当代版画创作论文（共10篇）
当代版画创作论文 篇1
自改革开放以来, 我国版画取得了前所未有的成绩。两年一届的全国版画展、两年一届的全国高校版画年会展和五年一届的全国美展中, 都极大的促进了中国当代版画的变化。我们早已从西方版画的从属者转变为国际版画舞台上的领舞者。我们的版画具有了自己独特的艺术面貌, 在版画品类、媒介材料、专业技法、艺术含量、专业语言等一个绘画品种所应具备的存在和发展基础以及品评标准方面都已经具备了相当深厚的积累。
一、新时期创作群体的变化
中国当代版画的创作群体大致可以分为三种类型:一是学院版画;二是画院、美协、美术馆的专业版画家;三是业余版画群体;但在一个地域的群体里, 大都是三位一体从事创作但也各有差别。上世纪90年代, 在改革开放的浪潮中, 随着经济体制的转轨和文化体制的转型, 中国当代版画创作受到强烈的冲击, 原有的组织模式和创作群体开始蜕变, 最主要的是业余版画群体逐渐消解, 画院后继乏人, 版画创作呈滑坡趋势。而学院版画在前两类群体相对减弱的情况下, 扩大招生规模, 青年教师与学生风格上的追随, 甚至主导了美术创作的新思潮, 呈现出在版画创作中的统领趋势, 其特征体现为:艺术性、探索性和纯粹性。它在版画转型中由肤浅走向深刻, 在丰富媒材、技法制作和探索版画的多样性发展空间上都取得了一定的成果。但它逐渐疏离社会生活, 淡化主题, 过分强调个人主观意识, 以其独立的文化身份与艺术品质, 在中国当代版画结构中往往呈现出前卫的姿态, 表现在新一代版画家对传统观念的消解与否定和现代意识的确立与逐渐增强这两个方面。虽然一些老版画家与一些富有社会责任感的中年版画家仍在倡导版画与生活之间的关系, 强调版画的社会功利性。但是绝大多数年轻版画家已经无意于对新兴版画传统的弘扬, 而着力于对版画的绝对本体语言和纯艺术层面的突破。具体表现为“代言人”“遵命”的角色弱化甚至消退, 自我意识的无限放大, 忽视大众的审美趣味和需求;从现实生活中把握和挖掘时代精神的意识淡化, 主观表现的欲望极度增强, 转向极端的主观内心世界表达, 从先前的“自我”发展到“只有自己”。但我们还不能笼统的说新一代版画家完全无视社会生活和没有社会责任感, “主观表现、内心关照”其实也源于当代社会思潮和对生活的认识与理解上, 只是采取了嘲弄调侃甚至玩世不恭的态度, 版画又加上了多种媒材的专业技巧与个人语言的极端强化, 几乎完全无识大众审美诉求与欣赏习惯。伴随着一届届版画本科生与研究生走上社会, 中国版画已经完成了从“社会版画”向“精英版画”的过渡, 或者称之为“精英版画”已经取代了“社会版画”。
二、新形势下创作观念的嬗变
它首先表现在对版画本体语言的挖掘上, 如对版画复数性与“印痕”的本体认识与理解上。徐冰在《对复数性绘画的新探索与再认识》一文中说:“我们以往对复数性绘画的认识, 正在与缺乏对版画语言自身纯粹性的理解在创作中, 不能抓住版画艺术的特质, 使版画往往尾随其他画种, 而显示不出自身的优越性。所以我认为, 应透过这些表面的非本质的差异, 沿复数、印痕两条线索, 真正把握住版画艺术最深层的特点。”其次是版画题材的变化, 它表现在题材由客观的再现到对心象表现的转换, 表现形式由具象写实到抽象写意。就最具传统与最富有代表性的中国木刻而言, 上世纪五六十年代的木刻版画与八九十年代的木刻版画在题材选择与视觉形式上都有着极大的差异。正如齐凤阁先生在《转型期版画的转型》一文中写道“近年的中国版画经历了两个层面的转化, 一个是在语言形态上、在视觉方式上, 由本土的、民族的、传统的, 向现代的、国际性迈进, 一个是在精神内涵上、价值取向上, 由封闭的、单一的、附属型的, 向开放的、多向的、自主型的演变。”两位先生都特别强调了版画自身的艺术本质特征以及对这些艺术特征的探求与强化, 这对一向依附于宣传政策的中国版画无疑是十分正确的, 但我们也要适当顾及大多数民众对艺术审美的诉求和艺术语言的认同与领略, 尤其应该注意两点:即由体现时代精神向关注个人内心体验转变以及由版画惯用语言去体现对象和事件向纯粹的版画本体语言的转变这两个过程中不能疏离民众而孤芳自赏。
三、新形势下作品内涵的变化
摆脱历史的重荷而走进现实风情, 由“文革”中版画对政治的亲和转向了轻松愉悦的风情表现, 这是一个重要的历史性的转折, 它标志着版画由政治的附庸转向了自主。这是值得我们肯定的, 但是从上世纪90年代末开始学院版画越走越远, 在作品内涵方面基本背离了传统的版画形态, 疏离了中国民族文化精神, 脱离了广大人民群众的审美标准。齐凤阁先生曾在《学院版画的当下语境》一文中说“有的评论家认为‘学院版画不能以迎合大众的审美口味为目标, 要保持学院版画的前卫状态, 要以提高大众的欣赏能力为宗旨, 把学院版画推向高新的成熟阶段’。”这一脱离了中国国情无视客观实际的理论, 实际上是作茧自缚, 即使破茧飞出全新的灯娥, 也不能为多数人认同。如果违背了中国数千年的审美意识, 试图强制民众接受前卫的脱离生活、脱离民众的令人费解的创作, 无论其技艺如何的精湛, 奋斗目标多么的远大, 恐怕都只能是自言自语, 都将无法摆脱中国当代版画的困境。
四、新形势下表现形式的变化
新时期的版画创作, 已不仅是单纯的木刻一统天下, 石版、铜版、丝网版, 以及综合版在创作中已经广泛的应用。在这里经济形式的变化起了极其重要的作用, 当今随着我国经济形式的不断变化, 各种艺术形式都得到了充分的发展。由于中国现在完成体制的转型, 走出计划经济进入市场经济, 艺术也必然要受到市场经济的影响, 版画当然也不例外, 版画再也不是政治的宣传品而是要面对市场经济的严峻挑战, 去接受社会和民众的选择。新的形势促使一些版画家去寻找自己独特的表现形式和表现语言, 另一些版画家受到艺术市场的制约在版画创作表现形式上趋于多样化甚至在创作观念上迎合市场的需求, 无论他们能否走出全新的道路, 但他们或多或少是基于现实潮流的影响和顾及了民众的认同和需求, 往往表现得讲究印刷工艺、制版材质、印刷颜料等媒介材料, 追求尽可能丰富的效果和成品的精致。以学院为代表的版画家们则以前所未有的热情来研究尝试各种制版和印刷的新技术、新材料、新工艺, 版画的画面效果比以前更完整、精致。在版画的表现形式上, 学院派画家以其独具的优势, 通过新设备和新工具材料的广泛应用, 扩大了版画品种的范围, 多种表现手法的尝试, 极大地丰富了版画语言, 使版画突破了以往的模式。但在相当大的范围内, 对主题思想的发掘和重大题材的抉择上, 已不再是学院版画的注意范围, 而新制作技术的精研和新艺术表现手法的探索创新, 成了版画家刻意追求的唯一中心。较少体现当今社会的时代性, 而更多的表现为时尚性, 但它过分的注重自我内心关照而忽略了现实社会的本质和脱离了绝大多数民众, 忽视了绝大多数的民众审美趣味等方面, 应该是特别值得我们警惕的。但对于新技法、新材料、新观念、新追求应用在当前的版画创作中是应该明确肯定的。
通过以上分析我们可以看出, 中国的版画创作已经发生较大变化。新形势下, 版画家在创作意识里注入现代人文主义精神关怀, 提升版画本体语言的文化含量与艺术含量, 强调版画的原创性、实践性与开放性和顾及公众的认知与感悟, 在进一步实现版画本体语言由表现手段的客体向有高尚精神情操创作主体的变化过程中, 创造既有版画审美特质又带有当代人文精神的与社会公众相关联的艺术形象, 成为当代版画作品应当具备的品格。
参考文献
[1]徐冰.对复数性绘画的新探索与再认识[J].美术, 1987, (10) :50.
[2]齐凤阁.学院版画的当下语境[J].美术大观, 2007, (6) :5.
