周星驰电影观后感

周星驰电影观后感（共8篇）

周星驰电影观后感 篇1

《功夫》是由周星驰执导，周星驰、曾谨昌、霍昕、陈文强编剧，周星驰、梁小龙、元华等主演的动作喜剧类电影，于12月23日在中国上映。

影片讲述了一个街头混混变成一代武术家，一个本性善良的黑帮流氓改邪归正的故事。

提到周星弛的电影，大家印象最深的莫过于“无厘头”三个字了。从《大话西游》到《功夫》莫不如此。然而，前次再次观看电影《功夫》之后，颇有感触，觉得周星驰的电影实乃正经八百的正统思想与搞笑夸张的细节的完美结合。甚至有些手法也非常的传统，估计周星弛本个看到大家对他“无厘头”的评价也只能保持沉默，把孤独进行到底。

在电影《功夫》中，一本价值仅值一分钱的《如来神掌》，被卖到了十块钱，并且理由是所谓的骨骼精奇和维护世界和平的重任。几乎所有的观众在看到这一幕时都觉得搞笑。大家都联想到什么,不言而喻。但贯穿电影的“能力大、责任就大”及电影中主人公的行为无不成为“维护世界和平的注脚。这说明，在电影中，维护世界和平并非一句笑料。个中深意耐人寻味。

其实影片所讲述的故事很简单就是一个卖假书的老乞丐向一位少年兜售假武林秘笈，少年信以为真，用自己全部储蓄买了一本 《如来神掌》 ，练习几次后，天真地以为已练成绝世武功，偶遇一群大孩子欺负一位失语的小女孩，想见义勇为不成，却被侮辱一番，伤了自尊，小女孩来感谢并安慰他，他当时正羞辱难当，就闷头跑了。接下来他去糖果店打工，这期间他每天看到各种各样的人，有糖果店门口指挥交通的“火云邪神”，有露屁股青年，有路过的“神雕侠侣”以及影片中出现的大量武林高手。有一天小女孩路过糖果店遇到他，两人高兴地拉着手走入店中。这时又一个小孩碰到老乞丐，于是又一个梦想的轮回开始了。

《功夫》就告诉我们，不要高估自己的实力，务必保持谦虚谨慎拥有过人的本事，不如拥有过人的房产不要用眼睛做决定，你看到的不一定是真相不要引进自己无法驾驭的事物。

周星驰电影观后感 篇2

周星驰作为导演拍过十多部电影, 在周星驰早期拍摄的电影中, 如电影《国产凌凌漆》、《食神》等, 每一部影片都深深地打上了周星驰的烙印。 《西游·降魔篇》是周星驰时隔5 年的出山之作, 该电影继续延续了周星驰的喜剧风格, 这部电影一经上映, 就以全国票房突破10 亿的佳绩, 创造了电影界的神话。

周星驰的影片之所以大受欢迎, 是因为他集合喜剧与荒诞的类型元素, 首创无厘头的风格, 拍摄了一部部影片, 这种无厘头的喜剧风格深受观众喜欢。 无厘头是20 世纪90 年代在香港兴起的一种次文化。无厘头文化是指对别人看法不在乎, 不作任何承诺, 为了嗜好不惜牺牲健康, 幻想无禁区, 思维弹性大, 口无遮拦, 喜欢自由自在, 天马行空, 永远乐观, 藐视权威, 看淡功利……这种近乎疯狂的次文化风潮在香港持续了近十年, 在亚洲金融风暴之后逐渐减弱[1]。 无厘头体现在周星驰的电影中就是, 人物夸张的行为, 搞笑的台词, 无厘头的表现形式, 给观众带来了周氏幽默。 周星驰的电影以无厘头和后现代主义为其鲜明的艺术特色, 影响了一代又一代人。

1 周星驰电影悖论性的体现

周星驰电影无厘头的形式体现出的最大的特征是悖论性。 黑色幽默的悖论性特征是由内而外深及骨髓的, 它深刻揭示出异化世界的荒谬本质, 传达了极其复杂的生存体验。 它“摆脱生活的物质外壳, 抓住它荒诞的基本精神, 为荒诞的精神找到一种荒诞化的表现形式”;它“摆脱了常识的理性和逻辑观念, 表现了非理性和无逻辑的荒谬”[2]。 周星驰电影中就充满了悖论性, 具体表现在以下几个方面:

首先, 是人物形象设计的颠覆性。 以《西游·降魔篇》为例, 原版《西游记》中的人物形象及性格大家耳熟能详:唐僧是道德的代言人;孙悟空上天入地, 无所不能;猪八戒长相丑陋, 好吃懒做;沙和尚任劳任怨。但是在《西游·降魔篇》中, 周星驰对这些人物形象统统做了颠覆:唐僧唯唯诺诺, 游走在正义的边缘;孙悟空手无缚鸡之力;猪八戒更是摇身一变变成了美少年。 这种强烈的对比, 产生了一定的悖论性, 带来了不一样的喜剧效果。 还有那个叫如花的著名女配角, 电影《食神》中的龅牙妹, 都是人物形象的颠覆性设计。 在电影《功夫》中, 有一场戏是男主角挑战租客, 看到一个小孩, 站起来确是浑身肌肉;看到一个矮子, 站起来却很高很高。 综上所述, 这些人物形象的设计都是以对比, 反差的方式来进行的, 这种悖论性就制造了喜感。

关于对人物形象做反向设计, 在其他电影中也多有体现, 例如美国动画片《怪物史莱克》就把王子设计成怪物的样子, 最后连公主也变成了怪物。 这种拍摄方式是对原来人物形象定型的逆袭, 传统电影中, 好人永远是形象好, 高大上;坏人永远长相猥琐。 观众看久以后就会审美疲劳, 提前预测到剧情, 大大减弱了戏剧剧情的悬念性, 降低了吸引力。 所以说, 这种改变也是创新的需要。

其次, 是人物语言的偏离性。 周星驰电影的语言非常有魅力, 甚至成为了流行语言, 像“爱你一万年”就受到广大观众的模仿。 周星驰电影的幽默语言系统不同于普通语言, 而是处处体现出偏离性, 有的是语音的偏离;有的是词汇的偏离;有的是语法的偏离;还有的是语义的偏离。 如电影《功夫》中的:鳄鱼帮帮主夫人哀求道:

“大哥, 你放过我吧”, 斧头帮大哥耿直地回应 “别傻了, 大嫂, 我不杀女人, 你走吧”

