文学创作的真实性论文（共9篇）
文学创作的真实性论文 篇1
中国现代小说的一个很大特点是自我抒写, 小说创作很难离开一个“我”字。郁达夫和很多现代作家一样, 或者这种自我抒写的特点比别人更突出, 是一位将整个自己铺在纸上的小说家。纵观郁达夫一生的创作轨迹不难发现, 在他的创作中有一种一以贯之的特点:自我表现与主观抒情。“自我表现”是其小说创作的基本理念, 在他看来, “‘文学作品, 都是作家的自叙传’……作家的个性, 是无论如何, 总须在他的作品里头保留着的。”[1]在这一创作思想的指导下, 郁达夫创作了一系列“自叙传”小说。这种自我表现的自叙传在郁达夫的创作中主要体现在创作的真实性, 郁达夫十分注重小说创作的“真实”, 认为“艺术的价值, 完全在一‘真’字上, 是古今中外一例通称的”。[2]具体来说表现在取材的真实, 情感的真实和人性的真实三个方面。
一.取材的真实
郁达夫留学日本, 深受日本私小说和西方文学的影响, 从而形成了自己极具先锋的思想意识和创作意识。他认为文学第一要务是要发现个人, 表现自我。在他看来, 小说创作要“发现”真实的“个人”, 最好的办法, 就是发掘自己的亲身经历。他认为“作家要重经验。没有经验, 而凭空想象出来的东西, 除非是真有大天才的作家, 才能做得成功, 像平庸的我辈, 想在作品里表现一点力量出来, 总要不离开实地的经验, 不违背Realism的原则才可以。”[3]“小说在艺术上的价值, 可以以真和美的两个条件来决定。若一本小说写得真, 写得美, 那这小说的目的就达到了。[4]因此, 郁达夫小说取材真实。他强调作品的“真实性”, 将日常生活中的个性体验直接插入小说创作之中。小说中的人物、情节和环境, 大多能在现实生活中找到其原型。
郁达夫, 浙江富阳人, 17岁时跟随大哥留学日本, 在日本10年, 就读东京帝国大学, 学习经济学。回到上海后所遇到的是失业与贫困、苦闷与忧郁。郁达夫的自叙体小说几乎都带有他本人的影子和情绪。
《沉沦》小说集便是以郁达夫亲身经历为基础。在郁达夫的创作生涯中, 《沉沦》属于最具写实性的作品之一。小说主人公是一个二十一岁的留日学生, 主人公的故乡位于富春江上的一个小市, 书斋的小窗朝着江面, 江水“一川如画”。三岁丧父, 在县立小学毕业后进了K府中学后又转到H府中学, 十七岁时进了H大学的预科, 因不甘心服从迷信的管束, 便退而回家自学, 半年后, 跟随长兄赴日留学, 考入东京第一高等学校, 听从兄长的意见由文科改入医科等等, 这些都是郁达夫青少年生活经历的直陈。作者在作品中刻意地采取了自叙传的手法, 用自己的故事来打动读者, 以求产生广泛的共鸣。《血泪》中的“我”也是日本留学生, 人到中年, 终于从日本的大学毕业归国, 一下船就因饥饿和贫血衰弱的缘故昏倒在码头上, 待清醒过来, 发现钱包里的纸币一张都找不出, 不知被谁拿去了, 一文不留, 只能借债度日, 又因为没有路费, 只能呆在上海而不能回家, 生活落寞而悲苦;《南迁》里的伊人十八岁到日本, 父亲去世得早, 他有着厌世忧郁的性格。《银灰色的死》中的“我”长着胡桃似的眼睛、脸色灰白、面上颧骨高出、喜欢独坐, 性格忧郁。《青烟》中的“我”性格忧郁, 爱写小说, 也因为写小说而受到别人的攻击, 《空虚》中的于质夫就读于日本帝国大学, 因为是中国人而感到自卑、孤独, 归国后“发觉自家是同一粒泥沙”。这一系列小说中的主人公不管是“我”“伊人”还是“于质夫”都有郁达夫本人的影子在里面, 都是郁达夫在自身经历与体验的基础上按照“真实性”的创作理念“自叙”出来的, 是作者自身经历的真实再现和情绪的真情表露。
二.情感的真实
郁达夫注重小说创作的“真实”, 不仅包括取材的真实, 更强调作家个性心境的真实表现。他强调作家的“一已的体验”, 既是亲身经历的客观事实, 更强调作家对客观世界的主观感受, 他认为衡量一部作品价值的高低主要看其能否把人的个性内心最真切地表现出来, 也就是把作家主观感受作为文学的本源, 将作家的内心性格, 自我情感看得比客观现实更重要。郁达夫在小说创作中, 一直致力于自我心境的展示与剖析。这种心境, 不仅是日常体验, 更是作家灵魂的袒露。他主张“把你真正的感情, 无掩饰地吐露出来, 把你的同火山似的热情喷发出来, 使读你的诗的人, 也一样的可以和你悲啼嘻笑, 才是诗人的天职”。[5]“我的心境是如此, 我若要辞绝虚伪的罪恶, 我只好赤裸裸地把我的心境写出来”。[6]
情绪的真实、心境的真实, 是郁达夫“自叙传”小说中力求表现的真实。因为这样的创作理念, 使得郁达夫的小说在文体上属于典型的抒情小说, 小说具有浓烈的主观色彩。读阅郁达夫的小说, 一股凄婉哀怨、忧郁感伤的情调扑面而来, 小说中总有一个“零余者”的抒情主人公形象, 在诉说着他的孤苦人生, 从而为小说营造了一种感伤的氛围。作为代表作的《沉沦》小说中孤独、寂寞、悲哀、忧郁和苦闷情感贯穿始终。小说以“他近来觉得孤冷得可怜, 他早熟的性情, 竟把他挤到与世人绝不相容的境地去”开始, 开篇便展示了一种孤独感伤的心境, 奠定了一种感伤的基调, 主人公“他”会呤诗落泪, “他自家觉得可怜起来, 好像有万千哀怨, 横亘在胸中, 一口说不出来的样子”, 这个有着忧郁症的“他”感觉孤独寂寞直至最后悲伤绝望的跳入大海。《南迁》里的青年身体有病, 一人孤独在外, 总有一种失望伤心的情绪, 感叹:“名誉, 金钱, 妇女, 我如今有一些什么?什么也没有, 什么也没有。我……我只有这将死的身体。……种种伤心的事情, 都同春潮似的涌上来。”《青烟》中的“我”常哀叹:“我的事业, 我的境遇, 我的将来……自以为已有些物事被我把握住了, 但是放开紧紧捏住的拳头一看, 我手里只有一缕青烟”。《茑萝行》、《胃病》、《春风沉醉的晚上》、《茫茫夜》《血泪》等一系列小说里都真切地表达一种孤独、痛苦的感伤情绪。作品中的“我”“他”“于质夫”们都是作者个性精神品格的化身。郁达夫借“零余者”们, 真切传达了自身体验和自身情感与心境。当时的郁达夫身处异国10年, 作为一个弱国子民, 这种情绪是真切的, 当然也真切传达了当时许多在外求学的“弱国子民”的心境。
“人有多少种情绪, 美就有多少种意义。”[7]郁达夫的创作立足于自我的主观心境, 表现为内心情感情绪的抒发, 着重通过营造情调氛围来带给读者美的享受。
三.人性的真实
郁达夫对文学创作真实性的追求不仅表现在对自身经历的直陈和自我心境的展露, 还表现在一种人性真实的展示。大胆、率直、暴露是郁达夫创作真实性的又一大特征。这主要表现在性题材的选择和性苦闷的描写。这种性苦闷的描写在其小说创作中一直表现为一种常态, 已成为郁达夫创作中的一种特有的艺术气质和审美价值。
郁达夫认为:“性欲和死亡是人生两大根本问题, 所以以这两者为材料的作品, 其偏爱价值比一般其他的作品更大。”[8]如果说郁达夫以自身经历和真实心境作为他文学作品的创作基点的话, 那么, 对“性欲与死亡”尤其是对性苦闷性心理的描写则是郁达夫对文学真实性的独特理解和审美追求。因为在他看来, 文学只有“真”的才是“美”的, 才具有审美的价值和艺术的价值。在《艺术与国家》一文中郁达夫曾这样地表述:“艺术的理想, 是赤裸裸的天真, ……把捉得牢, 再现得切, 将天真赤裸裸的提示到我们的五官前头来的, 便是最好的艺术品”[9]。因此郁达夫小说中往往表现出一种“不寒而栗”的真实感和“难以启齿”的人性的本质。小说中一以贯之的“零余者”形象总是有着忧郁的气质, 感伤的情绪, 这种情绪缘于人的爱欲被压抑和人生的价值不能实现, 爱欲的实现, 性欲的需求与膨胀既是人生价值的一部分, 又是社会价值失落后被强化了的一种本性需求。在他的小说里, 性的描写占据着重要地位。在郁达夫创作的40余篇小说中大部分作品涉及两性关系。
《沉沦》中的青年是一个留日的青年学生, 渴望爱情, 但因为自卑, 因为是弱国子民而不敢接近女同学, 更不敢表露与追求, 只能自我压抑, 窒息和扭曲, 并且以变态的方式表现出来。小说大胆地描写了青年扭曲的性心理和性行为:从最初的“在被窝里犯的罪恶”, 到偷看旅馆主人的女儿洗澡, 到在里外偷听一对男女的幽会, 直至最后踏进妓院的大门。然而这变态的性的刺激并不可能给他任何的慰藉, 在一面变态的满足性欲的同时, 一面他的内心感到羞愧和恐惧, 有一种罪恶感, 存在自我的否定。在此时极为需要正常的爱情, 他所要求的就是异性爱情, “我并不要知识, 我并不要名誉, 我也不要那些无用的金钱, 你若能赐我一个伊甸园内的‘伊扶’, 使她的肉体与心灵全归我有, 我就心满意足了。”但作为弱国子民的他身在异国除了深沉的悔恨和严酷的自责, 和强烈的渴望以处, 他所企求的爱情, 在现实生活中是不可能获得的。《沉沦》的主人公身在他乡异国, 处于民族歧视的时代氛围中, 他的性苦闷与生活的苦闷, 社会的苦闷缠扰在一起, 最后又终结到了强烈的性的苦闷这一本性需求, 于是精神崩溃, 这也真实地展示了当时青年留学生的彷徨和苦闷心境, 展示出了一种人性的真实。