谈谈版画创作 篇2
作品多次参加展览并获奖：《浮生》系列入选2 0 05年第十七届全国版画作品展获铜奖，2006年中国高等艺术院校版画教育与创作年会版画作品展；《食指》入选2007年第十八届全国版画作品展，2008年第七届日本高知国际版画三年展获提名奖；《我们》系列之一、之二入选2008年第十一届全国美术作品展，2009年首届苏州美术作品大展，“观城——2010上海国际版画邀请展”。作品被浙江美术馆、上海美术馆、清华大学艺术学院等收藏。
黑白木版画作品《食指》、《我们》系列等是我研究生阶段创作的一部分，也是我在中国美术学院版画系学习过程中不断尝试和探索的一点结果。
较本科时期的创作(如《浮生》系列)，画幅尺寸、表现手法、构图都做了相应的改变。
《食指》、《我们》系列通过用点组成面的形式，表现一种类似舞台灯光照射下简化了的人物形态。通常，黑白木刻总是容易给人一种强烈的视觉冲击，易于呈现黑白的对比和突变的过渡效果。而如何运用黑白两色的构成来营造一种带有光线沉浸中的气氛，使黑白过渡显得更为柔和，是我想尝试的一个方向。
就技法和形式感的处理而言，在创作过程中，我想到了用圆刀刀法组织画面，并且，在点的分布上注意疏密的推进关系，使点密集的地方有受光的感觉而疏松的地方则转到了暗部，以更好地体现光线的细腻变化，使画面的整体感觉更加倾向于一种安静的气氛，传达出不动声色的张力。此外，在画面人物的形态处理上，我有意识地简化了人物的脸部以及五官的具体造型，以比较简洁的方式表现人物在画面中的神情和姿态，似也能多留一些想象空间给观者。
在创作思路方面，现代社会中人与人之间既陌生又关联的关系是我感兴趣的切入点。尤其在网络时代，你也许可以在网上感受到比日常生活更加精彩纷呈的世界，社交范围也相应扩大，但与此同时，这一切又都发生在一个虚拟的平台上，虽然和很多人互动但常常是从未谋面。我试图将这种若即若离的人际关系体现在我的作品中。
艺术市场对当代版画创作的影响 篇3
版画在我国上世纪初到中叶十分流行, 是社会宣传和政府大力推广的艺术形式。随着时代的推移, 色彩相对单调的版画逐步被边缘化, 许多原来从事版画艺术创作的艺术家也不断转投于国画与油画等其他艺术形式的创作, 版画逐渐淡出了人们的视野。
版画最早是中国人发明的, 伴随着印刷术的改良发展的, 是少数能以艺术感召力和深刻的社会性记录中国近现代历史发展的艺术种类。然而就我国当代的版画而言, 版画发展到今天实属不易, 从曾经广为人知到今天的现对冷落。在其他绘画形式繁荣的艺术大国中, 很多人根本就不知道什么是版画, 版画是什么样子, 知道的人也会说:“哦, 就是那种刻在木板上的画吧?”人们对当代版画的了解程度很低, 大众的观念也停留在传统木版画之中, 连许多艺术品收藏家也不太了解, 从而导致了艺术市场上版画版块的压缩。在大众的眼里版画的认知程度非常低, 为什么在版画的发源地, 竟会出现如此尴尬的局面呢, 值得人们深思。
版画发展到今天, 种类和形式已经非常丰富, 除去传统的木刻版画外, 石版、铜版、丝网版、ps版、数码版等早已成为版画的创作形式, 中国版画艺术在创造性与表现形式上基本能与国际艺术接轨, 但市场价值的体现上, 却与国外市场有著很大落差。版画同国人熟悉的国画、油画比较, 市场分量与价格也存在著巨大的差距, 当然这也从一个侧面说明了版画市场的空间广阔。事实上, 国内一些拍卖公司与现代画廊已捕捉到市场走势, 他们通过组织拍卖、展览与策划等活动, 已使许多收藏者开始瞭解、接纳与关注版画艺术。
市场对于版画的关注, 势必会从内容和形式上影响版画创作, 艺术市场火热, 给版画的空间就越大, 职业艺术家是靠出卖自己的创作来生存、生活的, 同时继续维持艺术创作, 市场的喜好肯定会从各个方面影响其创作。然而, 市场的喜好是有偏重的, 艺术市场热卖的多数还是当代艺术家原作的复制版画, 像方力钧、岳敏君、张晓刚等人的作品的复制版画, 都能在拍卖中卖出几万甚至十几万的高价。而许多版画家的创作版画价格非常低, 连一些版画大师的作品卖价也很低, 如力群上世纪60年代创作的的版画《女社员》在今年的夏拍中, 仅以3.22万元成交。版
考如何运用市场手段激活群众文化?确立敢于面向市场、走向市场的闯关创业意识, 广开思路, 融合本土文化实行多元投入, 把文化产业的蛋糕做大。
第四, 让外来资金为我们的蛋糕壮势, 著名经济学家麦克德鲁曾经指出:“资本是用于利值目的的经济量, 资本增值的最重要条件是社会资本的介入”。因此我们发展文化产业不能只依靠政府拨款, 广泛吸纳社会资金为我们的蛋糕壮势, 需要解决的问题是落实企业赞助文化企业的资金实行税前列支的问题。
以市场为基础, 以政策为导向, 深刻挖掘我们山东自己的文化宝库, 广纳人才, 树立整体全盘意识, 突破行业壁垒, 抓住服务于老百姓的需求这个绳索, 只要我们奋力攀登, 一定会呈现一画家范敏曾经说过“名家复制版画之所以受追捧, 其价值不在于作品本身, 而是由艺术家的知名度决定的。原创版画和复制版画有一定的矛盾, 也有一定的排斥。一般艺术家的复制版画和原创版画目前尚没有很大的升值空间。”由此可见, 市场热捧的并非版画艺术本身, 只是追捧和炒热名气, 创作版画和实验性质的版画还是处于相对低靡的状态。
我们可以看出版画本身的创作形式似乎制约了版画在艺术市场上的价格定位, 但是同时也应在版画消费市场的培育上找寻问题。市场的培养是关键, 一方面, 版画家要尊重观众的需求, 要研究当代人的心理状态、生存状态、生活状态和接受视觉艺术的方式, 寻找共鸣点;另一方面, 艺术家又不能被市场捆绑, 不能一味的迎合市场, 艺术家是有社会责任的, 是要引导社会的审美情趣和引发大众思考的, 如果一味追求卖价而背离艺术发展的本身规律是对版画本身不利的。版画要发展要有专门人才研究艺术市场, 研究大众的需求心理。让大众了解版画历史、熟悉版画分类、接受作品的表现形式和通过作品引发思考, 这样才能让大众在熟悉的情况下去购买。版画虽然可重复印制, 但印制的过程中有着艺术家的创作参与和定额限制的信誉保证, 所以也极具稀缺性与富有收藏价值。市场对于版画来说是互为依托的, 市场能为版画的创作提供经济上的保障, 版画的局部繁荣也会带来艺术市场整体发展。我们的当代版画在继承原有优良传统的同时, 更应该看到新世纪所赋予它的历史使命, 只有市场繁荣了, 艺术家才更加有创造力, 才会不断的投入精力、金钱去创作新的作品。中国版画与市场面临的问题:一是艺术市场缺乏引导;二是创作理念过分迎合市场。只有认清问题的所在, 我们才能真正做到市场与版画创作相互依托、相互促进、共同繁荣。
版画艺术要发展必须与市场紧密结合, 要通过对外扩大宣传、交流展览、学术讲座、专场拍卖等多种途径逐渐把中国版画艺术推向国际艺术市场。版画家在创作的时候要让自己的观念、意识、思维方式以及作品的内容和形式与社会和时代同步, 要从我们传统的博大精深的民族文化中吸取营养, 在创造具有强烈的“民族化”“个性化”的高水平的版画艺术精品。回顾中国当代艺术市场重新振兴的二十年, 我们可以看到市场经济在其中所起的重要作用。人类的整体素质提高了必然会对文化精神产品产生需求, 这是传承传统和现代文化规律的必然。中国经济的腾飞将给中国版画艺术市场的兴起提供无限可能。经济的发展决定了其它事业发展的必然性, 只有与市场接轨, 才能形成艺术市场与版画创作双赢的局面。版画走到了今天是继承和发扬的结果, 只要通过我们不断地努力, 通过重新研究、发掘, 重新融合新的艺术语言, 就能很好地为今天所用, 为现代市场所有, 为受众接受的现代版画艺术。
个打着“齐鲁”标签的巨大的蛋糕, 这个文化产业的巨大蛋糕一定会成为我们山东经济的强大支柱!
参考文献:
1.孙献韬主编的《我为超女狂》, 中信出版社, 2005年。
2.叶朗主编.《 (中国文化产业年度发展报告》.湖南人民出版社2004年.3.[美]沃尔夫:《娱乐经济》, 光明日报出版社2001年。作者简介:
中西方版画的创作性 篇4
关键词：中方版画；西方版画；创作性
1.1 融入绘画系统之内的西方版画
在艺术史的迷宫里，杰出的艺术家和杰出的艺术作品永远是醒目的路标。他们也由此开创了艺术家从事版画艺术的先例，并将他们的名字铭刻于版画艺术史上，比如伦勃朗与铜板创作；安迪·沃霍尔与丝网版画创作，都在版画艺术史上具有划时代的意义。十九世纪照相术的发明与机器印刷技术的飞速发展，使版画的复制功能相形见绌。欧洲版画艺术面临着生死存亡的问题，于是一些艺术家和有识之士于1860年在英国和法国开展了一个旨在提高版画艺术地位的“版画原作运动”，由画家、收藏家、画商、出版商共同参与，形成社会力量，造成社会舆论，使创作版画广为人们接受和认同。
“创作版画”的艺术概念始于十九世纪欧洲的“版画原作运动”，促使版画从传统的复制功能中摆脱出来形成独立的艺术价值。在创作版画中，画家摆脱了工匠式的机械复制手法，而将自己的艺术观念通过手中的画笔自由地表现出来。而铜版画和石版画正好为画家提供了这一自由表现的版画技术形式，铜版画的制作方法非常简便，它不需要用刻刀在铜版上雕刻，而是用针笔绘制的方法和钢笔作画基本相同，并且能表现出线条的轻重缓急、粗细变化的效果，易于体现个人的绘画风格，大受画家欢迎。在以后几个世纪中，吸引了许多著名的画家来从事腐蚀版画的创作，因而名家辈出、精品纷呈，铜版画也因此成为西方版画中艺术积淀最为深厚的版种。
马丁·施恩告尔是第一个用铜版的形式来进行绘画创作的。“在某种意义上，作为金属工匠后代的他，从传统的金属工匠的世界中分离出来，开创了属于绘画本身的一种艺术形式。在许多无名版画家的艺术成就上，施恩告尔又创造了超越前人画家的独特的施恩告尔式版画。具体地说，就是将以前的装饰性、平面性的艺术表现形式转变为运用干刻的表现形式，表现出强烈立体感和具有微妙明暗变化的绘画效果。画面中表现出慈宁宫自然的景物中提炼并产生出美的视觉感受。在画面结构中还有一种特有的远近感和紧迫感。施恩告尔的版画告诉我们一个新的时代的到来。”1它的意义不仅在于作品本身的力量，更在于他开拓了版画的原创力，使版画成为画家手中一个表现艺术思想的利器。
第一个将铜版画推向绘画艺术高峰的是17世纪荷兰的伟大画家伦勃朗，他是铜版画技术的集大成者。伦勃朗的铜版画一如他的油画作品，组织各种线条来表现画面复杂的明暗光影，如《基督出现在人群中》、《基督医治病人》等。他既利用光线来强化画中的主要部分，也让暗部无弱化和消融次要的因素。他以毕生的精力，将铜版画的艺术表现力提到了一个新的高度，“使版画的制作从素描稿的复制中解放出来，使雕刻刀成为一支自由的笔”2，他把铜版作为画纸，刻刀当成画笔，直接作画，生动自如，犹如手绘的素描和速写。他的蚀版画技艺高超，刻制方法丰富多样，有些使用缜密而有变化的蚀线，以调子丰富的色块造成强烈、浑厚、深沉的画面效果；有些则以轻松随意的长短蚀线，形成一种自由活泼速写式的格调。他在蚀版画上的成就标志着画家在原创版画中的创造力。
版画的发展实际上进入了创作版画的时期：即由艺术家本人单独完成原先的多道工序，表达艺术家个人的观念和意图。创作版画从传统复制版画的层面上脱胎而出，完成了历史性的飞跃，不变的是版画的复制性依然存在，创作版画依然具备一版多印的特性。
1.2 中国现代创作版画
中国的创作性版画则是由1931年鲁迅先生倡导新兴木刻才逐步开始，至今发展已有数十年了。版画作为一种印痕艺术，已突破印刷和书籍装帧的壁垒而演变为一个独立的艺术形式。新时期的版画和古代复制性版画在制作技术上有着极大的差异，在作为艺术的功能与现实意义上也有着质的区别。在近80年的发展中逐渐形成了自己鲜明的、具有本民族特色的艺术风格。尤其是水印版画，不仅吸收了西方绘画的造型手法，还继承了传统水印木刻的印刷技术语言，名家佳作层出不穷，如黄永玉的《阿诗玛》、吴凡的《蒲公英》等作品。
随着思想的解放，创作观念的更新呼唤着对艺术本质的探求，同时在精神内涵上较单一的价值取向逐步开始向多元化发展，版画品种以及造型语汇的拓宽，与传统样式相互交融共同展现出传统艺术表现形式与新语汇交融的空前活跃的创作状态。如果从版画的视觉形态上看，首先是对传统图式结构的破坏与重组，再就是从传统的造型语言和色彩语系中脱出，借助西方现代语言资源，或开发本土的民间语言资源，着力于形的变换和色彩的出新，打破完形而追求一种残缺与扭曲感，形象处理在随意性与偶发性中趋于符号化，色彩也打破常规追求单纯强烈或稚拙的意象效果。
这一时期的代表作品如王华祥的黑白木刻，就突破了传统木刻的造型方式，刻版时的直接与随意克服了“版”对画家的情感转写与艺术表达的限制，极大的发挥了黑白木刻的刀法魅力。他的套色木刻将传统木刻的造型语言以精湛的印制技术推向极至。还有部分从事抽象创作的版画家，他们更关注版画的“印痕”，如谭平的铜板作品可以看作是工具与媒介在版面上无数偶然性反应的结果，而这个结果也恰恰是作者开始时无法预料到的。偶然性的抽象版画因其不限定性，在视觉上给人极大的想象空间及满足感。另外还有不多的观念性版画作品，典型的如徐冰的《析世鉴》，版画只是艺术家创作观念作品表达的手段之一，且作品往往没有多少“复数”，无论是作品本身还是其引发的批评都已超出版画的领域。
当前的版画既然已不仅是视觉愉悦的艺术手段而是致力于转变为精神的载体，那么，当代艺术向传统的回归就要求版画家必须实现并拥有对现实的再度关怀，并用冷静的眼光关怀人类自身的生存状态。艺术毕竟来源于生活，对社会现实的关注则更易激发创作者的热情，也更能引起群众的共鸣。因此版画家们应该克服认识上的片面性和行动上的急躁性，以更冷静、更求实的态度关注现实，深入生活，培养敏锐的观察力以及提高画家自身的文化修养，使版画作品具有更高的艺术表现力。
