综合版画（共12篇）
综合版画 篇1
在现代视觉艺术中, 材料的运用越来越受到艺术家的重视。尤其是在观念性、独特性、创造性强于技术性的当代艺术中, “材料”被当代艺术家当作最为直接的表现思想与观念的媒介。因为, 材料本身具有反映时代属性和其独特的艺术潜质。
综合版的起源有别于传统的版种, 其理论建立在材料应用方式之上。综合版自觉探索和利用材料的质感与肌理, 材料成为版画家表达思想观念的媒介。材料已从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身。材料超越了其本身的物质客观意义, 被赋予了更多的文化价值和更高层次的精神内涵。
一、材料艺术
材料作为一种艺术语言, 从19世纪末逐渐演化为材料艺术。“在此之前, 材料在艺术中只是载体, 是实现造型语言和色彩语言两大审美体系的物质载体。”[1]
如果说造型和色彩这两种表现语言是我们传统语言样式, 那么材料的肌理、质感等就是一种新的绘画语言。这是我们理解当代艺术的一个切入点。“文化艺术的发展变化, 使材料慢慢从配角的位置转移到引人注目的主角, 站到了前台的聚光之下。”在日本艺术家三岛喜美代仿纸质的陶瓷作品, 陶质对轻柔、纤薄、多皱的纸质材料错位, 我们震惊她对材质肌理的表现力度, 在观看中我们对作品质感总是游移于陶与纸之间, 材料的错位对我们以往的视觉经验提出质疑。2001年成都双年展中, 谷文达的作品《联合国:人与空间》, 其材料是从18个国家的400多家理发店收集来的真人头发, 制成世界各国的国旗, 并组接在一起。“由头发这一来自于人本身的物质材料构成一个国家符号, 这一特殊媒介已经暗示了国家作为一种社会结构而存在。”[2]这些作品材料的运用正是传统意义上的作品不可与之相比拟的。
总之, 材料艺术就是把材料本体成为人们的直接思考对话的一种重要形式, 不满足在造型中把材料作为载体的间接的技术角色, 把材料强化提升到演化艺术语言的主体地位, 其核心就是要实现物质材料自身自然的审美价值和艺术家的观念价值。
二、作为材料艺术的综合版
综合版是在现代版画艺术发展过程衍生出来的艺术形式。在一块版上集平凹凸漏版两种以上, 运用多种媒材的版画称之为“综合版”。以材料为主线, 从材料艺术语言的规律入手, 强调物质材料自身的审美价值, 以主动实验材料、探索材料肌理为主要方式的艺术形式。
“综合版材料的概念并不是材料与版种的技法罗列为终极目标, 而是为提高表现手段的有效性所设计的实验手段。”[3]作为材料艺术的综合版具有以下三个特点:
1. 对传统版种的艺术趣味的再认识
综合版创作建立在材料认识和应用之上。材料的多样性给版画家更多的自由, 凡是具有凹、凸、平、斜变化的材料都可能作为综合版的版材, 这为综合版画创作手法的多样性创立了先决条件。
同时, 艺术家通过反复实验, 以研究材料、丰富版画趣味为己任, 实现了材料的艺术价值。法国一版多色的创始人海特先生经过多年对铜版材料的探索, 掌握了油性的粘稠度不同而产生相亲相斥的原理, 以及对版材多层面的利用, 消融了平凹凸漏四种版种的界限, 完成了一版多色一次印成的丰富画面效果。现在一版多色的制作方法还在不断地在发展, 尝试加入其他材料, 如渔网、绳线作印刷遮挡版, 用沙网、树叶、花边等压制肌理腐蚀, 使得画面更丰富多样。
作为材料艺术的综合版画, 不断吸收传统版种的艺术趣味并综合其他版种的制作手法进行再认识再创作。不同的材料和混合材料逐渐被版画家发掘, 用于综合版创作当中, 这不仅仅大大丰富了作品的语言和表现力, 还有力地加强了作者的观念和艺术独特的个人视角。
2. 对材料肌理的强调
材料的肌理能够在综合版中起到表达、强化作者创作意图、观念的作用。所以, 对综合版来说, 画家取材首先看到的是材料通过印刷呈现的肌理印痕, 重视肌理的纵横交织, 对它的实际功能、外形、颜色可以忽略。材料肌理作为画面整体的一个有机组成部分, 是和画面的整体表现一样具有表现主题情绪、强化创作观念, 创造艺术节奏等艺术表现任务的。现代艺术对于肌理特异性的重视和追求, 引发了艺术家们探索材料的热情, 并开始探索材料的文化背景含义:即材料超出物质载体的概念, 而扩展为精神载体。
自然界中的某些材料本身就能对人产生某种感染力。版画家收集被时间消磨的物件, 利用工业、生活的废弃物, 比如脱落的树叶、树皮、用破的网袋、撕烂的包装纸。版画家对原有物件进行消解、重构, 这些客观物件在创作中又被赋予了不同于自然的新形象。现代艺术中运用材料语言的重要代表塔皮埃斯认为:“我所用的材料, 因它们本身的表现力, 或者把实物放上去借以联想……把感知和联想放于首位, 不是为更好地描绘, 而是为了从材料本身发掘意义。”[4]
我们研究材料的特性、规律, 并不是以材料本身为目的, 我们的目的是把握版画语言的产生、开拓, 通过版画这种媒介和恰当的材料来表达自己的思想感情和观念。
现代社会下几乎没有你想不到的东西, 生活中充斥着各色各样的工业品、生活用品和自然材料, 而符合印刷条件的也不计其数。在这样的背景下, 版画家需要的更多是如何选择材料而不是如何创造出新的材料。而这个版画家选择材料的过程, 我们认为是一个版画创作的过程。分离材料的功能性作用, 发现其自身肌理的审美趣味。材料是作者的构思、感情观念的物质表达。
3. 材料对版画创作的反作用
材料的多样性引发出来艺术创作的灵感, 艺术灵感也在发现和选择材料。版画家在尝试和使用各种材料进行创作, 也不时地被材料本身的特征所吸引、启发。材料最终要通过加工、整理变成表达的媒介。这一过程, 便是材料积累的过程, 随着作品的完成, 材料成为真正的媒介。
在创作过程中, 材料成为启发版画家想象和创造的动力, 这种动力如同版画家在粗糙的树皮中看到了时间的流逝, 甚至想到生命的价值和对生命的体验。从而, 粗糙的树皮成了版画家表达感情的材料。想象和体验以及由此带来的创造性思维得以提升。材料的选择激发了艺术家创造力的开发和培养。
小结
材料意味是什么?在相当长的时间里材料是被人们忽略了“意义的存在”。实际上当材料表现其外延作用时, 它实际上已切入了“表现”的艺术内涵。其两者是相辅相成、互为补充的。
本文通过重新肯定材料在当代艺术中的地位, 构建了材料艺术与综合版画之间的关系。明确了材料在现代版画创作中独特的作用和材料在综合版画创作中的价值。
综合版作为当代语境中材料艺术的一种呈现方式。虽然综合版依然遵循着版画创作所需要的手工绘、刻、印的过程, 但是在对材料上已有观念上的冲破。把材料从作为工具理论中解脱出来, 在创作中主动、自觉地运用材料因素, 并把其作为创作的独立语言加以使用。也就是分离材料在传统版画中的功能性作用, 发挥其材料自身的潜在的、自足的审美趣味。并由此发掘出现代版画艺术语言表达的多元的、多层次的现代艺术思维观念, 发挥其独特的艺术魅力。
注释
11.周长江:《解读材料》, 上海书画出版社, 2003年, 第33页。
22 .《现代艺术》, 2002年第001期, 贾方舟, 《由“非架上”领衔的“架上艺术”》第7页
33 .杨峰:《综合材料版画技法》, 第一版, 陕西人民美术出版社, 2002年, 第28页
44 .钟孺乾:《绘画迹象论》, 人民美术出版社, 2004年, 第158页
综合版画 篇2
教学目标
知识与技能目标：学生发现废旧材料的新价值，学习综合纸版画的制作方法。过程与方法目标：让学生感悟材料综合运用的艺术魅力。
情感态度与价值观目标：让学生在生活中发现美，感悟美，创造美。教学重点：引导学生关注材料，发现材料的美感，并能综合运用。教学难点：学生对综合纸版画的制作方法，合理、巧妙地运用材料。教学设计
一、感知、体验材料
1.直觉：出示一件材料（例如：水果套）
（1）了解学生平时生活中对这种废旧材料是怎么处理的。