与《沉沦》相似, 在其他的小说中, 也有大量的性描写, 如《胃病》中的单相思, 《茫茫夜》中于质夫变态的性心理, 《她是一个弱女子》中李文卿、郑秀岳的变态性欲描写。《秋柳》中妓院生活的描写, 《迷羊》中王介成的纵欲无度, 在这些两性关系的描写中, 作者毫不隐瞒主人公爱的欲望、性的苦闷, 以大胆暴露的方式彻底展露在读者的面前, 突破传统文学对性描写的禁忌, 表现出一种无所畏惧的气概。这些作品把“难以启齿”的人的性本质赤裸裸地暴露在光天化日之下, 打破了公众所习惯的审美定势, 使人感到有些“突如其来”, 但这种创作不仅是自我的逼真反映, 也是当时青年的心境展现。让大众感到小说创作中的“本我”, 与现实中每个个体的生存状况和生存体验相吻合。
郁达夫生活在一个谈“性”色变的时代, 所谓男女授受不亲, 几千年形成的传统道德所造成的极度的性压抑和性禁忌早已经积淀在人们的潜意识里由此而产生的性苦闷, 在受到新思想影响的青年一代中间成为了一种普遍流行的“时代病”。郁达夫小说所表现的正是以他自己为代表的青年一代的“性苦闷”、性压抑和性心理。他的作品给予读者尤其是青年读者的触动是真实的, 甚至真实得令人触目惊心, 因而达夫作品对读者心灵的冲击是颇具震撼性的。郁达夫对性苦闷的宣泄和对性心理的描写, 表达了青年一代对个性解放和爱情自由的强烈愿望。
真实性, 是实现文学审美价值的元素之一, 也是衡量文学创作成就的重要标准。具有真实性的作品, 才能让读者产生信任感和认同感。郁达夫“自叙传”小说正是在追求着文学的真实, 朝着这个目标努力。郁达夫在日本留学多年, 他的小说借鉴了日本私小说强调生活真实的创作原则, 又破除了在艺术上不能虚构的禁忌, 也就是郁达夫的“自叙传”小说既坚持“文学是自叙传”的真实性原则, 又在现实的基础上有一定的虚构, 超越了现实的真实从而达到一种艺术的真实。可以说, 郁达夫有着与日本私小说对“真实”的共同追求, 但它更注重对艺术真实的追求, 力求展现人性的真实, 探寻人生的本质, 更强调小说创作的艺术性, 在现实真实的基础上努力实现艺术的真实, 从此种意义上说, 郁达夫“自叙传”小说在学习日本私小说的基础上实现了对日本私小说的艺术跨越。
注释
1[1]郁达夫.郁达夫散文 (下) .卢今、范桥编.中国广播电视出版社.1992年.P184-185.
2[2]郁达夫.艺术与国家[A].郁达夫文集第五卷[C].广州:花城出版版社, 1982.P150
3[3]郁达夫.《达夫代表作》自序[A].郁达夫文集第七卷[C].广州:花城出版社, 1982.P187
4[4]郁达夫:《小说论》, 《郁达夫文论集》, 浙江文艺出版社, 1985 P228
5[6]郁达夫.《瓶》附记[A].郁达夫文集第五卷[C].广州:花城出版社, 1982.P237
6[7]郁达夫.写完了《茑萝集》的最后一篇[A].郁达夫文集第七卷[C].广州:花城出版社, 1982.P155
7[8]郁达夫·郁达夫文论集[M]·杭州:浙江文艺出版社, 1985·P81
8[9]郁达夫·郁达夫文论集[M]·杭州:浙江文艺出版社, 1985·P55-56
文学创作的真实性论文 篇2
文学与舞蹈是两个古老的艺术门类，伴随着人类的发展繁衍至今；我们常说文字与文学的诞生标志着人类社会从蒙昧走向文明，文字作为记载人类历史的符号，积极推动着文明社会的发展；汉代《毛诗序》中讲“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，由此可见，舞蹈作为言语的补充与延伸，它是在语言文字不能准确表意时诞生；文学与舞蹈互溶互补，在艺术门类发展的历程中并驾齐驱，共同散发着艺术的魅力。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中写到“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一种特殊方式，并且受生产的普遍规律的支配”，他提出的“艺术生产”概念意味着艺术既是一种精神劳动，同时与物质活动存在着紧密的联系，大大地拓展了文艺学的研究领域；从艺术经济学的角度看，艺术创作是“生产”、艺术作品是“产品”，而艺术欣赏便是“消费”，艺术创作是艺术生产的第一步，也是最重要的一步，虽然文学与舞蹈是两个不同种类的艺术，其创作过程却存在共同与共通之处，以下做专门论述。
一部优秀作品的诞生首先取决于是否拥有一个优秀的创作者，生活对每个文学家和舞蹈家不偏不倚，但如何能在平凡生活中寻找创作的灵感，如何运用恰当的方法与手段进行加工锤炼，这是创作者艺术能力的体现。从无生有的创作过程中，艺术构思既是首要阶段更是至关重要的阶段。郭绍虞先生认为“《神思》被列为创作论之首，具有总纲性质，涉及到创作论各方面的问题，而作为这些问题的核心则是艺术的想象。在我国具有民族风格自成体系的文论中，想象是最突出的问题之一，《神思》就是一篇完整的艺术想象论。”①《神思》开篇讲“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”， 说明为文运思，驰骋想象，可无往而不达；“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳金玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”，则说明艺术构思时的情状，艺术想象的念头可以接触到千年以上，从吟咏和凝想中充分表现构思的自由与形象；与此相较，胡尔岩先生认为“舞蹈创作中把想象分为创造想象和再造想象，想象是创作者在大脑原有表象储存（动作表象和生活情景表象）基础上，根据一定的创作意图加工、改造、创造新形象的过程，可以说，没有想象活动的参与，舞蹈创作根本无法进行”②。想象在文学创作与舞蹈创作过程中同等重要，接下来我们将在艺术想象与构思的过程中探寻文学创作与舞蹈创作的共性。
其一，构思的自由性和形象性；舞蹈诗《藏谜》描述了主人公老阿妈从九寨沟出发，经过四川甘孜、青海玉树、甘肃甘南，最后到达拉萨布达拉宫朝拜的经历，展现了沿途不同藏区的歌舞、服饰和习俗，塑造了老阿妈淳朴的性格与虔诚的信念；其中的一个舞段“牦牛舞”将一群草原上好似黑白珍珠的牦牛拟人化，在故事展演中表现藏族同胞的生活风貌、在传统藏族舞蹈豪放不羁的的审美特征中给予该段舞蹈生活的情趣，从而体现创作者独特的构思与艺术想象的自由性。
其二，构思过程应讲究规矩；《神思》中讲“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”，说明在想象之前首先是思想的虚静，虚是不主观，而静是不躁动；如果只有主观成见将看不到外界的真实面貌，思想和心情的躁动就不可能深入细致的考察和思虑。然而，文学创作不止要发挥充分的想象，关键还要想的恰当，想的合理，《神思》中讲“规矩虚位，刻镂无形”，刘勰认为在作品还没有形成而开始酝酿之时，就需要“规矩”和“刻镂”，“这既是内容的需要，也是形式的需要，因为在酝酿的过程中，想象必须在内容规定的规矩中飞腾，这样的想象才能构成文思；而内容要靠形式来表现，所以在酝酿内容的同时也在酝酿形式，要对酝酿中的内容加以形式上的规矩、刻镂”。③这种要求同样适应于舞蹈创作，以《藏谜》为例，全剧共四个篇章，每个篇章都有一个明显的主题，如第一章以歌舞为主，展现了九寨沟“六弦琴”、“长袖舞”和“神奇的九寨”，第二章创作者把视角转移到藏族同胞的劳动生活中，通过对“打阿嘎”的描述，体现藏民勤劳质朴的生活作风；每一个篇章都能体现创作者在作品的“规矩”中“刻镂”艺术形象，四个篇章主题鲜明、结构严谨，主题相连接、内容相融合，自然而然地形成了该舞蹈诗所要展示的藏族文化。
其三，重视艺术构思与艺术传达时的反差。《神思》中说：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣，方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也，是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里；”说明文学创作必须认清意、思、言的关系，艺术想象不一定能形成艺术构思、艺术构思不一定能用言语准确的表现出来，这就像舞蹈创作中想象、动作和舞台表现一样，只有将想象的内容外化为舞蹈动作，并将其展示在舞台上才能成为一部真正的舞蹈作品。《藏谜》第二部分《劳动生活篇》中“夏拉舞”是一段神奇而怪异的舞蹈，引起了多数观众的好奇与质疑。（图1）有人说那是一段传统的.民间舞蹈，因为当地老百姓讲述了修道者醉酒后跳一段神奇的宗塔地区的民间舞的故事；也有人说那是创作者天马行空的思想体现，因为从服饰上难以找寻藏族的元素和特点，在音乐制作、舞蹈动律、形象塑造上都与传统的藏族舞蹈大相径庭；这个片段的起源与历史不可考证，但创作者根据当地民间传说，用新颖奇特的服装和怪诞搞笑的动作，将其展现在舞台上，便成为了一段精彩的艺术作品。至于“夏拉舞”到底与当时修道者醉酒时跳的舞蹈有几分相似或相同，现代人不可得知，或许这就是创作者独特的艺术构思与想象，将其传达给观众，自然会引起无限遐想。 二、文学创作与舞蹈创作的差异