参考文献：
[1]黑崎彰、张珂、杜松儒.《世界版画史》[M].人民美术出版社，2004年6月出版.第47页
当代版画创作论文 篇5
一、借鉴优秀版画作品, 取长补短
版画创作, 首要的是选择题材。因为学生上创作课, 最困难的是不知道画什么, 很容易使创作平庸、概念化。为此, 首先要引导学生如何借鉴中外优秀美术作品, 每个时代都有它的特点, 我们不仅要通过学习、借鉴、吸收、继承前人的优秀艺术成果, 也要结合自己的个性特征、审美追求及艺术修养创作出体现时代气息、与众不同的新作品, 在当代的审美价值中体现版画的精神内涵和学术品位。这就要求我们不仅要有深厚的中国传统文化修养, 还要有广阔的国际美术视野。并从平时的观察、体验当中感悟生活, 了解生活, 捕捉形象, 确定题材, 形成个性鲜明的创作构思。许多优秀的美术作品, 都反映了作者对现实生活的感悟、理解和评价, 是作者理想和愿望的表现。比如“2013.中国百家金陵画展 (版画) 作品展”中获得金奖的作品《故乡的风景》这幅画, 作者吴静秋通过描绘故乡北国祥和而又奇瑰的情景, 又经过对具体物象审美理性的情感升华, 使作品具有了浓厚的文化意味和审美情趣, 让人有一中返朴归真, 自然和谐之美。从中能启发学生如何发现生活中的美, 无论人物、风景或静物只要对此产生审美感受并能打动人心的, 通过创作构思、艺术提炼都可以入画, 不断激发学生的创作热情。
二、在生活中发掘创作素材, 培养学生观察能力
中国美术家协会刘大为主席曾说:“美术反映时代、反映广大人民群众的生活, 更多地关注和表现人们的现实生活, 表达人们的真情实感, 在艺术风格的探讨和艺术技巧方面, 要不断追求精益求精。”版画创作素材需要在生活中积累, 培养学生常画生活速写或影像记录的习惯是搞好创作的基础, 不少创作题材都是在平时速写或照片收集中萌生的。最重要的是要善于归纳和独立思考, 通过归纳—整理—选择—构思—提炼—创作这系列的艺术实践活动。同样在“2013.中国百家金陵画展 (版画) 作品展”中获得金奖的作品《扎西和他的羊》这幅画, 作者徐匡通过描绘川西阿坝草原上藏民扎西放牧这一特定情景, 经过对画面进行极富生机的灰色调处理, 使作品富有微妙灵动的意味和高尚的审美情操, 使人享受挚真至尚, 自然和谐之美。徐匡老师也曾说:“要抓住适合你造型艺术表现的这种形式特点去观察生活, 去收集素材, 那就不一样了。”其实, 观察能力与创造能力是同步发展的, 没有观察也就难以更好的想象, 观察是学习与创作的基础。平时可以潜移默化的引导并鼓励学生深入生活, 感悟生活, 表现当今广大城乡日益富裕所带来的丰富多彩的生活景象, 以及在鲜活生动的社会实践中的新题材、新人物、新情感和新的精神风貌。
与时倶进, 当代大学生普遍具有良好的个性品质, 他们积极进取、善于思考、勇于创新。引导学生多利用时间积极投身到社会实践中, 明确生活是艺术创作的源泉。用真情实感表现自己的生活感悟和审美感受, 这里所提的真情实感并不是浮光掠影式的记录, 而是作者审美理性的情感升华, 这样创作的主动性就会提升, 绘画表现的欲望也会更强烈。因此, 毕业班版画方向的创作教学中, 要注意提高学生的艺术实践能力, 以云南文山学院艺术学院版画教研组为例, 办学特色主要突现地域性民族美术特点, 创作主要围绕“那美术”。所以, 学生艺术实践必须要深入到广阔的壮乡苗领, 感受丰富多彩的民族文化及奇瑰的喀斯特地貌, 并在艺术实践中, 发现美、创造美, 努力表现人文气息、社会风貌、时代精神, 进而不断创作新的表现题材和艺术形式。才有可能创作出具有地域性民族文化特征, 又具有时代精神、符合当代审美价值观的优秀版画作品。
三、注重创作构思, 激发学生的创造力
版画创作中艺术构思是重要环节, 要设法激发每个人特有的艺术灵感, 帮助学生把日常生活中搜集到的创作素材进行筛选、整理、提炼, 力求构思完美。据我所知, 学生选择的题材大多偏向丰富多彩的校园生活和发生在身边的事例, 以及对亲情的歌颂和对爱情的追求。此类题材朴实而真切, 要用心体会其中的意义, 从平凡事物中立意, 真挚地表达自己的感受。再如“2013.中国百家金陵画展 (版画) 作品展”中获得金奖的作品《独木之舟》这幅画, 作者康宁通过描绘漂浮于汪洋之中奋力划舟的众生百态, 试图传达普世的哲理。又经过对媒介、题材、形式语言的大胆构思, 使作品具有妙趣横生、自然天成的神韵之美, 在感受作品意味的同时提升审美品格。以此为例, 在创作中如何选材、立意、构思, 从题材到主题、从内容到形式、从生活到艺术这一系列的反复推敲, 不断探究。这不仅是一个复杂而艰苦的创作过程, 实际也是自身的创作理念不断升华、技术语言不断提炼的过程。版画创作要注重生命体验、理性追求与技艺探索, 创作中既要注重精神文化内涵, 又要追求技艺的精湛。构思内容上的“精”和技术技巧的“精”, 同样重要。在版画创作中, 观念和技术的相对完美结合才能出好作品, 不要貌似创作, 实际制作, 艺术成分少、技术成分多。作品徒有形式美感, 但精神内涵不足, 无法引起共鸣, 打动人心。
其实, 版画创作贵在能不断地超越自我, 从再现生活到表现生活, 物我交融的追求及语境探索, 提炼构思, 把主观思绪和时代气息相融合, 从而使作品具有鲜明的时代特征和审美情趣。
摘要：文章认为, 由版画技法练习课向创作课过渡是版画教学过程中一个十分重要的问题, 而在创作课中, 则要践行因人而异, 因材施教, 不拘一格。要求学生感受生活形象, 进行创作构思, 提炼艺术形象的实践过程, 并注重作品的精神内涵, 丰富的生活感受及当代的审美意识。
关键词：版画创作课,教学,借鉴优秀作品,感受生活,注重构思,提炼艺术形象
参考文献
[1]谭权书.木刻教程新编[M].中国青年出版社, 2002年10月北京第1版.
[2]孙黎.版画.高等教育出版社, 2002年7月第1版.
[3]李小明, 张鸣.云南版画丛论.中国文联出版社, 2001年9月第1版.
[4]齐凤阁.20世纪中国版画文献.人民美术出版社, 2002年11月第1版.
浅谈《黑色预告》版画创作过程 篇6
人们所说的创作版画是相对于中国古代社会的复制版画而言的, 中国的创作版画是由鲁迅先生倡导的新兴木刻运动而诞生的, 是在学习外国木刻中起步的。复制木刻虽然在中国有悠久的历史, 但绘、刻、印分工, 严格说来只是一种印刷图画的技术, 与画家自画、自刻、自印, 能充分发挥画家创作才能和木刻特征的创作木刻显然不同。版画创作它是版画创作者根据一定的审美意识和艺术构思, 运用一定的版画媒介和手段, 通过一系列的创作思维过程 (如确定主题、选取及提炼素材、安排人物与环境布局、探索适当的艺术表现形式等) , 最终产生出新的艺术形象的过程。从根本上来讲, 它既是版画学习的认识起点, 又是版画学习的终极目标。
一、版画创作的体验
所有的艺术作品都有其独特的创作过程, 归结开来大致为艺术体验、艺术构思和艺术表现三大板块。艺术体验实质是创作的前提和准备阶段。这里笔者仅介绍创作前期准备的几种方法:
1. 临摹
在学习版画的第一个阶段便是临摹。这是解读优秀作品, 了解版画特性和艺术规律的有效途径, 实践的研究其艺术表达形式和手法, 透过具象画面的抽象思考, 学习大师们处理形体的技巧和表达画面情感的方式。它有助于提高审美能力、鉴赏水平、造型能力和创作能力, 从而在作品中构建自己的风格和个性。
比如, 在学习黑白木刻 (人头像) 的时, 首先临摹柯勒惠支等几位大师的黑白木刻精品。为表现老船长饱经风霜的人生阅历, 采用圆口刀粗犷语言来处理;为表现高尔基睿智的思想, 而采用三角刀细细而又缜密的排线来塑造。这种临摹对于学会用何种手法、艺术语言表现人物的内心世界, 缔造鲜明的人物形象有很大的帮助, 也可以说是为下一步进行创作奠定基础。值得注意的是:临摹是学习研究传统的手段, 但它本身不是目的, 临摹的主动性在于创造性地吸收。
2. 写生的作品意识
所谓写生的作品意识是指在绘画过程中, 有意识的强化艺术家的主观因素和主观创造, 在对对象的体悟和描绘的过程中, 更好的展现出精神性的东西, 把握画面的整体效果, 追求画面的审美特性。
学习黑白木刻 (人体) 时, 为了突显女人体的美, 写生时就要进行主观处理。在一稿三样练习中, 采用黑白灰三种色调表现, 分别表现出女人体厚重结实、圆润洁白或丰满但却细腻的内心世界。
3. 无意识的绘画
无意识绘画是指当思想处于完全放松的状态下, 灵感有意无意间获得, 作者随意地、漫无目的的、无主题地, 随着潜意识的流动而移动画笔, 随手勾勒出一些形状的绘画方式。这种无意识的临场发挥决定了其独一无二性和不可重复性。能从一点扩展开去, 引起联想, 随意生出一些图像来形成类似象征性画面符号的画面, 随心所欲组成构图, 能产生新鲜感和自由感, 并能突破惯有的造型和构图的思维定势。
4. 知识积累
版画在描绘生活和表现情感上具有其它艺术门类 (如文学、诗歌、雕塑、建筑等) 无可比拟的优越性, 但同时又有自身局限性。总是希望在有限的画面上传达出无尽的信息, 但这种传达绝不是公式化或图解式的。因此, 对外来的、其它文化艺术知识的吸收和积累就显得尤为重要了。善于学习、善于观察, 丰富的社会阅历是创作出具有深刻思想内容和高度艺术价值作品的必要条件。
总之, 版画创作是一个结合了多方面技能、阅历、素质修养的过程。一方面, 应在对传统的、外来的文化和艺术进行学习、把握的同时, 建立富于民族特色和时代气息的作品;另一方面, 更应在艺术品位、内容、形式等方面做出努力和追求, 探寻艺术最本质、最纯粹的语言, 并结合自身的优势和特点, 找到属于自己的语言和风格。
二、艺术构思
1. 构思阶段
在版画创作过程中, 首先是创作意向的形成过程。创作者生活在真实的世界中, 那么版画创作当然也不能跳跃时代以及特定生活环境而独立存在。
在构思《黑色预告》的过程中, 一次偶然的机会, 代表“方向”指引的箭头给了我启示。“箭头”这一简单的符号, 将它运用到我的画面中, 能够传达出笔者此时面对各方压力所带来的复杂而又迷茫的心境。
2. 画稿阶段
当确立了箭头为元素后, 就着手于画小构图。一开始, 我选用朝向各个方向的箭头, 或重叠或交叉或反向, 来表达一种矛盾的心境。此时我发现单用箭头这一元素, 无法深刻体现内心复杂的意境, 于是便在如何丰富这一主题上下功夫, 起初将密集的立交桥贯穿于箭头中, 让人有种感觉, 在这段路上行驶会不知道要开往何方, 脚下的路通向哪里。联想到现在的大都市, 经济高速发展, 蜿蜒盘旋的立交桥、高耸云端的大楼, 城市空间愈发狭小, 似乎无法容身。于是我又在立交桥周围又“建立起”了座座形式各样的高楼大厦, 还划分了一块工业区, 冒着浓烟的的烟囱。一方面表现城市空间越来越狭小, 拥挤;另一方面表现了城市环境污染日益严重, 而这也为我下面所要表达的主题做了铺垫。
稿子画到目前这个程度, 我又疑惑了, 本来作为重点的箭头, 现在却被突起的高楼与立交桥“压”下去了, 体现的没有预想的充分, 也过于平庸, 整个构图也没有新意。于是, 我将构图进行了大胆的拉伸与压缩, 将原有图形压缩到现在构图的三分之一;在上半部分中间位置, 用一个向下的短粗红色箭头表示, 这代表着自己心中的一股巨大压力;两边我采用了长短粗细不一致且所占位置稍有偏差的两根黑竖条, 一条深入了下边的立交桥上, 另一条则在象征地平面的半弧线相接, 都表示人在追求梦想的过程中所遇到的阻碍与困难。在整个三分之二的区域内, 穿插着一股像龙卷风似的箭头, 象征着在各种压力、困难面前, 人们所作的积极向上的斗争, 而在这些大小箭头中, 有些不太成熟或太细小的箭头在压力和困难面前所折倒, 甚至改变奋斗方向, 或重重的摔下来。只有坚持不懈, 勇敢地与困难作斗争, 不惧怕压力, 将压力转化为奋斗的动力, 才能获得最后的成功, 也才能上升到最高阶段, 就像画面上攀到顶峰的箭头。
整个画面的色彩基调, 笔者则采用了冷灰色调, 上半部分用了沉稳的黑色, 鲜艳夺目的红色, 和压抑的灰色背景。下半部分, 有与上半部分相呼应的红色小箭头, 用各种大量的灰色构成立交桥与房子。在这样的反复修改中, 大致形成了《黑色预告》 (如图1所示)
三、艺术表现
艺术表现是指艺术家借用一定的媒介, 运用艺术语言和表现手段将艺术的构思活动中形成的艺术意象物态化, 使之成为具体可感的艺术形象。1
那么《黑色预告》这幅作品, 我不想强调过多的的刀法, 而希望借助水粉颜料的特质来完成, 所以选用木刻中的粉印木刻来表现, 此种方法相较于套色木刻要方便、快捷、容易得多。
制作阶段是达到你所预期效果的必经途径, 也是作品成败的关键。经过上版、刻版、印版、调整、签字等几个过程, 一张完整的版画作品就出炉了。 (参见图2)
摘要：从根本上来讲, 版画创作既是版画学习认识的起点, 又是版画学习的终极目标。它是复杂的形象思维过程, 是个性经验的结晶。本文通过总结研究版画创作过程中艺术经验的积累、艺术构思、艺术表现来进行阐述。版画创作离不开艺术创作体验、离不开艺术构思, 更离不开艺术表现, 三者共同构建版画创作过程。
关键词：版画创作,学习,认识
参考文献
[1]谭权书.木刻教程新编[M].北京:中国青年出版社, 2002, 114--126.
