西耶将他在审美意识中的主张自然而然地用于建筑作品。
当代建筑师阿尔瓦罗·西扎的作品虽然外表简单平实,却富含动态和多点透视的复杂空间。这从他的速写中可见一斑。“西扎的速写往往把自己正在画画的手、速写本甚至自己的脚等通常属于眼睛余光所及之物一并画入画面中”,这表明他在作画时并非一直注视某个对象,而是在动态的,游离中观察;同时,也表达了视觉主体对空间的参与感。速写作为图示的一种自然地呈现出主体的思想意识(见图1)。因此,虽然作为现代主义的继承者,西扎的作品却与功能主义的现代建筑截然不同。不可名状的整体感为其增添了人文性和复杂性。
3 表现意识与图示
与潜在意识自然流露不同,表现意识是主体有意识地施加,为了体现自我的意图,而有意操作图示的表现,隐藏或虚构其中真实的细节。这一点,在图像学发达的西方彰显无疑。立面图与透视图是西方古典图示的两种方式。前者再现的是整个建筑构图的几何秩序,是一种抽象、恒定的几何关系,符合理性主义原则。而透视图从个别的、偶然的视点出发,一定程度上反映的是经验上和感觉上的秩序关系,符合经验主义的原则。对视觉来说,这两种再现也许正好处于两个极端,因此两者有时互相协调使用。
童先生所著《江南园林志》中所附录的28幅园林平面测绘图插图用步测方式取得数据并以近乎原始的直白的线条加以呈现,这与后来学者(如刘敦桢、彭一刚、潘古西)等人实测性的、详尽精密的图面表达迥然不同。而表达方式的不同显示出两类截然不同的园林研究的思想方法:童旨在用中国绘画写意的笔法再现园林的即时状况甚至营造状况,刘敦桢等学者则旨在用实测性的、近乎文物考古的手法描摹园林的现状。
在勒杜的Discount Bank方案中,建筑师在剖面上准确地呈现了建筑的空间与体型,特别需要指出的就是中间隆起的穹顶。然而,在该建筑的立面图和透视图中,建筑师并没有绘制出穹顶(见图2)。这是建筑师古典主义情怀使然。古典主义注重立面的秩序——Order的存在,与真实的体型无关。类似手法在古典主义建筑表现图中屡见不鲜:一栋建筑分明位于城市,而在立面上却描绘着自然的风景。
4 结语
建筑设计的意识与表现涉及到人类主体的心理层面,与方案客体息息相关。我们在关注建筑本身属性的同时,不应该忘记设计师的主体身份决定了在意识与图示之间的种种关联。
了解这些关联,有助于了解设计师的设计意图和表现意图,从而可以透过种种主观意图更加客观、完备的了解建筑作品。同时,在设计理念推陈出新、表现手段层出不穷的今天,建筑师应当选用恰当的方式传递其理念与构思。
参考文献
[1][法]莫里斯.梅洛.庞帝.知觉现象学[M].姜志辉,译.北京:商务印书馆,2000.
[2]宗白华.美学与意境[M].北京:人民出版社,1987.
[3]伍端.固化[J].建筑师,2004(4):76-77.
[4]赖德霖.关于柯布西耶住宅作品的建筑解读[J].世界建筑,1999(4):36-37.