（2）初步感知材料美感：请同学们挑几件不同的材料，拿在手上，用眼睛看，也可以用手触摸一下，看一看，想一想，手上的材料有什么特点。（3）小组交流讨论：大胆讲出对材质的感觉。（4）小结：材料不同，肌理就不同。2.发现
（1）获得材料肌理的方法讨论：动脑筋，有什么方法可以将这些有趣的肌理取下来？看看哪个小组的点子最多，方法最可行！有条件的小组还可以试一试。
（2）根据学生的回答，渗透印制的文化：印制的文明从远古的时候就已经开始了，如，我国古代陶器上富有美感的印纹图案；又如，我国汉代风行的捺印封泥术„„（3）学生尝试：挑几块自己喜欢的不同材料组合起来并拓印下来。（4）肌理的视觉效果：讲出对不同材质拓印出的视觉效果的感觉。
二、学习、运用材料 1.材料的对比（出示课件）
（1）看图：请学生比较两张图的区别。（2）出示两幅图的底版，直观材料的综合运用。（3）学生畅谈：显然，材料的一加就形成了一个新的视觉效果。2.出示课题：做一个有自己创意的、属于自己的综合纸版画。
3.材料的巧用（出示课件）（1）请学生仔细看一组图并思考：这几幅图使用了哪些材料，如果你来做，你会怎么考虑？（2）学生围绕材料展开讨论。（3）直观感悟材料综合运用的表现方法和艺术感染力。（播放老师平时保留的学生制作综合纸版画的录像）
4.学生议论：谁先发现材料谁就能去创造一个新的视觉。
5.学生再次尝试（1）小组讨论：利用我们身边的材料，你们想做些什么，准备怎么做？（2）作业形式：可以小组合作，也可以单独做。
6.评价：学生自由谈创作体会，互相交流，欣赏同伴作品。
三、欣赏、发现新材料
1.启迪学生思考：生活中还有哪些材料可以制成版画？
2.欣赏不同材料制成的版画作品。（出示课件）体会人类非凡的创造力，感悟艺术的创新形式无所不在，关键在于你是否善于发现和敢于尝试。
3.反馈交流：畅谈学习体会，激励学生去探索、去发现、去感受、去创造。作业要求
综合版画 篇3
关键词：概念；构思过程；教学技法
创造力是未来人才必备的素质。小学美术教育是培养创造力的一个有效途径，它在提高和完善人的素质方面具有不可替代的作用。儿童版画教育是新课标造型表现领域的重要组成部分，它是手工和绘画的综合体，具有复数性、偶然性、间接性的特征，它对培养儿童感知能力、形象思维、创造性思维、艺术修养、完善人格等方面的作用是不可替代的。因此，尝试在常规的基础课程中开设综合版画课的教学是符合儿童成长需要的。它是儿童体验世界的特殊方式，对儿童的鉴赏水平和艺术素质的培养和提高是很有用的。
一、综合版画教学课程对儿童发展的意义
版画，是一种以“版”为媒介的间接性艺术，即作者需要构思画稿、创作画稿、制版和印制。因此，版画的教育功能不同于其他的艺术形式。实践活动是发展能力的必要途径。对于学龄前到青春期的儿童来说，版画是有效的实践，版画复制术是幻想和激励的源泉，综合版画整合各类版画技法，融合各种材料的视觉特征，将种种可用资源进行综合而创造出新的、独特的审美感受。由于易于取材、制作工艺可繁可简、实验性较强等优势更适合于在小学各个学习阶段展开，能有效提高儿童创造力，达到教育的终极目标——培养创造力。综合版画对儿童发展的重要意义主要有以下几个方面：
（一）综合版画教学课程的独特性
综合版画的印痕之美对于儿童来说，它是一门图画和手工的综合课程。儿童时期，臂力较弱，手腕和手指的配合还欠精确，感觉比较笼统，概念模糊，往往会形成画、刻、印全过程中的偶然效果，正是这些因素使得作品产生一种天真稚拙、纯朴、自然的童趣，这是成人版画和其他画种都难以达到的。
（二）综合版画教学课程有利于培养儿童的创造力
版画教学真正发挥特长优势，需要儿童熟悉材料属性，亲手体验材料印制在画纸上的表现力，印痕通过思维加工，灵活地运用到将要形成的画作中去。这一过程具有多种转换功能，儿童的创新求异思维获得更大启迪，让儿童潜能得到发挥，满足儿童求异、求趣、求变的心理需求，符合儿童的心理特征。
（三）综合版画教学课程有利于提高艺术修养，完善儿童人格
综合版画特有的艺术语言可以让儿童抛开传统具象的美术形式的束缚，同样的主题在不同的儿童手中用不同的材料可以创造出不同的艺术作品，同样的一个印痕或者同样的作品在不同的儿童眼里有不同的解读。综合版画创作过程对材料的探索，需要儿童勇于实践的心理品质和合作意识。学习过程需要儿童自身投入感情与理性思维交融、脑力与体力共同参与，潜移默化地完善儿童的人格，达到全面发展的教育目的。
二、我国部分地区小学综合版画课程教育现状
综合版画教育早已得到各国儿童美术教育家的重视，被誉为“版画之国”的日本，已形成相对成熟的教学体系。可见，将儿童版画列为小学必修课程，是素质教育的重要手段之一。然而，我国小学版画教育向着不平衡的趋势发展。在新课标的指导下，版画教学已经列为美术教材中的必修板块之一，纵观全国小学版画教育还没有得到充分的认识和教学应用。由于受到材料、设备、教师专业能力、儿童学习热情、家长对版画的理解等各方面的限制，很多地区的小学版画教育只是在课堂上草草带过甚至忽略，实际上并没有达到小学美术新课标对版画教学的目标要求。
三、小学综合版画课程教学中创造性思维能力的培养
（一）从版画的概念、特点看儿童创造性思维能力的培养
版画是将各种平整的版面，通过刻、绘、腐烛、感光等各种手段制成母版，使其产生能够被转印的痕迹，并通过印刷把这种痕迹转印、凝固在纸张或其他载体上。这种转印可以有限地重复多张而不影响其艺术欣赏效果。可以说，依赖媒介进行转印并且具有复数性是版画的本质特征。版画转印的间接关系和秩序感使得版画以其特有的综合性、趣味性和手工制作性而独具特色。
（二）从版画构思过程看儿童创造性思维能力的培养
版画构思的创造性取决于从一开始选定表现主题，就要凭借创造性思维，概括出视觉形象，在头脑中模拟出制作过程，分析想象各种媒材的使用效果，直至作品完成后的最终形态和效果。这是一个心理活动十分活跃的过程，这个形象是否新颖，是否有独创性是作品成败的关键。实际教学中，每个儿童的观察角度不同，从这个意义上讲，在进行版画课教学时构思相对于其他技术性因素更为难教。因此，在版画教学中要求儿童重视自己的视觉经验，相信自己的视觉感受能力，从传统中汲取有益的营养。
（三）从版画教学技法看儿童创造性思维能力的培养
1.纸版画表现力丰富，具有优美的纸质肌理和自然情趣，适合儿童教学
儿童在制作过程中全方位锻炼。如用厚纸剪图形、粘贴、用棉布、麻绳等做拓包，用油墨涂色到最后拓印，从这段劳动中可以使儿童手腕、手指、手脑协调性都得到锻炼，培养了创造力。
2.吹塑纸版画
用圆珠笔或铅笔在吹塑纸上刻出底版后，用水粉颜料印制出来的版画，叫粉印吹塑纸版画。由于印刷时不是一次完成，所以，采用了分块着色，即儿童着一部分色彩，拓印一部分。为了达到效果，我们采用在白色纸上用彩色蜡笔涂上漂亮的底色然后再用油墨滚筒将吹塑纸上的画拓印的方法，使画面上形成了五颜六色的图案。不同材料呈现完全不同的印痕，同一种创作方法产生千万种变化效果。
儿童版画是一种独特的表现形式，它有它独立存在的意义，我们并非把儿童培养成一个画家，而是通过启发引导，唤醒儿童对生活的体验，启发他们大胆地将自己对生活的感受、自己的内心情感充分地表现出来，让孩子们想自己所想的，说自己所说的、画自己所画的。在国内，很多学校都在综合版画的教学方面有大胆的尝试，且收到很好的效果，这些实践也为综合版画在小学美术教学中提供了更大的可能性。然而，综合版画教育的发展不仅需要学校、社会的支持，更需要提高家长对综合版画教育功能的认识，这样才能更广泛地发展综合版画教育。
参考文献：
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[8]熊立.艺术形式与情感关系的融合：论苏珊·朗格的符号美学[J].遵义学院学报，2010（2）.