但其结果是, 斧头帮大哥旋即在背后一枪杀死了鳄鱼帮帮主夫人。

斧头帮二哥嚣张地喊道:“警察, 出来洗地啦! ”。

这种语言就充满了偏离和悖论性, 斧头帮大哥说不杀女人的, 结果却杀了, 警察是维护正义的, 却被喊去洗地。 正是这种巨大的悖论性, 给戏剧的情绪带来了很大的张力, 是出人意料的, 但是对于熟悉周氏电影的观众来说, 又是意料之中的。 无厘头的语言或行为虽有着调侃、荒诞、玩世不恭的表象, 但深层次上反映了一定的社会和文化内涵。 周星驰电影的幽默语言正好满足了求新求异的心理, 娱乐宣泄的心理[3]。

再次是故事背景的穿越性。 原版《西游记》的故事是发生在唐朝贞观年间, 是根据玄奘去天竺取经的故事改编的, 整个故事是古代的事件。 但是在电影《西游·降魔篇》中, 人物的言行都带有现代人的风格。例如剧中人物跳起了现代舞, 以及孙悟空说的:“想当年我拿着两把西瓜刀, 从南天门一直砍刀蓬莱东路! 来回砍了三天三夜……”, 很容易就让人联想到了现代的黑社会。 总之, 电影中人物的一言一行, 都与原著相去甚远, 这使环境也发生了改变, 不是发生在古代, 而是发生在现代。

在电影《大话西游》中, 男主角更是玩起了穿越, 把传统的时间轴打断, 重复性地从同一时间点叙事, 这种时间上的跳脱, 带来了喜剧效果, 也给观众带来了新奇的体验。 现在非常流行的穿越剧也有点借鉴了这种情形。 电影的这种拍摄方式也是与时俱进的, 时代在发展在进步, 价值观念也在进步, 旧的故事题材要想符合大众口味, 就得转变思想, 与时俱进, “旧瓶装新酒”, 才能不被时代所遗忘。

最后是人物性格设计的悖论性。 在周星驰电影中, 女主角的性格不是传统的三从四德, 而是能保护男主角的女汉子。 在《西游·降魔篇》中, 从男女主角第一次见面开始, 人物的性格行为就与传统的男女之间的性格行为相悖, 女主角煞费苦心的追求男主角, 还跳起了舞蹈, 最后女主角与恶势力对抗, 为了保护男主角而牺牲了性命, 这对于塑造人物性格起了重要作用。 电影《食神》中, 女主角的形象更是惨不忍睹, 但也是这种女强男弱的设计方式。 这种设计方式与传统意义上的有所区别, 产生了悖论性, 给观众带来新奇感, 也加深了人物性格的塑造。

再就是电影中的主角往往以喜剧开场, 制造大量的笑料, 例如电影《长江七号》中, 电影在前半部分密集上演着喜剧桥段:神经质又略带娘娘腔的男教导主任说话矫里矫气, 在一次考试期间先后被两个同学以打苍蝇的名义打碎了眼镜, 怒火中烧却为了维护自己的绅士形象极力克制, 不对他们加以责备[4];在小狄与七仔相识相交的过程中也是充满了喜剧色彩。 还有周星驰电影中一贯使用的身材极度夸张健硕的女同学……周星驰做了大量搞笑的铺垫, 但是紧接着就是小狄的爸爸发生了意外死亡, 这种从喜至悲的落差, 极大地震撼了观众的心灵, 也吸引了观众投入到剧情中, 跟着主人公的情绪起起落落。 这样更深化了人物的性格, 深化了电影的主题。

2 结语

综上所述, 正是周星驰在拍摄电影的过程中, 迎合了后现代主义价值观, 后现代最早兴起于西方, 他以一种不同于传统的叙事模式和手法, 从深层次去揭示人物的心理活动, 很恰当地展现了人物的思想状态和情绪领域, 在世界影坛上树立起一道独特的风景线[5]。 具体到电影中, 体现在对人物形象做颠覆性设计;人物语言的偏离性设计;故事背景的穿越性设计;人物性格设计的悖论性等。 正是这种悖论的方式, 创造出了电影中的喜剧、悲剧、闹剧和感觉情绪方面的喜、怒、哀、乐等, 给电影带来了复杂的结构, 给观众的审美也带来了复杂的体验, 深化了喜剧意识, 也为人类审美意识的发展开拓出更为广阔的天地。

摘要：周星驰的电影受到大众欢迎, 其中原因在于电影遵循后现代主义价值观, 充满了悖论性, 具体体现在对人物形象的颠覆性设计;对人物语言的偏离性设计;故事背景的穿越性;人物性格设计的悖论性等。周星驰正是以这种悖论的方式, 创造出了电影中的喜剧、悲剧、闹剧和感觉情绪方面的喜、怒、哀、乐等, 给电影带来了复杂的结构, 带来了吸引力。

关键词：无厘头,悖论性,周星驰

参考文献

[1]苟红.电影《功夫》——无厘头人物语言审美特征[J].四川戏剧, 2015, 2.

[2]修倜.论黑色幽默的悖论性[J].外国文学研究, 2010, 5.

[3]黄宁.周星驰电影的幽默语言研究[J].曲阜师范大学, 2010.

[4]刘欢.《长江七号》——笑中带泪的悲喜人生[J].大众文艺, 2015, 3:203.

周星驰电影观后感 篇3

【关键词】 周星驰；电影；电影人格；悲；喜

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

多年来，周星驰的电影以其天才的喜剧风格给人们带来了无数的欢声笑语。然而，周星驰喜剧电影的独特之处（亦是成功之处）就在于，它在让人开怀大笑的同时往往又会让人有一种在看悲剧电影时的悲伤酸楚之感。因此，很多观众在看周星驰的喜剧电影的过程中都是喜一阵，悲一阵，甚至悲喜交加。可以说，周星驰的喜剧电影本身就是喜中有悲、悲中有喜，是悲剧与喜剧的统一体。这就正如周星驰自己所说的：“喜剧与悲剧是一体两面”，“最好的东西是那种‘笑中有泪’的”[1]，要“把悲剧用喜剧的形式表达出来”[2]28。但笔者百思不得其解的是，他的喜剧电影为何会有这样的悲喜二重性。近来，笔者终于略有所悟：这根源于他那在生活现实与生命理想之间矛盾冲突的电影人格。所以，本文就试图从周星驰的电影人格的视角来分析他的电影的这种悲喜二重性。