论萧红创作中的女性自省意识 篇10
萧红出生在旧社会的一个封建家庭, 父亲张廷举是个思想守旧、吝啬贪婪、独断专行的人, 生母姜玉兰受到重男轻女思想的毒害, 对她也缺乏关爱, 而继母梁亚兰对萧红更是用尽心机地进行算计和折磨, 萧红从小就没有感受到家庭的温爱。1925年, 在呼兰“县立第一女子初高两级小学”萧红参加了学生爱国游行, 参加了“学生联合会”在西岗公园举行的联合义演, 她在小话剧《傲霜枝》中扮演了一个小姑娘, 开始登上了反帝反封建的舞台。接受了新思想的教育和影响, 萧红也就具有了反抗封建家长权威的勇气, 1927年8月, 萧红从呼兰家乡来到“哈尔滨东省特别区区立第一女子中学”上学, 主要原因是为了抗拒父母给她包办的婚事, 对于旧的思想观念和传统思想, 萧红表现出强烈的反抗意识。作为一个饱受男权社会之苦的女性, 萧红的人生体验中感受最深切的是她作为女性的那一份特殊而又悲苦的人生经验。人生的苦难经历以及她崇尚自由民主、注重个性解放、追求男女平等、婚姻自主的思想, 使她对女性的不幸命运抱着深切的悲悯和同情, 她在创作中对女性作为“弱者”的不幸命运给予了较多关注。萧红以自己对人生和艺术的独特悟性深刻地阐述了男权社会中广大女性的悲剧命运, 在抨击封建旧社会旧制度黑暗的同时, 她更关注存在于广大妇女身上的“劣根性”, 萧红满怀着“哀其不幸, 怒其不争”的情感揭示她们的性格弱点, 期待她们早日觉醒, 走上一条解放道路。
一、谴责女性的隐忍和怯懦
在萧红的作品中塑造的大多是下层劳动妇女, 她们过着悲惨的生活, 承受着生活的重压。下层劳动妇女是萧红创作中始终关注的主要对象, 在她的作品中, 萧红以女性的视角真实地描绘出生活在那个年代不幸女人的各种生存状态。她笔下的王阿嫂、王婆、金枝、麻面婆、小团圆媳妇、王大姐等都是生活在社会最底层的劳动妇女, 她们面对苦难却沉默于苦难之中, 她们的隐忍和怯懦导致她们陷入更加痛苦和无奈的生活之中。善良软弱的王阿嫂 (《王阿嫂的死》) 每天起早摸黑地来到前村广场上给地主干活, 但她吃的却是地主用来喂猪的烂土豆, 她的丈夫醉酒后被张地主活活烧死, 她只能发出啕天的哭声, 当她因为怀有身孕在干活时休息一会, 就被张地主狠狠地踢了一脚, 她也只能默默忍受身体和精神的痛苦, 最后因为早产母子双亡。憨厚老实的麻面婆 (《生死场》) 每天洗衣、做饭、伺候他的男人, 但她对此却不敢有任何一句怨言:“麻面婆的性情不会抱怨。她一遇到不快时, 或是丈夫骂了她, 或是邻人与她拌嘴, 就连小孩子们扰烦她时, 她都是像一摊蜡消融下来。她的性情不好反抗, 不好争斗。”[2]在苦难的生活面前, 怯弱的麻面婆只能默默忍受, 她的人生也注定是一个悲剧。追求自由爱情的金枝 (《生死场》) 只享受了短暂的爱情快乐, 结婚后的成业对她只有性要求, 没有往日的温情和浪漫, 因为在外面做事受气, 他就回家拿金枝出气, 甚至一怒之下把没有满月的女儿小金枝摔死, 金枝的痛苦与酸楚无处诉说, 只能悄悄埋藏在心里, 一个人默默承受。对于一个女人来说, 生育孩子时需要承受生理的巨大痛苦, 五姑姑的姐姐除了要忍受生育的剧痛, 还得承受丈夫醉酒后的打骂, 当她的丈夫举着大水盆向她扔来:“大肚子的女人, 仍胀着肚子, 带着满身冷水无言地坐在那里。她几乎一动不敢动, 她仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人。”[3]对于男人的无情和残忍, 她只能忍气吞声, 不敢反抗, 隐忍和怯懦决定了她悲惨的命运。对于这些不幸妇女的隐忍和怯懦, 萧红进行了否定和谴责, 她说:“女性有着过多的自我牺牲精神。这不是勇敢, 倒是怯懦, 是在长期的无助的牺牲状态中养成的自甘牺牲的惰性。”[4]