综合版画 篇4
艺术, 是人类在漫长的生产生活和社会活动中形成和创造的成果, 是人们为了满足自身的需要, 以一定的物质媒介为中介, 以丰富的情感来表现社会生活和审美情趣的审美形态。它通常分为表演艺术、造型艺术、语言艺术、综合艺术。形成艺术创作的两大重要因素:一是包含通过对物质媒介的合理应用创造出来的表现性形式;二是体现人类情感的外观形式。创作者所要做的便是将作品构成一种表现, 而这种表现就是创作者所认识到的情感概念或整套情感关系的形式, 也就是赋予这件作品“生命的意义”。
版画则是“造型艺术”之一, 视觉艺术的一个重要门类。版画在中国古而有之。20世纪30年代初期, 在鲁迅先生的热心提倡和辛勤培育下, 中国新兴木刻版画运动将中国现代版画推向了一个新的艺术层面。在其发展过程中, 又不断受到外来新潮艺术的影响。由于中国版画有20世纪三四十年代较为深厚的现实主义传统, 对西方新潮艺术的冲击有较充分的思想准备, 在创作上带来的消极后果并不明显, 相反地, 却促进了中国版画的题材主题和形式风格以及艺术语言方面的丰富多样, 使中国版画艺术层面更上一层楼。
在我国, 现今人们在版画创作中, 相当一部分人, 往往着力关注的多在技巧技法或者是构成艺术语言中的艺术符号表现形式等因素。笔者认为, 更为重要的因素应是材料。对于各种不同的可用之材, 如果能够大胆实验, 广泛开掘, 并且加以巧妙完美组合, 融入作者创作意念、情感, 综合运用不同版种技法, 定能创造出具有丰富语言的版画作品, 亦能使版画作品的思想性、艺术性、感染力大大提升, 从而达到更高的境界, 真正实现版画艺术所独具的审美价值。
与环境之间沟通的桥梁, 只有掌握整体家居的内涵, 把握其发展方向, 才能使整体家居得到长远发展。“软装饰”低碳环保, 利于移动改变, 缩小成本, 不浪费资源, 并能给你的家带来浪漫温馨、带来视觉美感。充分体现了青年人的生活需求, 个性化趋势越来越明显, 是当代时尚人士的首选追求, 相信“软装饰”将成为新时代装修的主流。
参考文献:
[1]张敏黄华.论“软装饰”在现代室内设计中的运用[J].科技信息,
——综合版画研究
一、材料在艺术构架中所处的位置
1. 创作的语言
艺术语言是创作主体在特定艺术种类的创作活动中, 运用独特的物质材料媒介, 按照审美法则、艺术规律, 进行艺术表现的手段和方式, 是各门类艺术创作的媒介和理性思维符号形式的总称。四大门类的艺术, 各有各的语言。属于造型艺术之一的版画, 自然有自身的独特语言。比如木版、石版、铜版、锌版、瓷版、纸版、石膏、丝网以及综合版画, 比如黑白、单色、套色版画, 比如凹凸平孔四大印刷方法, 比如版画制作中画、刻、印的过程, 这些都是不同于表演艺术、语言艺术、综合艺术的语言, 它是版画独有的。作为版画创作中的艺术语言同样丰富多彩, 诸如色彩、线条、平面、光影、版痕肌理、实物转印等等。
那么, 材料在版画创作中是不是语言?当然是的。人们对于版画创作理性思维的艺术符号以及表现形式、技法技巧, 必须借助材料来表现, 只有将观念的、物质的各种因素融为一体, 构成特定的语言关系, 才能创作出版画来。就综合版画创作而言, 由于将各版种的不同技法综合运用于一件作品中, 或者将不同材料组合在一个版面上, 它的语言便更加丰富, 因而也就能更生动、更形象、更完美地刺激欣赏者的感官知觉。
2. 创作的情感
苏珊·朗格在其著作《艺术问题》中指出, 一件艺术品的情感表现, 是逻辑意义上的表现, 它显示出来的是一种由感知、情绪和那些较为具体的大脑活动痕迹组成的结构。实则是一种抽象状态的表现, 这种抽象表现也叫符号性的标示。感知创作主体融入创作的情感, 以及他要表达的精神、人生感悟, 是从对作品的感觉中来的, 是从对作品显现出来的情与景、意与境的联想中来的, 是从对物质材料审美特征中抽象出来的。这样, 作品创作所用的材料便被赋予了情感色彩。有些材料本身也有一定的情感体现, 给人以明朗、深沉、厚重、刚毅等等的感觉。它可以构成作品创作的语言, 可以融入作品创作的“意境”表达。比如说, 我们通过版画来描绘施工建筑中的楼房, 用撕扯的纱布描绘防护网, 用砂纸纹理描绘水泥支柱, 用纸的纹理描绘天空、白云, 会显得画面质感既结实牢固、又轻松自然, 给人以物质材料审美特征的抽象美。
人们在综合版画创作中, 将那些复杂的感知、情绪以及大脑活动还原成为有意义的艺术符号形式, 如色彩、线条、平面、光影、技巧等等, 并将其与相互协调的材料合理安排、融为一体, 一件艺术品的情感便自然流淌出来, 让人们在欣赏中受到感染、得到陶冶。
[2]浦茜.刍议家居设计中的软装饰[J].大众文艺, 2012.9.[3]时光.室内设计中的软装饰[J].牡丹江大学学报, 2010.5.[4]王金国.浅谈室内软装饰的发展[J].大众文艺, 2012.6.
[5]李瑾.室内“软装饰”发展趋势[J].现代商贸工业, 2012.10.
陈会利 (1981.12--) , 女, 汉族, 河南安阳人, 硕士研究生学历, 南京交通职业技术学院人文艺术系教师, 讲师。
二、中国版画历史发展长河中, 早期版画材料的演变
一般人们对于中国版画的印象普遍集中在鲁迅时代, 那些高举着有力的拳头, 昂扬激奋, 视觉冲击强烈的左翼版画, 以及延安时期创作的版画。其实不然。版画在中国已有一千多年的历史, 它与印刷术相伴而生、一起发展。
我国是最早发明印刷术的国家, 早期的印刷方法是把文字和图刻在木板上, 用水墨印刷, 现在的木版水印画仍用此法, 统称“刻版印刷术”。刻版印刷在我国唐代已经盛行, 由此, 中国最原始的古版画便初步形成。宋代以来, 大量的经史、音乐、天文、地理、文艺、金石等等皆随书刊印成版画插图, 在赋予这门技术以说明性质的同时, 又赋予了它的艺术性。到了明清, 中国古代版画进入全盛时期。这是由于明代市民文学戏曲小说的崛起, 书坊为着吸引读者, 激发世人购书欲, 即于书中附印精美插图, 以便推销。这在客观上扩大了版画艺术园地, 并促进了版画绘刻技术的提高, 给版画的发展带来了生机。明代版画继承了宋代、元代的发展势头, 不仅在数量以及题材和表现手法上推陈出新, 其绘镌之精丽巧湛亦达到较高化境。在技艺进入巅峰的时期, 新的材料以及新的观念便成为艺术的又一突破口。
明末流寓南京的休宁 (今属安徽) 人胡正言, 与名刻工汪楷等合作, 把饾版与拱花两法结合起来 (饾版, 即现在的“木版水印”, 先根据画稿设色深浅浓淡、阴阳向背的不同, 进行分色, 刻成多块印版, 然后依色调套印或迭印;拱花, 我国早期一种不着墨色的刻版印刷方法, 以凸出线条来表现花纹, 类似现在的凹凸印) , 改进了多色套版印刷术, 所印成的《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》, 因以拱花衬托画中的流水行云、花卉虫羽, 画面更神韵生动, 超越前人刻本。由此, 他成为开创中国古代套色版画的鼻祖。
随着西洋印刷术以及西洋绘画观念的传入, 与清朝年间的宫廷殿版相互融合, 为中国古代版画开拓了又一领域, 于是中国最早的铜版镌刻印刷出现。相较于木版镌刻, 铜版这种新兴的印刷技术加之以其材料本身的特点, 镌法更细腻, 更能体现明暗立体以及远近透视。殿版创作中的中西艺术不同风格的交融, 体现了清代版画艺术的新成就。
诚然, 此前的中国版画所用版材主要还是木板, 铜板使用并不广泛, 而且多为“复制版画”。始自鲁迅倡导新兴木刻, 掀开了我国“创作版画”的史页, 至今也有80多年的历史。随着版画创作不断实验探索, 版材应用逐步走向多样化。
三、材料的运用在艺术创作中的重要性
欧文·埃德曼曾经把艺术定义为“一种包含着一切各类的实践或其他对材料的控制性处理的领域”。埃德曼在他自己写的《艺术和人》这篇文章中说:“只是出于某些非常偶然的原因, 美术才不时地被挑选出来去代替艺术。由于在绘画、雕塑、音乐和诗歌中, 对材料的利用是如此合理和明晰……以至于使得人们不由自主地把这样一些个别的艺术实例当成了‘艺术’本身, 而且在这些实例中找到了自己最强烈和最纯粹的审美经验。”尽管埃德曼过分地强调了这种“被完美地加以利用的材料所激起的感觉或直接的经验”, 并片面地将其定义为艺术, 但我们从中不难看出, 埃德曼认为, 材料的恰到好处的运用对于一件伟大艺术品的诞生是具有相当重要意义的。
从事版画创作的人都知道, 构成一幅版画的首要因素是意念 (主观情感) 、物象 (客观图景) 。“意念”和“物象”相融, 合成“意境”, 这是艺术作品的核心“内容”。但是, “意境”必须通过艺术形式、媒介材料以及技术方式才能显现出来。这三者同样是构成一幅版画的重要因素。尤其版材, 它是版画创作的物质条件、基本要素。没有版材, 何以版画, 这是不言而喻的。