一、为何悲？

中世纪的欧洲有一句谚语说：人，一半是魔鬼，一半是天使。这句谚语形象地表达了人性的复杂性，即人既不纯然是动物，也不纯然是神灵，换言之，人既是动物，又是神灵。动物仅仅具有感性，是单纯感性的存在者，它只有感性的肉体需求；神灵则只拥有理性，是单纯理性的存在者，他没有肉体而只具有精神的形式。但人并不如此简单，他既不同于前者，也不同于后者，他是二者的结合，是肉体与精神、兽性与神性的统一体。因此，人性是跨越两界的，它一方面在现实的此岸世界，一方面又在理想的彼岸世界，它跨越于两个世界之间。人性的这种双重性恰恰使其具有不同于动物和神灵的独特性和复杂性。

本来，人性的这种双重性在每一个人身上都有，不足为奇。但是，一旦有人明确地意识到这种双重性，并且不安于单纯的感性方面的生活，以其中的精神或神性方面的生活为更高目标，追求一种精神或神性的生命，那么这种双重性之間的矛盾就会暴露无遗了。而在电影中的周星驰正好就是这样一种人格。一方面，他作为感性的存在者，必然拥有诸如七情六欲的感性欲求，因而他必须谋求金钱财富，以满足肉体上的需求。但另一方面，他又轻视肉体需求，决不以感性生活为最高目标，而是要超越于现实的感性生活之上，以精神或神性的生命为理想，以寻求精神生活的满足。这样，周星驰在他的电影人格结构中的矛盾冲突就在他的影片中尖锐地呈现出来了。我们看到，在《喜剧之王》中，龙套尹天仇一方面屡不得志，并导致生活拮据，甚至差点连饭都没得吃，另一方面却依然热爱演戏，并苦心钻研演技，一心想要成为一个真正的演员，在遭人奚落时还不忘反复强调“其实我是一个演员”来维持自己的自尊。在《少林足球》中，阿星一方面身处社会最底层，以拾荒为生，生活落魄，举步维艰，另一方面却仍痴迷少林功夫（与他的几位师兄弟因为谋生而荒废功夫形成鲜明对比），始终心怀发扬光大少林功夫的梦想，并在游说大师兄一起合作而他却毫无斗志时鼓励他说：“做人如果没梦想，那跟咸鱼有什么分别？……我心中的一团火是不会熄的。”一边是惨淡不堪的生活现实，一边是梦寐以求的生命理想，矛盾尖锐不言而喻。

如果仅仅看到矛盾，那么还不至于产生悲观的态度和悲伤的情感，因为矛盾通常总有化解的办法。但问题在于，生活现实与生命理想的矛盾完全不同于一般的矛盾，它从来都是难以化解的。因此，当人们跟随着电影中的周星驰发现理想远离现实、高不可攀，当人们跟随着电影中的周星驰从遥远的理想反观现实，发现人心余力绌，无法达到理想的高度，理想与现实有着无限的距离，现实与理想之间的巨大反差立刻就会让人产生一种形如蝼蚁的渺小无力之感，接踵而至的也就是悲从中来了。尤其是，电影中的周星驰常常使用夸张的手法来故意拉大现实与理想的距离和反差，让人在现实的不堪与理想的渺茫的强烈对比面前产生一种近乎绝望的悲观态度。而且，在电影中他又一般表现为一种对理想极度认真甚至偏执的人格，在理想与现实之间容不得丝毫妥协，并因此常常碰得头破血流，这就更加增添了一种悲哀的气氛。不管是在《功夫》中从小就幻想着成为武林绝世高手却在现实中成了一个一事无成、无可救药的街头混混的阿星，还是在《喜剧之王》中一直醉心于演戏并梦想着成为真正的演员却在现实中经常连跑龙套的演出机会都找不到而屡屡碰壁的专业演员尹天仇，都是在现实与理想的巨大反差中更加突显一种悲凉气息。周星驰的喜剧电影给人的一个启示是，理想遥不可及，现实固若金汤，个体在无限的理想与有限的现实不可调和的矛盾冲突之夹缝中时常只能成为牺牲品，而有限的个体的牺牲反过来又成全和彰显了理想的无限性，在这种有限与无限两极分化的强烈反差中悲情溢于言表。

二、为何喜？

然而，如果仅仅有悲情，那么这样的电影充其量只会是单纯的悲剧。但实际情况恰恰相反，周星驰的电影同时是一种喜剧，人们也都习惯于把他称为“喜剧之王”。因此，周星驰的电影是亦悲亦喜，悲中有喜，观众也常常在其幽默与搞笑之中爆笑不止。特别是当这种幽默与搞笑被他以一种夸张的无厘头的方式表现出来时，其效果就更加显著了。那么，这种喜又是从何而来的呢？它在周星驰的电影人格的结构中又处于怎样的位置呢？

上文已经指出，在生活现实与生命理想难以调和的矛盾中，如果从理想的角度自上而下地来看现实，那么人们就会着眼于现实的不堪和自身的有限性，从而形成一种悲观的态度和悲伤的情感。但如果视角反过来，从现实的角度自下而上地来看理想，那么情况也将会颠倒过来，而形成一种乐观的态度和喜悦的情感。原因在于，此时人们会着眼于理想的崇高与无限性，发现自己之所以有这样崇高的理想乃是因为自己不只是肉体的存在，而同时还有思想的精神的存在，他可以在思想中超出自身而以无限的理想为目标，虽然立足当下现实，但却面向未来理想，因而有希望。一个心怀希望的人必定是一个乐观豁达、积极向上的“喜人”。所以我们才会在周星驰的诸多电影中看到，尽管出身卑微，即使身陷囹圄，电影中的周星驰永远没有绝望，即便有过自暴自弃的时候，但那只不过是人之常情，而不会是意志崩溃的彻底堕落。譬如在《喜剧之王》中的尹天仇虽然艺路坎坷，穷困潦倒，但却依然信念坚定，坚持不懈，百折不挠。又如在《武状元苏乞儿》中的苏灿虽然沦落为乞丐流浪街头，而且武功盡失沦为废人，但在短暂的沉沦之后迎来的是彻底的爆发。还有《九品芝麻官》中的包龙星，虽然自己身遭诬陷，但为了伸张正义而奋不顾身，历经千难万苦进京告状，最终为戚秦氏洗清不白之冤。