二、揭示女性的愚昧和保守
萧红满怀同情表现广大女性不幸命运的同时也无情地揭示了她们的愚昧和保守, 在萧红看来女性最大的悲哀不仅仅是她们生活经历的坎坷和不幸, 而是她们对这种不幸命运的认同与屈从。萧红在她的《生死场》和《呼兰河传》中, 充满了悲天悯人的情怀, 她以觉醒者的姿态俯视愚昧麻木妇女的生存状态, 对她们进行了无情的揭露和批判。
《呼兰河传》中小团圆媳妇的婆婆是一个传统而又守旧的女人, 她总是以传统的老观念来做事情, 在她眼中, 小团圆媳妇太不懂规矩, 只有用打骂的方式调教她才能让她变成好人, 邻居左右的女人们对此都是异口同声地表示赞同, 她们不仅仅支持婆婆打小团圆媳妇的行为, 而且还积极踊跃地加入到摧残小团圆媳妇的行列中去, 当小团圆媳妇被婆婆暴打生病后, 她婆婆请来跳大神的把她折磨得昏死过去:“现在她是什么也不知道了, 什么不要求了, 可是一些人, 偏要去救她。于是一些善心的人, 是没有不可怜这小女孩的。东家的二姨, 西家的三婶, 就都一齐围拢过去都去设法施救去了。”[5]这些愚昧可怜的妇女们, 她们并不想伤害其他人, 但在封建思想的毒害下, 她们无意识地加入了残害小团圆媳妇的行列, 她们在维护传统观念的过程中变得如此残忍冷酷。茅盾先生在《论萧红的呼兰河传》中说:“无意识地违背了几千年传下来的习惯而思索而生活的老胡家的小团圆媳妇终于死了, 有意识地反抗着几千年传下来的习惯而而思索而生活的萧红则以含泪的微笑回忆这寂寞的小城。”[6]
在封建旧社会, 保守落后的旧思想造成了许多女性不幸的悲剧命运, 她们在坚守传统观念中既伤害了别人也摧残了自已。《小城三月》中的翠姨是个深受传统思想影响的女孩子, 她的母亲是个再嫁寡妇, “好女不嫁二夫郎”的传统思想导致了翠姨的自卑心理, 她喜欢上了一个男孩, 但是因为父母已经给她订婚, 她只能把自己的那份美好情感悄悄地埋藏在内心最深处, 直到最后抑郁而死。《生死场》中北村的老婆婆也是个深受封建旧思想毒害的妇女, 她十九岁就开始守寡, 守了几十年, “夫死从子”的传统思想深深地影响着她, 尽管生活艰辛贫困, 但她依旧和儿子相依为命, 当儿子参加义勇军牺牲后, 她就失去了生活下去的希望, 带着三岁的孙女上吊自杀了。北村的老婆婆不是死于贫穷和疾病, 而是受到传统旧思想的毒害, 走上了一条不归之路。在封建保守思想的影响下, 旧社会的妇女们对于那些“离经叛道”之举表现出强烈的不满, 她们在承受传统观念的残害时也在竭力维护封建道德规范。《呼兰河传》中的王大姐做姑娘时, 大家都夸她像一棵大葵花, 又高又大, 人人都说她将来一定是兴家立业的好手, 可是当她没有通过明媒正娶就与磨倌冯歪嘴子同居后, 人们对她的态度就完全改变了, 当听说王大姑娘生了小孩时, 大家更是说尽了风凉话, 周三奶奶说:“哟哟, 我可没那么大的功夫去看的, 什么好勾当。”杨老太太说:“那姑娘不是好东西, 你看她那双眼睛, 多么大, 我早就说过, 这姑娘好不了。”[7]对于旧的思想观念的固守使得这些封建思想的受害者们无意识地充当了传统观念的帮凶。