1978年改革开放以后, 我国版画进入转型期。版画家们沐浴着新时代的春风, 在对主题思想深入开掘和重大题材精心选择的基础上, 逐步把新的制作技术的钻研和新的艺术表现方式的探索创新作为刻意追求的中心, 进而渐渐重视版材运用, 冲破旧的观念, 改变木刻版画一统天下, 石版、铜版、石膏版、丝网版以及其他综合版在创作中被广泛运用。他们还用多种材料任意拼合, 有时甚至用实物转印, 制造出独特的肌理效果乃至浅浮雕般立体图式。由于版种材料的无限拓展, 使得现代版画的综合趋势明显加强。版种、材料以及技法各种形式的综合, 成为版画新的创造源之一, 为版画发展提供了更为广阔的前景和空间。现代版画综合性语言的艺术实践, 体现出当代中国版画形式语言及表现力程式的深入研究和实验探索。现代版画的综合性使原有版种的有限性向着开放性和边缘性开拓。这种综合版画、综合材料运用的发展趋势, 将是版画家们目前和未来一个时期更加重视的研究课题。
实验探索让版画创作人愈来愈感悟到, 适合于相对“意境”的媒介版的形式, 能更充分、准确地显现“意境”;尤其是多种材料“合理和明晰”的应用, 更能收到完美的艺术效果, 创造出品位更高的综合版画作品, 让观者更加赏心悦目。
四、材料的运用对语言的丰富
在对版画进行各种材料的组合运用以及实验时, 我们时常会收到一些偶然出现的具有美感以及抽象趣味的“痕迹”。比方说铜板经过腐蚀后所留下的各种不规则痕迹, 基本上是无法实现预见的, 只有通过不断的实验, 总结归纳出酸性物质与铜板之间产生反应的规律, 再来把控这些材料在实际的艺术创作中的应用。这些偶然且有趣味的“痕迹”, 往往会给我们的视觉带来新的刺激, 使得我们灵光涌现, 促使版画工作者进一步地将这些偶然出现的“痕迹”加以选择、重组, 运用于自己的版画创作中。如此反复实践、体验, 最终得到创作者所期待的语言丰富、形式完美的艺术效果。
材料本身作为一种物质而存在, 是不会体现任何思想性和艺术性的。笔者所强调的艺术作品当中所运用的材料, 是艺术家在进行创作的过程中, 对所使用的材料进行实验、研究、分析以后, 将其应用到作品当中, 使其与其他构成艺术语言的元素相辅相成, 最终赋予整件作品一定的思想和精神, 从而使材料成为了创作者情感表现的元素和媒介。当各种不同的材料被创作者通过不同的方式呈现在作品中的时候, 材料便具有了艺术性和艺术价值, 材料成为语言的主要组成部分的地位便得以展现。在创作者的画面中, 它们变成了充满象征性、精神性、观念性的抽象语言, 成为艺术家对自然、对社会、对人生和精神的隐喻和暗示。材料应用在版画艺术研究领域中的发展, 使版画艺术有了更多的延伸, 使版画艺术最终走向了综合。
时代在前进, 科技在进步, 文化在多元。可供我们挖掘、利用的材料层出不穷。版画家们必须进一步深化对于材料在版画创作中重要性的认识, 在不断尝试各种形式上、技法上、观念上的创新的同时, 加强对版画本体媒介材料综合运用的探索和把握, 以使版画语言不断充实、发展、完善, 进而形成体系。我们完全可以相信, 中国版画艺术随着时代前进的步伐, 必将被推入一个又一个的新的领域。
参考文献
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[3]苏珊.朗格 (Susanne K.Langer) .艺术问题[M].南京:南京出版社, 2006.
《对印版画》 篇5
《对印版画》
教学目的要求：初步了解对印版画的简单印制技巧。
教学重点：认识对印版画是造型表现的一种表达方式，学习简单的对印技巧并创造性地表达。
教学难点：如何巧妙地将对印好的画面进行新的创意。教具准备：课件、范作
学具准备：水粉颜料、毛笔或水粉笔、调色盘、笔洗等
六、教学过程： 教学过程：
（一）、组织教学：检查学习用具准备情况，调节学生情绪。
（二）、导入新课：欣赏短片 出示课题《对印版画》
（三）、进行新课：
1、什么是对印版画？
对印版画是一种新的现代绘画方式，首先把画直接绘到一张平面的板上，然后铺上纸把板上的画儿对印到纸张上，得到一幅与原来画面完全相反的画。
2、师：老师这里带来了一些学生创作的对印版画，那么我们就一起来欣赏一下吧。在欣赏的同时呢同学们要思考这样几个问题：（1）这些有趣的画面是用什么方法制作出来的？（2）是先画相同的部分还是先画不同的部分？（3）是一张纸对折再对印的还是两张纸对印的？
师：同学们这些画漂亮吗？是不是很有趣啊？看完这些画，你们一定想知道这些作品的制作方法吧？下面就请同学们以小组为单位，探讨一下如果让你们来创作完成一幅画，你们会用什么方法，怎样来制作呢？ 生：小组研究，回答。
3、师：同学们太聪明了，想出了这么多的方法，老师呀把你们的方法总结为以下几点：（课件展示，师示范讲解）图一 构图 图二
画一画，图三 压一压 图四 添一添
生：观察、分析对印版画的制作步骤及注意事项。
4、印在不同的纸上产生了不同的效果。
添加上不同的背景也产生了不一样的效果。
（四）、布置作业： 请同学们按你们设计好的思路，以两张纸对印或一张纸对折再对印的方法来完成一幅漂亮的画吧
注意
1、画面大小布局要合适
2、涂色时颜料适当调厚些，水分少放，以免印出的画面模糊不清
3、画画的时候注意桌面的整洁（学生自主完成作业，教师巡回个别辅导）
（四）、作品展示
以小组自评的方式，每组选出一位学生，大胆的到台前介绍自己组的制作方法和独特处，其他同学也可发表自己的建解。
小结：在这堂课中你们都学到了哪些知识呢？在创作过程中应注意些什么问题呢？ 课后延伸：
综合版画 篇6
1.新时代云南版画的兴起
地处祖国西南云贵高原地区的云南，是一块阳光普照的风水宝地，这里是多名族的聚集地，处于祖国边陲，孕育着多元化的文化元素与民俗风情，为版画家们提供了取之不尽的艺术营养。云南版画在文革之后改革开放的新时期中迅速腾飞起来，出现了大批中青年艺术家，这些艺术家的作品之多元，离不开这里少数名族文明的影响。书中提到改革开放后的中国收到西方现代艺术思潮的冲击，于是出现了“植根本土，面向世界，植根传统，面向现代。”这样的时代背景，也成就了许多新生代艺术家。改革开放之后引进了许多西方的哲学、艺术观念、现代艺术的语言、形式，令国内的艺术家耳目一新，他们开始反思传统，对传统文化去糟取精，并广泛吸收西方现代艺术的观念和语言，借鉴西方近现代的风格流派等，再融合云南多民族传统文化中独特的精髓，便形成了云南既民族又现代，既地方又个人的独特风格，通过云南艺术家们的努力，开拓了版画的范畴，冲破了传统版画的模式，也打破了四川、黑龙江、江苏在版画界三足鼎立的局面。
2.代表艺术家
云南比较中国其他地区本身就具有强烈的地方色彩，那里的蓝天白云比任何地方更为鲜明，终年阳光普照，使得那里的植被、农作物的色彩更加明艳，而艺术家对色彩的捕捉更为方便，加上干燥的气候，相比潮湿的南方地区，云南更是为水印木刻提供了良好的自然条件，许多版画家也利用了这一优势。
书中提到的几位艺术家中如下有我印象深刻的艺术家和他们的作品。
李忠祥的水印木刻系列，便以诗歌般的语言将童话般的云南描绘得出神入化。他的作品《雪山梦》让我印象十分深刻，长卷式构图，刀锋自然流畅，在大块面中加入细节，让人仿若仰望着神圣的玉龙雪山，而雪山如同有生命一般银龙飞舞，有少数名族特有的激情与狂野和人类对于自然的原始崇拜；《佤山魂》则体现了不一样的内涵，画面正中央的牛头有一种神秘的宗教信仰，背景上的涂鸦类似于原始洞窟壁画，还有那一根根向上直立的黑色木桩，都象征着古老的少数名族带给现代人的神秘、奇幻与迷惘的感情。构图颇具现代主义的平面性，色调亦是冷暖交替，李忠祥将民族与西方现代主义很恰当地融合到了一起。
郑旭的《拉祜风情》组画也令我为之眼前一亮。拉祜族是一个古老的少数名族，曾是游牧民族，拉祜族色彩绚烂的民族服装，族人能歌善舞的特质都为人们所知，而郑旭的《拉祜风情》很好地体现了拉祜族少女淳朴灿烂的特征，他以儿童画般的造型，融入蜡染一般的色彩，大胆的解构，完整的构图，以及其中少数名族所独有的灵魂与气质的表现，都使人耳目一新，如同第一次看到毕加索的《亚威农少女》以及克里姆特的《吻》一般。从《拉祜风情》可见郑旭学习并吸收西方现代艺术的内涵，但作品上没有任何模仿的痕迹，反而将民族与现代融会贯通得恰到好处。
3. 云南版画的现状与困境
新时期的云南版画可谓如虎添翼，发展得如火如荼，但物极必反，事物的发展总会遇到瓶颈时期，不仅云南版画，整个现当代中国版画都处于一个相对落寞的状态，全球化时代日新月异，人们的审美趣味也不断发展着，商业经济也冲击着人们的生活，快节奏、高效率和机械时代的普及都充斥着人们的视野。在阅览无数的民族文化，古老传统之后，人们对于云南的认识似乎就停留在了“民族风情”四个字之上，多民族的风情生活是云南绘画艺术的的一个主要来源，后来的许多艺术家们似乎不得不就这一特点挖掘自己，着重表现着少数名族的人物形象、民族服装、劳作生活、歌舞场景等，题材简单重复、内容也是单一枯燥，虽然画面精致，技法纯熟，个人与个人的风格也有所区别，但仍然使云南版画家们处于一个非常被动的状态，似乎是为了迎合别人的口味而塑造着自己。当观念与精神都停滞不前之时，便进入一个萧条的阶段。商业化时代也对传统艺术有着一定的冲击和影响，似乎市场价值就快要取代艺术作品中的观念价值和学术价值了。
4.从云南版画的发展看待版画的发展
综合版画 篇7
一、展览形式与内容的个性化、包容性