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当然，这种积极乐观的“喜”在电影中往往并非被周星驰以一种通常的方式表达出来，而是被他表现为一种看似莫名其妙的无厘头。所谓无厘头，就是人在言语和行为中故意夸张地把一些表面上毫不相关的事物牵扯到一起，因而显得毫无逻辑、思维跳跃，让人感到古怪离奇、不合常理，从而达到幽默和搞笑的效果。在华语电影中，周星驰虽然不是无厘头表演方式的唯一运用者，但却是这种表演方式的开创者和代表性人物。例如在《国产凌凌漆》中，凌凌漆竟用总司令给的一百块钱贿赂其部下而在枪口下逃过一劫，并且最后用一把杀猪刀打败了金枪客，还有他那两句经典的台词：“飞是小李飞刀的飞，刀是小李飞刀的刀”，“古有关云长全神贯注下象棋刮骨疗毒，今有我凌凌漆聚精会神看A片挖骨取弹头”。又如在《大话西游》中，斧头帮帮主至尊宝率领众匪欲擒拿蜘蛛精春十三娘，谁料众匪在春十三娘的高强武艺面前竟丢下帮主逃之夭夭，后来当众匪跪地向春十三娘求饶，至尊宝却大喊着要跟她拼命，正当大家都以为他要殊死一搏时，他却突然五体投地，趴地求饶，其见风使舵速度之快，厚颜无耻程度之深，都令人匪夷所思。还有在《唐伯虎点秋香》中那段被广为传颂的唐伯虎打小强的桥段。其实，在周星驰的诸多电影中，这样的无厘头真是数不胜数，不胜枚举。它们在使人感到荒诞不经的同时又不会让人一头雾水、茫然不解，而是让人觉得在意料之外，又在情理之中，并常常令人忍俊不禁，喜逐颜开。之所以如此，是因为所有这些无厘头底下都贯穿着一个原则，那就是对生活的乐观态度。只有一个对自己的生活心怀乐观态度的人，才有可能在自己生活的时时处处都表现出一种风趣横生的超然境界。所以，周星驰的无厘头其实并非了无章法，而是有迹可循，因而也并非全然无厘头，而同时也是有厘头。这种有厘头的乐观态度同时造就一种积极的情感，即喜悦的情感。

三、为何悲喜交加？

由此可见，在周星驰的电影中不仅有悲，而且有喜。这种悲和喜虽然在理论上（或者说在逻辑上）可以作为不同的层次被分析出来，但在现实中（或者说在时间中）却并非水火不容地外在对立，相反，二者既对立又统一，你中有我、我中有你，相互交织，不可分离。王银在其《悲喜浑成：周星驰喜剧电影中的悲剧意识探讨》一文中评论道：“周星驰创造性地在喜剧电影中融入悲剧因素，将一种新的生命力注入喜剧之中，使其具有了一种新的审美价值。”[3]100应该说，这是一种很表面的外在观点，仿佛周星驰的喜剧电影中的这种悲剧因素是从喜剧因素之外“注入”的某种“新的”东西，因而它既可取亦可舍似的。实际上，周星驰电影中的悲剧因素与喜剧因素、悲与喜正如一个硬币的两面一样，它们同时存在，相反相成，相得益彰，一方无法脱离另一方而独自存在（参考本文开头所引用的周星驰原话“喜剧与悲剧是一体两面”）。因此，在周星驰的电影中是悲中有喜，喜中有悲，悲喜交加。

之所以这样，乃是因为悲与喜二者在周星驰的电影中同时源出于同一個人格，即周星驰的电影人格。而且，这个人格是一个在生活现实与生命理想之间不可调和地矛盾冲突的人格。一方面，从理想的角度看现实，这个人格悲伤地发现具有凡胎肉体的自己非常有限，无法达到彼岸理想的高度，但反过来，也正因为这个理想高高在上，无法达到，它才是永恒不变的崇高东西，进而才能支撑着这个人格，而不至于让它陷入绝望，因而既有悲又有喜，悲中有喜（有时表现为泪中有笑）。另一方面，从现实的角度看理想，这个人格喜悦地发现有限的自己同时又能主动地超越自己的有限性而追求彼岸无限的理想，因而有希望，但反过来，也正因为这个理想是无限的，只是有希望去追求的，它就永远不可能成为现实的，对这个人格而言又是虚而不实的东西，所以它又会心生失望与感伤，因而既有喜又有悲，喜中有悲（有时表现为笑中有泪）。所以，在周星驰的电影人格中，悲与喜发生于同一个矛盾冲突之中，二者辩证统一，悲中有喜，喜中有悲，悲喜交加。尤其是当在某种程度上这个矛盾冲突得以化解即理想与现实合一或者说理想变成现实时，这种悲喜交加会更加明显、更加强烈。比如，在那部被周星驰称为“实际上是一个悲剧”[1]的《喜剧之王》中，尹天仇一直连跑龙套的演出机会都找不着，最后落魄到差点连饭都吃不上，但没想到突然否极泰来，被大明星娟姐相中并找去当电影的男主角，当娟姐问他意下如何时，尹天仇表情木讷呆滞，半晌才反应过来，弱弱地说了两个字：“好啊！”我们可以想象到，当时尹天仇的内心中有着怎样的悲喜交加的复杂情感才会产生这样的表情和反应。

不过，在电影中周星驰所表现出来的这样一种在生活现实与生命理想之间矛盾冲突的人格结构并非电影中的周星驰一个人所独有的一种特殊的人格结构。相反，由于它植根于普遍的人性，它就在每一个人身上都或现实或潜在地存在着，因而它也是一种普遍的人格结构。因此，在电影中周星驰个人的悲其实是普遍的人性的悲，是在现实生活中每一个现实地拥有这种人格结构的人的悲，在电影中周星驰个人的喜其实也是普遍的人性的喜，是在现实生活中每一个现实地拥有这种人格结构的人的喜，他在电影中活出了人们已经活出、正在活出或者准备活出的生命。于是，在这一點上，他一个人就和其他所有的人都打通了，都相通了，所以对于电影中的周星驰的悲和喜，作为观众的人们也能感同身受，同情共鸣，进而同声相应，同气相求。而为什么会有那么多人喜欢和支持周星驰的电影，为什么他的电影能够创造一个又一个华语影史的票房记录和神话？这也就不难理解了。