文学创作和舞蹈创作的差异首先表现为媒介的不同，这是由它们不同种类的性质所决定的。“文学是一门语言的艺术，语言是文学的基础，是第一要素；没有语言便没有文学”，④在文学作品创作中，表述的另一种形式――媒介之语⑤由语言来承载。刘勰讲“意授于思，言授于意”，只有把思想化为文思，文思化为语言，才能形成真正的文学作品。媒介，在舞蹈艺术创作中既指人的四肢、躯体，同时还包括舞台布景与道具，“研究史前社会的专家学者们认为，人的身体姿势与符号，是声音语言的姊妹。随着人类的进步，人的脑髓的发展，肢体表达成为语言发展的辅助性手段。”⑥而舞蹈就是巧妙运用人的肢体与舞台布景和道具来抒发情感，塑造艺术形象。在《藏谜》中老阿妈身着厚厚的藏袍，满头银发，虔诚地向往布达拉宫，这样一个典型的藏族佛教徒形象通过老阿妈一步一叩首的朝拜、充满期待与渴望的眼神以及那只不离不弃的小羊羔（道具）来体现。（图2）
想象的空间和尺度是文学创作与舞蹈创作的差异之二。《神思》中讲“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳金玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”足以说明文学创作离不开想象、离不开四通八达的思维空间，创作者充分发挥自由的想象，任尔驰骋，从《西游记》到《聊斋志异》，无一不是文学创作者自由想象的体现；相比而言，舞蹈艺术的创作需要想象，然而这种想象与文学创作的自由想象、凭空想象却不一样，舞蹈是一门来源于生活更高于生活的艺术，舞蹈创作题材都源于老百姓的生产生活、思想情感，如“打阿嘎”中创作者把藏区老百姓用木头打墙、使之坚固的生产劳动直接展现在舞台上，（图3）该舞段的动作、道具、氛围都是老百姓生活的真实反映与写照；我们说舞蹈作品都是在人们生活环境、思想状态的基础上进行加工、提炼，用艺术的形式来表现，最终达到抒发人们的情感与追求、反映人们的生活与情趣的目的。
三、差异之因
文学与舞蹈同属艺术的范畴，越来越多的舞蹈作品在文学文本的基础上创作产生，如芭蕾舞剧“雷雨”、“红楼梦”、“罗密欧与朱丽叶”都是根据同名小说改编而来，古典舞“谢公屐”、“踏歌”、“绿带当风”都是以文学文本中对古代文人雅士、社会习俗的描述为根据创作而来；同时，舞蹈艺术的蓬勃发展会推动着文学创作，给它带来思考与创作源泉；可以说，舞蹈和文学都具有艺术美和感染力，它们相互交融、相互作用，共同推动着艺术发展前进。就其创作而言，笔者认为，两者的差异主要源自其性质的不同，文学是语言的艺术而舞蹈是肢体的艺术，文学以语言为手段来塑造艺术形象，反映生活，表现作者的思想情感；换句话说，文学把语言作为艺术媒介，具有间接性和广阔性的审美特征。而舞蹈艺术以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情，具有表现性和形象性的审美特征。具体来讲，文学语言必须通过读者的阅读和想象才能感受到艺术的形象，要求读者边看边思考，而文学创作的形象也是人的视觉、听觉和触觉不能直接感受的，这是因为语言艺术的间接性，文学创作常常通过暗示性的语言来激发读者的想象，有意识的给读者留下更多的艺术空白，达到古人所讲的“象外之象”的韵味，从而获得更加广阔的表现天地。⑦舞蹈创作中，这种“景外之景”“味外之旨”的韵味将被直观、形象的表演所代替，如《藏谜》中“赛装”部分，展示了甘肃甘南、西藏日喀则、西藏那曲、西藏山南、青海康巴、四川康巴等地的不同服饰与装扮，共同体现藏民“把财富装在身上，把家驮在马上”的生活习俗，让观众一目了然，从而体现舞蹈艺术自然、形象的风格与特征。
四、结语
文学创作与舞蹈创作都是创作者根据特定的题材、运用不同的媒介与表现手段进行加工与完善，形成完整的艺术作品的过程，虽然两者在想象与表现手法中略有不同，但创作者的主观能动性、个体差异性和创作过程却具有相似性；两者作为艺术门类的两朵奇葩相互促进，相互交融，时而亲密无间，时而又各自向前，共同散发着艺术的光芒，推动艺术的向前发展。
注释：
① 郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社，.第238页。
② 胡尔岩著《舞蹈创作心理学》，中国戏剧出版社，.第57页。
③周振甫著《文心雕龙今译》，中华书局，1986年.第247页。
④郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社，20.第238页。
⑤胡尔岩著《舞蹈创作心理学》，中国戏剧出版社，19.第57页。
⑥周振甫著《文心雕龙今译》，中华书局，1986年.第247页。
浅议报告文学的真实性与文学性 篇3
报告文学的真实性，是指新闻的真实性。这里的真实是指事实的真实，真实是报告文学的源泉，也是写作报告文学的一条不可动摇的原则。报告文学不允许有任何虚构，不象创作中要求的那种“艺术真实”，即虽在情理中，却不一定事实上存在过的“艺术真实”，而是要严格忠于事实，所以报告文学被人们视为“社会史的信实资料”。因此，我们理解报告文学的真实，不仅指事实的真实。报告文学写作的整体内容和所反映的总的问题也必须是真实的，即要做到宏观真实也要做到微观真实。报告文学不是一种经久性的历史的事实，但在它塑造得过程中掺杂了作者的情感与判断。如县委书记的榜样焦裕禄、人民的好公仆孔繁森等光辉形象，都将永恒地占据读者的心灵。只有重视和强调报告文学的真实性原则，才能使报告文学永具灵性和魅力。
研究当下报告文学创作，影响其真实性的原因主要来自四个方面：
一是选材与深度探索受到国家意志力与权力话语的惯性作用影响。时代忌讳依然制约着报告文学创作。在创作自由度上受到较大的限制。
二是主体的局限，报告文学创作队伍庞杂，理性意识、学识积累与求真精神在不少作者身上仍较缺乏，从而影响到报告文学主体对报告客体的真实性评判和客观描述，尤其是对深层真实的审视。
三是市场制约，报告文学应面向大众，也必须走民众路线，但又不能媚俗。当市场与大众趣味成为报告文学创作与出版的杠杆时，故事化与猎奇性的流行必然影响到真实性。比如当下流行的“知音体”就是对报告文学的滥用。
四是文体错位，报告文学作为一种综合性文体，经常在文学与新闻中摇摆。但由于大众读者对“好看”的需求，报告文学的文学性与通俗化得以强化，“故事化”明显影响了其真实性，材料在“形象化”、“情感化”中丧失了原生态的特质。
真实性是报告文学的生命所在，但文学化的叙事策略对于报告文学来说同样重要，因而，真正优秀的报告文学还必须有智慧重审文学策略。
在强调报告文学事实真实性的时候，也要有文学表现的能动理解，而不应将这种真实性要求当成一种机械的、教条的桎梏。从理论上讲，报告文学的真实性原则不可突破，但在事实和叙述之间是存在很大间隔的。文学的表达永远无法毫不出入地复原事实的原貌。因此，报告文学在强调真实客观地表现对象的时候，更多要求的是整体的、本质的、关键的真实，而不能要求作者对事实真实的复录。在现实的报告文学创作中，因为对报告文学这种真实性理解的程度不同，总存在着不少让人遗憾的现象。如在报告文学创作中，生怕违背事实的真实，结果在真实面前束手束脚，采取了完全机械的照搬、照抄的方式，作品很少有作者主观能动的创作痕迹，和文学的表达相距甚远。而又的人却严重忽略事实的真实性要求，随意改变事实原貌，主观臆造，接管作品失去了最本质的元素而变得不可相信了。虽与报告文学来说，真实性的要求，既是一种约束，也是一种力量，正确的掌握，才会在真实和文学之间游刃有余。
我们强调报告文学的真实性，绝不可变成忽视文学性的理由。有的人将报告文学的文学性等同于虚构，从而主观地将恪守真实原则的报告文学轻易地排斥到文学的大门之外的见解是不科学的。但报告文学能否像小说等虚构文学一样，全面继承民族传统、吸收民族文化营养呢?这是报告文学现代化进程中尤其是理论建设中面临的重要问题。因为，尽管有人将中国报告文学的源头追溯到先秦历史散文与《史记》等，但大多认为报告文学脱胎于近现代新闻，由新闻母本与文学父本“杂交”而成，经时代风云与社会雨露催化而长。那么它能否吸收小说、诗歌等虚构文学的传统艺术营养呢?自新世纪以来，报告文学作家们就一直在探索这个问题。如赵瑜的《革命百里洲》的创新意义就在于对包括小说、诗词、曲赋、散文等传统形式在内的民族艺术的全面吸收与融合。