三、抨击女性的贪婪和冷酷
萧红在表现下层劳动妇女贫穷落后的生存状态的过程中也抨击了她们的贪婪和冷酷。萧红在《生死场》中对女人的冷酷无情进行了揭露与抨击。王婆在地里干农活的时候, 把她那才满三岁的女儿小钟放在草垛上玩耍, 结果她的女儿不小心从草垛上掉了下来摔死了, 面对女儿的不幸惨死, 王婆似乎一点儿也不觉得伤心:“孩子死, 不算一回事, 你们以为我会暴跳着哭吧?我会嚎叫吧?起先我心也觉得发颤, 可是我一看见麦田在我眼前时, 我一点都不后悔, 我一滴眼泪都没淌下。”[8]在王婆的心里麦子的丰收比女儿的性命更重要, 她更关心的是地里的庄稼。年轻漂亮的金枝从来没有感受过母亲对她的关爱, 她的母亲成天咒骂她, 当金枝在摘柿子的时候因为一直想着她和成业的私情, 不小心摘了一些青柿子, 她的母亲就狠狠地打骂她“当女儿败坏了菜棵, 母亲便去爱护菜棵了。农家无论是菜棵, 或是一株茅草也要超过人的价值”[9]作为一个孩子的母亲, 她们在贫穷和苦难中把钱财看得比亲情和性命更重要, 母亲对孩子的关心和爱护在她们身上几乎感受不到。金枝因为生活所迫到城里去谋生, 在遭到男人的强暴和蹂躏后, 没有人安慰和同情她, 当金枝从城里回来后, 她的母亲也因为金钱欲望的诱惑, 关心的只是她挣来的钱, 对她的不幸遭遇却不管不问, 并且不断地催促她第二天就回城里去继续挣钱。金枝那颗渴望关心与爱抚的心, 被母亲贪婪的欲望无情地遗忘了。懂事勤快的林姑娘 (《山下》) 才十一岁就去帮下江人挑水, 主人每个月给她两块钱工钱, 还叫她每天带饭回去给家人吃, 其他人都非常羡慕林姑娘能找到这么好的一份差事, 她的母亲林婆婆却并不知足, 贪婪的她认为下江人很容易欺负, 就跑到下江人家里诉苦, 要主人给林姑娘加工钱, 主人一怒之下辞退了林姑娘, 贪婪的林婆婆后悔不已。贫穷和落后的物质生活导致下层劳动妇女更多关注的是金钱和庄稼, 作为母亲的她们, 在残酷的现实面前, 母爱情怀被掩埋了, 她们的心渐渐变得坚硬, 为了生存下去, 在无奈之中她们选择了贪婪和冷酷。
萧红满怀同情地关注着广大女性的不幸命运, 她怀着悲悯情怀感慨她们的艰辛与苦难, 与此同时, 她也对存在于广大女性身上的弱点进行了反思, 警醒广大女性, 追寻女性生存的意义和价值, 萧红创作中表现出的女性自省意识为女性解放做出了卓越贡献。
参考文献
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鲁迅编辑实践中的作者意识 篇11
无论是作为一项社会文化工作还是作为一种社会专门职业，编辑工作都离不开作者。“我们是作者的知音。了解作者才能帮助作者，懂得作品才能加工作品。作者是作品的创作者，我们是作品的组织者、发现者、加工者。在把优秀作品转化为优秀出版物的过程中，我们是作者最亲密、最忠实的伙伴。”在鲁迅的编辑实践中表现尤为突出的是他持有的尊重作者、关爱作者的意识。他以一个青年导师的身份，以编辑出版家的眼光，注重对作者的发现、爱护和培养，不但保证了书刊的发展与创新，更显示出了鲁迅作为一个编辑家卓越的见识和高尚的品格。
一、尊重作者的劳动成果，及时、严格地审阅稿件，并给予热情答复
