版画探究（共12篇）
版画探究 篇1
摘要：本文是结合江苏版九年义务教育课程标准实验教科书美术课中的《版画》综合实践活动而写。充分利用学生身边举手可得的资源, 进行版画创作, 学生从中获得版画知识的拓展和创新体验, 力求创造一个适合农村中学和农村学生特点的美术教学模式, 并从中积累经验创新教学, 探索新课程中农村学校教学的新思路。
关键词：版画教学,黑白纸版画,实物拼贴版画,拓印版画,纸孔印版画,再探究
版画艺术, 想必大家都知道。作为一个农村中学的学生, 在美术课堂中对这门古老而又现代的艺术的学习, 无论我们通过何种教学形式与方法, 只能使学生通过版画作品的赏析, 感悟画家所表达的情感, 发现画家利用工具材料的表现力进行创作, 了解版画艺术的发展史, 初步认识版画的相关知识。针对实际出发, 关注学生的情感取向, 发挥学生的自身创造力, 贴近学生的生活经验, 以“探究、实践、总结、反思、再实践”的教学形式对版画实施教学, 值得我们再探究。笔者开展的校本课程《版画》综合实践活动课程, 充分利用学生身边举手可得的资源, 进行版画创作, 学生从中获得版画知识的拓展和创新体验, 力求创造一个适合农村中学和农村学生特点的美术教学模式, 并从中积累经验创新教学, 探索新课程中农村学校教学的新思路。
一、“黑白木刻”PK“黑白纸版画”
黑白木刻的教学, 让学生在黑白世界里感悟曾经被喻为“中国美术的灿烂之夜”的版画艺术无穷魅力, 强烈的黑白天地, 奔放有力的用刀, 这种独特的表现形式, 启示了以刀代笔的绘画创作方式是一件愉悦和具有成就感的事情。学生通过对版画作品欣赏, 产生了一种初步的认识和兴趣, 由中国版画艺术历史的了解, 作品赏析, 认识版画有平版、漏版、凹版、凸版四种类型, 并能掌握其知识。认识黑白木刻, 了解黑白木刻制作的工具材料在创作中的表现力。在作品欣赏中感悟表达的情感, 发现表现力所在。
黑白木刻的制作会有一种意想不到的效果, 让学生留心一下自己身边的各种事物, 尝试着用黑色卡纸的版材大胆的表现, 可表现黑白灰色彩和简洁、朴素造型的版画作品, 而且别有风格和韵味。
把做过标记的的地方挑出来慢练几遍, 然后再开始吹这个曲子。这样持续一段时间, 就能取得较大进展, 确保乐曲演奏的完整性。
在实践和交流中进步
定期给学生们创造一个让大家互相学习的平台, 目的是为了给每一个学生都有自我表现的机会, 让学生们聚在一起, 演奏这段时间以来所学习的曲子, 大家相互倾听, 共同点评。听别人的演奏再和自己演奏进行比较, 通过比较会发现有的乐句别的同学处理的更恰当, 或者跳音的地方有的同学演奏的更干净轻巧等等, 这样找出各自的优点与不足, 相互切磋交流, 相互促进, 能很好提升专业水平。这样做还有一个好处就是在无形中相互督促练习。在共同交流前, 学生们知道要在别人面前展示, 会加紧练习, 通过互相借鉴经验他们会找到以后练习的侧重点, 更好的进步。
利用一切时机, 鼓励学生们走出去, 多参加一些文艺演出、比赛、夏令营、冬令营活动, 因为在学校里学生们的交流面毕竟相对较窄, 而通过参加活动, 可以让学生们到更广阔的地方, 继续跟更多的同学进行学习交流, 这样不仅拓展他们的知识面、扩大视野, 而且可以积累舞台经验, 锻炼他们的舞台表现力, 增强自我能力的培养。
多听多看提升自我
(一) 工具材料
1. 刻刀 (平口刀、斜口刀、圆口刀、三棱刀等) 、美工刀、针、砂纸、铅笔等;
2. 黑色卡纸 (分三层, 表面黑色、中间白色、反面灰色) 。
(二) 创作方法
1. 起稿:
绘正稿, 选择题材要趣味、形象、概括, 简洁明快, 造型美观, 具有点、线、面的造型美感, 以便于制作时方便。先用作业纸设计底稿, 构思的内容可以是风景、人物、静物等生活中的事物。
2. 拷贝:
将底稿放在黑色卡纸上对齐, 注意固定好位置, 不能移动纸, 用铅笔对底稿描一遍, 在卡纸上留下轮廓拓印痕, 确保造型准确。
3. 刻制:
刻制时不要刻穿卡纸, 注意黑、白、灰三层纸面的布局, 哪些是留黑去白与灰, 哪些是留白去黑与灰, 哪些是留灰去白与黑。采用阴刻法、阳刻法、阴阳结合刻法的表现方法, 运用不同工具的表现力, 也可以即兴发挥, 产生激动痕迹和想象力活跃的情感, 使作品更具魅力, 作品完成一瞬间, 制作的成果会带来莫名的兴奋。
(1) 刻:运用平口刀的平行、简洁, 直率而不迟疑, 大刀阔斧, 没有变化;斜口刀的尖利、变化, 严实大度或精巧细致;圆口刀的圆润, 朴实、自然、亲切;三棱刀的纯拙, 对比强烈、拙朴等语言特点, 表现出或明快宁静、或严禁浑厚、或丰富有序、或高度概括、或端庄雄伟等技法和意境的作品。
(2) 划:用刻刀、针等工具在卡纸上划出不同类型的线条, 可以是直线、曲线, 表现出有规律 (网状、平行) 和无规律的面。线条的不同变化、排列方向要符合结构的需要, 统一中求变化, 变化中求统一。
(3) 撕:先用刻刀在纸面表层切口, 然后根据创作的构思, 或快或慢的力度, 进行剥开纸面表层的局部, 表现出粗犷、笨拙、自然、淳朴等技法和意境的作品。
(4) 刮:用刻刀在卡纸上刮挑出不同的点面, 丰富作品的肌理感、层次感, 尤其在作品背景和大面积面的表现上。
(5) 擦:用砂纸等在卡纸表面磋擦, 破坏卡纸表层, 达到丰富作品表现力的作用。
给学生们多介绍一些国内外优秀的音像资料, 还可以让学生去观摩国内外著名大师的音乐会、讲座、大师班, 现场聆听和感受音乐。多听音乐资料是最直观的接受音乐的一种方式, 是音乐学习的一个重要因素, 当然这也是一个较长时间的积累过程。在聆听中不断地学习音乐, 辨别音乐, 通过欣赏美、感受美, 才能把握音乐作品的精髓, 从而表现音乐的真、善、美。在欣赏音乐、演奏音乐的同时, 又获得了对音乐艺术审美的体验, 更进一步培养了学习音乐的兴趣, 在美的享受中提升自我。
参考文献:
1.《高等教育学》 (修订版) .教育部人事司组编.高等教育出版社, 1999年8月.
2.《高等教育心理学》 (修订版) .教育部人事司组编.高等教育出版社, 1999年9月.
3.《西方音乐通史》 (修订版) .于润洋主编.上海音乐出版社, 2003年7月.