当然报告文学的文学性只是指它对于文学手段、文学语言的运用而说的。它虽然极为重视、准确，但却并非是对生活作简单的摹写，而是在不违背真实性的前提下，采用形象化和典型化的手法，对生活中的真人真事进行艺术加工;可根据主体的需要，打乱人物活动和事物发展的原来顺序，重新予以组织，通过巧妙的艺术构思而取胜。“除了虚构和概括的手法不宜引进报告文学，其他一切属于表现形式的文学手法都可以在报告文学中充分调动。调动的越好，就越逼真，越真实，就越富于艺术的感染力。”这就是说，报告文学需要从文学引进多样化的表现方法与技巧，如提炼、描摹、比兴、工笔刻画、重笔渲染、精选角度、截取断面、澎湃的抒情、恰当的议论，以及艺术语言的调动等等。总之，除虚构和夸张外，艺术构思、艺术想象、描写、抒情和修辞手法，都是报告文学可以采取的文学手段。
但是多元时代变化莫测的生活景象诱发社会主体的丰富想象和无限欲望，价值观念的多极扩张造成艺术理想的明显滑落，个性的彰显带来文学书写的自我膨胀，文学创作在社会的夹缝中既体验到了相对自由的快慰，同时又面临着急躁情绪的困扰。具体到报告文学来说，就是个人低俗趣味的展示、生产线式的速成和篇幅上的冗长。首先必须确认，报告文学本是严肃的现实书写。但在多元化时代，低俗趣味和猎奇心理乘虚而入，金钱、欲望、凶杀、色情等内容不断侵蚀着报告文学的肌体，从而使这一神圣文体一度变态为金钱文学、欲望文学、广告文学、猎奇文学。这不仅让我们读者纳闷，也使部分有社会良知的作家困惑———报告文学到底怎么了?难道唯有低俗趣味才能够占有市场、挽留读者?“大众化”等于“低俗化”吗?尽管多元时代损害报告文学的因素很多，但低俗趣味显然不失为除庸俗虚构之外的戕害报告文学的“软刀子”。因此，对于多元时代的低俗趣味，报告文学应该敢于并善于“拒绝妥协”。其次是生产线式的高速多产，有的就是调查报告、事件罗列，缺乏起码的艺术建构。这已经成为当下文坛的流行传染病。再次，就是冗长拖沓，有悖“经济原则”。现代传媒的快速推进，信息的几何级增长，使我们置身于一个用网络观察、用网络说话、用网络交流的时代。网络写作、网络传播、网络接受的负面结果之一，便是文章越来越长。实际上，我们虽然走进了多元时代，但过多的杂务、巨大的压力、急躁乃至烦躁的心理已经无法保证我们去耐心品味长达数十万字的报告文本。但是，受文学功底的限制和经济利益的驱使，不少作家(下转第263页)仍然贪大求富，以长为耀。
因此，由事实的真实变为文学艺术，还要有许多工作要做，这并不是一件轻松的事情。文学艺术的构成，并不是纯粹由形式和技巧所构成。真实的社会认识对象和独特的思想精神也同样是文学艺术的一部分。报告文学通过对事实的直接描述来传递社会人生的信息和作家对现实社会人生的观察理解，更是作者理性的文学表达。这一点，和其他文学样式是不同的。将报告文学简单地视为事实的陈列，是纯事实的堆砌的看法是完全错误的。报告文学是有限制的文学艺术创作，正如诗歌受限于韵律一样却又光辉灿烂。我们相信，报告文学的年轻有为，是有足够的潜力创造一个辉煌的未来。
参考文献
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[2]刘军宁.自由主义如是说[J].书屋, 2000.
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[4]陈染.中国作家写得太多了[J].中国文化报, 2005.
[5]许纪霖.20世纪中国知识分子史论[J].新星出版社, 2005..
老舍文学作品的创作特色 篇4
老舍诞生于一个忧患深重的年代，他在19世纪末(18)出身于现代中国市民阶层的中、下层，此时此刻国家民族正面临着危亡。老舍幼年一直在北京贫困的大杂院中生活，饱受了生活的艰辛和困苦，他的生活经验和观察体验主要来自这里，他的小说的材料也来自这里。1924年初到1929年夏天，老舍在伦敦整整生活了五年，同时老舍全部创作生涯，差不多四分之一的时间是在欧美度过的。老舍一生写作了一千多篇(部)作品，对他的文学创作进行综合分析，对中国现当代文学的发展，具有非常重要的现实意义。
文学创作的真实性论文 篇5
1 人类学纪录片中的“真实性”
真实性是纪录片的艺术生命,是纪录片各种功能、价值赖以生存的最重要的基石。我们关注“真实”、聚焦“真实性”在纪录片中给人们带来的美妙体验。这种体验既是一种“心灵享受”也是一种理性的追求。“纪录片”与“人类学纪录片”是一种相容关系,“纪录片”是“属词项”,“人类学纪录片”是“种词项”,这种“种词项”与“属词项”之间有着对真实性的共同要求。然而,由于限制词“人类学”的缘故,“人类学纪录片”对于“真实性”的理解是不同。纪录片中所表现的对象应该是现实中真正存在的事物,人类学纪录片所追求的是科学意义上的真实,因此它有一整套科学的方法和系统来确保这种真实。
2 人类学纪录片在创作过程中所遇到的挑战
真实是纪录片最为宝贵的部分,也是其权威作用的最佳体现。然而,由于人的参与和介入,纪录片的真实性和权威性受到了威胁和挑战。这种威胁和挑战首先来自操作层面。20世纪90年代,日本NHK电视台在拍摄《喜马拉雅深处的禁区——穆斯塘王国》时,采用了虚构的手法,在摄制组向山上攀登时,刻意向画面内侧抛撒碎石和泥沙,以体现拍摄的艰险。1993年2月2日,日本《朝日新闻》报道了此事,在业界引起了广泛的争议。
其次,来自技术层面。由于三维动画等计算机技术的飞速发展,生成或修改图像不再是什么难事。中国电影《天安门》中演员潘粤明与彩色画面中的毛主席握手就是一个典型的例子。2009年9月3日,《天安门》全国公映,不少看过该片的观众都惊叹当下的电脑合成技术给我们带来的视觉冲击力。我们知道,“与伟人握手”由四步完成:第一,由长相和身形酷似毛主席的替身演员在镜头前表演毛主席在片中要做出的动作(动作基于前苏联摄影师拍摄的纪录片);第二,电脑捕捉:CG跟踪、电脑捕捉替身演员表演;第三,将替身演员的表演移植到原始影像资料中的毛主席身上,合二为一;第四,素材合成:调身形、动作、眼神、光线、皮肤的质感,等等。
再次,观念的不同。由于时代的发展和社会的进步,人们对于真实的理解也发生了微妙的变化。从过去的“眼见为实”到现在的“眼见未必为实”,人们开始意识到个人理解上的差异,深知不是所有的观点都可以被分享。因此,才会出现交战双方拍摄的素材相同,理解却大相径庭。
最后,受传者的正反馈。在施拉姆的大众传播模式中,反馈起到了显著的作用。它为传播者自我修正、自我调整指明了方向。然而,伯特·维纳“自我反馈”理论中有“正反馈”一说,即给定的相关信息偏离了预先的目标。这种偏离使传播者受制于受传者,进而出于“求圆心理”、市场化运营的考虑,人为地“修饰”了纪录片的真实。
3 让科学为人类学纪录片的真实性保驾护航
人类学纪录片的真实性不容动摇,正如美国电影学者比尔·尼古拉斯在其著作《呈现真实》中提到的那样:“科教电影中应当有‘真实的科学’。”科学是利用系统的观察方法获得知识的本体,能够指引我们在人类学纪录片创作中采取“实证归纳”的方法,确保拍摄素材的真实性,拍摄理念的客观性。
具体来讲,“实证归纳”的方法包括以下几个步骤:①定义问题;②查阅文献;③建立假说;④收集整理材料(a、田野调查;b、定量或定性的研究方法);⑤进行艺术创作。
人类学纪录片的创作是科学与艺术的巧妙结合,因为人类学是对人类生存和发展的研究,它为追求美的人们提供了科学的信息。因此,作为一名创作者,我们应当以人类学相关理论为基点,辅之以实证研究的方法,才能确保人类学纪录片的真实性与科学性。
摘要：人类学纪录片既是一种电影或电视艺术形式,也是一项学术成果。它承载着科学与艺术的双重魅力,既要注重艺术之美,也要符合科学规律。本文从人类学纪录片的真实性谈起,分析了人类学纪录片在创作过程中遇到的真实性挑战,并提出了“实证归纳”的方法,确保人类学纪录片的客观、真实。
真实性与文学性是作文的双翼 篇6
浪漫主义大诗人李白的“清水出芙蓉, 天然去雕饰”说的是作诗, 作文亦应如此。真实乃作文的命脉, 这是常识, 这个“真”应包含两方面的含义:一是真人真事真景之“真”, 二是艺术真实之“真”。需要说明一点的是, 艺术之真, 离不开生活之真, 是本质的真, 来源于生活, 高于现实生活。
至于作文的文学性, 笔者认为应该是首先着眼于激发学生的写作兴趣, 培养学生的文学感受能力, 进而用文学的语言、文学的形象思维、文学的想象性进人文学的状态, 并进而让学生以文学的手段, 文学的形式来表现现实生活的内容, 而绝非在中学阶段为培养作家打基础 (从某种意义上说, 作家是天赋异禀的, 不是培养出来的) 。