文稿是作者的精神成果，凝结着作者的智慧和汗水。及时、严格审阅稿件，不仅反映了一个编辑对工作的责任心，更能显示出编辑对作者劳动成果的尊重。“在编辑工作中，他随时收到稿件随时看，从不积压。”“编刊物的时候，遇有不能采用的稿件，他总是及时退给作者，能用的稿件，他就认真地修改。”鲁迅总是尽其所能，以最快的速度审阅来稿。邮局的一个小职员给（《奔流》杂志社寄稿，鲁迅审阅后回复：“蒙寄译诗，甚感。但极希望先生许我从中择取四首，于《奔流》发表，余两首附回，希谅察为幸。”鲁迅认真负责的编辑作风，对作者亲切委婉的态度，不仅显示出他对来之不易的作者劳动成果的珍惜与尊重，更显示出他对无名来稿的关爱与帮助，显示出一个编辑所具有的敬业精神。
二、以质选稿，不唯名家，公平对待作者
在编辑过程中，鲁迅对于审稿是极为严格、细致、全面的。他绝不因为作者是名家，就放松对稿件的审阅，把稿不把人，他对所有稿件都一视同仁，严肃审核，一丝不苟，他从不认为作者的名气大、地位高，稿件就想当然地质量高。以名声、名气作为审稿、用稿的原则，是鲁迅一贯所反对的。他不追求名人效应，不相信名家手笔。即使是名不见经传的无名小辈，只要稿件质量高，鲁迅同样会毫不犹豫地采用。李霁野先生在回忆左翼文化活动时期鲁迅对“工农兵通讯”和办刊物问题的谈话写道：“鲁迅先生对办刊物，有三点重要的指示：（一）刊物不一定都要名人的文章，因为名人不一定事实上写出的文章都好；（二）要好好地把工农兵通讯运动搞起来，从这中间找稿件，找作家，（三）要认真对待泥腿子（农民）……”从中可以看出鲁迅对待作者的态度。张天翼的处女作《三天半的梦》，曾被几个刊物退回，最后他抱着“试一试”的心理寄给了鲁迅。鲁迅并不因其是无名小卒就轻视他的文稿，相反在审阅之后，迅即给予了热情的鼓励和具体的指导，并将其发表在自己主编的《奔流》杂志上。他在《奔流》杂志第一卷第一期写道：“本刊亦选登来稿，凡有出自心裁，非奉命执笔，如明清八股者，极望惠寄。”“新做文章的人，在我所编的报上，也比较地易于登出。”这不仅给了那些徘徊于文学大门之外的青年作者以信心与机会，更表达出鲁迅审稿时对无名作者的公正、公平及爱护的原则。
三、善于发现和培养作者，帮助提携文学青年尽快成才
鲁迅早年是信奉进化论的。在他看来，青年人是国家的希望和栋梁，他们那献身社会的热诚和无可限量的未来，常常令鲁迅感到欣慰。鲁迅热爱青年，关心青年，寄希望于青年。他曾在《华盖集·题记》中写道：“我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评，因此曾编印（《莽原周刊》，作为发言之地，可惜来说话的竟很少。”鲁迅乐于也愿意帮助青年，甘做青年人的朋友，他在主编《莽原》《语丝》《未名丛刊》《乌合丛书》时培养了一大批青年作者。正如他自己所说：“在我倒是一向就注意新的青年战士的养成的，曾经弄过几个文学团体……”“我这几年来，常想给别人出一点力，所以在北京时，拼命地做，忘记吃饭，减少睡眠，吃了药来编辑、校对，作文。”对于新发现的作者，鲁迅总是不计心血，倾心爱护，加以培养。许广平先生曾说：“先生每编一种刊物，即留心发现投稿中的可造之才，不惜奖掖备至，稍可录用，无不从宽。”李霁野翻译的《黑假面人》，在投寄给多家杂志社毫无音讯之后，他怀着惴惴不安的心情把它寄给了鲁迅。鲁迅不但帮助他校正了译稿，还为他推荐出版，引导李霁野走上了文学道路。后来在现代文坛上取得重大成就的许多作家，比如冯雪峰、巴金、周立波、蹇先艾、欧阳山、沙汀、艾芜、冯至、叶紫、汪静之等等，可以说都是在鲁迅的指导下成长起来的。他是青年心目中的导师，是他们生命的指引者和领路者。