4.《欧洲音乐史》.张洪岛主编.人民音乐出版社, 1983年10月.作者简介:
宫玫, 青岛市人, 毕业于中央音乐学院, 现任烟台大学艺术学院长笛专业教师, 助教。
4. 整理:
调整黑白灰的调子, 黑白灰的大小、多少的比例关系;光线明暗的变化利用;固有色的对比印象和感觉。最后, 刻上姓名、班级和日期。
二、“水印版画”PK“实物拼贴版画”
水印版画是用水质颜料涂刷在刻制成型的木版、纸版、实物拼贴版等媒介物上, 再转印于容易吸水渗化的纸张上, 印后产生图形清丽明薄、色渗墨晕的艺术效果。水印版画是我国祖先创造的印刷技法, 是版画印刷中的瑰宝。学生了解水印版画的概念, 传统与现代水印技法的内容, 通过水印版画作品的赏析、感悟、交流版画作品的刀法和技法, 以及意境和情感。
现代水印版画的发展日渐完善, 制作方法已不同于以往用来复制的传统水印, 它一方面继承和发扬传统水印技法, 也吸收了异域和民间艺术的多方面营养, 在表现手法上广采博取, 不拘陈法, 随着作者不同的艺术素养和不同的作品需要, 有的吸收水墨画的艺术效果;有的吸收笺谱的概括手法;有的采取民间年画的装饰处理;有的吸收现代流派的表现手段等。实物拼贴版水印版画正是如此。
(一) 工具材料
1. 美工刀、剪刀、乳胶、色彩、毛笔、铅笔、宣纸、拓包等;
2. 选用物体肌理比较明显, 物体凹凸不是过大而易于粘贴的, 均可利用。
如不同纹理的木板、树皮、树叶;不同织造的纱麻、布、涤、网;不同纸纹的吹塑纸、铅画纸、瓦楞纸、无纺纸;不同粗细的皮、沙粒等。
(二) 创作方法
1. 起稿:
绘反稿, 画面要精练, 主体要突出, 色彩要概括, 层次要简洁。注意运用传统绘画计白当黑的处理方法, 画面空灵一些, 适当多留一些空白, 为墨色渗化留有余地。阳贴线条与点, 要较原稿适当收小些, 阴贴线条与点, 要较原稿适当收大些, 色块的间距可适当增大一些, 可以叠加2至3层 (最多3层) , 以免糊成一片。
2. 拼贴:拼贴的方法主要有三种。
(1) 拼:将实物剪刻锯成原稿画面所需要的形状, 用乳胶粘贴。有的实物要先用温水泡后变软, 再用乳胶粘在板上, 压重物固定。
(2) 贴:在板面涂上乳白胶后, 撒上沙粒或其他碎屑, 使其粘牢, 可产生各种颗粒状的肌理变化。
(3) 塑:可用乳白胶调石膏粉, 根据原稿画面需要在板上进行堆涂、塑造, 可堆出斑驳、圆浑等多种肌理效果;或塑造出浮雕般的艺术效果;也可以利用肌理清晰的实物在上面压印, 产生出一种凹雕般的纹理。
3. 印刷:和水印版画的印刷相同, 可以是单色, 也可以是套色。
三、“拓印术”PK“拓印版画”
拓印是指用棕埽将印纸捶贴于石、砖、金属、木、石膏版等制刻成型的版体上, 用拓包蘸色墨将版面的凹凸起伏拓印出来的一种技法。拓印术是我国古代用来蝉蜕碑石的一种技法, 它是由秦汉时代流传下来大量刻石经文、碑碣、画像, 需要将其摹拓保存, 当时最能脱其真髓且能化身千百的唯有拓印这一技法。到了宋代, 拓印术已成为一门专艺, 享有“一代绝艺”之美誉。
拓印版画是立体捶拓, 画面呈凹凸的浅浮雕效果, 具有粗犷的刀石味, 以及彩色拓印时一版多色的特殊拓印技法等。学生了解什么是拓印版画, 拓印版画的传统与现代技法。通过尝试制作, 加强对拓印版画的认识和表现其艺术魅力。
(一) 工具材料
1. 刻刀 (平口刀、斜口刀、圆口刀、三棱刀等) 、美工刀、乳胶、色彩、毛笔、铅笔、宣纸、拓包等;
2. 版材可以用青田石板、砖、石膏板、木版、五夹板、纸板、塑胶板、肥皂、土豆、橡皮等身边容易找到的材料进行尝试。
版材的表面可根据画面需要, 做成毛面、光面、或局部光、局部毛等。
(二) 创作方法
1. 起稿:绘反稿, 画面满构图, 形体删繁求简和团块效果。有意识设计刀法组织和色彩变化。考虑边框设计在内。
2. 刻制:刻制分三个层面依次进行。
(1) 光面:用阳刻法表现凸出的人与物, 通常是画面的主体部分。
(2) 斜面:运用斜口刀或平口刀做斜削或刮刻的办法, 将后面的物体削低一层。
(3) 凹面:用直纹、点纹、交叉纹、席纹等装饰花纹。如平口刀错杂地铲刻就会产生劈斧纹;用平口刀逆着木纹刮刻会产生晕状纹;用圆口刀或弧形平口刀铲刻会产生鳞状纹;用三棱刀或斜口刀点刻则产生碎点纹等。
3. 拓印:捶纸、拓墨 (染底) 、拓印、完成。
四、“漏印版画”PK“纸孔印版画”
漏版印刷术是我国民间早已使用的一种印刷方法, 初始用来刷印佛像、纹样等。漏版印刷是用颜料或阻染剂经过镂刻过图形的木板或油纸进行印刷的一种技法。漏印刷术在印刷时又有间接染色与直接染色之分, 就会产生画面图形的阴阳之别, 它可以归纳为漏版刮印和漏版刷印两类。由于漏版印刷术长期以来教多地应用于染织工艺, 所以在工艺美术界对其较为熟悉, 整理研究者颇多, 尤其在蜡染画方面有诸多创造。但仍有一些版画家在此领域作过多种尝试, 采用过纸版漏印、蜡版漏印、塑胶片漏印等手法。学生从传统的学习基础上, 感受漏印版画的艺术魅力;学习漏印版画的制作步骤、刮印技法、刷印技法, 并通过创作, 对漏印版画有更深的了解。
纸孔印版画是在硬卡纸上镂刻图形作为版基, 图形之间留出连线, 阳刻的线条必须相互缠攀, 阴刻的线用短线、碎点, 使图形连接一体。然后覆盖于欲印染的物体上, 漏版刷印的方法印刷, 用刷子直接将颜料刷在基版上, 通过镂刻的图形, 使颜料落到接受物上。
(一) 工具材料
1. 刻刀 (平口刀、斜口刀、圆口刀、三棱刀等) 、美工刀、剪刀、色彩、牙刷、毛笔、铅笔等;
2. 版材可以用塑胶片、硬纸版、油纸、涂过清漆的双层牛皮纸、卡纸等作为版基。
(二) 创作方法
1. 起稿:
绘正稿, 画稿设计必须顾及漏印版画的特点, 即它的画面都是由点线面组合, 大小色块的并置构成。因此, 在构图时, 尽量将画面处理成平面的色块的, 略带装饰性的画面, 避免表现过于写实的、明暗的、具有纵深感的画面。如果这样, 往往会造成勉为其难的局面, 而不能发扬其长处。画稿设计, 还必须在物体之间留出相互攀缠的连线, 而且留下的连线要稍粗, 以避免在刻制时掉版或印刷时断线。但对于有些以后不准备保留的连线, 可在刻制别的套色版时将其遮盖。
2. 刻制:
用斜口刀、圆口刀、剪刀等在版基上面镂刻图形, 可分版分色, 也可以一版多色。塑胶片的刻制, 可用斜口刀、圆口刀及三棱刀刻划;硬纸版、油纸、牛皮纸、卡纸等只能用美工刀划与剪刀剪裁。
3. 刷印:
(1) 将镂刻好图形的版基复于印纸上, 用拓包或画笔蘸色后进行捶印、涂刷, 也可以用牙刷蘸色拨动牙刷毛, 让色墨均匀地印到纸上。
(2) 一版一色的作品, 只需要将一种颜色用画笔或拓包经过漏版印到画面上;一版多色则可用画笔或拓包在各色块范围内刷印;多版套印则要求每块套色漏版严格做好套印标记, 以免印刷时错版。
(3) 刷印中的几个注意问题: (1) 刷色时, 粉质颜料不宜太薄, 否则容易铺开, 以至淹没线条和染污画面; (2) 每次上色不宜过多, 尤其在色块的边缘, 要适当减量, 使边缘线保持挺洁; (3) 取起版基时, 要谨慎地轻轻提起, 不要推移, 以免未干的色彩黏开而破坏形体; (4) 因色彩不准而需要调整时, 要在未干时, 趁湿重新打印新的颜色, 要么让其彻底干透, 再进行加深或减淡, 半干半湿, 不宜调整, 否则易因局部底色脱落而使画面变脏。
校本课程《版画》综合实践活动课程的开展, 将课堂教学的内容进行课外的延伸与补充, 从学校和学生的实际出发, 开发和节约教学资本, 培养了学生的学习兴趣, 增强了学生的创新精神与实践能力。因此, 整合课程的资源, 开拓新课程的教学模式, 在体验中探究新经验, 在实践中再探究新思路, 最终目标是“为了学生的一切, 一切为了学生”。
版画探究 篇2
活动目标：
1、激发幼儿以浓厚的兴趣学习版画。
2、引导幼儿从自己的生活出发，发展幼儿的独特的创造性思维。
3、体验版画活动的乐趣。
4、在创作时体验色彩和图案对称带来的均衡美感。
5、增进参与环境布置的兴趣和能力，体验成功的快乐。
活动准备：
绘画用纸、笔、范画等。
活动过程：
一、导入活动，激发幼儿的活动兴趣。
（游戏情景的创设，让幼儿对学习产生浓厚的兴趣。）
师：“呀，今天的天气真好呀，我们开着汽车出去转转吧。（听音乐，做开汽车的动作）”
“小朋友快看这边在办画展呢，我们下车看看吧。”
（幼儿观察范画。）
“经过刚才的欣赏，你觉得这些画漂亮么。”
引导幼儿从颜色、形状等方面说。（提问）
“刚才小朋友观察的真仔细，这些版画是大班的哥哥姐姐画的，你们想不想也来试试。”
二、激发幼儿作画兴趣。
（通过范画，让幼儿对版画有一个直观、形象的了解，同时，也能对幼儿的创作提供一定的技能基础。）
“孩子们，我想你们也能办一个画展的，现在老师做指挥员，你们要听好指挥哦！”
三、教师师范
讲解做版画的要求以及步骤
先将硬纸版剪出你所要的图形，然后拼贴组合图形，最后上颜色，转版。
四、幼儿做画，教师巡回指导。每组幼儿完成一幅画。
五、作品展示。
“你们的版画真漂亮啊，我们来布置一个美丽的画展吧。”
（把幼儿作品贴在展示墙上，）
“我们的画展真漂亮，都是我们小朋友自己设计的。真棒！”
教学反思
通过这节课让我更多的了解到孩子的内心世界，他们的想象力很丰富，由于准备的教材不充足，铺垫得不够充分，使这节课出现了很多失误，如在绘画过程中使用的时间过长；
版画探究 篇3
菊花在小榄可谓是家喻户晓，有几百年的历史渊源。菊花是小榄镇的“镇花”，南宋时，小榄就有关菊花的传说。小榄镇人民视菊花为生活中重要物品、吉祥物和美好象征。菊花文化活动已成为本地习俗。菊花品种与菊花造型为全国之最，部分已入基尼斯世界纪录。本地菊花品种多，共有几千个品种，菊花造型艺术题材广泛，形式多样。我选择的是菊花在版画上的表现形式。在版画的版种上我选择软版画制作，由于软版的安全性和易操作性很适合小学的开展。这里我谈谈软版画菊花藏书票的创作。
一、藏书票操作的前提要求
1. 首先要熟练掌握制作藏书票技法——版画技法。因为制作版印刷可以重复印制，从而满足藏书票的大量使用。常用的技法有黑白木刻、水印木刻、铜板、石板、丝网版、纸版、计算机版等。