为期六天的第十一届全国高等院校版画年会作品展在广州美术学院大学城美术馆展出,该展览占据了美术馆10个展厅,共800余幅作品。展览作品是针对“综合与跨界”这一年会的学术主题,由各院校自行选取,这种方式没有限制具体的参展群体、作品时间以及创作手段,充分的为参展院校根据各自教学特点、发展模式的个性化展示提供了更多的自由空间。如中央美院选取了教学中能够体现“社会参与和个人体验”的作品,这些作品展现了学生和教师从个人体验的艺术实践到个体精神层面的深度阐释;西安美院则展示了版画系在插画课程的设置上借助西安独特的文化地域优势,通过田园考察、资料查询、梳理历史知识等方式与版画创作相融合的教学成果,体现了他们对学生将专业知识与人文素养相结合的教学理念;贵州民族大学选取的参展作品则呈现了教师对招生中那些“不及格”作品的深度思考和艺术探索;广州美院展示了近年来老师与学生在“跨界”方面的实践成果;中国美院则以文献的方式展现多年来的教学探索。其他院校也都以各自的方式围绕年会主题向观众呈现了具有个性化的艺术作品。
从表现形式上看该年会的展品有融合了影像、动画、拼贴、实物、观念等各种表现手法的具有版画因素的作品。这些作品打破了版画的传统表现手法和展示方式,从不同角度展现了当代艺术家、版画教师、学生们对版画语言、版画媒材、展示方式等方面的创新性与实验性。他们以新颖的视觉语言不断拓展着版画的边界,充分体现了版画这一传统画种与当代性的对接,向我们展示了版画独特的时代魅力,也为我们提出了更多的版画探索空间。
二、学术研讨角度的多向性与深入化
2012年11月29日到11月30日在广州美术学院大学城校区的900人报告厅内举行了三场围绕“以版画为起点·综合与跨界的实践”为主题的学术研讨会。为了将“综合与跨界”这一学术主题在研讨会上进行深入的讨论和分析,该研讨会在设置上呈现出以下两个特点。
1、无固定学术主持的主题演讲和自由发言
研讨会没有专门设立学术主持,而是由来自八大专业美术院校的版画系主任轮流主持。这样的讨论形式有效的延伸了讨论范围并激发了各位参会人员对感兴趣问题的深入探讨。会议中大家对版画起点与终点问题、对版画教学底线的追问、当代应该培养什么样的版画人才、版画为什么要综合?为什么要跨界?等话题都引起了每一位与会人员的讨论和思考。
2、每组讨论中参与人员的多样化对“综合与跨界”的分层解读
与会人员中从版画教师对具体教学实践中课程建设的分析与当下版画人才培养方式的探索到具有版画专业背景的当代优秀艺术家对自我艺术的剖析;从著名理论家对当代艺术作品的解读到来自台湾、英国、澳大利亚版画家对当代版画跨界的不同实践方式以及中西版画教学对比的介绍。都从各个视角丰富了大家对“综合与跨界”的认识。
与会的专家学者认为该年会以“综合与跨界”为学术主题,有着较强的时代价值和学术意义,围绕这一主题引发了大家从教学实践、人才培养、版画技术与思维关系等各种问题进行多方面的思考与讨论。正如本次年会的执行策划者李全民教授所说:“年会的交流不可能一下就形成统一的教学思路和方法,只是就一个主题,提出不同的事例和各自的观点,并由此深化、升华这个主题。”
古籍版画插图及版画插图家胡正言 篇8
关键词：古籍版画插图,胡正言
古籍版画插图研究和认识是动态的, 应当以地域、人文环境、政治、经济等因素作为拓展研究, 对当时古籍版画插图的发展和产生的背景以再认识, 带有时代特征的再认识, 这将是古籍插图研究价值不同以往的思维空间。
一、古籍版画插图
古籍版画插图既为艺术史中重要组成部分, 它遵循的原则和艺术其他形式有相同之处——以图说文的形式美, 更能从中找寻插图史的发展规律。在发展初期“图文并茂”可以说是中国书籍的传统之一, 无论历史上还是现存古籍文献中, 也确实都有版画插图本存在, 就版画插图而言, 技艺不断改进而已。
近代学者关注古籍版画插图的以鲁迅、郑振铎二位先生为最早, 他们积极推动版画插图研究, 鲁迅先生曾经指出:“我并不劝青年的艺术学徒, 蔑弃大幅的油画和水彩画, 但是希望一样看重并且努力于连环图画和书报的插图;自然应该研究欧洲名家的作品, 但也更应该注意于中国旧书上的绣像和画本以及新年单张的画纸。这些研究和由此而来的创作, 自然没有现在的所谓大作家的受着有些人们的照例的叹赏。然而, 我敢相俏:对于这, 大众是要看的, 大众是感激的!”郑振铎先生, 他在《插图之话》中:“插图是一种艺术, 用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思;插图作者的工作就在补足别的媒介物, 如文字之类之表白。这因为艺术的情绪是可以联合的激动的”。在二位先生的关注下, 越来越多的人从事版画插图的研究, 而在这研究过程中, 以图证史是最有说服力的研究方向, 如南齐谢赫:“图绘者, 莫不明劝戒, 著升沉, 千载寂寥, 披图可鉴”。所以, 从中国艺术文献的版画插图研究有助于证实艺术史, 这也说明版画插图的重要性。
古籍版画插图虽很少被艺术史家所提及, 但古籍版画插图自身的发展规律和表现形式以插图家为主体的思想感情的表达和创造, 却始终是我们探讨和研究的核心。
二、版画插图家胡正言
提起胡正言, 众所周知在鲁迅和郑振铎两位先生的积极推动下, 让大家了解胡正言其套印版画艺术的价值时, 却很少有人知道历史上胡正言另一个重要身份, 版画插图家。
1999版《辞海》:“胡正言 (约1584—1674) , 明末清初休宁 (今属安徽) 人。字曰从。擅治印、绘画。天启七年 (1627年) 用饾版刻印《十竹斋画谱》。以后又与刻工汪楷等合作把饾版与拱花两法结合起来, 于崇祯十七年 (1644年) 刊印《十竹斋笺谱》。画面神韵生动, 超越前人刻本。著有《印存玄览》等书。”
胡正言一生出版现有记载的约有三十几本书籍, 而记载有插图本的只有三本。而现存的两谱, 其版画插图风格, 从另一个角度思考, 胡正言的审美决定了两谱的定位, 同时版画插图临摹了一些前人的画稿也要符合胡正言自身的审美要求和艺术品味, 这种风格肯定是作为胡正言所接受并推崇的。同时, 作为书坊主人, 这种风格肯定需要迎合当时的读者群的。所以胡正言兼具了生产与消费的重要桥梁作用。
台湾学者马梦晶认为, 图文关系随着插图与文本距离拉大而渐行渐远, 它们已不再只是介绍说明文本叙事内容的附庸, 而以图像自身的美观或趣味性为主要考虑, 并转向绘画跟装饰艺术的传统中, 去寻找新的诠释模式。这种诠释从胡正言的版画插图中很直观的体现出来, 这些提法颇具代表性, 而且符合永乐以后, 所提出的版画插图形式化趋向, 适合版画插图发展不断形式化的实际情形, 也突出明末版画插图不断文人化的发展进程, 尤其是文人化的笔法和表现力, 标举“士气”, 崇尚品藻, 讲求笔墨情趣。
胡正言插图中文人化色彩和艺术独立性不断增强, 成为艺术水准高、形式意味浓的艺术印刷品以及文人案头珍玩, 也正因于此, 十竹斋两谱插图中多数在借鉴中国画的笔墨表达形式, 其体现在笺谱中, 这也与版画技术创新有密切的关系, 胡正言既是两谱的最初读者, 也是参与构思者, 他想用最美的图像表达出文字所不能表达的效果, 或最直接的诗文关系, 由此十竹斋插图作品中凸显其自身审美品味。从作品中看出胡正言作为文人隐士的人文修养, 并形成精致雅趣之风, 能从中看其插图原貌, 从而窥探插图家的内心, 窥探其历史文化背景。
看胡正言版画插图, 是在中国传统绘画中吸取养料, 再用新的“饾版”“拱花”技艺去创新, 这是就胡正言自己独到见解, 在其“白莲”“额上玄工”“灵芝草石”以及《笺谱》中, 作为笺纸插图, 胡正言临如“华石”临4幅;“写生”画1幅;折赠画6幅;“香雪”6幅等等中可见一斑, 画面中行云流水、树木山石等自然物象经笔墨表现外化为视觉上的形式符号, 运用重叠方式建立的空间视觉图式所传达的“图式立场”, 显示了版画插图家对传统山水图式高度理解之后借鉴于版画插图之中, 对版画插图新图式探索的勇气和器局, 更可贵的是胡正言以一种独特的视角营造了符合东方哲学审美思想的“诗意栖居”地, 从中可以看到来自自然的灵性, 看到了他对于内府的宁静与完美的向往, 这是胡正言自我人格之境的显现。
“浓浓淡淡, 篇篇神采;疏疏密密, 幅幅乱真”是胡正言在艺术与市场的双重性下的选择, 在胡正言版画插图作品中尤为突出, 作品中可以看出。
胡正言两谱中除了采用众多名家插图外, 十竹斋的画师为两书提供了大量的版画插图, 包括胡正言自己创作的几幅生动的插图, 从作品中能看出胡正言在整个插图风格上、构思上都用尽心思, 大部分插图作品有强烈的传统寓意, 其中很多承载传统文化的生活习俗和画家的生存状态, 更是映射出当时文人群体的艺术追求。
总之, 胡正言版画插图虽在传统技艺上古拙但不陈旧, 在色彩上统一而不单调, 内容上丰富而不凌乱, 线条上细腻而不琐碎, 有独特的装饰性和审美情趣, 反映出当时的文人趣味和赏玩之心, 从胡正言的版画插图中我们看出, 它是物质的属性与精神属性二者的结合。
三、结语
胡正言的版画插图艺术在明末清初的文献中, 虽然曾风靡一时, 但在当时并没有被大众所关注。周亮工在《印人传》 (卷之一) 中说胡正言:“曾官中翰, 最留心于理学, 旁通绘事。”这从另一个侧面反映了大家对胡正言绘事的熟知。历史是公正的, 作为版画插图家的胡正言, 历史既没有把他的版画插图列入大师行列, 也没有将其打入野孤禅的另册, 但作为中国版画插图史, 他毕竟留下了鲜明的足迹。
参考文献
[1]鲁迅.《“连环图画”辩护》.《文学月报》四号, 1932.11.