[2]邹昌义.中国黑白木刻简史[M]辽宁:辽宁美术出版社, 1996, 19.
[3]齐风阁.超越与裂变-20世纪中国版画论评[M]北京:人民美术出版社, 2006, 102.
[4]中国版画第28期.[J]广州:岭南美术出版社, 2007NO.2, 4--9
[5]第十八届全国版画作品展览作品集[M]上海, 上海锦绣文章出版社, 2007.
浅谈数码版画的创作研究 篇7
回顾艺术史, 我们发现艺术发展和科技的进步总是密不可分的。科技的进步为艺术的发展提供了新的技术手段和物质保障, 促使新的艺术种类和艺术形式的产生, 同时也对传统艺术的发展带来了新的机遇和挑战。在版画发展的历程中, 木版画、铜版画、石版画、丝网版以及综合版等版种的出现和发展, 无一不印证了这一点。而在数码技术大行其道的今天, 图像生产的主要媒介工具已经由原来较为单一的传统绘画材料变成了照相机和印刷机, 传统手工绘画技术已不是唯一的制图方式。数码版画的出现印证了当今人类文化资源共享的趋势。它符合信息时代简洁、精确和高效的审美标准。这既是信息时代数码技术推动版画艺术前进的必然产物, 也是版画艺术和数码技术相互融合后所拓展的新艺术形态。
二、数码版画对传统版画的继承和发展
(一) 数码版画在技术上对传统版画的继承和优化
版画相较于油画、水彩、壁画等其他画种具有自己独特的艺术魅力。传统版画是在“板”上进行的绘画。它们制作工序复杂, 在工具、材料、制作方式上都与其他画种有着较大差异, 这直接导致了绘画效果与创作方式的差别。比如在表现类似光影、形体转折等层次丰富、变化微妙的部分时, 版画的表现手法是间接与概括的, 它不能像其他画种 (油画、水彩画等) 运用柔软的画笔轻松直接地描绘光影柔和的过渡效果, 而是通过对形体的概括归纳和块面的组织控制来构成画面, 从而形成了版画线条明确、边缘锋利、层次分明、色调明快等特有的艺术语言。但是受制于版种及技法的局限, 传统版画相对单一的表现语言已经无法满足当代艺术家的表达需求。虽然出现了一次又一次对版画多样思维与新表现形式的革新, 特别是新技术和新材料的尝试。但是随着科技的迅猛发展, 当今世界已经进入了媒体时代和读图时代, 我们的生活环境每时每刻充斥着各种图像的视觉轰炸。如何使相对静止、单一的传统艺术形式继续吸引观众的视觉神经, 让传统绘画继续保持活力, 这是对艺术创作者的又一个挑战。这使得艺术家对画面承载的信息量、表达创作理念的准确度和思维空间的模拟与延伸都有了更高的要求。
版画特有的艺术语言和手工印制出的肌理感——“印痕”是非常让人着迷的, 但是要想将不同版种的版画语言 (比如铜版画的美柔丁技法细腻的层次感, 石版画汽水墨技法在石板上堆积的独特肌理, 丝网版画照片写实的质地、鲜明的颜色, 木版画的刀法等) 在同一张版画作品中表现出来, 是极其复杂和难以实现的。而在数码版画创作中, 我们可以先利用数码相机和扫描仪将各个版种的“印痕”、肌理效果进行翻拍或者扫描, 搜集整理并导入电脑, 再根据创作需要随时应用到画面中, 通过电脑软件既能方便地制作出传统版画固有的颗粒感、肌理的质感, 还可以轻松地将几乎所有版种的艺术语言叠加到同一张画面中。不仅如此, 油画的笔触、壁画的质感、水彩的肌理等其他画种的绘画语言和特殊效果也可以借助数码图像虚拟的手法得以融合与实现。数码版画的图像处理技术打破了画种之间的局限, 让各种绘画语言都轻松成为创作者的工具和素材, 帮助创作者将天马行空的艺术构思更准确地传达给观众, 使作品具有多视角多样化的视觉冲击力。
(二) 数码版画对版画创作思路的拓展
由于传统版画制作的耗时、耗力, 在一定程度限制了艺术家的创造力。在创作传统版画时, 版画家除了需要考虑绘画的基本因素外, 更要考虑手工制版和印制技巧, 这导致很多版画家在进行创作时过于注重技术, 沉迷于工艺制作过程, 而不自觉地忽视了作品的精神内涵及内在情感的表达。作品中往往只体现出了精湛的制作技巧, 而作品内涵却没有完整地呈现, 这是令人遗憾的。
当下, 艺术家不断地探索如何更好地将艺术形式与科学技术相结合, 并且大胆的利用新媒介进行了一系列创作尝试。而在版画学术研究领域, 由于当代图式的多样性与审美习惯的改变, 促使版画家们不得不对一些传统美学问题 (创作习惯和创作思路等方面) 进行反思。在今天的版画创作中, 数码版画技术作为新的创作媒介已经被广泛运用, 它在技术上打破了传统版画制作工序复杂的制约, 让艺术家将更多的精力从制作中解放出来, 获得了创作方法上的便捷, 能够在画面效果上超越传统版画的技法表现, 进而帮助艺术家将脑海中的模糊灵感, 转化成超越虚拟空间的真实概念。这让艺术家在获得了巨大的创作信心的同时, 也为他们的创作思路带来了空前的自由。数码版画赋予了版画新的生命力, 让艺术家创作出一些以前“不敢想”和“想不到”的作品。
(三) 数码版画的艺术缺憾
数码版画的优势是显而易见的, 但是我们不能盲目乐观地将数码版画和其他传统画种简单地比较, 并且“炫耀”它的无所不能。虽然数码版画具有“便捷性”、“丰富性”、“综合性”等优点。但是我们需要清楚地认识到, 传统版画的真实质感和丰厚的物质内涵是数码版画所缺失的。传统版画特有的美感, 是基于它特别的制作方式、制作工具以及材料的不同而产生的, 它在制作过程中的复杂性和循序性都是数码版画所不能比拟的。这是材质、技艺、印痕这些要素在作品中巧妙地融合, 构成的特有的视觉与触觉的美感, 这就是“印痕”美。它是版画区别于其他画种的一个根本艺术特性。而数码版画损失了艺术家手绘的生动性和人工的印迹, 它没有传统版画的刀味、木味、印痕, 减弱了手工制作产生的间接艺术魅力, 这些正是数码版画的艺术缺憾。
质感缺失的问题是我们在数码版画创作中需要重视和改进的。从数码版画的创作规律来说, 它的视觉基础是数码软件模拟在显示器当中的虚拟图像信息, 它是利用计算机技术模拟出的艺术家心里的意象图像, 因此数码版画不能像传统版画依据真实材料材质特性的不同来进行相应的创作。那么如何改进数码版画的质感缺失呢?根据数码版画创作实践中的经验和积累, 笔者认为, 数码版画创作者必须要明确地了解数码版画的优势和劣势, 才能在在创作中取长补短。首先, 创作者必须在充分理解传统版画的技法知识和艺术特征的前提下, 能够对数码绘画软件和电脑艺术创作语言全面熟练地掌握;其次, 在数码版画制作的过程中, 其材质美的缺失需要通过更细致的数码艺术处理和效果把握来进行弥补;最后, 根据作品效果挑选合适的打印纸张, 进行高品质的打印出图。总之数码版画的制作过程和画面审美应该遵循版画艺术的基本艺术特征, 在坚持传统版画的基本特性的原则上进行数字化革新。只有这样才能使创作出的作品, 既有传统版画艺术语言的特征, 又有数码版画艺术作品的韵味, 进而将当代艺术形态的创作精神与独特的审美特征充分地展现出来。
结语
数码版画相较于传统版画, 由于载体不同以往的媒介物, 其呈现出的面貌也不相同, 为画面所构成的艺术效果提供了更多的可能性与广阔的创作空间。当下, 许多艺术家一方面承认电脑的无所不能并期待着电脑技术的进一步发展能够为艺术创作带来美好前景。另一方面却认为数码版画质感单薄, 缺少版画的特有魅力。通过对数码版画创作的具体实践探索, 同时又和其他传统版画的审美特征相比较, 试图总结分析出数码版画的审美特征。数码版画应该寻找自身独特的审美价值, 而不是简单地模仿其他版种的视觉效果。美术的发展和科学的进步是有着直接联系的, 版画技术的发展在这方面表现得尤其明显, 而数码版画随着科学技术发展轨迹不断演变到今天, 也许根本原因是因为其原理的便捷性。对于版画艺术家来说, 这种一直不断改变自身去适应某种新需求的特性意味着这个行业将有更新、更美好的发展。
参考文献
[1].黄俊.数码版画在当代版画发展中的现状研究及相关思考.中国学位论文数据库, 2009 (5) .