2. 藏书票创作有别于小版画，因为藏书票是与书籍紧密联系的，它是为书籍进行装饰的标志，画面中的图案必须与文字相互结合，体现藏书人的兴趣、爱好，具有使用功能，所以不同于专业性很强的小版画。这对于在小学美术的课题切入和开展是很有利的。
二、藏书票的表现手法
作为一个藏书票的设计者必须具备多种表现手法的能力，如传统的、现代的、写实的、抽象的、装饰的等等。这样才可以满足不同思想的藏书人所需要的不同类型的藏书票。但是也有的设计者只掌握一种方法，如明间剪纸为题材设计的各种民间图案。
藏书票制作，一为己用，可按自己的要求、想法进行设计；二为他人设计，这就增加了难度，首先要了解藏书者的兴趣、爱好，喜欢哪种表现手法，喜欢哪种图案，然后按照藏书人的要求进行设计。
但针对小学生来说，安全第一。对初学者要求不能太高，用版画形式表现藏书票创作时用的是易掌握易操作性的材料软版（吹塑板）。该材料质地较软，在制版时可以不用刻刀，而直接用铅笔等工具即可操作。
三、藏书票创作的思想性、创造性、民间性
每个民族都具有自身的特点，每个创作者又几乎都在体现自己民族的东西和自己的思想。我国众多的藏书票作品表现出设计着很多层次。一些热衷与古代文物、民间艺术、戏曲艺术、民族头饰、动物头像、面具、飞天、风景、岩画、画像石等等的复制于模仿。缺少创意，随意即兴，甚至原样照搬。因此出现了层出不穷的相同图案，多属于临摹拼揍而成，构图简单，形式单一。藏书票取材很广泛，若提高创作质量，就需要设计者在思想上、艺术语言上展开想象空间，透过简洁生动的艺术形象，暗示、象征、感知、比拟，使藏书票具有一定的思想内涵，使小小藏书票在方寸之间可容大千世界，这样才可以博得人们的喜爱。
在开展“地方文化资源的开发与利用”的子课题“菊花文化在美育中的实践与探究”中，我用版画形式来表现菊花文化在课堂实际教学上的运用暨“菊花的版上艺术实践与探究”。首先以藏书票的制作为切入点。在制作以菊花为主题的藏书票时，从小榄菊花的文化起源、对人们生活的影响等引导学生进行创作。通过简洁生动的艺术形象，暗示、象征、感知、比拟，使藏书票具有一定的思想内涵。构思巧妙，设色典雅，构图恰当。使学生融会贯通，容易掌握。
这里我们所谈的菊花藏书票制作的技法是软版画的制作。因为菊花是当地人们耳濡目染的最熟悉的事物。在这样的环境下进行菊花的版上创作是很容易开展的。学生们对菊花的感悟是很敏感的。让学生把在赏菊、品菊、咏菊中的所见所闻直接表现于版上，利用所学技法去丰富它。藏书票被誉为“书魂”、“宝石”，正是要求作者在创作没一枚藏书票时都要精心投入、认真研究它的思想内涵，这样创作出的藏书票才可以显示出这一门独特艺术的魅力，为广大藏书者所喜闻乐见。使藏书票创作的思想性、创造性、民间性更好地结合。
版画探究 篇4
一、隐含的三个人物形象
他是谁?从画面中无法识别出具体的人物身份。仅有的线索是:男性,裸体,有一身健硕的肌肉,缚于木桩上的他身体扭曲变形无法舒展,短小的木桩反衬出他原本高大的身躯。我们似乎可以从新兴版画的创作原则中找到答案。鲁迅倡导的新木刻运动,首先要求创作者的就是将目光集中于社会现实生活中那些民众见不到或者注意不到的事情,比如租界中对华人的羞辱态度、侵略者的霸道行径、国民政府的腐败与压迫、底层民众为生存而悲苦挣扎。
这幅作品中的人物落魄惊慌,身体壮实,留着一头短发,从历史的老照片中我们在一个个车夫、搬运工、工厂工人、农民的身上找到了原型。似乎已经构建出了画面中被缚的角色是,一位中国底层劳动者。那么又是谁将他绑在木桩上的呢?
底层民众由于生活与生存的压力,自己命运总是把握在别人的手中,稍有差池便生死由人处置。那么作品中的角色是因为什么而被绑于此呢?绳子捆绑代表着“束缚”,在这幅版画作品中,人物造型夸张,有着德国表现主义的痕迹。新兴版画要求创作者面向现实社会,在鲁迅特别推崇的德国表现主义版画家珂勒惠支的作品中,题材与当时德国现实生活、社会问题息息相关。鲁迅在《凯绥·珂勒惠支版画选集》序幕中,指出珂勒惠支的作品是“……为一切被侮辱和损害者悲哀,抗议,愤怒,斗争;所取题材大抵是困苦,饥饿,流离,疾病,死亡,然而也有呼号,挣扎,联合和奋起。”1如果这幅作品也是表达一类主题,那么“束缚”又是来自于谁呢?
戏剧性的是,在男人的脚边放着一把匕首,并且看来有意为之,画中的男人似乎知道这把匕首的存在,而它的摆放位置也恰巧利于获取,所以这把匕首是有意放在这个位置上的。放置匕首的人必定有意帮助这个男人挣脱束缚,那为什么不直接割断绳子“拯救”他呢,而要这个男人艰难痛苦地挣扎去获取“自救”呢?
二、“三人为一人”的假设
我大胆地假设,这三个人,被捆绑者,捆绑者,放置匕首的人为同一人!
图形设计的巧妙,在于画面中隐藏的信息,我将从图中已有的信息证明这一假设。
画中人物被蒙着双眼双耳的。充耳不闻窗外事,本着保全自身无视国情局势的旁观者态度,这是鲁迅笔下一个个鲜活人物的原型。国人千百年保守固化的思想,对于现实发生的事情冷漠旁观,或并没有意识到中国正发生的事情与自身的关系。是人民本身蒙蔽了自己的双眼双耳,画面中的男人表现的就是当时千千万万个思想封闭的中国大众。
在新旧社会转变革新的年代,社会的前进需要人民在思想上的解放,但传统思想根深蒂固。新文化运动后,思想启蒙的火苗总是在知识分子圈里燃烧火烈,而到了普通市民那里时却反遭泼冷水。标榜着个人主义和理性主义的西方思潮带有深深反传统性,这将颠覆中国两千年的传统,而民众大多没有意识到思想解放的必要性,千百年来积累下来根植于心的观念意识成为隐形的束缚。当时的民众生在这一束缚中却不自知,直到国家危难之时,这种束缚才越显强大。画面中扭曲的身体是冲破束缚前最痛苦的挣扎,愤怒的呐喊是反映出绝望中求生的决心。
回到题目,“怒吼吧,中国!”最先出自苏联诗人铁捷克(Sergei Tret’iakov)的同名诗作中。铁捷克以此创作的九幕剧并在中国上演,这部剧因预言了“九五”惨案而蜚声全球,而这句“怒吼吧,中国!”也成为那一年代中国的主旋律,人尽皆知的口号。李桦在1934年观看了这出戏剧,这部剧与他对中国的所见所闻深度契合,直指人心的呐喊震撼这位年亲的版画家,在他心里留下不可磨灭的痕迹,促使他创作了这幅堪称20世纪艺术名作的木版画。
那么这个饱受束缚的男人寓意着中国巨人,我们注意到这个象征中国的男人赤身裸体,那么表现代表中国或者中国人保守蹂躏的形象,或者之前探讨这个角色的原型——底层劳动者,为什么用裸体而不是其他,比如,穿着破烂或者补丁衣裤,破烂或者补丁不是更能体现他们出这份苦难吗?20世纪初,随着西方文化引入中国,素描与构图等西式绘画训练方法也引入中国,各大美术院校纷纷开设素描、构图、色彩课程,西方绘画中裸体形象也进入中国绘画的视野范围。怀揣成为西洋油画艺术家的李桦,有着深厚的西方艺术知识及绘画技术,他曾东渡日本考察美术,熟悉了西方现代艺术,那么他的表象形式塑造角色的方式有了更多的选择,或者说他是可以接收裸体形象的。
从接受层面上说,西方绘画伴随着西方文明的引入已常常除此案在人们的视野中;1929年第一届全国美展中,裸体角色第一次大方的呈现于公众面前,人们第一次以欣赏艺术作品的视角欣赏人体的线条机理,动式的美感,裸体角色出现于艺术作品中对中国民众来说已不是什么新鲜事。是否能够接收是一会事,但也已见怪不怪了。但是我们无法考察作者是否考虑过这样形象对于受众的接受程度,但是这样的呈现方式是有他的创作意图在里面。这又回到了“他是谁?”这个问题上来,他的原型可能来自于普通人群,但是任然没有回答这个问题。
画面中,他是一位身形健硕的巨人形象;作品的题目是《怒吼吧,中国!》,这两点如果联系起来的化,那么这个角色就是代表中国的巨人形象。那么“束缚”这位中国巨人的便是思想觉悟上的隐形束缚,在国难当前,社会动乱的这个年代,这一束缚的力量尤显巨大。中国曾经历了闭关锁国、鸦片战争,加之人民大众的思想落后,国家丢掉了抵抗外来侵略的有力武器。这幅作品创作于1935年,那一年华北事变使中日民族矛盾升级,而且当时的中国饱受日英美等帝国主义的蹂躏,中华民族面临亡国的危机,全国各阶层人民掀起抗日救亡高潮。而现在,已经觉醒的中国巨人,发出呐喊,试图挣脱这一束缚,武器就在身边,只要拿起它来解除束缚,他将奋勇杀敌!
三、人物形象塑造元素
作为20世纪上半叶新兴版画运动中杰出的代表作,这幅非常出色的黑白木刻作品,造型上却不是纯粹西方写实体系下的人物造型,而是部分采用了中国传统绘画中的“象形”结构,其用线的单纯也体现了德国表现主义版画和中国传统线构形式相互融合的努力。它有着与蒙克《呐喊》一样的精神内涵及对世事的警醒,“呐喊”和“抗争”反映了20世纪上半叶中国惨痛的社会现实,它象征了国人整体性的痛苦,体现出强烈的时代感。
这幅仅有20公分大小作品,却能迸发出强有力的生命力。它的画面简洁,线条有力,画中的短木桩、布条、麻绳、匕首、裸体、男性、健硕身躯都参与到作品塑造中来。在短木桩的对比下,画中人物更显巨大;麻绳下的勒痕加上扭曲变形躯体,加强了被约束于狭小空间中的窒息感。蒙蔽双眼,张大的嘴巴,筋骨毕现使得画面增加了恐惧的气息。而匕首的摆放具有戏剧性,刀柄朝向角色可以伸手便握到的位置,但是这一束缚实在太紧了,人物挣扎着伸向匕首,只差一点就可以拿到。这种情节的描绘,增加了画面的紧张感,使得整幅画张力十足,但紧张的气氛中也带有希望,观者无不内心发出呐喊:“快!快!拿起匕首,挣脱束缚。”李桦的作品极具感染力,甚至能让观者感觉到男人张大嘴巴痛苦的呐喊声音,以及艰难的挣脱过程。
四、结语
《怒吼吧,中国!》艺术表现力十足,省略繁复细节的描绘而用最简练的造型语言刻画出强有力的张力感和深刻的精神性。作品中戏剧性的细节处理,隐喻般地将中国愚昧落后、饱受蹂躏、奋起反抗三个阶段融汇于同一副画面中,增加了画面戏剧感和动态感。
李桦的作品总有一种动态的叙事感,这归功于他精巧的人物造型方式,每一幅作品都是一个动态的故事,耐人寻味和品读。好的艺术具有穿越时光的能力,即使未曾经历中国那段饱含风霜雪雨的年代,我们仍然可以从这幅张力感十足的作品中感受到时代的脉搏。
参考文献
[1]李桦.抗日战争时期国統区的木刻运动史料[J].美术研究,1958.