他以宽阔博大的胸襟，任劳任怨的精神，竭尽全力地发现、爱护、培养、造就新的作者队伍。他说：“然而时代是在不息地进行，现在新的、年青的、没有名的作家的作品站在这里了，以清醒的意识和坚强的努力，在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。自然，这是很幼小的。但是，惟其幼小，所以希望就正在这一面。”对新作者的发现与培养，不仅使鲁迅主编的期刊获得了常久弥新的活力和生机，更为中国文学造就了一大批有才之士，他们的作品以丰富而深刻的社会内容，个性独特迥然有异的风格，为中国新文学带来了清新朗然的气息，为后人留下提供了无穷的、宝贵的精神宝库。
四、热心为作者服务，真诚地帮助作者
作为一名编辑，时时处处替作者着想，想作者之所想，急作者之所急，可以说是分内的事。一方面，因为编辑工作有一定的依附性，编辑所进行的文化创造，无论是增进文化积累，推进文化创新，还是进行优化选择，促进文化交流，都离不开作者的创作，在编辑过程中编辑的创造性劳动是以作者创作的作品为基础的；另一方面，作者创作的作品，只有经过编辑人员的选择、加工，才能进入物质生产过程，转化为具有一定物质载体的文化产品。正是由于编辑活动是出版活动的中心环节，编辑处于读者、编者、作者三者关系链上的核心位置，一些编辑往往自视甚高，居高临下，对作者采取冷淡甚至回绝的态度。鲁迅对作者的热情关心与真诚服务不仅体现为认真审阅他们的稿件，及时答复意见，更体现为帮助他们出版著作，以赤诚之心解决作者在写作中甚至生活中遇到的困难与问题。鲁迅在长期的编辑生涯中，交往结识了许多文学青年，虽然其中也曾有个别人因偏狭的自我和多变的情绪令鲁迅受到伤害，但是，鲁迅并不因一时的责难就放弃帮助作者、提携青年的念头，相反始终一如既往，与许多作者建立了良好的感情。“据一份资料统计，他曾收到过一千二百多封青年人的来信，并亲笔回复了三千五百余封。”这些青年人中相当一部分是文学青年。以徐诗荃为例，从1928年5月到1936年7月，鲁迅给他的信就多达三百三十余封。对于有才华的青年作者，鲁迅更是通过多种方式热情帮助他们在文坛上立足。他对青年作者充满了爱心，他曾说：“作品……起初幼稚，不算耻辱的，因为倘不遭了戕贼，他就会生长、成熟、老成。”他常常花费大量的时间和精力去为一些不认识的进步青年作者做种种事情，给他们看稿、改稿、介绍稿件，出钱替他们刊印作品。萧军、萧红刚从东北来到上海，生活极为困难，鲁迅热情地帮助了他们，向他们引见上海文艺界的朋友，为萧军的《八月的乡村》、萧红的《生死场》作序，并自己出钱想办法帮他们出版。在鲁迅的编辑生涯中，他和许多作者、译者不仅建立了良好的同志式的互助合作关系，而且同他们结下了深厚的友谊，他对萧红、萧军、叶紫、孙勇、徐诗荃、荆有麟、张友松等人的帮助已成为文坛上的佳话。鲁迅这种处处为作者着想的做法，是他编辑实践中作者意识的具体体现，不仅在当时受到称赞，更是后人学习的典范。
五、尊重作者的人格与创作风格，产生分歧时及时交换意见，平等协商讨论