其实，细心的观众应该都会发现，周星驰在电影中的表演是一种本色表演，而非性格表演。也就是说，他在电影中所表现出来的人物的形态、性格和个性与他在现实生活中的形态、性格和个性是基本相同的，至少也是近似的（只不过电影中的他更加突显了喜的方面，而现实生活中的他更加突显了悲的方面）。因此，他在电影中表现的电影人格也可以说是他在现实生活中的真实人格的艺术再现。我们看到，电影中的周星驰悲喜并存，在现实与理想之间搏斗，而这也是现实中的他的真实写照。他从一个多年默默无闻的影视龙套到一位享誉华语世界的喜剧大师的奋斗历程众所周知，但这只是他的内在生活的外在表现而已，并不最重要。最重要的是，他在自己的内在生活中选择了追求精神或神性的生命，努力想要寻找自己的本质和真相，因而呈现为一颗真诚而深刻的心灵。这颗心灵在数十年的苦苦摸索中逐渐柳暗花明，找到了自己的本质和真相，这个本质和真相就是——演员。这就正如周星驰在《长江七号》上映之后所说的：“直到遇到了《长江七号》，我才找回了那个久违了的我，所以，现在‘我真的很帅’。我找到了自己，一个属于我自己的真相——我就是一个演员。”[2]28所以，周星驰调侃权力，戏谑名利，一切都可以拿来调侃和戏谑，但唯有一样东西他不但不调侃、戏谑，反而态度严肃认真，甚至严厉苛刻（这也是他得罪不少演艺圈人士的主要原因之一），那就是电影本身。因为他证明自己是一个演员的唯一方法就是演出卓越的电影，电影是他的生命，是他的存在方式，离开电影，他就不存在，他就是什么也不是的“无”。在一次专访中，当主持人问假如生活中没有电影他会怎样时，他回答：“那就什么都没有了，什么都不是。拍电影的时候就感觉，我真的在生活，我是活着的。”[4]29

鲁迅先生曾说：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”[5]35既然希望是虚妄不实的，那么人无希望，所以会悲，但既然绝望同时也是虚妄不实的，那么人又有希望，所以会喜。电影中的周星驰正是在这种绝望与希望之间演绎了一出又一出悲喜剧，也正是在这种悲与喜之间成就了一个又一个经典。周星驰用电影的方式以其自身为标本探讨着普遍的人性和永恒的生命，他表达了人们想表达而又未能表达的心声，说出了人们想说出而又未能说出的话语。他以电影启发着别人，也实现着自己。他为电影而生。

参考文献：

[1]张英，万国花，周密.我知道自己根本不是大师——周星驰专访[N].南方周末，2004-12-23.

[2]周星驰.我是一个悲剧演员[J].东西南北，2009（09）.

[3]王银.悲喜浑成：周星驰喜剧电影中的悲剧意识探讨[J].湖北民族学院学报，2015（04）.

[4]阿诺，小七.周星驰专访：拍电影时我活着[J].电影世界，2013（02）.

[5]鲁迅.野草[M].北京：人民文学出版社，1979.

周星驰长江七号电影观后感 篇4

这部电影讲述了这样一个故事:有一名小男孩叫小笛,他妈妈很早就去世了,只剩下他和爸爸两人相依为命,过着艰苦的生活.小笛的爸爸是一名建筑工人,他努力地工作,让小笛上了一所贵族学校,希望小笛以后能出人头地.有一天,爸爸捡到了一个从外星船上留下来的球,给小笛做玩具,后来这个球变成了一只可爱的外星狗,小笛给它取了个名字叫七仔.七仔给小笛的生活带来了快乐.有一次,爸爸在施工时出了意外,死去了.七仔就用自己全部的能量把爸爸救活了,而它自己却变成了个布娃娃.这部电影让我感动的地方有两个;第一个地方是小笛家的生活特别穷,我和他相比,我的生活是多么的幸福啊!小笛穿得是爸爸捡来的破鞋子，吃得是烂水果，我穿得是名牌货，吃得是新鲜的水果;小笛在学校常受同学的嘲笑,我在学校却有许多的朋友;小笛在家里的游戏是打蟑螂,我在家里的游戏是玩电脑,玩玩具.第二个让我感动的地方是：七仔为了救小笛的`爸爸，用尽了自己全部的能量，这不就是一种舍己为人的精神吗?这时我想到了自己，我就没有这种可贵的精神.记得有一次，天下着大雨，我撑着雨伞在路上走着，看到一位老爷爷没有带伞，全身都湿透了，可我却装作没看见一个人回了家.

自从看了《长江七号》后，我意识到了自己的错误.后来，我看到有一位同学摔倒了，我便赶紧把他扶起来，我感受到了帮助别人的乐趣.《长江七号》你让我懂得了许多，让我受益匪浅!

周星驰电影浅析专题 篇5

周星驰的电影，滑稽搞笑自然不在少数，然而我从他的电影里总能看出悲凉的意味来。“星爷”的经典表情就数他的荒诞发狂般的大笑了，然而在这大笑下面，包涵了多少哀伤与洞察世事后的讽刺与无奈！

悲剧性表现最明显的，莫过于他的《喜剧之王》，这部影片也是星爷的“自传”。《喜剧之王》这是一部无论让周星驰本人还是我们这些爱电影人都能感动的电影。在影片里周星驰把小人物为梦想奋斗的辛酸和对“其实我是一个演员”信念的执着发挥的淋漓尽致。虽然它有一个大家不能接受的结局，但同样它有着一个精彩的开头：当尹天仇走到海边冲着茫茫的大海喊出“努力，奋斗”时，你以为会像《破坏之王》那样，又是恶搞某部大片，你以为会像《九品芝麻官》那样，从海里飞出怪鱼、垃圾什么的；但是没有，我们看到的是尹天仇轻轻转过身，走出镜头。由此我就认定这不会再是是一部以往周星驰式的搞笑喜剧，不会再只是用他独有的无厘头方式博取观众一笑。他已经过了那个时代了。他已经是喜剧之王了。主人公尹天仇怀抱着梦想，那就是当一名演员，小人物也有尊严，“其实，我是一个演员”——尹天仇一遍遍的对人说，然而换来的却是别人毫不在乎与以为他是白痴的目光。尹天仇能放下别人的目光不管，而努力追求他的“演员梦”，但小人物的奋斗最后终于归于失败，在众人构成的舆论下，尹天仇自己涮了自己一把：“我是一坨屎！”„„《喜剧之王》里的那个“死跑龙套”就是这样一个如屎卑微的人。一个坚持纠正别人“我是一个演员”、“我只要一个盒饭”的尹天仇。

影片中的生计之苦，毫无目的，毫无渲染，雪花般的下着。也许尹天仇依旧到处跑龙套，依旧养不活飘飘。巷子里只有绵绵的淫雨，飘飘的围巾永远也用不上。也许飘飘心碎后了依旧还在彩灯下陪酒。也许小混混蓝布衣服的奶奶依旧在等待着孙子的出息。也许一切都还是老样子，雨依旧下。几个人醒了，可世界还是老样子。对这个世界，人们总是无能为力。醒来代表自己的改变，而不是这个世界的。这也许是影片最深的悲哀。