[2]吕友者.抗战时期版画与漫画社团运动[J].东方收藏,2013.
吹塑版画教案 篇5
题：吹塑版画--教学目的：1.了解版画的种类、形式。
2.初步掌握吹塑版画的线刻方法和粉印单色法的过程。
教学要点：1.在粉印过程中颜色厚薄程度的掌握。教学准备：
教学过程：
教师
用不同板材做出的优秀作品。
学生
竹签、吹塑版、夹子、旧报纸、水粉颜料、调色盒、8开深色卡纸。
一、组织教学
整理安排好学生学习用具。
二、讲授新课
1.你知道吗？纸板画是版画教育界一朵美丽的小花，它诞生的历史不长，在二次世界大战以后，他最早在日本的中小学兴起和普及，1954年被正式列入教科书内容，我国的儿童版画教育从80年代开始蓬勃发展，成立了中国少儿版画教育学会，租不把我国的版画推向世界，如今版画已经进入中小学美术教材中。
2.为什么版画有这么强大的生命力呢？纸板画工具简单，制作容易，价钱便宜，连废纸、废塑料都能利用，不但适应所有少年儿童的造型表现能力，还适合孩子们集体创作大幅的版画、壁画
或创作印刷量不大的纸板招贴画、纸板和卡、值班的邮票设计的等等。
3.为什么说是吹塑版化呢？一般说就是在吹塑纸上用一些硬东西如向：小木棍、铅笔、钉子、圆珠笔等，通过划、压、刻后产生各种变化的凹陷痕迹，在用油滚滚上油墨，并将之盖在上面，纸上印刷出来的画就是吹塑版画，简单的说就是用吹塑纸作版，在上面印出来的画就是吹塑版画。吹塑纸质地松软，以它作版操作简单，省力，所以也很容易学会，这种材料一般文具店都可以买上，但价格便宜，购买时以单层的为好。
4.怎样制版和印刷？
版画探究 篇6
1.新时代云南版画的兴起
地处祖国西南云贵高原地区的云南，是一块阳光普照的风水宝地，这里是多名族的聚集地，处于祖国边陲，孕育着多元化的文化元素与民俗风情，为版画家们提供了取之不尽的艺术营养。云南版画在文革之后改革开放的新时期中迅速腾飞起来，出现了大批中青年艺术家，这些艺术家的作品之多元，离不开这里少数名族文明的影响。书中提到改革开放后的中国收到西方现代艺术思潮的冲击，于是出现了“植根本土，面向世界，植根传统，面向现代。”这样的时代背景，也成就了许多新生代艺术家。改革开放之后引进了许多西方的哲学、艺术观念、现代艺术的语言、形式，令国内的艺术家耳目一新，他们开始反思传统，对传统文化去糟取精，并广泛吸收西方现代艺术的观念和语言，借鉴西方近现代的风格流派等，再融合云南多民族传统文化中独特的精髓，便形成了云南既民族又现代，既地方又个人的独特风格，通过云南艺术家们的努力，开拓了版画的范畴，冲破了传统版画的模式，也打破了四川、黑龙江、江苏在版画界三足鼎立的局面。
2.代表艺术家
云南比较中国其他地区本身就具有强烈的地方色彩，那里的蓝天白云比任何地方更为鲜明，终年阳光普照，使得那里的植被、农作物的色彩更加明艳，而艺术家对色彩的捕捉更为方便，加上干燥的气候，相比潮湿的南方地区，云南更是为水印木刻提供了良好的自然条件，许多版画家也利用了这一优势。
书中提到的几位艺术家中如下有我印象深刻的艺术家和他们的作品。
李忠祥的水印木刻系列，便以诗歌般的语言将童话般的云南描绘得出神入化。他的作品《雪山梦》让我印象十分深刻，长卷式构图，刀锋自然流畅，在大块面中加入细节，让人仿若仰望着神圣的玉龙雪山，而雪山如同有生命一般银龙飞舞，有少数名族特有的激情与狂野和人类对于自然的原始崇拜；《佤山魂》则体现了不一样的内涵，画面正中央的牛头有一种神秘的宗教信仰，背景上的涂鸦类似于原始洞窟壁画，还有那一根根向上直立的黑色木桩，都象征着古老的少数名族带给现代人的神秘、奇幻与迷惘的感情。构图颇具现代主义的平面性，色调亦是冷暖交替，李忠祥将民族与西方现代主义很恰当地融合到了一起。
郑旭的《拉祜风情》组画也令我为之眼前一亮。拉祜族是一个古老的少数名族，曾是游牧民族，拉祜族色彩绚烂的民族服装，族人能歌善舞的特质都为人们所知，而郑旭的《拉祜风情》很好地体现了拉祜族少女淳朴灿烂的特征，他以儿童画般的造型，融入蜡染一般的色彩，大胆的解构，完整的构图，以及其中少数名族所独有的灵魂与气质的表现，都使人耳目一新，如同第一次看到毕加索的《亚威农少女》以及克里姆特的《吻》一般。从《拉祜风情》可见郑旭学习并吸收西方现代艺术的内涵，但作品上没有任何模仿的痕迹，反而将民族与现代融会贯通得恰到好处。
3. 云南版画的现状与困境
新时期的云南版画可谓如虎添翼，发展得如火如荼，但物极必反，事物的发展总会遇到瓶颈时期，不仅云南版画，整个现当代中国版画都处于一个相对落寞的状态，全球化时代日新月异，人们的审美趣味也不断发展着，商业经济也冲击着人们的生活，快节奏、高效率和机械时代的普及都充斥着人们的视野。在阅览无数的民族文化，古老传统之后，人们对于云南的认识似乎就停留在了“民族风情”四个字之上，多民族的风情生活是云南绘画艺术的的一个主要来源，后来的许多艺术家们似乎不得不就这一特点挖掘自己，着重表现着少数名族的人物形象、民族服装、劳作生活、歌舞场景等，题材简单重复、内容也是单一枯燥，虽然画面精致，技法纯熟，个人与个人的风格也有所区别，但仍然使云南版画家们处于一个非常被动的状态，似乎是为了迎合别人的口味而塑造着自己。当观念与精神都停滞不前之时，便进入一个萧条的阶段。商业化时代也对传统艺术有着一定的冲击和影响，似乎市场价值就快要取代艺术作品中的观念价值和学术价值了。
4.从云南版画的发展看待版画的发展
古籍版画插图及版画插图家胡正言 篇7
关键词：古籍版画插图,胡正言
古籍版画插图研究和认识是动态的, 应当以地域、人文环境、政治、经济等因素作为拓展研究, 对当时古籍版画插图的发展和产生的背景以再认识, 带有时代特征的再认识, 这将是古籍插图研究价值不同以往的思维空间。
一、古籍版画插图
古籍版画插图既为艺术史中重要组成部分, 它遵循的原则和艺术其他形式有相同之处——以图说文的形式美, 更能从中找寻插图史的发展规律。在发展初期“图文并茂”可以说是中国书籍的传统之一, 无论历史上还是现存古籍文献中, 也确实都有版画插图本存在, 就版画插图而言, 技艺不断改进而已。
近代学者关注古籍版画插图的以鲁迅、郑振铎二位先生为最早, 他们积极推动版画插图研究, 鲁迅先生曾经指出:“我并不劝青年的艺术学徒, 蔑弃大幅的油画和水彩画, 但是希望一样看重并且努力于连环图画和书报的插图;自然应该研究欧洲名家的作品, 但也更应该注意于中国旧书上的绣像和画本以及新年单张的画纸。这些研究和由此而来的创作, 自然没有现在的所谓大作家的受着有些人们的照例的叹赏。然而, 我敢相俏:对于这, 大众是要看的, 大众是感激的!”郑振铎先生, 他在《插图之话》中:“插图是一种艺术, 用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思;插图作者的工作就在补足别的媒介物, 如文字之类之表白。这因为艺术的情绪是可以联合的激动的”。在二位先生的关注下, 越来越多的人从事版画插图的研究, 而在这研究过程中, 以图证史是最有说服力的研究方向, 如南齐谢赫:“图绘者, 莫不明劝戒, 著升沉, 千载寂寥, 披图可鉴”。所以, 从中国艺术文献的版画插图研究有助于证实艺术史, 这也说明版画插图的重要性。
古籍版画插图虽很少被艺术史家所提及, 但古籍版画插图自身的发展规律和表现形式以插图家为主体的思想感情的表达和创造, 却始终是我们探讨和研究的核心。
二、版画插图家胡正言
提起胡正言, 众所周知在鲁迅和郑振铎两位先生的积极推动下, 让大家了解胡正言其套印版画艺术的价值时, 却很少有人知道历史上胡正言另一个重要身份, 版画插图家。
1999版《辞海》:“胡正言 (约1584—1674) , 明末清初休宁 (今属安徽) 人。字曰从。擅治印、绘画。天启七年 (1627年) 用饾版刻印《十竹斋画谱》。以后又与刻工汪楷等合作把饾版与拱花两法结合起来, 于崇祯十七年 (1644年) 刊印《十竹斋笺谱》。画面神韵生动, 超越前人刻本。著有《印存玄览》等书。”
胡正言一生出版现有记载的约有三十几本书籍, 而记载有插图本的只有三本。而现存的两谱, 其版画插图风格, 从另一个角度思考, 胡正言的审美决定了两谱的定位, 同时版画插图临摹了一些前人的画稿也要符合胡正言自身的审美要求和艺术品味, 这种风格肯定是作为胡正言所接受并推崇的。同时, 作为书坊主人, 这种风格肯定需要迎合当时的读者群的。所以胡正言兼具了生产与消费的重要桥梁作用。
台湾学者马梦晶认为, 图文关系随着插图与文本距离拉大而渐行渐远, 它们已不再只是介绍说明文本叙事内容的附庸, 而以图像自身的美观或趣味性为主要考虑, 并转向绘画跟装饰艺术的传统中, 去寻找新的诠释模式。这种诠释从胡正言的版画插图中很直观的体现出来, 这些提法颇具代表性, 而且符合永乐以后, 所提出的版画插图形式化趋向, 适合版画插图发展不断形式化的实际情形, 也突出明末版画插图不断文人化的发展进程, 尤其是文人化的笔法和表现力, 标举“士气”, 崇尚品藻, 讲求笔墨情趣。