[2]郑振铎.《中国艺术讲谈》.中国文史出版社, 2009.11.
[3]谢赫撰.《古画品录》.人民美术出版社, 1959.12.
综合版画 篇9
关键词：传统版画,现状思考,新概念版画技法
传统版画主要分为木版画、石版画、铜版画、丝网版画四种。我国传统版画发展的历史比较悠久, 经历了几个朝代的兴盛, 得到快速发展, 但随着科技发展进程不断的加快, 传统版画无法跟上时代的发展需求。新概念版画是在当今时代发展的基础上产生的, 在传统的版画上引用现代高新技术, 加入新的版画理念, 从而赋予版画时代的气息, 符合时代的发展需求。传统版画和新概念版画并不是对立的, 而是相互融合的, 只有在传统版画上继承和发扬, 才能够使得新概念版画有条不紊的顺应时代的发展。
一、传统版画的现状
传统版画主要是针对新概念版画所言的, 在当今时代飞速发展的社会中, 传统版画远远跟不上经济发展的步伐, 出现断代现象, 传统版画滞后体现在以下几个方面中。
其一, 在时代变革和文化转型中, 随着经济的快速发展, 传统版画缺少创新的理念和社会的关注。由于版画的创作没有明确的艺术主张和精神导向, 传统版画的发展进程比较慢。只有突破传统版画的各种成规, 才能够将传统版画引入到当今的艺术主体中。
其二, 版画家对自身的身份意识不够全面。大多数版画家比较传统, 艺术视野比较狭窄, 过分痴迷于版画创作的细节, 对版画艺术观念和要求不够认识, 眼光具有一定的局限性, 大多版画作品缺乏内在的精神含量, 版画家只考虑到艺术的步伐进程, 然而忽略了版画的内在艺术和精神寄托。如何转变版画家的身份意识, 将版画中引入当代的人文特征, 提升版画的艺术文化含量, 加强版画的原创性、开放性、实验性, 是急需要解决的。我国版画家数量越来越少, 以往大多地区除了有专业的版画家外, 还有大多版画群体, 例如工人版画群体、农民版画群体、业余版画者等。
其三, 版画学术活动组织方式较落后且数量较少。传统版画展览的运作方式一直沿袭着传统的单一的模式, 其艺术主张和学术定位概念模糊, 缺少多样化的组织形式。举办版画展览的活动较少。版画展览难以找到赞助商, 过去的版画展览活动大多是由政府出资举办的, 现今需要自筹资金, 观众欣赏的比较少。另外, 一些所谓的学术展览和专题展览只是版画家内部人士的周末晚宴, 这些展览大多是家族藏品, 极大的降低了版画展览的学术标准和权威性, 阻碍了版画的发展, 消减了观众参观展览的热情, 从而使得版画不再引起社会各界的关注。
其四, 版画发展中缺乏技术条件。版画家的群落比较小, 大多集中在艺术院校或艺术群体创作中。由于版画对技术的要求较高, 需要投入较大的设备技术和资金, 在版画的创作过程中, 技术占有重要的比例, 传统的版画技术无法适应时代发展的步伐。
二、新概念版画的集中版画技法研究
其一, 独幅版画和传统黑白木刻结合的刻制技法。古代的独版画主要是用油墨在金属板上作画, 并运用刀刮、手抹等方式制作纹理效果, 最后运用铜版机将画压印到纸上。由于现代技术的发展, 出现了许多新材料制成的独幅版画, 例如运用纸板和菲林片制作的版画。独版画和木刻的结合主要是将独版画的黑白、效果强烈的特点在木刻的基础上制作的更加细腻, 造型比较突出。
其二, 凹印木版画的逐层套印技法。木板凹印技法在版画界已经成型且比较成熟。木版画套色的主要原理是运用版画上的凹凸高低的情况进行的, 印刷需要多次进行, 常见的套色主要是表面和底面进行套色, 多套色将区域滚色区分开, 主要针对底部和表明进行套色。分层套色主要是从制版开始, 在印刷中需要一次印刷制成套色的版子, 首先需要画好色稿, 根据色稿制作版子。然后根据色稿的颜色进行调墨, 用撤粘剂调出不同粘度的油墨备用。印刷时先打好底墨, 根据由深到浅的次序采用逐渐由软到硬的滚子上色。
其三, 拼贴纸版画、版画手绘技法。纸版画是一种比较普及的版画种类, 材料比较常见, 方法比较简单, 创作比较方便, 效果比较丰富。在制作纸版画的过程中, 需要运用到布、墙纸、胶带、木皮、树叶等材料, 运用刀进行划、刻、撕等方式进行。
通过对传统版画的现状进行细致的分析, 找出我国传统版画问题所在, 根据问题有针对性的进行解决, 在新概念版画的技法上进行研究探讨, 大多技法将传统版画的技术和现今先进技术和材料融合在一起, 赋予版画新的生命力, 能够在艺术发展中长期稳定的发展, 希望在对版画进行创新和传承的时候, 能够使得版画的艺术魅力再次呈现在世人眼前, 期待版画再创辉煌。
参考文献
[1]张又立.丝网版画的发展考证及对当代艺术发展的思考[J].中央美术大学大学学报, 2011, 12 (07) :134-135.
[2]付如君.当代版画在当代艺术中所凸显的价值[J].艺术文学, 2012, 15 (05) :157-158.