周星驰的喜剧之王用毫不希望你为你感动的手法，用毫不营造伤感氛围的镜头，叙述着那些为生计挣扎着的人们不愿说出的、用笑、用伪装的毫不在乎掩盖的的伤痛。

《九品芝麻官》在轻松活泼的氛围下进行着，当然还有周星驰式的顺便讽刺，比如当包龙星和他老爸聊天时，说到老爸的腐败问题，包不同说：“我是出了名的红包不到手，包你命没有„„”，看到这里莞尔一笑，这不是讽刺当今的医生吗？这种周星驰式的顺便调侃嘲讽的风格贯穿整部片子，而又涉及各行各业，看后定能会心一笑。

一开始的包龙星是个不学无术靠当官来“捞一把”的角色。但是他良心未泯，在戚家杀人案时，遭到利诱而落入对方的陷阱。他这样的人怎么能是贪官的对手呢，包不同说：“儿子，贪官奸，清官更要奸，要不然怎么对付那些坏人呢？！”他终于要讨回公道了，然而故事颇具戏剧性，在刑部尚书官官相护，背信弃义后，几经辗转，包龙星成了妓院的跑堂的，包龙星为了申冤苦练嘴皮子上的功夫（这是对世事的讽刺，要申冤原来只要要学会“奸”，学会骂人就行了），终于成了“吵架王”，皇帝逛妓院，于是包龙星利用机会，告御状，并被钦点为主审，后来包龙心舌战众贪官，将贪官绳之于法。影片用极端荒唐的形式刻画了贪官的嘴脸，揭露了古往今来这一丑陋人性的本质。

仔细品味，就能看出这，貌似荒谬的喜剧却是不折不扣的悲剧，在妓院的场合“威胁”皇帝方能“准告”，而且冤案的得申不是什么正义公道的展现，反而是包龙星嘴皮子骂人功夫的成果，法律公道在这里什么都不是„„周星驰在这里好好地把世间万象（尤其是官场、法律）好好地嘲讽了一把，而又不露痕迹。

作为周星驰的代表作《大话西游》，也有悲剧的意味，尤其是第二部，透露着悲凉的浓雾。大话西游从来不代表一种强势话语，但却很好地迎合了消解深度意义的民间心理需求，而这一消解，同时也是解构的过程，巧妙地结合了可笑、荒谬、滑稽、夸张等诸多喜剧要素，达到了对现实与权威的深度颠覆。大话西游由于大众话语的局限首先是一部喜剧，但却远不止是一部喜剧，甚至可以说，大话西游更深刻的意义还在于其悲剧性。这主要体现在由低到高的三个层面：一是爱情悲剧，大话西游可以把一切严肃事物都赶下神坛，却把爱情推举和升华到极致；二是人生悲剧，是人无法战胜自我的规定与局限性，反抗命运和现实的失败，在最后不得不对自己的过去进行完全的否定，这一否定的悲剧性直接超越了个人爱情与生死的痛苦；第三，同时也是大话一剧自身的悲剧，在最后她否定了自己的解构，否定了自己百分之九十的喜剧，而在最后屈从于强势话语和强势力量，悟空最终要去取经，这代表了一种非主流的失败，一种新生话语的失败和主体自由的丧失。正是大话一剧后面的两层悲剧意义，奠定了其作为经典作品的基础。

先说一下大话的表现形式。可以归结为：一是可笑，二是滑稽，三是夸张，四是荒谬。

先说可笑，可笑是把极其重大的任务或事业与目标强加到小人物身上，在巨大的心理落差空间中给观众带来快慰。一个有强大现实力量的个体是难以达到可笑的要求的，只能反其道而行之。星爷的片子有一个共同的特点是主角都是小人物，而这些小人物却往往肩负重大的使命和怀抱看似远远超越自身能力的理想，即使从事平凡的事业，也要在冥冥中与某种特殊的大意义暗合，并且几乎在最后总要辉煌一把。在大话一剧百分之八十的剧情中，孙悟空都是一个普通人，正是这一定位保证了这一范畴在剧中的实现，而该剧巧妙的编剧与构思，又使得这种可笑合乎情理，并保留了从喜剧上升到悲剧的通道。星爷的大话西游，也是在努力糟蹋演员的形象，其实就是在为其笑料制造这样的心理落差空间，一帮玉树临风的青春偶像，是演不好大话西游的。

再看滑稽，滑稽主要侧重于外在形象和形体语言动作。在滑稽美学上，恐怕是没有人能够超越卓别林了，当然在这里我们不同卓别林大师比较，只是在演员的造型和表演手法上，看得出是下了一番功夫的。吴孟达和星爷演戏和配合这么多年，从表情动作到肢体语言的运用，都是非常的到位传神，当然说到滑稽就不得不说到漫画，漫画主要产生的是滑稽效果。和许多香港喜剧一样，大话西游的人物，也具有一定的漫画特征。

再说夸张，夸张在这里是明显超越事物的物理特性和现实生活的行为特征而夸大角色思想和行为的效果，个人感觉在这一点上，大话一剧不如后来的少林足球，而少林足球也正是通过这一手法的运用来制造视觉效果，使观众笑得更为痛快淋漓。就夸张手法的运用来说，月光宝盒要明显多于大圣娶亲，因为撇开大圣娶亲来看，月光宝盒是一部纯粹的喜剧。我想各位大话迷，都不会忘记那些夸大的物理作用力的效果，忘记星爷的小弟弟被吴孟达痛殴的场面。其他诸如一拳将人打飞几百米，一个巴掌拍出去就是地动山摇的场面，作出在现实中不可能完成的动作，承受不可能承受的痛苦，在星爷的其他片子里也是屡见不鲜。提到这里就不能不说，在大陆的喜剧片中，这一手法还很少运用，即使用了力度也不大，难道这牵涉到解放思想的问题？我倒是想起美国动画片《猫和老鼠》，在这一手法的运用上，可谓是登峰造极。

荒谬应该说是一个具有组合性质的内涵更为深广的概念，这主要体现为现实事物的价值迷失，特别是作品主体的价值迷失与给人整体上的荒诞感。大话西游是荒诞的，因为在整个影片的大半个剧情里没有一个最终的价值依归，一切都是他戏谑和调侃的对象，甚至爱情也是如此。在自由这个问题上，大话最多只是提出问题而不是解决问题，也无法解决问题。当真实的爱情产生以后，悲剧也就开始了。大话的主人公一直在寻找自己，他不明白自己从何而来，也不明白为什么一定要寻找给自己三颗痣的人，而一切却都阴差阳错却又偏偏必然发生了，这使得具有规定性的命运也产生了荒谬感。