鲁迅对于作者寄来的稿件，总是仔细阅读，认真撰写审读意见，对于作品的优点他总是予以积极的肯定。“这自然还过是略图，叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”这是他对萧红的《生死场》的评价。他尊重作者，把作者的劳动及权利放在重要位置，对于能用的稿件，除改正错字外，从不乱加删改。如稿件存在缺陷要做大的改动，未经作者同意，他不擅自改动作品。通常先与作者联系，提出自己详细的修改意见，请作者斟酌处理。如果是在不可能与作者取得联系而作品又必须修改迫不得已之下对某些地方做了改动，他务必登告示，以告作者。凡是认为需要值得商榷的地方，他总是以平等待人的态度与作者协商解决，而不是以教训人的口吻或高高在上的姿态，发出指令式或武断式的意见。鲁迅反对对文稿随便地做大刀阔斧的改动，完全背离作品原意随意删改的做法，更是鲁迅极力反对的。1924年1月11日，鲁迅在编完许钦文的短篇小说集《故乡》后，致信作者的朋友孙伏园说：“钦文小说已看过两遍，以写学生社会者最好，乡村生活者次之；写工人之两篇，则近乎于失败。如加淘汰，可存二十六篇，更严则可存二十三四篇。现在先存廿七篇，只可先以交起孟，问其可收入《文艺丛书》否？而于阴历年底取回交我，我可于是后再加订正之。”鲁迅时时设身处地替作者着想、不以个人好恶行事的编辑风格，充分体现了鲁迅的作者意识。
鲁迅深深地意识到作者对于编辑工作、对于文化事业的重要意义，因而，以一心为作者服务的无私奉献精神，以尊重作者、服务作者的崇高职业道德，以积极扶植、培养新生作者甘做幕后人的自我牺牲的风范，实践着自己的编辑理想。鲁迅在甘做人梯、勤奋实干的编辑实践中体现出来的“刻苦耐劳，认真周密，情愿作牺牲……”的精神特质，与他不朽的文学创作一样在现代文学史上留下深刻的影响一样，为中国现代文化史留下了宝贵的精神遗产。
（作者单位系文心出版社）
增强广播电视新闻工作者责任意识 篇12
一、增强广播电视新闻工作者责任意识尤为重要、迫在眉睫
其重要意义, 主要体现在以下几个方面:
第一, 增强新闻工作者责任意识, 勇于担当, 善于担当, 符合党和国家的根本利益。中华人民共和国成立以后, 党和国家领导人毛泽东、邓小平、江泽民和胡锦涛都对广播电视工作给予高度重视。同时, 对加强广播电视工作都做了重要指示, 强调新闻媒体对党和政府中心工作给予的舆论支持。中国共产党领导下的新闻媒体坚持正确的舆论导向和政治方向, 代表党的利益和全国各族人民利益, 开展新闻工作, 受到党和政府及各族人民的真诚拥护和支持。中国共产党领导下的各级广播电视部门, 代表先进文化的具体要求, 奋力前行, 宣传党的路线、方针、政策和主张, 使广大人民群众直接受益, 符合中国共产党领导下的全心全意为人民服务的宗旨, 也符合“三个代表”的根本要求。增强新闻工作者勇于担当, 善于担当, 付诸社会实践的责任意识, 符合党和国家及人民的根本利益, 是党当前中心工作的需要。广大人民群众也真诚希望新闻工作者勇于担当, 善于担当, 承担起反映民众诉求, 反映群众心声和愿望的重任。
第二, 新闻工作者增强责任意识, 勇于担当, 是改革开放, 建成和谐社会和小康社会的需要。党和政府非常重视广播电视事业的发展, 多年来, 投入巨额资金, 加快了广播电视事业设备的更新改造, 在世界和亚洲的许多国家中, 我国和地方政府的广播电视转播和传播设备是比较先进的。因此, 广播电视采编人员要适应改革开放新形势的需要, 要具备勇于担当的精神和责任。如果从事广播电视工作的新闻工作者, 没有责任意识, 没有勇于承担的勇气, 就写不出高质量的新闻报道。当然, 广播电视部门的编辑人员也编辑不出适应时代需求、符合各级党政领导和机关需求的好新闻, 广大人民群众所想、所盼、所要解决的问题也就不能反映出来, 人民群众也不能满意。