综合版画 篇10
一、我国民间版画的发展特色
对于民间版画的发展主要追溯到民间年画, 年画历史悠久, 这和现在人们过年的习俗是分不开的, 据传说在古时候人们认为黑夜是鬼魅邪恶出没, 因此便将画有神灵的画像挂于门上, 便可保平安, 在晋代时期, 又出现了在过年时, 将画有鸡的画像挂于门上便可辟邪保平安的习俗, 又到了宋代时期, 由于经济较为发达了一些, 年画从手工画变成了印刷和雕刻, 这样的发展转变增加了中国年画的艺术形式和种类[1]。不过在我国的古代绘画中, 却不存在年画这一种类, 在宋代时人们将年画一类的画种统称为年画, 其种类到了明朝时期有所增加。民间年画是人们的一种情感寄托, 是对未来良好发展的祈福。民间文化由于其较为大众化的特点, 使得其符合人们的接受标准, 所以其发展较为良好和稳定。在民间年画的发展中, 其以不在限于过年的使用, 在平时生活中, 我们在一些婚丧嫁娶中也可看到其运用, 而且在不断的发展更新中, 其外挂形式越来越多样化, 用处也越来越广。在民间版画的发展中, 尤以木刻版画最具民间特色, 在许多的作品中, 我们都能看到其中承载的较为实用的信仰内涵。信仰的具体特征可从其内容和素材来分析, 其直接的影响着民间版画的特点。民众对于民间信仰是一种随和性的态度。民间年画的形成是岁月的发展所必然的结果, 是人们一种精神的寄托。现如今许多地方的版画发展都面临着较为严峻的形势, 从当代发展的形势来看, 民间版画的形势发展较为陈旧和局限, 这使其发展步伐缓慢且艰难, 在当前的发展趋势下, 我们对于民间版画的发展应当从多个方面汲取相关素材资料, 进行全方位的针对性改造, 采取适当的方法完善其发展空缺, 在坚持其基本艺术核心的同时满足市场的发展需求, 推动民间年画的向好向上发展。在这其中, 可能很多人会认为适应市场就会导致版画的基本思维形式被遗弃, 这是不正确的想法, 适应市场的发展步伐不等同于抛弃民间版画的基本风格特点, 而是在坚持其特点的基础上, 进行相应的探索, 将人们的实际生活中的各种元素和版画的艺术风格进行相应融合, 在完美契合的基础上, 推动民间版画的发展脚步。
另外拓印也是民间版画中一种重要类型, 其也被称“拓石”, 也指现在的“碑帖”。就是把石碑或器物上的文字或图画印在纸上。也可用纸紧覆在物体 (如植物的叶等) 表面, 将其纹理结构打拓在纸上。现存最早的拓印品, 是在敦煌石室中保存下来的公元六世纪的遗物"温泉铭"。但这绝不是最早的拓印品。拓印术的出现当远在"温泉铭"拓本之前。据《隋书·经籍志》记载, 隋朝皇家图书馆藏有拓石文字, 以卷为单位, 内有秦始皇东巡会稽时的石刻文一卷, 熹平石经残文34卷, 曹魏三体石经17卷, 并述及梁室所藏石刻文字到隋时已散佚。梁时已有石刻文字拓本, 为南北朝时期已有拓印术提供了文献证据。通常人们所说的拓印, 指的是在石碑上拓印碑文, 实际上, 拓印并非专指碑拓。人们在传拓碑文的启示下, 又把需要拓印复制的文字刻在木板上, 制成印版, 然后再在印版上进行拓印, 是情理之中的事情。拓印术的出现, 为印刷术的发明提供了在纸上刷印的复制方法。仔细分析, 拓印术已经具备了印刷术定义中的基本要素, 是有一套完整的、有刷有印的工艺技术, 可以说, 拓印术本身就是朦胧之中的印刷术。因此可以将它视作雕版印刷的雏形, 对我国印刷术的发展具有重要推动作用。
二、中国版画艺术中民间版画的影响作用
版画的制作主要是有画家通过应用笔和刀等工具, 将不同的画像呈现在相应的纸或木板上。这样的制作方法手法首先就是要在草纸上画出需要篆刻的图案然后子啊应用涂抹的方法, 将颜料涂抹在所画图案的纸张上, 再将其纸张附在需要篆刻的版面上, 等颜料干了之后, 在通过印出来的图案模型进行对应的篆刻, 制作版画。
一张普通的民间版画大概需要五到七块大小相同的模板才行, 通过套印的方法, 将其图案呈现出来。在具体的图案印刷时, 要将模板按照固定的顺序摆放整齐, 以免发生顺序颠倒, 造成重画的后果;摆放整齐后, 再在上面涂抹墨汁, 这时要注意将墨汁涂抹均匀, 防止出现不清晰或较浓重的画面现象;对于墨汁的颜色要根据你所刻画的画面进行具体的分类, 最后, 再将涂满颜料的纸张按照顺序对应模版铺放整齐, 使用棕刷在上面刷一下, 等待一段时间, 就可将其纸张取下来, 一幅完美的版刻图像就完成了。像这样的木版年画是我国传统版画的一个种类, 较为受到人们的应用, 在民间版画中具有代表性的意义。其制作的方法和上述的方法大致一样, 其中只有少数几部分存在差异;在工序上, 民间木版年画的需要四道工序, 首先就是画师需要采用白描的画法在薄棉纸上进行相应的画稿的起稿和定稿, 然后由刻工师再将画师所画的图案糊在经过刨平的梨木版上, 对画稿进行修整, 剔除墨线以外的空白, 再将墨线印出画样, 点上颜色, 刻工须按不同的颜色制作对应的套印版, 最后在将准备好的套版和画好的图案摆放整齐, 在图案上涂上颜色, 然后对应模板进行依次的印刷;在这之中, 对于民间木板年画的印刷颜色顺序主要是;首先应黑墨线, 然后是黄色, 蓝色, 紫色, 橙色, 大红色, 对于一些需要金粉的作品, 还需要最后点缀一点金粉, 这种色彩制作方式在全国较为普遍。
版画是艺术的体现, 而版画的制作则是技术的体现。其技术主要体现在制作中各项工序有序和有效的结合应用, 较为注重每一步骤的操作和衔接, 如果一步出错则很可能需要重头再来。
三、结语
对于中国民间版画的发展, 需要我们坚持发扬传统工艺基础上, 加强地方特色表现力, 结合社会发展的需要, 推动版画走向更加趣味化, 多元化, 以及个性化的道路, 通过提高民间版画的发展程度, 加强版画的民族性。在坚持越是民族的就越是世界的基础上, 发扬民间版画的技术和艺术, 将两者完美融合。在提升民间版画的同时促进中国版画的发展。
参考文献
[1]狄彬彬.对中国当代版画艺术发展的分析[J].中国校外教育, 2011 (18) :157.
[2]陈阳.浅谈宜春民间版画艺术[J].才智, 2010 (05) :137.
综合版画 篇11
关键词：复制版画；创作版画；新技术；发展
一、概念
复制版画——在版画发展的历史中，用铜版或木刻临摹油画、壁画、水彩画、素描等以复制为目的，并且画稿、制版、印刷过程有明确分工的版画称为复制版画。
创作版画——在版画历史上凡不是复制其他画种的版画，并由画家亲手或监督下印制的版画称为创作版画。
二、技术因素的分离作用
版画自诞生之日就和技术因素紧密地联系在一起，可以说版画是一个技术性很强的一个画种。无论是东方还是西方，早期的版画更多的是为宗教服务，通过大量复制插图来宣传宗教教义，后来版画又用来复制油画和水彩，复制性从属性可以说是版画的最初特征。但随着版画技术语言的发展和提高加上艺术家的亲自参与，创作版画逐步从复制版画中分离出来，最终形成创作版画的概念，在这一分离的过程中，技术因素无疑起到至关重要的作用。我们下面以铜版画的艺术发展为例加以说明：
铜版印刷术大约诞生于1430年的金银工艺制造业领域，铜版画最初的技法是利用雕刀在铜版上雕出凹线，再在版子上擦入油墨后进行印刷。在一定硬度的铜版上雕出流畅的凹线有一定的技术难度，这要求工匠们需要经过长期严格训练才可以在版面上刻画出理想的线条，他们大都出生于金银首饰匠家庭，并且从小就接受严格的雕刻训练。由于雕刻技术上的难度，使得很多画家难于直接参与铜版画的制作，他们往往把自己的油画水彩原作交给工匠们，由专业的工匠通过铜版的制作和印刷进行作品复制，画家们也乐于把自己的油画原作出卖版权制成版画，因为出卖版画复制权要比出卖油画原作更为赚钱。因此，当时许多画家雇佣了雕版师，以来复制自己的作品。16世纪后半叶，简单的腐蚀技术在铜版上得到了广泛的应用，这种腐蚀技术要比雕刻技术操作起来方便得多，腐蚀技术首先用防腐蚀的沥青均匀地涂抹在铜版上，待干后再用针笔在版子上刻画，划过的地方防腐的沥青也被刮去，然后把铜版放进腐蚀液中进行腐蚀，被划过的地方经酸腐蚀产生凹陷，这代替了雕刀刻画。腐蚀技术较之于雕刻技术显得更为方便快捷，技术更容易被掌握，因为做腐蚀版画所用的针笔和钢笔的握笔方法差不多，不需要经过太多的训练就可以掌握，所以，腐蚀制版的方法发明之后，很快在欧洲各地蔓延开来，一些未经过雕刻技术专业训练的画家也纷纷地参与其中，他们乐于使用铜版进行版画创作，例如，文艺复兴时期的德国画家丢勒，他一生创作了大量的铜版画，他的铜版画的主要特点就是刻工精到细腻、画面丰富，他运用雕刀娴熟，用精确的排线使画面组织的井然有序。荷兰画家伦勃朗一生创作了300余幅精美的腐蚀版画，把铜蚀版画的艺术表现力，提到一个新的高度。他在腐蚀版画制作的技法上有了许多改进，例如：他发明了硫磺腐蚀法制造出一些灰调子，使画面看起来更加的浑厚丰富。从以上我们可以看出，腐蚀技术的出现，是版画史上重要的发明，它使得更多的画家参与版画制作，画家在版画制作技术上的探索加速了版画的本体建设，也逐步促使复制版画和创作版画概念的生成。