荒谬可以向悲剧的一面转化，也可以向喜剧的一面转化，在大话一剧中，荒谬同时保有这两个方面的特征。当悟空回忆起过去，一切的逻辑关系都被理顺之后，这个天马行空，无拘无束的泼猴却要去过一种没有爱情，禁欲式的清教徒式的生活，这种无比巨大的反差，使得大话最终高举起了悲剧的大旗，并且一下就用这面大旗裹住了我们的心胸，我们依然在笑，但笑声中已经传出来自灵魂与骨头的凄凉。

周星驰的电影大多都有可笑、滑稽、夸张、荒谬的因素。在他的电影里，其实涮的最多的人就是他自己，他近乎残酷地嘲笑自己作为人的一切正常欲望：好色、市侩、贪婪、胆小、浅薄、见利忘义、虚荣，颠覆公理、文明、道德、制度、法律、尊卑、尊严，甚至理想、爱情。

周星驰电影有感精选 篇6

，世纪之末，周星驰推出了他自导自演的电影《喜剧之王》，记得我上初中时就看过，当时觉得一般。但随着我的成长，越来越认识到电影里的人生蕴含着一种可贵的精神。正巧学校举办读书观影征文活动，我就以观后感的形式与大家分享一下对这部影片的理解。

记得影片一开头，主人公走到海边冲着茫茫大海喊出“努力，奋斗”，然后轻轻转过身走出镜头。当看到这样的开头，我就隐隐觉得这部影片与周星驰以往的无厘头风格不同。影片的主人公叫尹天仇，是一个跑龙套的临时演员，平时多数时间在社区福利院做杂务。他热爱表演，一心想成为一名演员，却屡遭别人的冷眼和嘲笑，但仍坚持理想。影片主要表现的就是社会底层小人物的艰辛奋斗历程。虽然延续了周星驰一贯的喜剧路线，但观众的笑中往往带着唏嘘与悲伤。

执着与单纯

影片中多次出现这样的镜头：跑龙套的尹天仇总是怀揣着一本俄国喜剧大师斯坦尼福拉夫斯基的《演员的自身修养》。这种戏剧性的反差时常令我发笑，但这笑中带着感动。诚然，天仇未必能看懂这本书，但是他之所以时常手不释卷的将它带在身边，就是因为他对表演的执着。天仇对表演执着的例子在电影里举不胜举。

看过的朋友，还记得那两场桥段吗，当天仇第二次去找那个片场助理sunny，说演什么都行，不要钱都行，只要有个便当;另一场，娟姐告诉他让他做男主角，问他有没有问题，他说：“是不是每天都可以有便当吃?”多么单纯的想法。天仇是真的喜欢表演，只要有口饭吃，就要坚持表演，执着梦想。其实执着往往是伴着单纯的，之所以执着是因为单纯的喜欢。

卑微与自尊

“屎，我是一坨屎。命比蚊便宜，你开奔驰，我挖鼻屎。自知死也再难移。”当听到这首影片插曲的时候感觉真的很心酸，尤其是那句“自知死也再难移。”尹天仇是个勇敢的人，很少有人敢用本就少的可怜的底本，来搏自己那看来几乎不可能的梦想。但其实无论天仇怎么执着于表演，甚至于他的演技多么出神入化，他都是个卑微的小人物，总是被人任意的奚落与践踏，这仿佛是他的宿命。记得影片开头部分，天仇为争取一个跑龙套的机会，给助理sunny表演紧张的表情。说实话天仇的表演很到位，但最后sunny还是不屑地一扒拉天仇的头让他滚一边去。其实sunny一开始就不准备给天仇机会，只是带着调侃的心态愚弄一下这个卑微的小人物。天仇几乎每次表演都被“不厌其烦”的这样奚落。

记得天仇第一次见到坐台小姐柳飘飘时，被飘飘露骨的嘲笑为“死跑龙套的”，但天仇却总是正经的回应说：“其实我是一名演员。”在多次遭飘飘嘲笑后，他也有他的情绪，他说了一句：“其实你们出来卖的，如果懂得尊重一下别人，那别人……”但这话还没说完，就被飘飘打断了。其实小人物就是这样，他们渴望获得别人的尊重，在自尊受到伤害时，他们往往会选择以伤害别人的方式寻求心态上的平衡。“其实我是一名演员”，天仇的这句口头禅乍一听很有喜感，而谁又能体会天仇这句话背后因为别人嘲笑自己梦想的心碎呢?这句口头禅是天仇在屡遭侮辱后，变成了天仇维护自尊的最后防线。当然，天仇始终是善良的，当飘飘愤怒的站起来说：“你说什么?”时，他立即说：“对不起。”

理想与人生

人们可以嘲笑一切，但你不能嘲笑你自己，更不能嘲笑梦想。

在天仇心中，表演不是工作，而是实现生命价值的理想。天仇视表演为生命，“其实我是一个演员”，其实也是一种对自我的追问：面对残酷的现实，我能否坚持理想。正是这样的叩问，是天仇坚守表演的信念。记得这样一个场景：天仇和飘飘并肩坐在沙滩上看海。夜已经很深了，四周漆黑一片。飘飘叹了一口气说：“你瞧，多黑啊，什么也看不到……”。天仇顿了一下说：“也不是啊，天亮了就会很美!”影片中的这段话隐喻了天仇对理想顽石般的信念以及对未来的乐观。天仇的坚持、信念让人感动，人生往往是因为有了这样的选择才成就了不一样的结局。

人生如戏，戏如人生。当娟姐告诉天仇他不能出演男主角时，他极为沮丧，甚至连剧本也差点扯破，看着失落的天仇坐在大雨中迷茫无助叫人好不难过。但是随之戏剧性的一幕出现了，在片场当场务的达叔其实是卧底警察，达叔要天仇协助破案，于是天仇得到了一个在现实中表演的机会，并且这一次不是跑龙套而是男主角。至今记得卧底警察达叔自曝身份时说的话：我其实是卧底，不信啊。我比那些所谓的演员更加专业、更加高尚、更有技巧。因为我每天的生活都在演戏，虽然我没有剧本，但我绝不会NG，因为我一NG就可能连命都丢了，我才应该赢奥斯卡最佳男主角。是啊，世界上真正的演员往往不是学院派的，而是我们日常生活中的每一个人，因为每一天我们都在表演我们自己的人生。多年之后，我似乎才有些懂了，其实尹天仇的理想不一定是成为演员，而是去抒写自己忠于表演的人生。