写真人真事真景, 抒发真情实感, 算是抓住了作文的根本。
作为语文教师, 平时要对学生提出“写真人真事, 抒真情实感”的作文要求, 并进行有效的作文指导, 使学生保质保量地完成作文任务, 提高作文水平, 惟其如此, 才算是真正地抓住了作文的根本与命脉。
关于真实性问题, 前人的论述对我们有一定的启示意义。清·王夫之说过一句十分有名的话:“身之所历, 目之所见, 是铁门限。”桐城派大家刘大櫆则说:“譬如大匠运斤, 无土木材料, 纵有成风尽垩手段, 何处设施?”两位古人都从题材的角度强调生活真实于写作的重要意义, 茅盾在《创作的准备》中是这样说的:“应当时时刻刻身边有一支铅笔和一本草簿, 无论到哪里, 你要竖起耳朵, 睁开眼睛, 像哨兵似的警觉, 把你所见所闻随时记下来……”也是把真实性放在写作的首位。法国大作家雨果明确指出:“诗人只应该有一个模范, 那就是自然。”此处的“诗人”指的是文学艺术家, “自然”即现实生活。古今中外艺术大家在谈到写作的问题时都不约而同地强调一个“真实”的问题, 充分说明了“真实”在写作中的重要地位。
至于抒发真情实感的问题, 古今中外也不乏格言来阐明, 如“缀文者情动而辞发, 观之者披文以入情”;“为情而造文”;“登山则情满于山, 观海则意溢于海”;“感人心者莫先乎情”;“情者, 文之本也”;“强哭者虽哀而不悲, 强怒者虽严而不威”;“能写真景物, 真感情者, 谓之有境界”;“没有感情这个品质, 任何笔调都不可能打动人心”;“一切作品写得好, 它就应当……是从作者的心灵里歌唱出来的”;文章不是无情物, 情动于哀撰华章, 真情实感是写好文章的基础, 情真则文活, 情虚则文败。
纵观古今中外的许多优秀篇什, 都足以说明“突出真人真事真景, 抒发真情实感”的重要意义, 屈原的《离骚》抒写的是真实的自我, 真实的现实, 其情其志可昭日月。两千多年过去了, 可它仍充盈着生命力, 我们仍可从中看到一个忧国忧民、特立独行的屈原。韩愈的《祭十二郎文》, 写家庭、写人物的身世及生活琐事, 反复抒写自己对亡侄的无限哀痛之情, 同时也饱含着对自己凄楚的宦海沉浮的人生感慨, 可以说是字字滴血, 声声落泪。那沉痛, 那悲哀, 令人肝肠寸断。归有光的《项脊轩志》, 借项脊轩的兴废, 写与之有关自己亲历的家庭琐事和人事变迁, 抒发了人生的感慨及对祖母、母亲和妻子的深切怀念, 让我们如临其境, 如见其人, 催人泪下。再如司马迁的《报任安书》、诸葛亮的《出师表》、李密的《陈情表》、袁枚的《祭妹文》, 方苞的《狱中杂记》、姚鼐的《登泰山记》、林觉民的《与妻书》等等, 无不是以一个“真”———真人真事真景真情而感人至深, 名垂后世的。现代的, 如鲁迅的《为了忘却的纪念》《纪念刘和珍君》等, 也都是这方面的典范之作。即使是议论文体, 也同样不能不遵循这个规律。恩格斯《在马克思墓前的讲话》, 正是因为恩格斯熟悉他的同志和亲密战友, 写得真, 才能以理服人, 又能以情感人。鲁迅的杂文, 透视世风人情, 刻画讽刺, 高人一等, 入木三分, 至今仍深受广大读者的喜爱。我想毋需再举更多的例子, 上面这些已足够说明问题。而在我国广为人知的都德的《最后一课》在法国中学没有这一课, 甚至许多法国人也不知都德是何人, 就因为这篇小说的故事与现实不符。这从反面说明了文学真实性的重要啊!
究竟如何抓住这一根本命脉呢?《普通高中语文课程标准 (实验) 》“表达交流”中写道:“在写作教学中, 老师应鼓励学生积极参与生活, 体验人生, 关注社会, 激发写作欲望, 引导学生表达真情实感, 不说假话、空话、套话, 避免为文造情。指导学生根据写作需要搜集素材, 可以采用走访、考察、座谈、问卷等方式进行社会调查, 通过图书、报刊、文件、网络、音像等途径获得有用信息。”这就给我们的写作教学指明了方向。可是, 当下的中学生, 三点一线, 很少有机会参与社会实践, 生活中、社会上的人和事, 于他们基本上是视而不见, 听而不闻, 更不会主动去观察, 去思考。作为语文教师, 我们有责任让学生懂得真实是作文的生命这一简单而又深刻的道理, 尤其是在目前新课改进行得轰轰烈烈之际, 我们必须紧紧抓住这一契机, 切实引导学生融入生活中、自然中, 感受、体验、提炼、升华自己平淡的日常生活。要让学生做生活的有心人, 做自己生活的主人, 写自己的生活, 写自己真实的见闻感受, 抒真实的自我感情, 并进而“写熟悉人, 叙身边事, 说平常理”。语文老师应“鼓励学生自由地表达, 有个性地表达, 有创意地表达, 尽可能减少对写作的束缚”, 使之“写真话, 写心里话” (张中行语) 。于学生而言, 我们在平时的写作与中、高考的作文中, 一定要从自己的生活体验中, 从记忆的海洋中, 撷取自己体验最真、感受最深、冲击力震慑力最强的材料, 辅之以一定的写作技巧, 从而写出歌颂真善美, 鞭挞假恶丑并具有情真意切的文章来。果真如此的话, 那就可能掀起情感波澜, 或让阅卷老师心湖为之一荡, 鼻头为之一酸, 眼泪为之一滴;或让阅卷老师心头为之一喜, 眉头为之一展, 笑靥为之一绽, 当然最终分数也就会自然而然为之一提了。更重要的是, 我们的作文教学就返璞归真了!
以上笔者强调了作文的真实性问题, 但是, 是否作文就不讲究文学性呢?绝非如此!
中学语文教师虽然没有培养作家的责任与义务, 但是完全应该为对写作有浓厚兴趣的中学生打下良好的基础, 进一步激发他们的文学兴趣, 提升他们的文学素养, 提高他们的写作水平, 养成他们的写作习惯。
作为中学语文教师要明确, 目前文学教育已经成为中学生语文教育的重点、热点, 是中学语文教育今后发展的方向, 写作教学自然也应该向文学性写作过渡成为文学教育的组成部分, 也只有这样才能让学生喜欢写作, 写好作文, 从而解决写作教学难以大见成效的问题。且看多年来中考、高考的作文题已经很少有再限制文体的了, 而且写作的空间也在不断地拓展, 这就是在向文学性写作迈步。从中学生写作的实践来看, 不少学生有意识地模仿一些行之有效的写作技巧 (诸如谋篇布局、表现手法、抒情方式等) 来进行写作;或者在真实的基础上进行合理的想象与描述;或者如鲁迅先生的“杂取种种人, 合成一个”, 或者运用小小说、散文、故事新编、童话、寓言、戏剧、诗歌、杂文等文学体裁来刻画人物, 表现生活, 抒发感情, 阐述观点, 在高考中佳作迭出, 如《赤免之死》《明镜高悬》 (小小说) 、《蓝色蛹·金色蝴蝶》《清欢》 (散文) 、《怪空下岗》《梁山论“杂”》 (故事新编) 、《四幕剧》《孔明挥泪斩马谡》 (戏剧) 、《狼与农夫》《一只苍蝇的自白》 (童话) 、《百元钞票的自述》《寒号鸟筑巢》 (寓言) 、《站在黄花冈门口》《站在雷音寺门口》 (诗歌) 、《我看“早”》 (杂文) , 等等, 等等。还有一些虽为实用文却体现了很强的文学性的佳作, 如《谏屈原书》 (书信) 、《一次对学生随笔的游览》 (随笔) 、《在自然中生活》 (演讲稿) 、《一个落榜考生的日记》 (日记) 。另有一些创新文体, 以其新颖的体裁表现了颇强文学性的佳构, 如《从泪到血——孙膑访淡手记》 (访淡体) 、〈吊屈原赋〉 (文言文体) 、《选择三叠》 (蒙太奇体) 、《用双眼看世界——网络个人主页设计》。可以说, 每年的高考作文佳作, 其文学性让人眼睛一亮, 令人拍案叫绝。由此可见, 作文的真实性非常重要, 但作文的文学性也不容忽视。
为此, 我们可以尝试用以下方式引导学生进行文学性写作, 以期不断提高其作文的文学性。
一.引导学生细读文学作品
写作需要阅历, 阅历的增加不外乎两条途径, 一是行万里路, 二是读万卷书, 即个人阅历的增加和阅读的拓宽。我们无法使学生迅速增加个人的经历, 我们却可以选择拓宽学生的阅读面。这也是语文教育的回归, 引导学生细读文学作品, 学生的兴趣就会被激发。老师要注意对文学作品语言的品味, 与此同时要引导学生用心体验。如此以来, 对培养学生的文学感受能力和文学敏感性的裨益多多。
二.引导学生从改写起步
从改写唐诗宋词入手, 进而因势利导让学生写作诗歌、散文;同时, 还让学生改写故事或编写故事, 俟时机成熟, 让学生写小小说, 新编故事等, 从而培养学生的想象力, 进而, 鼓励学生运用文学体裁及文学手段来写人叙事绘景, 表情达意, 以提高其作文的文学性。
三.促使学生长久地保持写作兴趣并充满信心
写作教学成功的关键还在于培养和持续学生的写作兴趣。对于学生的优秀作品, 教师要舍得花气力耐心修改并推荐到报刊上发表, 这不但可以增加学生写作的兴趣, 也为其他同学树立榜样, 同时教师应把所有学生的作品汇编成册或放到校园网进行交流, 教师要指出每一篇作品的闪光点, 哪怕是一个字用得好!