胡正言插图中文人化色彩和艺术独立性不断增强, 成为艺术水准高、形式意味浓的艺术印刷品以及文人案头珍玩, 也正因于此, 十竹斋两谱插图中多数在借鉴中国画的笔墨表达形式, 其体现在笺谱中, 这也与版画技术创新有密切的关系, 胡正言既是两谱的最初读者, 也是参与构思者, 他想用最美的图像表达出文字所不能表达的效果, 或最直接的诗文关系, 由此十竹斋插图作品中凸显其自身审美品味。从作品中看出胡正言作为文人隐士的人文修养, 并形成精致雅趣之风, 能从中看其插图原貌, 从而窥探插图家的内心, 窥探其历史文化背景。
看胡正言版画插图, 是在中国传统绘画中吸取养料, 再用新的“饾版”“拱花”技艺去创新, 这是就胡正言自己独到见解, 在其“白莲”“额上玄工”“灵芝草石”以及《笺谱》中, 作为笺纸插图, 胡正言临如“华石”临4幅;“写生”画1幅;折赠画6幅;“香雪”6幅等等中可见一斑, 画面中行云流水、树木山石等自然物象经笔墨表现外化为视觉上的形式符号, 运用重叠方式建立的空间视觉图式所传达的“图式立场”, 显示了版画插图家对传统山水图式高度理解之后借鉴于版画插图之中, 对版画插图新图式探索的勇气和器局, 更可贵的是胡正言以一种独特的视角营造了符合东方哲学审美思想的“诗意栖居”地, 从中可以看到来自自然的灵性, 看到了他对于内府的宁静与完美的向往, 这是胡正言自我人格之境的显现。
“浓浓淡淡, 篇篇神采;疏疏密密, 幅幅乱真”是胡正言在艺术与市场的双重性下的选择, 在胡正言版画插图作品中尤为突出, 作品中可以看出。
胡正言两谱中除了采用众多名家插图外, 十竹斋的画师为两书提供了大量的版画插图, 包括胡正言自己创作的几幅生动的插图, 从作品中能看出胡正言在整个插图风格上、构思上都用尽心思, 大部分插图作品有强烈的传统寓意, 其中很多承载传统文化的生活习俗和画家的生存状态, 更是映射出当时文人群体的艺术追求。
总之, 胡正言版画插图虽在传统技艺上古拙但不陈旧, 在色彩上统一而不单调, 内容上丰富而不凌乱, 线条上细腻而不琐碎, 有独特的装饰性和审美情趣, 反映出当时的文人趣味和赏玩之心, 从胡正言的版画插图中我们看出, 它是物质的属性与精神属性二者的结合。
三、结语
胡正言的版画插图艺术在明末清初的文献中, 虽然曾风靡一时, 但在当时并没有被大众所关注。周亮工在《印人传》 (卷之一) 中说胡正言:“曾官中翰, 最留心于理学, 旁通绘事。”这从另一个侧面反映了大家对胡正言绘事的熟知。历史是公正的, 作为版画插图家的胡正言, 历史既没有把他的版画插图列入大师行列, 也没有将其打入野孤禅的另册, 但作为中国版画插图史, 他毕竟留下了鲜明的足迹。
参考文献
[1]鲁迅.《“连环图画”辩护》.《文学月报》四号, 1932.11.
[2]郑振铎.《中国艺术讲谈》.中国文史出版社, 2009.11.
[3]谢赫撰.《古画品录》.人民美术出版社, 1959.12.
版画探究 篇8
据载我国最早的版画可以追溯到隋唐时期, 后流传到国外得到不断扩充, 逐步发展健全为多个版种具有独特艺术语言的国际画种。上世纪三十年代, 鲁迅先生将国外的版画引入中国, 开创了我国的创作版画时期。经历几代版画家的不懈努力, 曾出现过几次版画创作的高潮, 产生了许多在国际上具有重大影响的版画作品, 中国版画取得了一定的辉煌成就。但从我国的实际情况来看, 还有很多人不知道版画, 不懂不了解版画, 更谈不上主动欣赏制作与收藏版画。艺术创作固然是艺术家自我情感的表达, 但绝非是艺术家的孤芳自赏, 它需要与社会互动, 需要有一批了解、认可他们的观众, 反之没有观众的艺术是走不长远的。中国版画艺术有着辉煌的历史, 在今天, 随着科学技术的日益更新, 版画艺术的复数性逐渐失去往日的实用性, 再加上当代艺术样式种类的多样化, 版画艺术渐渐被社会“边缘化”。其根本原因是我们的版画教育发展得还不够或者说普及面还不够广, 从而导致社会对版画艺术不了解。
1954年中央美术学院版画系创建, 相继其他各大美术学院成立版画系, 结束了师傅带徒弟作坊式的技术传承方式。经过大半个世纪的发展, 我国的学院版画教育在学科建设、课程设置、教师队伍、人才培养等方面取得了令人瞩目的成就。1998年高校生源扩招, 但美术学院所招的人数毕竟很少, 再加上美术学院以培养具有成为版画艺术家潜力的人才为培养机制, 其专业性十分强, 加上市场版画艺术的不景气, 使得最终从是版画艺术的人少之又少, 这势必形成恶性循环。虽然高校美术教育事业取得了很大的发展, 综合高校相继建立了美术学科开设了美术专业, 但仅仅以设计教学为主, 只有为数不多的师范美术教育专业开设了版画课程, 课程时间较少, 主要以48课时为主。在版画教学水平上更是参差不齐, 根本无法满足学生对各个版种的了解与尝试。版画教学时间的不足, 版画设备的不完善, 这已成为我国综合院校版画教育的现状。说到底还是高校本身对版画教学的认识与重要性了解得不够, 这恰恰与我国深入教育改革, 全面推进素质教育的政策是违背的, 更不适应版画艺术的长远发展。
2. 版画艺术推广普及的契机
2.1 国家政策的支持
“十一五”规划纲要明确提出全面建设小康社会要求坚持教育优先发展, 着力提高高等教育质量, 努力增强高校创新与服务能力, 加大公共财政对教育的投入力度, 逐步使财政性教育经费占国内生产总值的比例达到4%。 (1) 版画教育不同于其他学科, 它的子学科多涉及木版、铜板、丝网版、石版、综合版。随着科学技术的发展, 新材料不断更新与产生, 将来还将产生许多新的版种。这都需要一定的版画设备、场地与之匹配, 版画教育在我国高校的现状一直认识不够, 很大程度上受到资金与设备场地的制约。
2.2 生产厂家对版画工具的不断开发与简化
版画作为一门印痕形态艺术, 它通过一定的媒介将作者的意图转印在一定的材料上, 在整个制作过程中它涉及的材料是十分复杂的。如我们被精致的表现力、丰富的层次关系、金属厚重感的质感所感动时, 却不知道它所涉及的材料包括腐蚀剂、防腐剂、酒精、煤油、油墨等, 还有具有一定专业的腐蚀房、铜版印刷机。在版画普及推广教育中, 我们一定要注重专业与非专业的区别, 既要让版画的间接偶然性带给制作者创作的快感, 又不能让他们感到制作的危险性与繁琐的复杂性。这就需要版画工作者与生产厂家共同开发、改进版画制作材料。创造一些材料的替代品或开发一些新的版种如胶版、纸版, 让喜欢版画的人们在自己家中或者其他地方, 很轻松地完成自己的版画作品, 让版画制作真正轻松地走进人们的生活中。
3. 版画艺术推广普及的意义
在积极提倡素质教育的今天, 基于版画艺术本身的特点与优势, 普及与发展版画教育有非常重要的现实意义。笔者将普及版画艺术教育的实际意义概况为以下几点。
3.1 版画艺术的实践性
版画艺术离我们的生活很近, 如从我们看到的早期宗教与小说的插图, 到革命小画册的宣传印刷手册, 再到一些旅游景点的传统年画, 以及我们现在身上穿的T恤图案花样、广告横幅等。版画属于间接艺术, 它主要是通过一定的媒介将作者的思想转印在其他物质上表达出来, 它集绘图、制版、印刷于一体, 需要作者具有一定的形象思维与细致的动手能力, 且对于培养学生的审美认识能力、创造能力、实践动手能力都有积极的作用。
3.2 版画独特的艺术性与创新性
版画作为独特的艺术门类, 它具有很强的艺术表现力。如在木版画中以刀代笔的刀味与木纹材质印刷后所产生特殊效果的美, 以及黑白相间的节奏美、铜版画所带来的金属质感美、石版画所带来的丰富层次与绘制表现美、丝网版画所带来的现代科技呈现与概况表现之美。版画的艺术特性是丰富的, 但它却不是一成不变的。随着科学技术的发展, 新的版画制作设备、新的材料的不断产生, 版画的艺术表现力也在不断地向外扩延。版画艺术的普及在让更多的人了解其艺术性的同时, 也使更多的人敢于发挥他们的想象力与创造力, 利用一切可以利用的物质 (如大自然中的树叶、网布、金属等) 创造版画。这种由具象到抽象、从生活到艺术的转变使得版画艺术教育在提高人们创新性的同时, 艺术综合素质也得到提高。
3.3 对我国传统版画文化的传承与发展
版画艺术作为我国悠久历史文化中一颗璀璨的明珠, 从最早青铜器纹样的拓印、佛书小说上精美插图到每家每户过年过节粘贴的年画, 无不体现中华儿女集体智慧的结晶。然而随着科技的发展与之带来人们生活方式的改变, 使得我们对有些传统文化的意识逐渐淡化, 这不得不引起人们的反思。对版画教育的普及不管是从我们的发展前景来看还是从民族精神出发, 都是一种非常有意义与可行的举措, 因为我们有必要将这种古老的艺术形式传承与发展下去。
4. 版画艺术普及的方式