[2]王珍珍.谈数码技术在当代中国版画中的应用与发展.科教文汇.2010 (2) .
选择的艺术——论版画材料创作 篇8
关键词：材料,技术,版画创作,选择性
任何艺术创作都不能离开技术。有些人把技术看得比想法更为重要。确实, 技术是帮助我们实现艺术重要的途径。尤其在版画创作过程中, 技术与材料、媒介、语言表达、效果等等直接相关。
版画是一门拓印的艺术。历史十分悠久, 它的产生起于印刷术的成熟, 而它的启蒙则和绘画、文字、雕刻 (青铜纹样、石像、瓦当等) 同时。由于它所具有的一版多张、携带方便等便于流传的特殊性, 在人类早期的文化传播与交流中曾起到过非常积极的作用。版画的品种很多, 有木版、铜版、铅锌版、石版、丝网版等。早期版画主要用于宗教传播、科学制图、书籍插图、年画刻印等。
这里可以看出, 版画自从发源以来就是一个实用的、与当时时代的技术有着紧密关联的画种。这个特点是版画和其它画种非常大的区别。版画艺术注定随着时代不断变化发展。版画发展到一定的时候, 艺术家借用这种古老形式, 完成独立的创作, 使它已成为一种相对新鲜的艺术品种, 并作为一件独立的作品而存在。
从当代整个艺术进入到版画的研究, 我们知道版画只是一个画种, 由于它自身的特性 (材料的运用和技术上的特殊性以及与工业的结合) ——介于绘画和印刷品之间、可以最大限度的使用各种材质、肌理和印痕, 使版画比起其它画种有着更宽泛更自由的空间。从事版画的创作更能把抽象的艺术观念变为一种更实际更深入的实践。
如今版画这个画种名称的含义越来越宽泛。随着新技术的开发与运用, 今天的版画技术也日益丰富, 印刷艺术形式、数量等都给图象的复制创造了无限可能性。版画作为一种技术就可以与消费用途和目的密切相关, 并可以在不同地方、不受任何限制地复制。版画专业可以命名为“印刷媒体”, 当代“版画专业”不仅包括传统的铜板、石版、木版和丝网版, 它还包括电脑绘画以及所有与现代印刷术有关的印刷和复制手段。
版画艺术对社会信息的审美处理越来越随心所欲。因此, 今日版画艺术的社会化、商业化和公共化的特点也愈来愈明显。而同时版画自身的技术则向着更精深的方向发展, 版画的印痕感、材料的原始淳朴、个人技术的深入研究等等这些都成为版画得以继续发展的优势。所以版画在大和小的范围来说, 都在同步发展着。这也使得版画的应用更加广泛而同时版画的语言却是更加纯化的。版画的这些特质非常有利于保持自己的优势而又结合到时代的需求。
一、语言上的选择
由于上面提到的版画的特质, 在众多艺术形式和当代艺术迅猛发展的格局中, 版画自身的语言——由于技术的关系, 相对来说处于一个孤立、安静的发展中。这很大程度上保护了版画语言的纯粹和完整。传统的凹版、凸版、平版和漏版的技术发展的已经较为完善。对于每个版种自身已经发展出众多的技法。除开材料, 光是拓印的技法就有:油印、水印、凸印、凹印、凹凸结合等等, 并且仍在不断的丰富和开发中。
应该说, 版画在自身技法语言上比过去更加纯粹化了。虽然我们看到很多版画艺术家做其它形式的艺术作品, 但是其中却是把版画语言纯化了之后用于别的形式中。这很容易就形成了今天常常看到的, 形式上的装置感与纯化了的版画语言相结合的艺术作品。
版画语言的这些变化, 并不会导致版画这种独特艺术形式的消失, 相反使版画深入到各行各业 (例如:广告、媒体等) 之中去, 为更多不同画种的艺术家所利用。版画从复制的工具脱离出来成为一个独立的画种之后, 就不断有艺术家将它作为创作的另一个源泉。由于版画与许多不同的材料相关, 版画语言也正是在与这些材料的结合中不断创新。与其他广泛的技术结合会扩展版画的外延, 有时也会冲击内部原有的传统方式, 但决不仅仅是否定, 而同时也是一种发展。
当我们在考虑版画语言的时候, 更多是从过程中发现, 是否需要在这个作品中加入些什么?有时是惯性、不断优化自己所习惯的语言, 有时是新的因素——任何不同于过去的制作手段都会成为新的因素。在实践的过程中, 制作的方法就是语言。
二、材料上的选择
版画通过一些途径由过去较为单一的展示形式发展到现在更多的形式很大程度上是由于材料上的变化。
艺术家对材质及其最终展示形式上有了对以前不同的理解, 赋予版画以新的生命, 对材质及其展出形式上有了更系统、更完善的认识。有时材料可以带给观众一些很直接的感觉, 比画面的内容更加直观。作为一个敏锐的艺术家, 对各种材质的感觉决不会低于对画面的感觉。甚至可能由材料或单纯由展示方式入手构思画面, 而不是仅从画面内容入手。有些艺术家还把材料本身的质地美作为创作的内容来看待, 使材料从表现的媒介和手段转化成为绘画的内容。这样, 使一定的材质在艺术家的精神寄托下, 被赋予了富有深层意味的内涵。于是, 材质这种语言也变成了独立的审美对象。材料本体成为人们的直接思考与对话的重要形式。实现了材料自身自然的审美价值和艺术家的观念价值。
选择性有赖于材料的不断创新。
“既然材料的替换将产生另一种结构, 偶然性就得被接受, 不确定性就会蕴含其中。”1
在实现过程中, 材料作为必须的途径成为选择中最重要的一环。材料使多种艺术元素重新整合, 变成无限的可能, 开拓了一个新的的艺术空间。由于材料的突破, 绘画在空间上开始了由二维向多维的迅速拓展。今天所有的艺术都与材料有关, 都可以被称为艺术材料或材料艺术。
与制板相关的材料选择:
从版画本身的制版方法上看, 以前的制版种类只限在木版、铜版、丝网、石版等, 即在木材、石材、铜板等材料上制版, 现在出现了很多综合版, 即把这些版种交叉起来, 根据画面效果的需要使用。还有一些可能并不用这些传统的制版材料, 而是在自己觉得有特殊效果的材质上制版, 例如:有机玻璃、厚纸板等等。另外除了传统版画的特殊材料例如铜板制板相关的松节油、松香粉、沥青等, 丝网版相关的感光片和少数平面的实物外, 现在各种个人研究的技法中出现了更多的实物, 许多传统上不符合厚度要求的材料都被逐渐尝试, 并且发展出一套适用的技法。单从制版上讲, 甚至就有了一些并没有考虑到是不是在做版画, 是不是用这个画种去制作, 而只是需要这样一种效果的画面, 因此比过去出现了更多的技法, 同时也就相应出现了更多可供选择的制版材料。
与载体相关的材料选择:
再从版画的载体上, 即传统的纸张及现在出现的各种材质的使用上看。这方面的选择性更大, 比起制版材质, 承载材料更加容易寻找和普遍采用, 因为制版材料必须是能够用来制版的, 只有少数有制版特性的材料可以被用来拓展, 但是只要是平的, 有承载能力的材料就都可以用来印刷, 所以就有更广阔的材料可以去选择。对于材料的感受与选择, 既是触觉的直接体验, 又是材质的综合表现。
传统上, 我们多用纸张来拓印, 宣纸、铜版纸等等。而随着丝网版的出现, 印刷成为一项工业活动, 被广泛的运用于各个社会活动中:用于广告的灯箱;用于服装的布料;用于各类生活用品和礼品以及各种工业材料等等。虽然这些工业用途并不能都被称为艺术活动, 但是从这些用到印刷的产品中, 我们可以发现多种多样的材料被用于丝网印。而这些已知的材料能够非常顺手的就被拿来用于艺术作品创作。同时, 艺术家和产品开发者们仍在发掘新的材料, 甚至开发出新的未知的材料。而从古至今, 版画艺术和工业之间的交融从未中断。
三、展示布置的变化
最后, 当然是通过展览将画展示给观众, 所以版画的展示形式的多样化是其途径的一部分, 也是最明显、变化也最大的。传统上版画以装框悬挂的形式来展示, 成为一种普遍的展出形式。现今随着版画艺术形式的发展延伸, 艺术家们往往会根据各个作品自身的需要, 选择多种展示方式。这其中包括平面上的和空间上的。有很多和装置、或者影像等等形式已经很难区分开, 当然不管用何种方式去展示, 都是为这幅作品量身订做的, 从这一点上讲, 版画的展示形式是比过去更丰富更完善了。实际上, 各种装裱和展示方式交叉使用的范例已是司空见惯。
我们可以看出, 选择是艺术创作和实践中不停的活动。选择性是创作过程中的基本性质。而透过这层行为, 我们可以看到艺术家是如何将技术、材料不断进行深入的区分、选择, 最后达到完美的结合点, 从而实现了艺术的目的。
参考文献
[1]李黎阳:《20世纪外国大师论艺书系——塔皮埃斯论艺》, 北京, 人民美术出版社, 2002年版。
[2][美]艾伦H约翰逊编:《当代美国艺术家论艺术》, 姚宏翔泓飞译, 上海人民美术出版社, 1992年版。
[3]徐沛君:《20世纪外国大师论艺书系——蒙德里安论艺》, 人民美术出版社, 2002年版。
[4][英]赫伯特里德著:《艺术的真谛》, 王柯平译, 中国人民大学出版社, 2004年版
[5]陈小文:《语言与边界》, 北京, 人民美术出版社, 2003年版。
[6]塔皮埃斯著:《天赋和形式》, 黄河清译, 杭州, 浙江摄影出版社, 1989年版。
[7]塔皮埃斯著:《艺术实践》, 黄河清译, 杭州, 浙江摄影出版社, 1989年版。
[8]田辉:《20世纪外国大师论艺书系——纽曼论艺》, 北京, 人民美术出版社, 2002年版。
当代版画创作论文 篇9
古元方力钧中国版画接力赛
今日美术馆馆长张子康先生指出：“此次展览选择古元先生的作品与24位当代版画家的作品一起展出，是希望从时间与空间上找到一些对话。找到版画艺术自鲁迅‘木刻运动’至‘当代版画’这几十年间版画发展中的一些共同的精神元素，并找到得以延伸的传承方式。”“版画·概念”群体展部分是由24位当代艺术家的作品组成，其中包括方力钧、徐冰、刘野、张凯琪、陈小文、刘丽萍、杨宏伟、黄洋等优秀艺术家。
曾被徐悲鸿先生称为中国艺术界卓绝天才的老一辈艺术家古元先生，以其几十年的艺术历程回应着中国版画运动半个多世纪的跌宕起伏。他创作的《人民的刘志丹》、《离婚诉》、《减租会》、《运草》等100余幅木刻版画不仅再现了这段艰苦的革命历程，还以其清新的乡土气息、独特的地域特色以及全新的艺术语言成为中国现代美术史上的经典。“古元先生有一种将陕北的黄土地变为金子的本领，在他的刀刻下，最平凡的事物也能变成诗一般的美丽图画。”的确，在那个年代，古元先生正是用生活中的点滴场景影响着一代人对艺术的理解。此次特邀展是在古安村女士的全力协助下，第一次集结了现存的古元先生在延安时期的全部木刻版画原作。对于古元先生的创作，徐冰曾给予这样的评价：“确切的说，古元和他的艺术在我思维的网络中是一个坐标，这就像棋谱上的几个重要的‘点’。在我需要‘辨识’时，总会用它作为参照，我必须面对它而不能绕过去。”此次展览古元先生的几位老朋友：徐悲鸿夫人廖静文女士、版画界泰斗力群老先生、著名表演艺术家于蓝女士、中央美术学院院长潘公凯等都惊叹未曾看到过这样完整的木刻原作。策展人李帆说：“本次集中展出了古元先生在延安时期的全部木刻版画作品，这是第一次与观众见面。我们试图通过这些极其珍贵的文化遗产，共同探讨什么价值可以永存、什么精神可以传承、什么样的艺术家才可以被后人不断提及。每个时代的艺术都具有革命性和前卫性，但古元先生的经典作品是以‘生活中的中国人’为其生长点，故当代版画人理应带着自己的问题去寻找作品中的精神理念。”