到了17世纪，在铜版制作方法上出现了一种叫“美柔汀”技法，它是由荷兰人赛金发明。这种方法不需要雕刀雕刻和酸腐蚀，而是用滚点工具在铜版上反复滚压而在版面上产生无数的小点，再用刮刀和压刀提亮，这样就能产生明暗不同的调子，其效果细腻柔和。“美柔汀”技法的神秘感和丰富性吸引了许多画家创作铜版画，如英国的维兰特，他一生致力于美柔汀技法的创作，把美柔汀技法提升了一个新的高度。荷兰画家勃鲁特林发明了“摇点刀”，摇点刀的发明大大提高了美柔汀制版效率，使画面更加丰富细腻。到了十八世纪，飞尘法也被普遍的使用，飞尘技法是把点状防腐材料均匀的撒到版画上，通过加热使粉末熔化粘到版面上，将版放入腐蚀液中，未粘上点状防腐材料的地方均被腐蚀形成凹陷，飞尘法是创造明暗效果的一种铜版画技法。再到后来一些新的制版技术相继问世。如：“起底子法”“软底子法”“糖水技法”“水墨技法”等等。这些新技术使版画面貌发生了巨大的变化，丰富了铜版画的表现语言和艺术表现力。如：美柔汀和飞尘的出现，可以在版面中制作出深浅不同的灰调子，这是雕刻技术和线腐蚀技术很难达到的。自从腐蚀制版技术被广泛应用于之后，越来越多的艺术家画家参与了版画的创作，腐蚀制版技术的易掌握性和表现效果的丰富性使画家们乐于玩味其中，他们亲自制版印刷，完成自己的创作作品，如：西班牙浪漫主义先驱戈雅，他的版画多产而又风格多变，他善于使用飞尘，常常采用大面积飞尘的技法制造黑色，并且能够主观的控制飞尘的大小和深浅，营造更为丰富的画面空间。由此可见`，新的制版方法和技术的发明和出现，不仅完善了版画语言，加速了复制版画的发展，而且促进了创作版画的发展，复制版画和创作版画至此开始逐渐分离。
16世纪铜版腐蚀技术的出现可以说是创作版画与复制版画分离的起点，到了19世纪新技术的不断出现和发明则是创作版画与复制版画分离的终点。19世纪照相机的发明与机器印刷业的飞速发展，使版画的复制功能相形见绌。欧洲版画艺术面临着生存的危机。于是，到了1860年，一些艺术家和商人在英国和法国开展了一个“版画原作运动”，目的就是为了提高版画的艺术地位，1891年“油画和版画家协会”第三次展览的序言中有这样的陈述：“什么是版画原作？它绝不仅仅是有几个副本的素描，它和一张油画一件雕塑作品相同，必须是由画家亲自制作，是可以由接受者欣赏、把玩的完整全面的艺术品。”这样就给创作版画有了一个很好的界定。至此，创作版画与复制版画从实质内容到概念都已明确分开并为大众所普遍接受。艺术家纷纷投入版画的创作领域，由画家亲手或监督下印制的创作版画日益成熟起来。
综上所述，我们不难看出，新技术的不断产生不仅促进了
创作版画和复制版画向各自不同的目标发展，而且加速了创作版画与复制版画的分离。
参考文献：
[1]张奠宇.西方版画史.中国美术学院出版社，2000.
[2]范敏.铜版画教程.河北美术出版社，2005.
综合版画 篇12
关键词：版画基础课程,版画语言转换,创作规律
现代美术学院的版画专业教学重视的是培养学生的实践能力和创新能力, 学生的创作才能和创作意识不是天生就具备的, 需要后天必要的培养和训练。学生实践和创新能力的提高和成长, 在今后的创作和工作、发展会起到决定性的作用。版画创作课程是版画专业学生最重要的专业课, 需要在课堂教学中加强创新精神和创新思维的开拓, 版画专业的创作课程具有训练方法独特、工作环境要求高、技术培养周期长等特征, 为了能够实现版画专业课从创作基础课到专业创作课的平稳过渡, 保持学生学习基础课程到实践阶段的连续性。版画基础课训练需要应用各种语言转换实验教学, 创新思维的训练开展是对当代版画创作的一个较系统全面的认识、理解和体验的过程。版画专业以其特殊的语义方式和画面特征构成其独有的视觉效果[1]。版画基础课程灵活运用语言转换练习, 可以推进学生想象力和创造力的提高, 也可以促进学生的更好提高艺术表现能力。还能更高效率的培养学生版画创作形式语言的提炼、理解和灵活运用能力。
一、版画语言临摹转换练习, 引导学生探究版画语言规律
开始版画基础课的语言临摹转换教学, 指导教师的工作不是要学生不经思考的对大师的作品进行临摹, 进行简单的描摹和复制。而是要指导学生先对大师作品的时代背景、人文特征、语言风格进行了解, 然后根据学生的主观判断和艺术视角对临摹对象进行改编和艺术加工:
1、提出问题:临摹对象的色彩感觉和造型结构怎样进行调和与平衡?
2、确认语言方向和准备材料:
临摹改编的动机和表现要素根据学生自我的经验感受来确定。明确材料工具的选择, 收集整理相关材料, 把有关的材料数据分类比较, 以供参考。
3、实施语言转换, 学生分组讨论, 对方法、风格、材料进行比较和实验, 进行版画语言转换临摹作业训练。
4、讨论与总结:
组织学生讲评分析作业, 对每一个人的作品进行比较评价, 对好的创意提出表扬和鼓励, 对不成熟的作品给予指导和建议, 使学生对学习过程印象深刻, 以期提高他们学习创作的积极性。
学生在专业基础课的学习过程中, 通常是遵循一种惯性, 思考的过程很少, 也不会总结, 没有了解领会创作主题、对艺术实践也体验不够、形不成必要的积累, 所以要经常对语言转换训练过程进行总结和记录, 要有书面的创作感想和实践报告, 在平时的作业和创作中养成习惯、形成常态。
指导教师在课程进行中, 针对基础课教学存在的弊端, 和平时学生养成的惰性, 要纠正和整改。语言转换的重点是教会学生去发现问题, 总结规律。注意观察自己生活学习的环境, 体会理解指导教师的意见和提示, 在明确创作目的和主题基础上, 循序渐进, 按照创作规律和程序进行语言转换的实验工作。
二、写生练习, 推动学生创作研究主动性
在进行写生创作训练时, 需要在课前提供一个完整系统的写生创作范画样本, 学生通过范本进行比较探究研究, 了解写生版画创作语言的变化拓展规律, 辅导老师也要针对每名学生的具体情况对号入座, 解决每个人个性语言的配套关系和脉络发展, 帮助学生创作创新, 并组织学生进行分组讨论, 以实验-实践-探索-体验-实现的教学脉络完成训练, 以丰富多彩多方位多角度的方法得到创作结果。并促进学生理顺创作与写生之间的关联与渊源, 从而掌握版画创作语言转换与变通的规律和方法。
学生在语言转换、形式语言探索过程中、及材料对比试验过程的精神领悟和经验积累, 往往研究的深度不够, 对试验过程和体验细节粗粗略过, 思维依赖惯性, 创作结果也是随意和泛泛之作。为了克服学生的惰性, 需要在学生对写生作品进行加工与创新使更多的实施试验, 使学习变得更加主动和充满乐趣。根据版画本身的艺术特点在教学中注重学生的自主意识, 将特定的造型意识训练与版画语言训练结合起来, 在创作表现方式上, 针对不同学生的艺术感受和潜在能力, 灵活、机动地对学生的作品中所出现的偶然变化给予正确的引导、利用和调整[2]。
三、确立系统化、系列化语言转化训练体系
创作课程的系列化具有更好的发挥学生思维活跃优势、拓展创作思路的作用, 可以使学生发现创作思路、分析创作方法、多角度多方位实现既定创作思想。
例如:在版画语言转换内容体系训练过程中, 需要设计必要充分有一定深度和拓展余地的课程。
色彩训练:
使用材料---丙烯颜色, 铅笔, 不同质地媒介, 纸张, 综合材料等,
实施过程--- (1) 进行准备工作, 确定技术方针 (2) 明确创作主题和基本思路 (3) 使用不同语言符号进行表现和处理, 寻找发现创作语言转换的关系与规律。
材料应用练习:
使用材料---各种颜色, 铅笔, 不同质地媒介, 纸张, 综合材料等,
实施过程--- (1) 进行准备工作, 确定技术方针 (2) 明确创作主题和基本思路 (3) 使用不同材料进行表现和处理, 寻找发现创作语言规律。
版画语言转换的拓展方法多种多样, 指导教师可以提供给学生探索艺术规律和实验实践的必要条件。目前多所美术学院版画系都开始采用版画语言转换的教学方法, 通过多年的实践版画系的创作课程最大限度地提高了学生的动手能力、观察分析能力、收集和处理符号语言的能力, 同学相互间的合作、交往和沟通的能力及创新意识。所以应用各种语言转换实验教学让学生了解掌握版画的形式语言。专业基础课的实施需要有新的思路和方向, 以期取得最理想的教学效果, 使学生了解版画的造型特点, 形式语言和技法规律, 使其可以对视觉艺术形式与版画艺术语言进行相互转换, 使学生能顺利进入版画的创作意识之中。
参考文献
[1]、徐宇, 论大学美术专业版画创作课程[J].广西艺术学院学报《艺术探索》, Apr.2007Vol.21 No.2:133-134