纪实性纪录片的创作特点 篇7
纪录片的本质特征是视听形象纪实性,正是这种特性,有效记录了客观自然的真实形象。同时也消除了人为的主观色彩。与造型性纪录片相比,纪实性纪录片的这一特性最大限度满足了人们“了解真相”的求知心理,从而被广大受众,艺术家和现代传媒所看重,成为了现代传媒中最具有普遍性的艺术形式。
1 纪实性纪录片的创作准备
在纪实性纪录片的创作过程中,从调查,采访,题材的确定,到拍摄提纲的撰写,一般称之为策划阶段。其中现场采访以及图像,音响素材的获得,一般称之为前期拍摄。剪辑,解说词写作到纪录片合成,一般称之为后期编辑。
纪录片创作是一个复杂的过程,需要设计许多的创作环节,同时需要许多方面的创作人员,比如制片人、导演、摄像、灯光、录音、剪接、技术人员等通力合作。但是,对于纪实性纪录片的创作,作者往往都是单枪匹马的来完成一部纪实性的纪录片,要做的准备,除了选题,还需要做好案头工作,明确拍摄对象、主题,围绕主题,展开故事的叙述。
1991年,在四川省成都市举行的首届“金熊猫”国际电视节获大奖的《藏北人家》,可以称得上是“采访艺术”的典范,《藏北人家》的摄影师把我们带到了辽阔肥美的草原上,在蓝天下,净土上,与牧民措达一家共同生活。整部影片采访占了大部分,作为纪实性纪录片,采访是一个很重要的手段,但是,在什么时候,什么情况下来做采访,在整部影片总体的段落安排上,创作者都应有自己的想法。
分析一下经典影片《远在北京的家》,它讲述的是几位来自安徽的农村姑娘到北京打工、在北京生活的故事。全片通过4个段落,记叙了姑娘们在北京的生活经历,以及她们的生活遭遇。片中,作者巧妙地把主人翁在春、夏、秋、冬四季中生活经历作为半径,记录了她们去保姆介绍所找工作,遭遇生活的艰辛与甘苦等片段,放在这四季中加以描写。例如,第一个段落是在安徽省无为县的偏僻小村拍摄的。讲述的是春节刚过,农村姑娘张菊芳就要远离父母双亲,到北京去做保姆。这是刚刚成年的她第一次出远门,远处传来的稀稀的鞭炮声,母亲给她梳头、奶奶的眼泪,一家人围着吃饭,复杂的心情都被作者刻画得淋漓尽致。当载着姑娘们的汽车渐渐远去,并在屏幕中消失的时候,观众所要关注的内容与片中的主人翁一样,等待她们的会是什么呢?
2 纪实性纪录片的表现手法
纪实性纪录片的特点是应用长镜头来记录生活的片段,然后把每一个片段有序的排列起来。“纪实性的作品,在叙事结构上的特点,就是事件的完整性受到尊重,并以细节支持作为叙事单元,代替传统的蒙太奇电影所用的省略法。”纪实性纪录片的表现手法就是跟踪拍摄,用长镜头,跟踪记录生活的片段。
以《马班邮路》为例,父亲年纪大了,需要儿子来接班,对于崎岖的山路,父亲决定带儿子走一回,认认路。从启程前的准备,到把每一封信送到收件人手中,创作者大量的应用长镜头,采用跟踪拍摄的手法,记录了父子二人一路的艰辛,马蹄在山路上走,每到一户人家,父子二人都要去喊人收信等等的画面,都是采用跟踪拍摄的表现手法,来记录整个送信的过程,来记录真实的邮递员。《马班邮路》是一部典型的纪实性纪录片,跟踪拍摄的手法也是很典型的。从盐塘镇到泸沽湖的邮路长达180多千米,来回需要6~8天,全是山路,作者唯一的办法就是扛着摄像机,一路拍摄父子二人。再看《远在北京的家》,这部影片的主人公张菊芳,初到北京,第一次来到雇主家,熟悉工作,熟悉环境,以及最后被雇主辞退,都是跟踪拍摄完成的。任何人都不知道接下来会发生什么,所以要全程的,围绕主人公来进行记录。《幼儿园》也是同样,跟踪拍摄小朋友们的幼儿园生活,抢玩具,打架,这些片段都是用长镜头,跟踪拍摄记录下来的。
跟踪拍摄的表现手法是纪实性纪录片的一大特色,跟其他类型的纪录片相比,纪实性纪录片在记录过程的时候,就要抓住细节。哪怕不是特写,每一个环节的连接,都是非常连贯紧密的。这就决定了纪实性纪录片的表现手法是跟踪拍摄,全程记录。完整的记录一个片段,不加任何人为因素,就是真实的记录。
3 纪实性纪录片的解说词与音乐
解说词的作用是对画面进行补充,提高,在我国20世纪90年代的纪实性纪录片中,解说词的应用,是非常少的,以《幼儿园》为例,整部作品50分钟,除了加了一些简单的音乐外,解说词很少,甚至可以说是没有,其中有一部分是用到采访的形式,(导演)问了小朋友一些问题,这一段跟前面的内容其实没有相关的联系,加上这一段,就是要展现孩子们天真的想法,和他们直言不讳的勇气。这一段用的都是同期声,没有任何的加工,配上字幕,同样丰富了影片。在影片《马班邮路》中,解说词用的也是非常的少,除了几句对话,剩下的就是马蹄声和铃铛的声音。再来说说《远在北京的家》这部影片,作者在介绍环境、时间、人物,以及介绍主人公张菊芳的家境时,都用解说词来做解释,当张菊芳在找到雇主后,就应用了同期声,解说词用的也很少了。在纪实性纪录片中,通常解说词用的都是很少的,这就是纪实性纪录片的又一大特点,就是淡化解说词,能用同期声,就用同期声,尽量减少人为的成分。
在纪实性纪录片中,音乐的应用,也是很有讲究的,除了要跟主题有相关联系,跟画面的搭配,也要相辅相成。另外就是音乐的节奏,纪实性纪录片注重的是真实,所以环境音是不能少的,在选择音乐的时候,就要注意音乐的风格和意境。辅助画面,表达主题。
在纪实性纪录片创作中,有人就会有故事,因此,人是纪录片永恒的创作主题。有了题材,表现手法和拍摄手法就很重要了,纪实性纪录片在表现手法上,运用跟踪拍摄,对过程的记录,均选用长镜头来记录事件的发生与发展,当然,在表现细节的时候,还要运用特写(固定镜头),介绍环境还要运用全景(固定镜头)。拍摄的功底做的扎实与否,直接关系到后期剪辑的成败,在画面剪辑这一步骤中,需要注意的问题是蒙太奇的合理运用,也就是画面的组接,在纪实性纪录片中,不需要用过多的特技来修饰人物,但是画面的连接必须流畅,表达的意思必须完整,整部作品的主题必须突出、明确。
解说词、音乐、音响的合理搭配,虽然是增加纪录片信息的重要手段,但是对于纪实性纪录片来说,则需要淡化解说词,纪实性纪录片所要记录的是真人真事,不需要任何“设计”,从人物的对话中,足以说明整件事情,因此,同期声和现场声,是必不可少的。
最后的问题就是合成了,也是对整个纪录片的综合检查,细微到字幕有没有错别字,都要检查好。这一步做完,整部纪录片也就制作完成了。
参考文献
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文学创作的真实性论文 篇8
在20世纪中西文化交融的大背景下,经过几代艺术家的艰苦努力,国画人物画在反映现实生活、塑造人物形象方面取得了很大进展,许多真实、生动的形象组成蔚为大观的艺术长廊,为前几个世纪的人物画成果所望尘莫及。但在充分肯定其辉煌成就的同时,也不能不指出存在的缺失,那就成为人物画主流形态的“新体人物画”,因吸收了西画的素描造型能力达到了较高的写实水平,但在发扬民族传统人物画的神韵方面尚有不足之处。学院的写实造型技巧用于水墨画创作常因依赖静态模特儿作画造成刻板而缺少生气的缺点。人物画自身在发展过程中遇到的难题,即如何处理素描造型与白描的线造型之间的关系,如何解决形体结构与笔墨神韵之间的矛盾,如何使水墨与色彩有机交融等等问题,便凸显了出来。创作中的这些难题,对一些从事人物画创作的艺术家们无不影响。90年代初,新文人画崛起,不少中青年国画家试图矫正新体写实人物画表现语言的弱点,采用一种随意的、自由书写的方式作画,一时间形成一种新的时尚:不求造型的写实,而重笔墨的即兴性与随意性。这对五四以来已经形成新传统的人物画既是冲击,又是一种补充。但随之而来的新问题是,这些逸笔草草的人物画却因过分追求表现手法的自由,而缺少塑造客观对象的严谨性和形象刻画的深度。况且,新的表现手法一旦形成风尚,成为一种大家默认的套路,众人趋之若鹜地去模仿,必然成为妨碍艺术创作健康发展的阻力。人物画中的这种状况,大体与山水画中的情势相似,从矫正客观写生、忽视画面情韵的偏失转向片面地重视笔墨情趣,导致徒有笔墨符号而忘却对丘壑与主观感情的表现。