摆放在今日美术馆1号大厅的巨幅版画作品，给人以强烈的视觉冲击感。版画系主任苏新平指出
“方力钧的作品让我们很吃惊，虽然我们是同学，但我从未看过他这样完整的作品。这次展出的版画，又一次提升了他的高度。方力钧的大家风范是名副其实的。”方力钩是中国当代艺术界极具代表性的艺术家之一，他的作品能让更多的人从版画中感悟到价值理性与工具理性的契合，以及版画语言与当代艺术的不可分割性。版画以其小制作和复制性，一直以来都未能在当代艺术界引发足够的重视。方力钧则一直希望能够运用当代艺术的观念令版画创作有所突破，因此，他在创作中特意追求完整的独幅创作，以其巨大恢弘的气势改变版画原有的面貌。然而尺幅的增大，也自然使如何保持刀法流畅成为了技术难题。策展人李帆说：“这次展览是第一次在中国比较集中的展示他的版画作品，因为大家也知道方力钧的光环很大，但是我们愿意抽取他的一部分，让更多的人感受到这个局部是多么的有价值。”
技法概念中国版画新潮流
版画对于中国人来说是一个有趣的概念，它既是西方艺术的舶来品，但又不完全来自于西方。在西方版画技术和概念传入中国之前，中国也有自己的版刻形式。但它还只是作为一种复刻技术在传统印刷业和民间艺术中出现，并不被传统的文人艺术体系所接受，因此还不是严格意义上的独立艺术样式。然而版画真正成为一种独立艺术样式，则是得益于西方版画在技法和概念上的传播。新版画运动向中国引进了西方版画多样而系统的技法、讲究透视和明暗创作的原则、讲究线条美感和版刻肌理的审美特点等多种创作手法，极大地充实了中国版画的概念，实现了一次严格意义上的变革，使中国版画第一次从复制走向了创作。
现如今传统的概念已不再适应当代版画的创作，新的变革已悄然兴起。随着当代艺术越来越明显的社会化与公共化的倾向，版画原有的准则也需要做出变革，需要一个更宽松的环境。除去复杂的表象所带来的差异，版画艺术提取的是艺术的共通性。它所体现的不再是一个标准，而是当代艺术内部的共性与内涵。此次很多参展的艺术家并不是专门从事版画刽作的。他们来自不同的领域，创作手法也不尽相同，他们的作品都带有原来艺术样式的影子，以各自擅长的方式完成对版画概念的新的运用与扩充。他们利用版画所特有的印刷、凹凸、肌理、黑白、重现、印痕、传播等概念创作作品，并借以表达观念和思想，这样的作品已经远离严格意义上的“版画”，但却在技法上利用了与版画相关的一切。艺术家从事物中提取出反映版画艺术所具备共同特性的思维单元，在“概念”的外延中忽略事与物的差异性，这种发展的过程是对版画概念的全新思考。策展人李帆表示：“集合除版画以外的绘画、影像、声音艺术、数码印刷等多种媒介于一体，并不是想做最有新意的版画展，而是希望观者花费比观看其他版画展更多的时间去思考‘版画’。”
艺术家徐冰的《何处惹尘埃》曾获得“Artes·Mundi国际当代艺术奖”，这一作品很好地体现了徐冰个人作品中的人文情绪和历史感厚重感。这一作品的最终形式十分简单：“As there is nothing from thefirst，where does the dust collect itself(本来无一物，何处惹尘埃)”。但从影像的反映形式来看，整个过程十分复杂，稍有不慎就会对作品的展示效果造成破坏。展现在观众面前的是作品的复杂形式与最终简单效果的相得益彰；徐冰个人的细腻气质与作品宏大题材的完美契合；东方的禅学思想与西方文化的碰撞冲击。他虽然不是版画专业出身，但却一直致力于当代概念艺术的创作。
曲靖当代版画发展研究 篇10
曲靖市内地形多由山地、丘陵和坝子等组成, 喀斯特地貌发育典型。为亚热带高原季风气候, 现居住着汉族、彝族、回族、壮族、布依族、苗族、瑶族、水族等各族人民;人文古迹众多, 自然景观幽美, 民风古朴。是著名的爨文化发祥地, 有战国至元明时期的庞大罕见的珠街八塔台古墓群, 秦修“五道尺”“七擒孟获”……在漫漫历史长河中, 这里演绎过多少可歌可泣的历史壮举。
正是在这样的历史文化背景下, 孕育了一大批热爱版画艺术的“群体”, 成为云南版画的一个重要组成部分。他们对版画艺术的勤奋探索、执著追求使曲靖版画不断崛起与发展, 将版画艺术传扬至全国各地, 乃至世界。
“云南古代版画, 溯源可到唐宋南诏、大理国时期, 为传播佛道经文的书版木刻插图等。如今在民间流传着节祭用的木刻年门画、甲马纸、灶王爷像等传统样式。”[1]在曲靖, 至今也还流传着甲马、纸马, 这些木刻由民间优秀匠师或普通群众雕刻、印刷, 表现手法灵活多变, 不尽相同, 在取材上题材广泛, 内容丰富;在技术上刀法娴熟, 印制粗放;在构图上注重黑白对比, 线面结合。
为什么在曲靖至今还流传着甲马、纸马呢?是因为曲靖地处云南东北部, 地理环境闭塞, 曾有“天高皇帝远”的旧说, 人们对天灾人祸、生老病死等事情无法解释, 很难说清自然界的许多事情, 对这些无法去解释的事情, 认为都是“神”在主宰。即使在“文化大革命”“破四旧”之后, 民众的基本生活方式及精神状态都未发生根本的改变, 许多地方都还保留这些传统。
曲靖的现当代美术, 是从20世纪60年代开始的, 当时四川美术学院的毕业生杨德华、卢汝能, 分配到曲靖从事群众美术工作, 当地也有少数的美术工作者, 开始了最初的美术创作。“文化大革命”结束恢复高考后, 20世纪80～90年代各个美术院校的毕业生, 如郭游、李锦荣、黎炬、杨永胜、管玉斌等先后分配到曲靖工作, 曲靖的美术事业才逐步走入正轨, 曲靖的现当代版画也在这一时期开始初期的发展;这些毕业到曲靖工作的各个画种的人才, 他们把学院中严格的基本训练和艺术创作规律、思想以及版画的专业技术结合起来, 给曲靖的美术创作和美术教学带来了新的发展。而这一批专业人才, 之后成为了曲靖版画创作的主力军和曲靖美术教育的骨干力量。
“自1984年至今的十多年来, 云南版画在中国的画坛崛起, 在全国美术作品展览、版画展览中, 作品的入选和获奖数由位列倒数至名列前茅, 成为继四川、黑龙江、江苏之后的中国当代版画四大流派之一。”[1]曲靖版画的发展, 在这三十年间, 为云南版画的崛起作出的贡献是显著的, 各种展览的入选和获奖数在云南省内是名列前茅的, 在全国的影响是巨大的。
起步于20世纪60年代的新中国的曲靖美术, 走过了半个世纪不平凡的历程, 立体多变的地形、地貌和气候, 在这块土地上居住的汉族、彝族、回族、壮族、布依族、苗族、瑶族、水族等各族人民, 其丰富多彩、多元的民族民间文化, 为美术创作提供了得天独厚的源泉。几代美术工作者以多彩的画笔, 舒展灵动的想象, 挥洒创造的豪情, 描绘三迤大地雄奇秀丽的江山, 挖掘地域文化的造型语汇, 创造了一大批从内容到形式具有自己风格和学术品位的版画作品, 奠定了曲靖版画在中国的地位。
曲靖有一批人数多、素质高的版画创作队伍, 郭游、卢汝能、杨德华、李成忠, 等等。他们的名字在云南版画界甚至中国版画史册上占有重要地位。他们之后, 李锦荣、管玉斌、杨永胜、黎炬、李俊华、詹骥、李永刚等一大批思想敏锐、具有创新意识、成就卓然的中青年版画家, 支撑着曲靖版画的发展。
回顾曲靖版画三十年的道路, 一幅幅多姿多彩的画面展现在我们眼前。
既往三十年, 曲靖版画的发展大体可分为三个阶段:
第一阶段20世纪80年代的曲靖版画
曲靖的版画事业基建于20世纪80年代, 四川美术学院、云南艺术学院的毕业生与极少的本土画家, 构成了曲靖版画创作的早期队伍, 开始了最初的储备积蓄。
一
以原曲靖文化局美影工作室、艺术研究所为中心, 聚集了一批中青年画家, 他们年轻、有朝气, 受过严格的学院教育, 基础扎实、思想活跃, 成为曲靖版画最早的版画创作队伍和中坚力量。如四川美术学院毕业来的卢汝能、杨德华、郭游。
“从1979年秋天至1982年, 全国美术理论界展开了形式美及抽象美的讨论, 画家袁运生在首都机场制作的壁画《生命的赞歌》及吴冠中先生《绘画形式美》一文翻开了中国绘画新的一页;同时, 西方的美术展览、画册和印象派、后印象派的作品也逐渐映入画家们的眼帘。于是, 受启发的云南版画家在有意咀嚼了外来的养分后, 逐步以浪漫主义、唯美主义形式反映云南题材的构想。部分作者借鉴多种绘画手法, 创造性地发展了套色木刻的表现力, 在深底上着色、厚涂、更加强化色彩;在一块板上边刻边印, 由此产生了由深至浅的色彩鲜艳、刀法粗犷、造型概念化、图案平面构成的版画语言——云南绝版木刻。它是云南版画家由80年代中即开始的一种新的版画表现形式。”[3]
1978年, 党的十一届三中全会召开, 曲靖的美术随着社会的变化进入了新的历史时期, 画家们对创作题材作了调整, 开始从“文化大革命”中的美术创作思想、创作模式中走出来, 以积极的态度面对生活、面对现实, 用理想主义、浪漫主义、唯美主义的心态去捕捉曲靖丰富、神秘的风情。20世纪80年代这一时期的主要代表作品有:郭游的《热风》《南国净土》《丰岁图》, 李成忠的《鸟语花香》《苍穹》《撒尼人家》, 杨德华的《新娘》《山寨托儿所》, 李锦荣《生命之树》, 赵忠金的《欢欢喜喜过个年》等。
二
20世纪80年代, 曲靖版画入选全国美展、全国版画展7件, 获奖1件, 省级展览入选40余件, 获奖10余件, 有30余件作品赴美国、英国、日本等国及港澳地区展出。特别是郭游的作品《榫接—楔》获得第七届全国美术作品展览的铜奖, 极大地鼓舞了曲靖的画家。
这一时期的主要代表人物郭游, 他认为:“艺术语言本身就是思想的体现。”“版画家应以自己对社会独特的感受, 将传统的现实, 用理性控制与建立个体语言, 艺术地传达给社会和观众, 使自我的表现参与到当代文化生活中……”[4]从20世纪80年代起, 郭游把主要精力投入版画的研究与创作实践中。“80年代中期, 新潮美术席卷全国, 我们这些50年代出生的版画家, 既兴奋又茫然, 从情感上讲, 为这场新潮运动的到来而欢欣鼓舞, 它能打破传统的束缚, 给新的观念和新的艺术形式的出现带来新的机遇, 能对‘伤痕’时期的美术带来新的挑战。从理性上讲, 在兴奋的同时又有一份担心和彷徨, 摧毁传统就是美术创作的新生吗?当时在全国版画界50年一贯制是以黑白木刻为正宗, 以木刻为唯一品种的局面, 正逐步被一些粗糙的和就地取材的其他版种介入。发展其他版种, 丰富版画语言的行为在各地版画界正悄悄进行着。”[5]