版画艺术集艺术性、创新性、创造性于一体, 对版画教育的普及, 不仅可以将版画艺术发扬光大, 而且对提高人类素质具有十分重要的现实意义。基于对高校版画教育的现状与版画艺术的价值与普及的意义分析, 版画的普及方式主要有以下几种。
4.1 重视专业教学创造出好作品
艺术之树能够常青除了因为有广大的接受群体外, 不断有新鲜血液的补充与好作品的呈现也显得尤为重要。我国的八大美术学院与几大艺术学院的版画系为我国版画专业人才的培养与版画的发展作出了不可忽视的贡献。加强专业版画教育, 培养版画人才, 不断更新观念, 发散创造性思维为我国的版画事业提供了源源不断向前发展的力量。
4.2 加强针对高校师范美术教育专业的版画教育
我国版画专业院校在招生人数上毕竟不多, 对版画人才的培养十分有限, 这需要我们加强针对高校师范美术教育专业的版画教育。高校师范专业作为我国中小学教师培养的摇篮, 加强师范美术专业的版画教育可以通过他们将版画教育发展到中小学, 实现由点到面的普及教育。
4.3 强化版画教学作为高校艺术公共课的有力补充
随着我国经济与高等教育事业的不断发展, 素质教育成为我国高等教育的主旋律。1999年, 中共中央国务院出台了《关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》, 明确提出:“实施素质教育, 必须把德育、智育、体育、美育等有机的统一在各个教育环节中。” (2) 继而我国各高校相继提倡公共美术教育, 然而现阶段我国高校的艺术公共课在课程设置上, 主要是以东西方绘画与雕塑为主线的图片欣赏课为主, 学生缺少参与性, 难以满足不断提高学生的兴趣。版画作为集艺术性、创造性于一体的艺术, 通过学生欣赏、审美版画再到选材自己动手制作, 极大地满足了非美术专业学生对艺术的好奇心, 增强了自身对艺术创作的信心。
强化版画教学作为高校艺术公共课的有力补充, 既是强调版画作为公共美术教育的一部分, 又是对公共美术教育的完善与补充, 让更多的高校非专业学生接触到甚至爱上版画艺术, 避免了我国目前高校版画教育面向的不是全体高校学生, 而是呈现出专业的更专业、非专业的却远离之的尴尬。
4.4 推动社会机构积极参入宣传与推广
艺术家的创造是一种个体活动, 但绝非就是与社会没有联系, 艺术要社会响应, 更需要与社会互动, 得到社会的认可。目前我国的版画艺术较油画、国画、工艺美术的接受群体还十分稀少, 这需要我们这些版画人改变以往那种“自娱自乐”只在所谓圈子里活动的观念, 走出去把版画艺术带到人们的生活中, 发动一切可发动的力量如媒体、社会团体机构, 开放版画美术馆定期举办免费的版画教育讲座, 开设开放版画工作室, 如深圳的观澜版画基地、上海的半岛版画基地, 让人们主动走近版画、欣赏版画、收藏版画甚至自己动手制作版画, 让我国的版画事业走上良性循环的道路。
注释
1国家教育事业发展“十一五”规划纲要.
版画探究 篇9
一、我国民间版画的发展特色
对于民间版画的发展主要追溯到民间年画, 年画历史悠久, 这和现在人们过年的习俗是分不开的, 据传说在古时候人们认为黑夜是鬼魅邪恶出没, 因此便将画有神灵的画像挂于门上, 便可保平安, 在晋代时期, 又出现了在过年时, 将画有鸡的画像挂于门上便可辟邪保平安的习俗, 又到了宋代时期, 由于经济较为发达了一些, 年画从手工画变成了印刷和雕刻, 这样的发展转变增加了中国年画的艺术形式和种类[1]。不过在我国的古代绘画中, 却不存在年画这一种类, 在宋代时人们将年画一类的画种统称为年画, 其种类到了明朝时期有所增加。民间年画是人们的一种情感寄托, 是对未来良好发展的祈福。民间文化由于其较为大众化的特点, 使得其符合人们的接受标准, 所以其发展较为良好和稳定。在民间年画的发展中, 其以不在限于过年的使用, 在平时生活中, 我们在一些婚丧嫁娶中也可看到其运用, 而且在不断的发展更新中, 其外挂形式越来越多样化, 用处也越来越广。在民间版画的发展中, 尤以木刻版画最具民间特色, 在许多的作品中, 我们都能看到其中承载的较为实用的信仰内涵。信仰的具体特征可从其内容和素材来分析, 其直接的影响着民间版画的特点。民众对于民间信仰是一种随和性的态度。民间年画的形成是岁月的发展所必然的结果, 是人们一种精神的寄托。现如今许多地方的版画发展都面临着较为严峻的形势, 从当代发展的形势来看, 民间版画的形势发展较为陈旧和局限, 这使其发展步伐缓慢且艰难, 在当前的发展趋势下, 我们对于民间版画的发展应当从多个方面汲取相关素材资料, 进行全方位的针对性改造, 采取适当的方法完善其发展空缺, 在坚持其基本艺术核心的同时满足市场的发展需求, 推动民间年画的向好向上发展。在这其中, 可能很多人会认为适应市场就会导致版画的基本思维形式被遗弃, 这是不正确的想法, 适应市场的发展步伐不等同于抛弃民间版画的基本风格特点, 而是在坚持其特点的基础上, 进行相应的探索, 将人们的实际生活中的各种元素和版画的艺术风格进行相应融合, 在完美契合的基础上, 推动民间版画的发展脚步。
另外拓印也是民间版画中一种重要类型, 其也被称“拓石”, 也指现在的“碑帖”。就是把石碑或器物上的文字或图画印在纸上。也可用纸紧覆在物体 (如植物的叶等) 表面, 将其纹理结构打拓在纸上。现存最早的拓印品, 是在敦煌石室中保存下来的公元六世纪的遗物"温泉铭"。但这绝不是最早的拓印品。拓印术的出现当远在"温泉铭"拓本之前。据《隋书·经籍志》记载, 隋朝皇家图书馆藏有拓石文字, 以卷为单位, 内有秦始皇东巡会稽时的石刻文一卷, 熹平石经残文34卷, 曹魏三体石经17卷, 并述及梁室所藏石刻文字到隋时已散佚。梁时已有石刻文字拓本, 为南北朝时期已有拓印术提供了文献证据。通常人们所说的拓印, 指的是在石碑上拓印碑文, 实际上, 拓印并非专指碑拓。人们在传拓碑文的启示下, 又把需要拓印复制的文字刻在木板上, 制成印版, 然后再在印版上进行拓印, 是情理之中的事情。拓印术的出现, 为印刷术的发明提供了在纸上刷印的复制方法。仔细分析, 拓印术已经具备了印刷术定义中的基本要素, 是有一套完整的、有刷有印的工艺技术, 可以说, 拓印术本身就是朦胧之中的印刷术。因此可以将它视作雕版印刷的雏形, 对我国印刷术的发展具有重要推动作用。
二、中国版画艺术中民间版画的影响作用
版画的制作主要是有画家通过应用笔和刀等工具, 将不同的画像呈现在相应的纸或木板上。这样的制作方法手法首先就是要在草纸上画出需要篆刻的图案然后子啊应用涂抹的方法, 将颜料涂抹在所画图案的纸张上, 再将其纸张附在需要篆刻的版面上, 等颜料干了之后, 在通过印出来的图案模型进行对应的篆刻, 制作版画。
一张普通的民间版画大概需要五到七块大小相同的模板才行, 通过套印的方法, 将其图案呈现出来。在具体的图案印刷时, 要将模板按照固定的顺序摆放整齐, 以免发生顺序颠倒, 造成重画的后果;摆放整齐后, 再在上面涂抹墨汁, 这时要注意将墨汁涂抹均匀, 防止出现不清晰或较浓重的画面现象;对于墨汁的颜色要根据你所刻画的画面进行具体的分类, 最后, 再将涂满颜料的纸张按照顺序对应模版铺放整齐, 使用棕刷在上面刷一下, 等待一段时间, 就可将其纸张取下来, 一幅完美的版刻图像就完成了。像这样的木版年画是我国传统版画的一个种类, 较为受到人们的应用, 在民间版画中具有代表性的意义。其制作的方法和上述的方法大致一样, 其中只有少数几部分存在差异;在工序上, 民间木版年画的需要四道工序, 首先就是画师需要采用白描的画法在薄棉纸上进行相应的画稿的起稿和定稿, 然后由刻工师再将画师所画的图案糊在经过刨平的梨木版上, 对画稿进行修整, 剔除墨线以外的空白, 再将墨线印出画样, 点上颜色, 刻工须按不同的颜色制作对应的套印版, 最后在将准备好的套版和画好的图案摆放整齐, 在图案上涂上颜色, 然后对应模板进行依次的印刷;在这之中, 对于民间木板年画的印刷颜色顺序主要是;首先应黑墨线, 然后是黄色, 蓝色, 紫色, 橙色, 大红色, 对于一些需要金粉的作品, 还需要最后点缀一点金粉, 这种色彩制作方式在全国较为普遍。
版画是艺术的体现, 而版画的制作则是技术的体现。其技术主要体现在制作中各项工序有序和有效的结合应用, 较为注重每一步骤的操作和衔接, 如果一步出错则很可能需要重头再来。
三、结语
对于中国民间版画的发展, 需要我们坚持发扬传统工艺基础上, 加强地方特色表现力, 结合社会发展的需要, 推动版画走向更加趣味化, 多元化, 以及个性化的道路, 通过提高民间版画的发展程度, 加强版画的民族性。在坚持越是民族的就越是世界的基础上, 发扬民间版画的技术和艺术, 将两者完美融合。在提升民间版画的同时促进中国版画的发展。
参考文献
[1]狄彬彬.对中国当代版画艺术发展的分析[J].中国校外教育, 2011 (18) :157.