看看李翔怎样以自己的创作来回应当前这种思潮的
李翔青年时期在解放军艺术学院和中央美术学院学习期间,曾费大力气钻研民族绘画传统,并且努力学习西画，学习西画的造型与色彩,在中西绘画观念和技法的比较中,他既看到了它们之间的差异,又看到了它们的共同点,坚信可以在继承民族传统悠长的基础上吸收西画的某些技法而使中国画的表现手法更为丰富。之后,李翔执著于人物画,主要描绘当代人的形象。他运用的是写实手法,继承了20世纪“中西融合”的人物画传统。他不满足于此,他不断在探索,努力在突破。他不同意这样一个观点,即认为当代中国画的人物画因为吸收了西画素描造型而走错了方向。他认为,素描作为一种造型手段,对视觉艺术起到了不可替代的作用,它与中国意象造型,同中国完备的笔墨体系,是相互辉映的,这两者的完美结合是一个巨大的工程,难度非常之大,需要几代人付出的艰辛劳动,不是一蹴而就的。他自觉地把自己的创作和工作纳入这一巨大工程之中,并矢志不渝地为之拼搏。写人,写真实的普通人,成了他的天职和使命。他一直关注农民、工人、战士、城市平民,关注他们的生存状态和内心世界。李翔在自己的创作中弱化情节的因素,以加强对人物形象的刻画。《老牛》、《原乡》,都不是以情节取胜,而是集中笔墨写人物,通过人和他们饲养的体魄硕大无比的牛,写劳动者的生存状态和心境,这里有同情,有赞美,也有某些困惑和理性的发问。他的那幅多人物《父老乡亲》,情节因素也极为有限,描绘的是陕北农民赶集归来的场景,一群拥挤地坐在拖拉机上的男女老幼,处在激动和兴奋的状态中,但每个人的神情却有细微的差别。画面构图如一块坚硬的石头,人物似浮雕刻呈现于上,但画面充满阳光和生气,寄寓了作者对这些劳动者真挚的深情。他笔下的战士是个性化的,是有英雄气概的真实的人。《猛士》的憨厚、坚定,《武警》的机智、敏锐,都予人以深刻的印象。
李翔在人物画创作上取得的成功,得益于他坚实的造型基本功和全面的艺术修养,更得益于他对客观对象和对艺术真诚的态度。他十分专注地研究人物的外形、体型特征,他同时十分重视自己的主观体验，更对人物的心理活动有一种难得的视觉穿透力和心理感应力。他的这些能力在他的许多人体写生中已经有出色的表现，而在他的创作中更有挥洒自如的发挥。不同于前辈画家的是, 他淡化了人物形象中理想化即“美化”的成分,而追求更为客观的真实性。他写劳动和艰苦生活经历在他们脸上、手上和形体上留下的印迹。他在正面塑造人物形象,寄寓自己同情、尊重和崇敬的同时,不回避人物生理上的一些缺陷,他巧妙地用这些由于艰苦劳动条件所造成的生理缺陷,来衬托人物的身份甚至身世。在这里,李翔能掌握一定的度, 力求表现一种“真实的美感”而不使形象丑化。这真实是来自具体现实生活的,它不优雅、柔美,但在繁重、苦涩中有一种“力美”, 有一种强迫人驻足和思考的力量。
李翔的这种审美追求集中体现在他的大幅近作《一个阶层的分析》中,这些劳动了一辈子的普通人,背负上繁重劳动生活在他们身体上留下的印迹,光裸着身子,无所求地呈现在我们面前。就构图来说,人物之间无有机的联系,有一点超现实的味道,他们在我们面前侧面而过,可是一个个真实的生命却印在我们的记忆里。这是一个我们不应该忘记的、生活在社会底层的人群!
文学创作的真实性论文 篇9
答者:我参加了乐山会议, 会上集中讨论的作文真实性与文学性话题, 是《语文教学与研究》杂志主编晓苏事先拟定的。我一向赞成我们中学生作文说心里话, 说中学生自己的话, 在很多与教育相关的活动中我都讲过类似的话。去年在遵义, 我从已故的散文家秦牧先生的文艺随笔《艺海拾贝》中引用一个故事, 来说明这个道理。说是有一个万国八哥大赛, 聚集了世界上最会说话的八哥, 得第一名的不是那些会背诗的, 不是那些会唱歌的, 它只说了一句:“天啊, 怎么这么多的八哥啊!”它意外地得了头奖, 为什么呢?是因为这话符合当时的情境。老师们觉得这个例子很好, 对中学生的作文训练有一定的借鉴作用。但有一个问题, 那是八哥的真话吗?如果八哥说真话, 就不应该说人话, 要说鸟语啊!它就应该叽叽咕咕的, 那样它是得不了第一名的, 倒数第一才有可能。可见这句话是八哥的主人训练它时编出来的一句话, 可是我觉得, 在大赛中八哥说这句话很合当时的情境, 如果我有资格投票的话, 我也可能会投这只八哥一票。所以, 什么叫做说真话, 说心里话, 还是很值得深入研究的。
问者:据《中国青年报》社会调查中心的一项调查结果显示, 83.3%的人承认自己在上学期间曾编过作文。《成都商报》报道:“成都某小学四年级学生的作文中, 班上40多个孩子中有30多个写的是自己如何智斗人贩或小偷, 其中26个同学承认自己是瞎编的。”针对这样的作文教学现状, 王老师您怎么看呢?
答者:提倡真实当然是必要的, 但写真实是否一定要说作者自己的心里话呢?首先我们要清楚什么是真, 什么是假。并不是说写的文章发自内心, 就一定是真文章、好文章;不符合中学生身份的, 也不见得就是虚假的、不好的文章。如果把这个问题放在文学史上来考察, 你会发现大多数情况反而是颠倒过来的。我举一个例子, 比如说岳飞的两首《满江红》, 一首是大家很熟悉的“怒发冲冠”, 还有一首《登黄鹤楼有感》。他在武昌的黄鹤楼, 向北遥望汴京, 已经陷落在金人的铁骑之下, 心底十分感慨。“遥望中原, 荒烟外、许多城郭。”这首词在史料上有记载, 文献可证, 是岳飞所写的。倒是第一首是不是岳飞所写, 却存在很大的争议。岳飞的孙子岳珂编岳飞文集, 他用了三十年时间来搜集整理, 但里面没有“怒发冲冠”这首词。这样一首代表岳飞思想精华的词, 竟然在其孙子编的文集里没有出现, 不但如此, 在后来的几百年里, 都没有听说过岳飞有这个作品。直到明朝孝宗弘治年间, 突然出来这么一首词, 说是岳飞写的。权威的文献学家余家菊先生就明确指出这是明朝文人的一篇伪作。当然也有不认同的, 北京大学已故的宋史研究泰斗邓广明先生就肯定说是岳飞写的, 他说了很多原因, 其中非常重要的一条论据就是, “怒发冲冠”、“三十功名尘与土, 八千里路云和月”等只有岳飞才说得出来, 别人没这本事。邓先生是我非常敬佩的史学家, 但是这番话大可商榷。这首词非常好地反映了岳飞的思想, 但是否只有岳飞本人才写得出来呢?文学史上大量的事实说明, 我们自己心里所想的, 我们真实强烈的情感, 自己的表达不一定是最好的, 而另外的一个有文采的人帮我们表达, 效果也许会更好。
问者:您的意思是说, 自己或许不是自己情感的最佳代言人, 而别人却或许能淋漓尽致地把这份独特的感受表达出来?