1981年, 郭游的版画作品入选“首届全国三版展”, 标志着曲靖版画正式走向全国。
1984年, 郭游的《热风》、李成忠的《鸟语花香》入选第六届全国美术作品展, 实现了曲靖版画在国展中零的突破。
1986年, 郭游的《南国净土》入选第九届全国版画展, 实现了曲靖在全国版画专项展览中零的突破。
1989年, 卢汝能的《姐弟》、李成忠的《石林的传说》、李锦荣的《生命之树》入选第七届全国美术作品展, 郭游的《榫接—楔》入选并获铜奖, 实现了曲靖版画在全国美术作品展览中获奖零的突破。
这一时期, 曲靖版画的发展确实让外界瞩目, 为云南版画的整体发展起到重要的作用。“作为一个新兴的地区级版画创作群体, 在短短数年间成绩如此突出, 在全国也是少有的。”[6]虽然从1980年至1989年间取得如此多的成绩, 但曲靖的画家们并没有满足, 而是把视野投向更为广阔的版画创作天地。
三
20世纪80年代, 曲靖地区的各种群众美术活动得到恢复, 开展各种美术短训班, 举办年度美术作品展, 曲靖的美术氛围得到提升, 在这些活动中, 也培养了一些版画爱好者和创作者, 给今后曲靖版画的繁荣奠定了一定的基础。
曲靖师范学院在20世纪80年代末, 开始招收美术中专生, 为曲靖的中小学美术教育提供优质的人才, 并在各个教学单位产生很好的影响。这段时期, 李锦荣在曲靖教育学院工作, 李云龙、黎炬、李兴文、范志宏等在曲靖地区师范学校任教, 在搞好教学的同时也创作出一些有质量的版画作品。两所学校的学生毕业后在教育教学中发挥着积极的作用, 部分学生毕业后在儿童版画教学中取得一定的成绩。
纵观20世纪80年代, 是曲靖版画整体发生改变和取得显著进步的重要时期。地域文化和民族风情给予了画家们充足的养分, 用理想主义、浪漫主义、唯美主义形式反映云南、曲靖的题材, 加之“绝版”木刻特殊技法的应用和艺术创作观念的更新, 在云南乃至全国都产生了一定的影响, 推动着云南版画的发展。
第二阶段20世纪90年代的曲靖版画
20世纪90年代, 是曲靖版画发展非常重要的时期, 呈现出团结繁荣、稳定发展的局面。在版画创作中坚持主旋律, 提倡多样化, 坚持“双百”方针, 出现了大批优秀作品, 不少作品在全国美术作品展中获大奖。随着版画创作的深入, 学术空气也空前活跃, 对艺术理论的研究和探讨成为画家们的自觉要求, 曲靖的画家积极开展理论研究, 参加云南省每次版画研讨会, 从实践到理论进行深层次的挖掘, 来提升版画的艺术品格。
一
曲靖的版画创作之所以有良好的“生态环境”, 是因为当代政府和各级领导对版画创作的支持, 并把版画创作列为全区文艺创作的重点扶持项目。“1991年成立了‘曲靖版画院’, 那时的创作人数不多, 由郭游、杨德华、卢汝能、李成忠、杨永胜、李锦荣、黎炬、管玉斌等一批中青年作者组成, 尽管各自从事版画创作的时间长短不一, 但他们绝大部分都毕业于艺术院校, 训练有素, 功底扎实。”[6]这些作者长期生活在基层, 有着深厚的滇东红土文化底蕴, 丰富多元的自然资源也给予了画家们艺术创作的宝地。“对云南山川大地、各民族人民有着挚爱之情, 他们在艺术创作的实践中, 没有满足于古老风情和奇风异俗的猎奇, 面对云南各民族的生活、历史文化、民族民间艺术传统、自然风光, 善于进行深入探索、理解与吸收, 将创作深深植入乌蒙高原的红土地, 吸食着珠江源头的清激源流。”[6]
20世纪90年代, 曲靖版画取得的成绩与文化局成立画院有着至关重要的作用, 良好的创作平台, 使这一群默默耕耘的艺术家, 得到对创作最大化的释放, 他们对滇东红土文化的眷恋, 几十年如一日, 奉献着自己宝贵的青春年华。“乌蒙磅礴, 珠源隽秀, 神奇的红土地不断激发着画家们的灵感与冲动。他们没有辜负这片热土的厚爱, 近十余年来取得了令人欣喜的成绩。”[9]
二
在20世纪90年代的十年间, 曲靖共有30余件版画作品参加全国美术作品展、全国版画作品展和其他专题性美术作品展, 获金奖1枚 (卢汝能) 、银奖3枚 (杨德华、李成忠、郭游) 、铜奖3枚 (杨德华2枚、管玉斌1枚) , 其中在第十届全国版画作品展上就占3枚。“十届全国版展云南作品入选数处在第三位, 并产生了一枚金奖。云南版画民族特色强烈, 富有活力和创新精神, 看得出云南有一大批扎根于边疆的中青年艺术家, 他们迷恋版画并为之献身, 否则是不可能达到如此水平的。”[10]“这些云南的版画, 和上两次他们自己的相比, 并不逊色。我觉得依然保持着一种良好的发展势头。这种势头, 使人感到云南版画家有着强烈的艺术变革的意识, 艺术创造意识, 艺术表现意识。思茅、曲靖涌现出很多不出名的小将, 作品尽管有这样那样的不足, 但富于独创性。”[11]
《捻线》是卢汝能在第十届全国版画展中获金奖的作品, 作品表现的是朴实的民族生活的场景, 色彩强烈、和谐, 造型具有一定的装饰性, 表现手法写实, 刀法精到。卢汝能说:“一个有出息的画家总是走在时代的前列, 扎根在自己的土地上, 继承本民族的文化, 借鉴外来文化的基础, 走自己的路, 在绘画创作的实践中去实现自己的愿望。”《捻线》应该就是在这样的思想上产生的力作。“之所以获得金奖, 除了色调深沉和谐、民族特色浓郁、刀法精到之外, 与他成功塑造了一位很有内在感情的少数民族妇女形象有关。”[10]
李成忠的获奖作品《红土地》, 依然在色彩、构图上紧扣地域文化的特点, 表现滇东北民族朴素的生活。“用粗犷的刀痕, 响亮的黄红色调, 刻画出一幅质朴的农家景象。绝版的技法使色彩厚重, 以增强感染力;画面上山民木然的表情说明了生活的艰辛, 稳健的步履却昭示了他们对生活现状的满足并无怨无悔。作品在写实中反映了生活又不失现代美感。”[3]
观赏曲靖的版画作品, 如同在大海梁子上一样, 感受到一股清奇雄浑高原风的拍击, 其深厚的滇东红土文化底蕴, 融贯西方光效手法与东方写意情怀, 广采博取。杨德华的获奖作品《喜酒》《太阳下山坡》就是最好的例子, 他早期阶段对油画语言的研究, 扎实的色彩基础, 在他的作品中尽情挥洒。“在他的版画中始终体现着对油画色彩的坚实基础而呈现的瑰丽画面, 有的作品在冷艳中呈现出大自然的清纯与诗般的意境。”[3]
在20世纪90年代还有很多作品获得一些重要展览的奖项, 如郭游的《今日立春·多云·西风五级》入选首届全国青年版画大展, 获创作奖, 《美人蕉》获“北京—台北当代版画展”杰出奖, 日本版画研究会授予郭游版画“女神”金奖;管玉斌的《新嫁娘》获第十届全国版画展铜奖等。
由于曲靖版画对中国版画发展的贡献, 这一时期, 郭游、杨德华、卢汝能、李成忠获“鲁迅版画奖”。
也有部分作者的版画作品到国外进行交流, 如:郭游在日本举办个展, 郭游、杨德华、杨永胜、朱锐等画家的作品到日本、美国等参加交流展等。
三
“云南版画进入90年代, 由于各种主观、客观因素, ‘群体’优势逐渐消亡, 整个版画创作与80年代相比呈‘下滑’状态。”[3]曲靖版画的发展也在这一时期几乎同步出现“下滑”的趋势, 其原因有三点:一是社会对物质文化的需求是多元的, 艺术受社会经济发展的影响、制约。在改革开放不断深入的背景下, 特别是在商品市场的大潮中, 版画在国内几乎没有市场, 从而使中国版画陷入尴尬的境地。这时的曲靖版画家们也面临着对版画艺术或物欲的选择, 也就出现部分版画创作者弃刀从商、从政等现象。二是缺乏自主意识, 没有完成各自版画语言体现的建设, 从而失去独立存在和发展的可能性, 也在理论上未解决版画的特质等问题, 创作的作品语系陈旧、缺少现代意识, 使得部分作者丧失信心。三是云南“绝版木刻”优势丧失, 绝版木刻技法在全国版画界已经不是什么秘密, 而且在深度和广度都有长足的发展, 加之本土画家在创意、发掘和丰富版画的语言方面做得不够深入, 出现“下滑”的趋势是难免的。
纵观20世纪90年代的曲靖版画, 可谓是喜忧参半, 喜的是获奖、入选的优秀作品数量多、质量高, 忧的是全国的版画发展出现整体“下滑”的趋势, 加之曲靖的版画人才大幅度地流失, 领军人物郭游调离曲靖, 杨德华、卢汝能、李成忠三位老版画家相继退休, 也有出现意外的自然减员, 还有部分作者弃艺从商或转向, 青年画家的培养还得不到完善, 短期出现青黄不接的事实, 甚至地方相关部门质疑“曲靖版画院”是否还有存在的必要。如何发展曲靖的版画事业, 让曲靖版画再度辉煌成为这一时期最严肃的思考。
第三阶段21世纪的曲靖版画
受经济大潮的冲击和当代各种艺术思潮还处于混乱时期的影响, 曲靖版画人才有所流失。不管时局如何, 都必须找出问题, 找到可以发展的新思路。建设版画队伍, 构建群体意识, 更新艺术思想、观念、技法, 加强组织管理等方面是曲靖版画艺术发展的关键。
一
“云南版画对新时期的美术曾经做过两大贡献:一是在创作实践中率先应用本体语言大胆追求形式美, 破了“形式主义”紧箍咒, 这是占了丰富的民族素材的先机;二是创造了‘绝版木刻’这一独特技法, 现已被全国版画界广泛推广, 开花结果。从某种意义上其初衷为节约板材, 这就是占了‘穷’的光。一‘穷’一‘富’, 亦‘富’亦‘穷’, 这也是身处西部的云南版画家的真实写照, 其内涵当然不仅限于物质意义, 所以要求突破发展, 云南版画任重道远。”[3]
“云南版画的发展, 首先应从摆脱‘美丽、丰富、神奇’的情结开始, 发展版画版种, 开拓版画语言……版画家应以自己对社会独特的感受, 将传统的、现实的, 用理性控制与建立个体语言, 才能艺术地传达给社会和观众。使自我的表现参与到当代文化生活中, 并找到新的切入点, 使传统的地域的过多难于释义的哲理和隐晦的象征性留出一道视觉经验和人生经验的通道, 让观众来共同做出对当下文化的判断, 这将成为云南版画发展的方向。”[17]
云南版画在新时期的思考, 其实也是曲靖版画要继续发展的思考。进行版画队伍的建设、群体意识的构建, 扩展版画艺术的包容性, 在曲靖特定的地域文化中发挥各自在创作观念和技法上的特色, 形成各自独立的艺术风格和创作题材, 以及强化版画新语境, 告别“风情”, 回归自我, 是曲靖版画能向艺术领域纵深进取的方向和希望所在。