第三, 广播电视新闻工作者增强责任意识, 勇于担当, 是加强广播电视采编队伍建设的需要。我们辉南人民广播电台、电视台的新闻节目、专题节目常年播出, 社会反响较好。两台的编采人员队伍相对稳定, 保证了宣传工作的顺利进行。但是, 广播电视编采队伍中有一些编采人员素质不高, 业务不精, 还不能满足当前舆论宣传的需要, 这种状态急需改进。他们不追求工作高标准, 工作业绩平平, 最主要的还是缺乏责任意识。这些人, 没有意识到新闻工作者肩上沉甸甸的责任, 更谈不上勇于担当, 争创国家、省、市名记者。因此, 增强新闻工作者责任意识, 扛起党、政府和人民赋予的宣传重任, 对于加强广播电视新闻队伍建设尤为重要, 不可忽视。
二、广播电视新闻工作者要勇于担当、善于担当
勇于担当就是坚定、果敢、无畏, 不躲事、怕事, 遇到矛盾不绕着走, 一心想事、干事、成事。善于担当就是新闻编采人员在具体工作中, 在编辑、采访各种重大新闻事件中, 要讲究工作方法, 讲究行为艺术, 妥善处理各种矛盾关系, 让新闻发挥舆论监督、导向作用, 发挥好喉舌作用。
广播电视新闻工作者勇于担当、善于担当, 要在以下几个方面夯实基础:
一是广播电视新闻工作者坚持正确的政治方向和舆论导向不动摇。广播电视工作者, 包括编采人员在编辑、采写报道各种新闻时, 自觉地与党中央和地方党委、政府保持高度一致, 不当墙头草, 不依附权势, 不用新闻工作者身份及采写取阅某些领导、个人, 坚持正面报道, 坚持正确的舆论导向和政治方向, 不受各种错误思想潮流的影响, 坚定政治信念。要按照胡锦涛同志提出的对新闻工作的要求, 与时俱进, 适应全面建成小康社会和科学发展观的要求, 作为县级广播电视新闻工作者要真实、准确、全面、客观反映全县社会生活的本质和主流, 和县委县政府合拍, 多采写报道县党代会、人代会会议精神, 县领导工作动态、项目建设、民生福祉、棚户区改造、农村新生活及老百姓所思、所想、所盼、所求等新闻, 在旗帜和方向的问题上绝不能偏离。
二是广播电视新闻工作者坚持“走、转、改”不动摇。勇于担当、善于担当要与当前新闻单位开展的走基层、转作风、改文风相结合, 不要老是围着领导转, 围着机关转, 围着会议转, 要把身子沉下去, 多深入工厂、农村、部队、学校、社区等基层, 和群众心贴心, 多采写一些基层生活, 多报道一些群众典型, 让新闻报道更贴近生活, 更贴近群众, 真正让老百姓喜欢, 人民满意。
三是广播电视新闻工作者要坚持职业道德和新闻宣传纪律不动摇。新闻工作者要深知肩上沉甸甸的责任, 必须严格遵守职业道德和新闻纪律。绝对不能讨好领导和为了收取好处而编造不实新闻和假新闻, 绝对不能为了一己私利, 而编辑、采写与事实不符的问题新闻, 绝对不能为了捞取好处而编辑、采写有偿新闻。
四是广播电视新闻工作者要坚持采写报道批评性新闻不动摇。广播电视新闻工作者勇于担当, 就要有天不怕、地不怕的大无畏精神, 敢于采写、编辑批评性报道。当前, 广播电视新闻报喜不报忧, 大唱喜歌, 人民群众很有意见。在坚持正面报道为主的同时, 适当采写报道批评性新闻很有必要, 不要怕揭露阴暗面, 不要怕问题, 不要怕批评。广播电视媒体领导和新闻采编部门, 要严格把关, 适当采写报道—些批评性新闻, 更有利于树立党和政府的形象和威信。相信地方党委和政府有这个勇气和肚量。
三、广播电视新闻工作者要勇于社会实践、与时俱进