答者:是的。我再举几个现代的例子, 不需要考证的。比如说毛泽东在第一届全国人民代表大会第一次会议上的开幕词, 是一篇非常典范的演说词, 只有600多字, 写得非常之好。毛主席讲得更好, 很鼓舞人心。但稿子不是他写的, 而是他的秘书田家英根据毛泽东的思维特点、身份和一贯的文风写的。这篇开幕词里面讲, “我们的事业是正义的, 正义的事业是无敌的”, “我们的目的要达到, 我们的目的一定能够达到”, 这就是典型的毛泽东的口吻, 而不是田家英的语气。还有更近的例子, 现在美国白宫有一个撰稿组, 给总统奥巴马写各种各样的讲话稿, 演说词。组长叫费夫洛, 他非常年轻, 是一个80后小伙子。奥巴马竞选的时候, 他就是主要的撰稿人。奥巴马的就职演说非常动人, 他用很长的篇幅讲美国现在处境的艰危, 里面直接提到了阿富汗战争, 伊拉克战争, 经济危机, 失业等等, 最后希望大家众志成城, 共渡难关, 讲得非常全面。这篇演说词, 也不是奥巴马亲手写的。奥巴马对费夫洛有一个评价, 就是:“用他笔写我心。”奥巴马也是一个雄辩家, 费夫洛用奥巴马的风格来写, 听众就不怀疑是别人写的。
这种现象在我们的生活中间, 在文学创作中间是大量存在的。用我的笔写他的心, 用他的笔来写我的心, 这才是更高的本事。当然我们作文首先应该有这个本事, 把我的思想, 我的经历, 我的感情很好地叙述出来, 让别人听得明白, 受感动。“我手写我口”, “我口表我心”, 这是第一层次的。如果用我的笔写他的心, 而且写得非常之好, 这才是真本事。比如说《红楼梦》里的葬花词, 是林黛玉的, 但那是曹雪芹写的。按邓广明先生的观点来说, 葬花词只能是一个十几岁的多情而苦命的女孩子写得出来的, 而实际上, 作者却是一个四十来岁, 很喜欢喝酒的豪爽男子。
问者:通过您举的例子, 我想, 具体到中学生作文里, 就是说不一定要完全写自己的真实生活与情感, 关键是要符合文题的要求, 写出契合情景的文章, 这样理解对吗?
答者:大体上就是这个意思。我觉得作文不能仅限于讲我本人的真心话, 还要能够写出各种人的真心话。比如说你是个君子, 但作为一个文学家, 不光可以写出好人、你敬佩的人的心里话, 还要写得出坏人、小人的心里话, 这才是大手笔。曹雪芹不光能写葬花词, 还能替薛蟠写诗:“女儿愁, 绣房里钻出个大马猴。”用在薛蟠这样的一个浪荡公子身上就很贴切。他也替王熙凤写诗, 虽然她写不出一首整诗来, 就只一句“一夜北风紧”, 却显现了人物的性格。假设学生们毕业了, 将来就业, 很可能到公司或机关去做文员, 就要给领导写稿子。那个时候, 你不能光写自己的心里话, 更要符合特定场景的需要, 这里面也有真实性的标准, 绝对不能够胡编。说到标准, 不是一下子说得清楚的, 邓广明先生说:“这是只有岳飞才说得出来的话。”他的本意是批评, 在这里反而成了最好的佐证。我觉得还可以稍微修正一点:“岳飞本人还未必能说得这么好。”毛泽东也是文章圣手, 胡适都赞赏有加。如果那时候毛泽东自己有时间来写这个开幕词, 他是不是就一定比田家英写得好呢?这是个疑问。
所以说“以他笔写我心”, “以我笔写他心”, 也应该有个标准, 你代写的文章, 让别人一看, 只有他才能说得出来, 而不是别人, 有其独特性, 这就是水平。作文不能够只是“以我手写我心”, 还要“以我笔写你心”“以我笔写他心”, 以我笔写各种各样人的心, 这样的作文训练才比较好, 将来学生走入社会, 才能适应各种各样的要求, 也可以进行文学创作。
问者:中学生作文更多地强调应试, 强调真情实感, 就处理好“我手写我心”与“我手写他心”之间的关系问题, 您有什么建议呢?
答者:作文的文学性和应试性这两者之间虽然关系复杂, 但我们却无法回避。在中学语文教育中, 作文除了要培养合格的公民, 有很好的表达能力之外, 还要应付考试。你的作文写得非常好, 但是考试分数上不去, 那也不行, 这是家长、教师和学生都要面对的问题。一般来讲, 应试对文学创作能力的提高不会有很大的帮助, 古代的科举考试, 那些状元的试卷是很难成为文学名篇的。科举考试是不是应该一概否定呢?我觉得这也是可以讨论的问题。苏轼如果没有中进士, 老呆在眉山, 能够成就很大的事业吗?他通过科举考试, 走到了汴京, 然后走过了全国的很多地方, 最终才成为一代大家。在一个正常的有秩序的社会里面, 考试是不可避免的, 古今中外都是如此。而应试和文学创造又常是矛盾的。现在的高考有很多弊病, 但是不能取消。就算今后我们的设想非常理想的话, 高考也只可以改良, 可以改革, 但是考试必须要一个统一的, 哪怕是一个机械化的标准, 你才能够阅卷, 不然怎么评判呢?你说这篇文章不错, 别人说不好, 最后怎么录取呢?必须要有一个统一的标准来限定。两者是肯定有矛盾有冲突的, 我们要做的是在某种程度上达到两者的调和。
作文训练不止是一种创造性, 写心里话, 追求一种文学性就可以了, 还有一些基本的规矩、模式, 或者说得极端一点, 也是一种八股。任何写作都要讲究一个起承转合, 古代写诗写词, 还要讲究格律。现代新诗也有一些起码的规矩, 修辞手法, 造句, 各种句式, 这些东西也是必须的。作文里基本的技能技巧训练, 我认为是中学语文教育中重要的内容之一。从一个作家的角度来考虑问题, 对这种规程规范和条条框框很反感, 这是自然的。但是在学生阶段, 在训练的时候, 我觉得讲作文规矩对学生没有坏处。考试作文是一个命题作文, 所以作文的第一件事是审题。所谓审题, 就是揣摩出题的人和将来评卷人的喜好标准。过去八股文就是揣摩考官是怎么评价作文的, 我就怎么写。现在呢, 我们写作文也必须要揣摩。文人是不喜欢揣摩的, 明代历史讲到海瑞的时候, 说他“这一生不知揣摩是何物”, 性格刚直, 结果考试时考官不喜欢他, 考了很多次, 最后只中了一个举人。任何考试都需要揣摩, 问题是揣摩谁, 怎样揣摩。我们现在的高考作文训练中间, 很多学生的取向是错误的, 他揣摩的可能是陈旧的但是还相当流行的一种模式, 比如说主旋律、爱国、红旗诸如此类的一些东西。我们如果把揣摩让绝大多数读者来选择, 实际上也就是人情人性的常理, 如果揣摩这个, 你的作文成功的几率是很大的。
有时候我们把揣摩的对象往往搞错了。举一个比较极端的例子。几个月之前, 江西发生大洪灾, 六月二十九号, 中央电视台同步直播, 采访江西省防汛指挥部办公室副主任时, 记者问江西省数万群众被洪灾围困的即时情况, 那个主任开口就大谈省委书记的重要指示。记者很着急, 说:我问的是群众转移的具体情况。他第二次回答, 说水利部的部长又做了什么重要指示……结果网上一片哗然, 很多人表示不理解, 十几万人生命受威胁, 你怎么一直说领导指示呢?结果被人肉搜索, 让那个主任很长时间茶饭不思, 不敢回家。他的上司出来解释, 说当时情况不明, 任何一个人去回答都只能那样。我对这个说法很怀疑, 在中国这个政治风气里面, 也不是只能这么回答。你不要光是揣摩省委书记的意思, 你更要揣摩全国观众的心理, 然后在不违背中国现在的国情的前提下, 你还是可以讲出一段很漂亮的话来的。既不违反官意, 也很符合民意。
比如说1965年, 有一次外交部长陈毅举办记者招待会, 来了很多境外记者, 恰好那时候中国解放军打下了一架美国先进的间谍飞机。外国记者问, 中国人民解放军是怎么打下飞机的?对于这样的高度国防机密, 如果一般的外交部发言人都会说:“无可奉告。”这样说也是可以的, 但是陈毅回答说:“用竹竿子捅下来的嘛!”这样回答非常符合陈毅的性格, 也很巧妙。他是外交部长, 是国务院副总理, 还是元帅, 也是诗人, 一般的外交部发言人说不出来这样的话。陈毅说这句话, 有很多含义让人联想:美国人以为中国技术落后, 他们的侦察飞机可以随便飞, 这么落后的国家怎么打下了这么先进的飞机?陈毅的回答很响亮, 这比“无可奉告”要高明百倍。既不失外交礼仪, 不失风度, 还表现出了中国人民的气概。记者招待会也可以说是一场考试, 平时陈毅想怎么写诗都可以, 但对记者的提问不能随便回答, 他的妙语确实令人回味。
所以我觉得, 应试也可以做出漂亮的文章来。实事求是地说, 应试是不可避免的, 学生的作文写得很漂亮, 可以在《诗刊》《散文》这样的大刊物发表, 但是考试不一定能得高分。《儒林外史》里面的马二先生有一句话:“如果孔夫子活到今天, 他也要来参加科举考试。”当时的孔子可以周游列国, 而现在的高考是百分之九十九的学生必须参加的, 所以我们要增强学生的应试能力, 同时还要培养他们作文的文学性, 尽量找到两者的相通之处, 尽可能地在某种程度上把它们协调起来。所以我一向赞成我们中学生作文说真话, 说心里话, 说中学生自己的话, 但是也要全面地理解这里的“真”。