二
2000年起, 曲靖画院补充新的成员, 如李永刚、万蕾、王昊等, 并聘请部分院外画家;杨永胜前往美国夏威夷大学攻读艺术硕士;黎炬、詹骥在南京艺术学院和云南艺术学院联合办学的版画研究生课程班学习;黎炬、詹骥、李俊华、李永刚、朱锐、龚绍山、陈凯、万蕾等参加云南版画高研班的培训;李俊华到中央美院版画高研班学习传统木刻;崔秦去云南艺术学院攻读版画硕士等。
2000年, 原曲靖师范专科学校、曲靖教育学院、曲靖地区师范学校三校合并, 成立曲靖师范学院, 美术学院从2002年开始招收美术学本科生, 2003年, 美术学系开始有版画方向的教学, 黎炬、李俊华、詹骥等教师就曲靖版画人才的培养、青年画家的队伍建设以及曲靖版画的发展, 在默默无闻地、辛勤地努力。
这些变化, 无疑对曲靖版画事业的再度崛起, 创造着良性循环的平台。
曲靖师范学院、曲靖画院在这一时期加强合作, 经常不定期开展版画研讨活动, 每届云南省美术家协会组织版画研讨会, 基本都是全体出动, 积极参加, 进行广泛的学术交流。
曲靖师范学院美术学院经常组织版画作品对外进行交流, 如中央民族大学、泰国东方大学、德国慕尼黑大学等。派教师到兄弟院校考察学习, 采取“走出去, 请进来”的战略方针, 从深度和广度刺激着版画教学与研究的发展。2006年, 版画方向的课程被批准成为学院的特色课程和网络课程, 并分阶段对该专业进行实验室的建设, 逐步完善版画实验室的设备投入, 先后建成木版工作室、铜版工作室、丝网版画工作室。2009年又成立了“版画艺术研究所”, 为版画教学和版画研究创造了良好的条件。
2000年至2003年是曲靖版画发展的复苏期, 虽然产生的作品数量有限, 但也时有力作产生, 李俊华的《针叶林》、朱锐的《空谷牧音》入选第十五届全国版画作品展;李俊华的《唐风》入选第十六届全国版画作品展, 获铜奖;朱锐的8件作品参加中国艺术博览会;詹骥的《石之六》、朱锐的《彩云之南·红土地》入选全国第二届美术作品金彩奖展览等。
三
2004年是曲靖版画界难忘的一年, 也是曲靖版画再度崛起的一年, 经过几年对版画创作的反思与全体版画家的奋发, 曲靖版画在这一年爆发了。
第十届全国美术作品展, 李永刚的《高原春秋》获铜奖, 李成忠的《金色阳光》、黎炬的《栖居之七》、杨永胜的《祥云飘过》、朱锐的《云南印象·西蒙》、詹骥的《游春·留痕》、李俊华的《栖息地》、陈凯的《秋荷》、薛丽的《山妖之六》入选, 这些作品同时入选“建国五十五周年一年美术作品展”, 李永刚获一等奖, 其余全部获二等奖。“卧薪尝胆, 潜心创作, 克服浮躁, 深入生活, 引入新机制。以科学发展观和人才观为动力, 以‘三贴近’为创作原则, 甘愿寂寞, 耐得住寂寞, 用五年十年的时间铸剑, 用可持续发展观奠定基础。民主的学术氛围与奋发的创作激情对接, 尊重人才, 尊重艺术规律与完善机制, 做好服务相联, 短短五年再创佳绩。”[18]
同年, 杨永胜的版画作品入选“第十一届台湾国际版画及素描双年展”;黎炬的《阅读城市》入选“纪念邓小平诞辰100周年全国美术作品展”;李永刚的《高原春秋》入选韩国“中国美术今日展”;李俊华的5件版画作品入选“第二届云南青年画家提名展”;杨永胜、黎炬、李俊华、詹骥、朱锐、陈凯等画家的多件版画作品入选“中共云南省委宣传部‘云南版画精品展’”, 作品赴欧美巡回展出;詹骥的《石之六》等10件作品入选香港东方艺术《东方版画》……
这一时期, 曲靖版画家创作的作品, 都是基于生活的感受, 但不是对生活客观的模仿与翻版, 是把艺术对现实的关注转化成为艺术对现实的提问。曲靖版画家在这一时期的作品都有一个明显的特征, 以个人化的方式将有针对性的问题通过视觉图像传达给大众, 他们不仅关注现实生活, 更加关注社会, 关注历史, 关注环境。对生命意义的追问, 对国家、民族等问题的思考也是被关注的焦点, 从而产生出一大批优秀的版画作品。
四
“21世纪是一个科技数字化、信息全球化的时代, 科技的发达使不同的民族在经济、文化等方面的交流更为便捷, 尤其是今天, 成熟的网络技术使各方面的信息传送突破了国家、宗教、地域的界限。各种纷至而来的具有着巨大传播能力的图像正以不可逆转的强劲势头渗透到人们生活的每一个空间, 影响着现代人的思维及时尚观念。人们已经不再满足陈旧、单调的文化图式, 而需要切入当代并能打动现代人心灵的多元化、多视觉的新兴文化与充溢着富有人情味、个性鲜明具有时代特征的图像符号。”[19]在这样的时代, 曲靖版画和作为个体行为的画家们要进行怎样的思考呢?
近年来, 曲靖版画进入一个多元发展的时期, 无论在艺术思想、观念, 还是在组织管理、技术革新等方面, 都面临着机遇和挑战;各个画家在风格与内涵、技法和个性化的追求等方面都各自拉开了距离, 提高作品的艺术品位和学术性是这一时期的追求。
艺术受社会经济发展的制约、影响, 向综合、多元发展是必然的, 而且曲靖版画的发展经历过低谷时期, 要我们思考的东西太多了。虽然我们知道要告别“美丽、丰富、神奇”, 但我们依然生活在这个“美丽、丰富、神奇”的地方, 如何在这样的地域文化上开拓新的可能, 是每一个画家必须思考的问题;版画家们各自根据自己对生活的体验、感受, 重新认识社会、历史、环境、国家, 可能才是对版画的多方位、多层面的开拓和发展。
杨永胜, 多年来对版画的研究与实践做出过许多成绩, 在新的历史时期, 不满足于已经取得的成绩, 2004年获得美国福特基金会国际全额奖学金, 前往美国夏威夷大学攻读MFA学位。在留学期间, 也经常关注曲靖版画的发展, 积极创作版画作品参加国内的一些美术作品展, 并在留美期间三次参加夏威夷大学艺术系研究生作品展, 作品在当地的英文报刊上发表;参加檀香山华人美术作品展, 两件作品被火鲁鲁市政艺术项目收藏;2009年9月在夏威夷大学艺术系举办个人作品展。作为曲靖走出去的版画家, 他将多年对版画的研究和曲靖版画的优势带到美国, 并在留学期间发扬光大, 无疑是曲靖版画界的骄傲。
青年版画家中, 一直非常活跃的人物还有:李俊华, 从十一届全国版画展开始, 作品频频入选全国美展, 《唐风》获铜奖。从曲靖师范学校毕业工作后, 因为对版画的热爱, 又考入云南艺术学院版画专业学习, 2000年到中央美术学院传统版画高研班深造, 专门研究传统木刻, 并参加在中国美术馆举办的传统版画十人展;2009年又考上云南艺术学院版画研究生再度深造。在新世纪, 不断对新材料、新技法进行研究与探索, 使云南的绝版木刻技法在传统水印版画中得到发展, 开创了绝版水印木刻的先河, 代表作品有《栖息地》《唤醒沉默》等, 后又迷恋于应用综合材料在版上直接制作痕迹, 同时嫁接绝版木刻技法进行新的探索, 代表作品有《城市碎片》系列版画作品。从题材上对城市发展中的人的生存状态进行思考, 作品构图新颖, 色彩丰富, 版画语言明确, 只有走向综合, 才能产生这样的图式。尽管作品中还存在一些不足, 但这样的实践与探索, 无疑会将绝版木刻新的可能推进一步。
黎炬, 在新时期的创作中, 无论在艺术思想、观念还是技术革新等方面, 都在进行全方位的转型与思考, 在风格与内涵、技法和个性化的追求等方面都与其他画家拉开了距离。以明暗、光影的写实技法为语言手段, 创造出《栖居系列》《城市风景系列》《肖像系列》《灿烂阳光》等版画作品, 这些作品虽然应用的还是绝版木刻的技法, 但在材料应用、印制方法等方面又有很多创新之处, 提高作品的艺术品位和学术性是他在这一时期的追求。
詹骥, 曲靖版画的青年画家代表之一, 大学阶段的严格训练使他形成了扎实功底, 后又参加南京艺术学院版画研究生班的课程学习, 对版画有较好的感悟能力与创新意识。他版画创作虽数量不多, 但幅幅掷地有声, 以质量取胜。近年来在中国传统文化中吸取养分, 创作出如《游春·留痕》《寒梅冬馨》等, 以夸张的语言体现出画家灵动的创造意识和绝版木刻多元发展的可能性。在《反击·羽》《迷彩·靶场》等作品中, 表达的人物大气、简括、精纯, 性格开朗粗放, 在技法处理上既大气又精雕细刻, 具有一种力量感和阳刚之美, 又具有现代品质、丰厚的文化含量和强烈的视觉冲击效果。
李永刚, 曲靖版画的青年版画家代表之一, 从事版画创作以来, 题材基本都是以丰富的地域资源为主线, 作品风格独特、重气势、布局雄奇, 大都采取全景式构图, 吸收传统绘画因素, 往往采用高远的布局法, 将峰峦起伏的自然景观和人物、动物巧妙组合。并应用绝版木刻技法, 以奔放、变化的刀法, 在多变的线条和丰富的色彩应用中表现出优美的节奏、旋律和出神入化的艺术效果。代表作品有《高原春秋》《高原幽梦》《高原赞歌》《静观·味象》《高原》等, 其中《高原春秋》获第十届全国美展的铜奖。
从以上画家与作品可以看出, 目前曲靖的版画创作在多元发展, 各个创作者在风格与内涵上逐步拉开距离, 强调作品的学术性, 强化作品的精神内涵, 努力提高作品的艺术品位。
过去与未来是一条无法割断的链, 每一位版画创作者在各个时期都有着不可推卸的历史责任, 回顾是为了今后的发展道路更加清晰, 总结是为了今后的版画创造者更好地提高自己。我相信, 曲靖的版画家们在今后一定会不断进步, 不断努力, 创作出无愧于时代的力作, 曲靖的版画事业未来一定会上升到一个应有的高度。
摘要：曲靖的现当代美术, 是从20世纪60年代开始的。20世纪80年代, 是曲靖版画整体发生改变和取得显著进步的重要时期。20世纪90年代的曲靖版画, 可谓是喜忧参半, 喜的是获奖、入选的优秀作品数量多、质量高, 忧的是全国的版画发展出现整体“下滑”的趋势。21世纪, 曲靖版画进入一个多元发展的时期, 无论在艺术思想、观念, 还是在组织管理、技术革新等方面, 都面临着机遇和挑战;各个画家在风格与内涵、技法和个性化的追求等方面都各自拉开了距离, 提高作品的艺术品位和学术性是这一时期的追求。如何在这样的地域文化上开拓新的可能, 是每一个画家必须思考的问题。几代美术工作者以多彩的画笔, 挖掘地域文化的造型语汇, 创造了一大批从内容到形式具有自己风格和学术品位的版画作品, 奠定了曲靖版画在中国的地位。
关键词：当代版画,地域文化,民族风情,艺术思想,多元发展
参考文献
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