[2]陈阳.浅谈宜春民间版画艺术[J].才智, 2010 (05) :137.
版画探究 篇10
版画面临困境的说法,近十年来不绝于耳。最主要的批评是认为版画界近年来有技术化倾向,而忽略了艺术作品的文化价值。其实,版画界也一直在思考如何让版画成为当代文化的一种载体。从“以版画为起点”、“以版画为表现介质”,到“作为知识分子的版画家”的提法,本身就说明了版画界有由“技术至上”到“内容至上”的自觉意识。为艺术而艺术还是为社会而艺术,这其实是个人的选择。我认为在版画界既要有人“冲锋陷阵”,也应该允许有人做“竹林七贤”。
不过,十几年来版画界仍然没有从有些困境中走出来,现在与此前面临的问题几乎一样。尤其如边缘化、非市场化、小众化等与整体艺术发展脱节等问题依然困扰着版画界。那么,这种困境的根源究竟在哪里?我们应该如何摆脱这种困境呢?实际上,任何一种艺术门类的整体发展状况往往都是由赞助机制以及由此衍生出的一整套社会制度所决定的。因此,本文主要从版画的展评机制与初级市场两个角度,来探讨中国当代版画所处困境的原因,希望为本次讨论提供一些有价值的认识。
展览及学术批评机制的局限
当代中国版画面向公众的展示方式比较少。从目前国内的现状来看,版画家要想在专业圈内得到认可,大都是依靠参加五年一届的全国美展和两年一届的全国版画展。但仅凭这两个展览是无法吸纳和包容更多不同类型的版画作品的。很显然,这两个展览还不足以反映我国版画正常发展的全部现象。高校“教学年会展”和已经停办的“三版”展也都是圈内活动,本打算办得与上述两个展览有所区别,但还是没有避免同质化。目前公众了解版画的情况,最主要的途径还是通过这两个大展。不同的是,国画、油画除了有类似的展览外,还可以通过更多其他形式的民间展览,挣脱体制的束缚,得到社会的认可。对版画也需要创造类似的展览机会,使版画的展览渠道更多,展览方式更多样。因此,只有赞助方式的改变才能改变版画在当前艺术生态中的地位。赞助方式决定了作品的最终命运和基本面貌,而资金的进入将成为关键。
同时,大型版画展览的评选机制能否适当做些调整和创新?能不能也借鉴一下选秀的评选,在版画展览评选中除了邀请版画专家、美术界的批评家和其他领域的专家评审外,再邀请一些艺术媒体、策展人、画廊乃至版画爱好者,参与到一些环节和个别奖项的评选中,当然这涉及很多方面的协调。我们要提倡什么样的作品,鼓励什么样的艺术家,一定要从各个不同类型和不同级别的展览中去分别推动。每一个类型的展览都要有很明确的学术定位。在这样一个图像泛滥的时代,有时我们对一幅版画的表现力没有足够的自信也是可以理解的。做版画的目的是什么?版画家想通过版画言说些什么?说给谁听?有相当一部分版画家是没有明确目标的,只是一种盲目的跟进。为了展览而创作,竞技心理难免产生“揣摩评委”和“炫耀技巧”的现象。记得一位评委就说过,每次评选都会感觉到有些作品在挤眉弄眼的说“快看我吧”。可见,展览的学术定位、评选标准和评选方式,都会对版画创作产生某种引导。
版画的群展较多,有影响力的个展太少。群展固然有意义,但总还是给人鱼龙混杂的印象。任何艺术的成功都是取决于个人的。版画界不乏做得好的艺术家,抛开“一概而论”,版画其实有必要着力推出一些在美术界有说服力的“艺术家个案”的展览。同时,再推出一些与其他艺术门类的“对话展”。国画和油画经常还有些交流展,而版画的展览基本是“自言自语”。商业和市场是一回事,而在艺术本体上先得到美术界同仁的认可更重要。版画历来缺乏学术批评和学术梳理。批评的原意是标准,没有了标准,就没有良性的发展。学术批评的商业化,使得很少有批评家介入版画的艺术批评,能够坚持版画理论梳理和学术批评的只有齐凤阁、张新英等少数几位理论家,其他的理论家基本上算是临时客串。版画其实需要更多的批评家和策展人的“共同关注”。当然,版画界由于与外界的交流渠道不畅,就形成了自己的一个“圈子”。现在的问题是版画界愿不愿意放下架子走出自己的圈子去交流,有没有做好接受专业批评的准备。
当代中国版画初级市场的空缺
只要与其他画种的“出路”进行比较就会造成一些版画家的心理落差,有部分原因是投入与产出不太平衡。也就是说,在目前的情况下,为了创作一幅版画所花费的心力并不比从事其他艺术门类的艺术家少,但得到的认可和回报却最少。现在的生存环境不同于以往,年轻人对于版画,总有点“想说爱你不容易”。所以中国版画市场“出口”问题的解决,也一定程度地关乎中国版画未来的发展。目前,油画、国画市场引人注目,除了本身活跃外,都有作为“金融衍生品”的“投资效应”。版画复数性的特点,没有被炒到天价的可能性和先例,在缺乏价值投资理念和资金推动性的市场中,版画难以产生轰动效应。从客观上说,中国目前的艺术市场,主要也不是消费性购买。虽然消费性购买并不是指日可待,但可以期待。只有当艺术品市场更加成熟和理性时,版画才会真正有更大的市场。眼下,中国版画的初级市场还没有形成,而构建这个初级市场则更需要社会各界有识之士的鼎力支持。
版画进入市场有其自有的优势。从艺术的品质来看,版画的复数意味着每一张不同版次的同一作品的品质是一致的;就市场而言,版画复数的意义存在于“分享”,复数恰恰在平摊价格的基础上又保证了原作的品格。不过面对市场,应该允许为不同阶层、不同趣味群体服务的作品存在,“下里巴人”、“雅俗共赏”和“阳春白雪”共存。当前的学院版画的主流现象是“技艺精良、面貌独特”,但他们所呈现的画面却不一定是大众所喜闻乐见的。相对而言,画院版画家和个别民间版画家的有些以市场为目的的作品,能够直接满足大众的审美需求。面对可能出现的“消费式版画市场”,建议一部分版画家回归版画的审美功能,多创作出一些符合当代大众审美需求的版画。唯美装饰不等于没有品格,一味的阳春白雪,无法做到为人民服务而贴近大众。这样做,并不能简单理解为过于通俗、直白、简单化的表现语言,我们不能低估了大众的审美。对于将要形成的中国版画市场,它应该是一个能够满足不同层次的收藏和消费的规范市场;是一个没有过分炒作,成交量大,价格相对理性的市场;而它不应该片面追求表面繁荣,搞得版画有价无市,这对于版画家绝对不是福音。面对中国版画连初级市场都没有形成的困境,我们唯一能做的是努力创作出更多优秀的作品。至于市场,并不是艺术家单方面所能决定的。
保持平稳心态做好基本建设
版画的现状,在一部分人看来是困境。之所以这样,也许和心态有关。版画作为一个画种,对它的需求程度由特定时代的社会背景所决定。所谓“边缘化”的说法,主要是由于中国版画自告别新兴木刻运动以后,就不再引领时代艺术的潮流,这直接导致了版画界近年来在美术界中缺乏影响力,不再受到特别关注。从这个角度来看,版画不再处于视觉艺术的中心地位,也属正常。正因为如此,版画界看起来不那么浮躁,也是因为版画界现在剩下的几乎是已经习惯于用版画方式表达的人。而在其他领域似乎林子更大,我们才会看到更多浮躁的现象,版画的林子小,正所谓“浓缩的都是精华”,能待在版画界的艺术家的心态普遍都比较平稳。
版画探究 篇11
关键词：复制版画；创作版画；新技术；发展
一、概念
复制版画——在版画发展的历史中，用铜版或木刻临摹油画、壁画、水彩画、素描等以复制为目的，并且画稿、制版、印刷过程有明确分工的版画称为复制版画。
创作版画——在版画历史上凡不是复制其他画种的版画，并由画家亲手或监督下印制的版画称为创作版画。
二、技术因素的分离作用
版画自诞生之日就和技术因素紧密地联系在一起，可以说版画是一个技术性很强的一个画种。无论是东方还是西方，早期的版画更多的是为宗教服务，通过大量复制插图来宣传宗教教义，后来版画又用来复制油画和水彩，复制性从属性可以说是版画的最初特征。但随着版画技术语言的发展和提高加上艺术家的亲自参与，创作版画逐步从复制版画中分离出来，最终形成创作版画的概念，在这一分离的过程中，技术因素无疑起到至关重要的作用。我们下面以铜版画的艺术发展为例加以说明：
铜版印刷术大约诞生于1430年的金银工艺制造业领域，铜版画最初的技法是利用雕刀在铜版上雕出凹线，再在版子上擦入油墨后进行印刷。在一定硬度的铜版上雕出流畅的凹线有一定的技术难度，这要求工匠们需要经过长期严格训练才可以在版面上刻画出理想的线条，他们大都出生于金银首饰匠家庭，并且从小就接受严格的雕刻训练。由于雕刻技术上的难度，使得很多画家难于直接参与铜版画的制作，他们往往把自己的油画水彩原作交给工匠们，由专业的工匠通过铜版的制作和印刷进行作品复制，画家们也乐于把自己的油画原作出卖版权制成版画，因为出卖版画复制权要比出卖油画原作更为赚钱。因此，当时许多画家雇佣了雕版师，以来复制自己的作品。16世纪后半叶，简单的腐蚀技术在铜版上得到了广泛的应用，这种腐蚀技术要比雕刻技术操作起来方便得多，腐蚀技术首先用防腐蚀的沥青均匀地涂抹在铜版上，待干后再用针笔在版子上刻画，划过的地方防腐的沥青也被刮去，然后把铜版放进腐蚀液中进行腐蚀，被划过的地方经酸腐蚀产生凹陷，这代替了雕刀刻画。腐蚀技术较之于雕刻技术显得更为方便快捷，技术更容易被掌握，因为做腐蚀版画所用的针笔和钢笔的握笔方法差不多，不需要经过太多的训练就可以掌握，所以，腐蚀制版的方法发明之后，很快在欧洲各地蔓延开来，一些未经过雕刻技术专业训练的画家也纷纷地参与其中，他们乐于使用铜版进行版画创作，例如，文艺复兴时期的德国画家丢勒，他一生创作了大量的铜版画，他的铜版画的主要特点就是刻工精到细腻、画面丰富，他运用雕刀娴熟，用精确的排线使画面组织的井然有序。荷兰画家伦勃朗一生创作了300余幅精美的腐蚀版画，把铜蚀版画的艺术表现力，提到一个新的高度。他在腐蚀版画制作的技法上有了许多改进，例如：他发明了硫磺腐蚀法制造出一些灰调子，使画面看起来更加的浑厚丰富。从以上我们可以看出，腐蚀技术的出现，是版画史上重要的发明，它使得更多的画家参与版画制作，画家在版画制作技术上的探索加速了版画的本体建设，也逐步促使复制版画和创作版画概念的生成。
到了17世纪，在铜版制作方法上出现了一种叫“美柔汀”技法，它是由荷兰人赛金发明。这种方法不需要雕刀雕刻和酸腐蚀，而是用滚点工具在铜版上反复滚压而在版面上产生无数的小点，再用刮刀和压刀提亮，这样就能产生明暗不同的调子，其效果细腻柔和。“美柔汀”技法的神秘感和丰富性吸引了许多画家创作铜版画，如英国的维兰特，他一生致力于美柔汀技法的创作，把美柔汀技法提升了一个新的高度。荷兰画家勃鲁特林发明了“摇点刀”，摇点刀的发明大大提高了美柔汀制版效率，使画面更加丰富细腻。到了十八世纪，飞尘法也被普遍的使用，飞尘技法是把点状防腐材料均匀的撒到版画上，通过加热使粉末熔化粘到版面上，将版放入腐蚀液中，未粘上点状防腐材料的地方均被腐蚀形成凹陷，飞尘法是创造明暗效果的一种铜版画技法。再到后来一些新的制版技术相继问世。如：“起底子法”“软底子法”“糖水技法”“水墨技法”等等。这些新技术使版画面貌发生了巨大的变化，丰富了铜版画的表现语言和艺术表现力。如：美柔汀和飞尘的出现，可以在版面中制作出深浅不同的灰调子，这是雕刻技术和线腐蚀技术很难达到的。自从腐蚀制版技术被广泛应用于之后，越来越多的艺术家画家参与了版画的创作，腐蚀制版技术的易掌握性和表现效果的丰富性使画家们乐于玩味其中，他们亲自制版印刷，完成自己的创作作品，如：西班牙浪漫主义先驱戈雅，他的版画多产而又风格多变，他善于使用飞尘，常常采用大面积飞尘的技法制造黑色，并且能够主观的控制飞尘的大小和深浅，营造更为丰富的画面空间。由此可见`，新的制版方法和技术的发明和出现，不仅完善了版画语言，加速了复制版画的发展，而且促进了创作版画的发展，复制版画和创作版画至此开始逐渐分离。
16世纪铜版腐蚀技术的出现可以说是创作版画与复制版画分离的起点，到了19世纪新技术的不断出现和发明则是创作版画与复制版画分离的终点。19世纪照相机的发明与机器印刷业的飞速发展，使版画的复制功能相形见绌。欧洲版画艺术面临着生存的危机。于是，到了1860年，一些艺术家和商人在英国和法国开展了一个“版画原作运动”，目的就是为了提高版画的艺术地位，1891年“油画和版画家协会”第三次展览的序言中有这样的陈述：“什么是版画原作？它绝不仅仅是有几个副本的素描，它和一张油画一件雕塑作品相同，必须是由画家亲自制作，是可以由接受者欣赏、把玩的完整全面的艺术品。”这样就给创作版画有了一个很好的界定。至此，创作版画与复制版画从实质内容到概念都已明确分开并为大众所普遍接受。艺术家纷纷投入版画的创作领域，由画家亲手或监督下印制的创作版画日益成熟起来。
综上所述，我们不难看出，新技术的不断产生不仅促进了
创作版画和复制版画向各自不同的目标发展，而且加速了创作版画与复制版画的分离。
参考文献：
[1]张奠宇.西方版画史.中国美术学院出版社，2000.
[2]范敏.铜版画教程.河北美术出版社，2005.
版画探究 篇12
然而在初中阶段, 随着学生年龄的增长, 一些简单的版画制作形式不再能够满足学生的兴趣、能力的发展需求, 学生更渴望创作近似成人的作品, 但木刻、铜版、丝网等版画种类专业性太强, 也不适合普通的初中学生。另外, 目前我国普通初中 (专业的艺术类学校除外) 的美术课时相对较少, 一周只有一课时, 因而也导致了很多版画形式并不能很好的在课堂上得以展现。通过多年的版画教学实践, 本人发现胶板版画在普通初中版画教学中具有较强的优越性。
一、胶板版画能很好的展现版画集绘画、刻制、印刷于一体的制作特色, 对学生吸引力较大
版画的魅力体现在其创作过程中的每一个步骤。特别是制版, 是版画最具特色的部分。制版的主要手段是刻制, 利用不同的刀法或者其他手段在不同质地的板材上形成效果丰富的刻痕。这可以说是版画创作最精彩的部分。然而, 很多少儿版画, 为了更简洁, 更方便学生制作, 在很大程度上减弱了, 甚至回避了“刻制”这一版画独特且最具魅力的制作形式如吹塑纸版画、贴纸版画、对印版画等, 因而大大的减弱了制版给学生带来的乐趣。而胶板版画其实可以看作是木刻版画的“简化版”, 它是把木刻版画所用的木板换成一种用橡胶制成的胶板 (质地柔软, 容易刻制) , 因而它正是以刀刻为主要制作手段。
二、胶板版画的技艺难度大小更符合初中学生年龄特征
胶板版画制作需要一定的技艺能力, 比之其他一些儿童版画形式, 具有一定难度, 但相对于木刻、丝网、铜版等版画形式, 其难度则明显要低了一大截。这正符合初中学生处于儿童向成人过度这一特定年龄段的心理特征和接受能力。在版画创作的几大步骤中均有明显的体现:
第一步创作——画稿
学生在教师的指导下根据一定的创作要求创作出画稿。在画稿时, 学生需要结合画面内容, 对构成画面的黑、白、灰、点、线、面关系进行强调确认, 然后将画好的稿子用铅笔 (或记号笔) 转印或者临摹到胶板上 (画得不满意的地方, 可以轻松擦去修改) 。
第二步创作——刻版
用木刻刀直接在胶板上刻制。胶板质地较软, 以初中生的手劲, 刻版过程可以轻松完成。而且由于胶板不像木板那样有一定的纹理, 不需要顾虑运刀的方向等因素, 所以各种不同的刀法都可以在胶板上轻松展现, 刀刻效果更为丰富。但木刻版画就不一样了, 首先, 木板要经过精心刨光, 打磨平整、光滑, 对于一周只有一节美术课的初中生来说, 根本没有时间去完成。此外, 初中生的手劲还太小, 无法掌握各种刀法, 而且制约不住木刻刀, 所以很容易发生危险, 将手划伤。胶板刻制则危险度明显较小。 (但在教学中必须提醒学生注意用刀安全。)
第三步创作———印刷
胶板版画根据画面要求不同可以使用不同的印刷方式, 粉印、油印、分色、整体皆可。因而胶板版画能够很好的让学生感受到各种不同的印刷乐趣。能够极大的调动学生的兴趣和积极性。
由上可见, 胶板版画不仅保持了版画制作的固有魅力, 而且降低了版画制作的难度, 缩短了少儿版画的制作时间。这样学生在课堂上就能完成一副版画作品。而且和油画、国画等艺术形式甚至是木刻、铜版、丝网等版画形式相比, 胶板版画的制作都要简单许多。
三、胶板版画创作成本低
创作胶板版画所需的材料主要有:胶板 (价格低廉) 、普通木刻刀 (不需要像木刻那样对刀有较高要求) 、油墨、滚筒 (水粉画颜料、水粉笔也可用) 等。与木刻版画所需的材料虽然大致相同, 但胶板版画的材料要求较低, 更容易购买, 而且价格较便宜。另外胶板版画对印刷纸张的要求也不高, 普通素描纸、卡纸乃至宣纸等都行。
四、胶板版画的运用范围广
胶板版画因其独特的制作方式而具有以下特点:
1. 复数性
因为胶板版画属于一种印刷产品, 故同一原版可以生产两张以上相同作品。版画“复数性”的特点, 使得同一张画能同时在不同地方供不同的观众欣赏, 或者参加各种不同的竞赛, 学生甚至可以将自己的创作多印几张送给同学、老师作为纪念, 并且不必担心自己会失去原作, 国画和油画等其他画种则不具备这样的特点。而且跟贴纸版画等其他材料的儿童版画形式相比, 胶板材质更经得起多次拓印, 保存时间更久。
2. 大众性
胶板版画“复数性”的特点以及较低的成本, 使广大的社会群众得以用较低的价钱分享艺术的美感与精神文化。胶板版画将绘画艺术, 更轻易的带入了普通大众之中。
3. 平面性
经过“制版再翻印”的手法, 画面必定具有平面化的倾向, 因此, 胶板版画擅于表达简洁、明快与爽朗的造型和色彩效果。
在当前初中美术教学中, 版画教学已经越来越多的受到广大美术教师和学生的欢迎, 在版画教学过程中, 虽然不断的去探索、发现新材料、新技法的运用, 是必要的, 但结合初中生年龄、学业要求、学生兴趣、课标要求乃至经济水平等多方面因素, 本人认为, 胶板版画完全可以成为初中版画教学的首选形式。
摘要：普通初中版画教学受到多种客观因素制约, 因而正确选择适合的版画形式是我们首先要思考的问题。胶板版画是木刻版画的一种“简化版”, 它不仅保持了版画制作的固有魅力, 而且降低了版画制作的难度;缩小了版画制作的成本, 并且能够满足学生兴趣、发展的需要。因而胶板版画在初中版画教学中具有较强的优越性。