有人说真正的喜剧就是悲剧，一部喜剧如果能让人笑着流泪，那么他就是喜剧之王。之前对这句话有些懵懂，但当我看过《喜剧之王》的海报时，我懂了。海报上的尹天仇面对着太阳，微笑着，流着泪。

《喜剧之王》是一部无论是周星驰本人还是观众都很感动的电影，原因很简单，就是因为导演拍了他自己、演员表演了他自己。人们总是看到影星表面的光鲜，试问周星驰曾经跑龙套多年的往事又有谁知晓。周星驰在这部电影里把小人物尹天仇为梦想奋斗的辛酸，以及对“我是一个演员”信念的执着塑造得淋漓尽致。

看过影片的我不由沉思，问问自己，大二的我是否还走在为理想而奋斗的路上?是否还记得入学时的激昂斗志?

最后，我似乎明白了任何伟大都是从执着的追求、单纯的喜欢中诞生的，任何成功都是经历了漫长的默默无闻甚至卑微的岁月。

周星驰电影观后感 篇7

关键词：周星驰,电影,追求,无厘头

一、周星驰的生平及创作历程与成就

1962年, 周星驰出生在香港的九龙穷人区。在他7岁那年, 父母离异, 母亲独自抚养他们成长。24岁时出演了第一部剧并正式进入电影行业, 真正让大家认识到他是刘镇伟导演的《赌圣》, 在电影中他饰演了一个江湖混混, 这部电影毫无疑问打破了当时香港电影的票房纪录。后来, 为了摆脱小混混角色, 他在系列电影《逃学威龙》中饰演一个卧底神探, 这部电影再次打破香港电影的票房纪录, 周星驰彻底成为了“大碗”。那一年, 他的号召力与成龙、周润发并驾齐驱, 三个人被媒体称为“双周一成”。1992年, 周星驰一共主演7部电影, 其中5部位居于香港票房排行榜前5名, 其中《家有喜事》《审死官》更连续打破票房纪录, 这一年被影坛称为“周星驰年”。1993年, 《唐伯虎点秋香》上映后更是连续拿到香港年度票房冠军。这时候周星驰31岁, 经历了很多事情, 从一个穷人区的小孩成为了影坛的“神话”。他决定不再一味迎合观众的需求来搞笑, 要更多地体现出对理想、对生命、对世界的思索。1年后, 在影片《国产凌凌漆》中, 周星驰正式成为一名导演, 开始了他电影时代。1995年, 他与刘镇伟导演共同创作的《大话西游之月光宝盒》和《大话西游之仙履奇缘》推出后, 虽然当年的票房反应惨淡, 却在其后几年里借盗版市场的传播和互联网的普及, 成为观众心目中最经典影片之一。1999年, 带有自传性质的电影《喜剧之王》上映后, 再次夺得了香港年度票房冠军, 也成为必看的周星驰电影。沉寂了两年后, 2001年他推出电影《少林足球》, 这部电影在低迷的香港影市创下新的票房纪录, 并在第21届香港电影金像奖颁奖典礼中, 一举获得7个奖项, 不仅如此, 影片还入选《时代周刊》, 成为“世界史上25部最佳体育电影”。他的成绩不在于一年的出片量是多少, 而是在于影片的质量。4年后, 2005年电影《功夫》上映, 该片不仅打破了《少林足球》的票房纪录, 获得了很多奖项, 在海外也获得了肯定。最终这部影片创下了数十个国家和地区的华语电影票房纪录, 并入围美国金球奖、英国电影学院奖最佳外语片, 获得美国评论家选择奖等多项最佳外语片奖, 更被《时代周刊》评选为“2005年十大佳片”之一。筹备了8年, 2013年电影《西游·降魔篇》上映后打破23项华语电影票房纪录, 全球票房高达2.18亿美元, 并刷新了华语电影全球票房纪录。他的电影梦想仍然在继续, 让我们继续期待他的作品。

二、电影题材选择

(一) “小人物英雄梦”

周星驰的电影作品当中的主角都是一样的, 都是有着大英雄梦的小人物, 但是这些都是导演真正经历过的。电影《喜剧之王》中, 扮演龙套的尹天仇在片场被冷落, 被轻视等等辛酸的故事;电影《功夫》中, 被火云邪神打死又重获新生的阿星……所谓成为英雄也只不过是小人物做的一个梦而已。周星驰的作品不乏这种类型的故事, 但他的作品会让人觉得我们的存在至少还有一个会让人幸福, 会为之奋斗的梦。这一系列也开始形成了周星驰的电影风格, 在以后的作品中增光增彩。

(二) 现代主义颠覆思想下的作品

1995年的电影《大话西游》改编自《西游记》, 主要内容为孙悟空被唐三藏的紧箍咒逼着去西天取经。这是一个很严肃的话题, 但是导演却用现代主义的颠覆思想表现出来。在传统思想的逼迫下, 电影里的孙悟空宁愿选择紫霞仙子也不愿跟唐三藏一起去西天取经……这似乎有了合适的逻辑安排和剧情发展。让人意外的是, 正是这种易懂的影片恰到好处地击中了大多数当代年轻人的神经。刻骨铭心的爱情和西天取经的重担只能选择一个, 孙悟空选择了付出代价的英雄。第一次看《大话西游》是笑得胃抽筋, 感觉里面的对白好搞笑。后来长大了再看一遍的时候已经是泪流满面。里面的主题曲很好听, “从前现在过去了再不来红红落叶长埋尘土内开始终结总是没变改天边的你飘泊白云外苦海翻起爱恨在世间难逃避命运……”这首歌传达了《大话西游》中的一切感情。忘不了画面中朱茵扮演的紫霞仙子看着远去的孙悟空的背影说“那个人样子好怪。”“我也看到了, 他好像一条狗。”“好像一条狗啊。”电影中调侃的台词, 无疑是对这种无力感的一个重要切入点。

(三) 无厘头文化

无厘头文化的官方解释为“香港的一种在1990年代突然兴起的次文化, 当中以周星驰为当中的佼佼者。这股文化一直主导整个十年的香港社会, 直到亚洲金融风暴后才慢慢消退。无厘头文化透过香港地区的喜剧影视作品及流行区而得以大力发展, 后被华语地区广泛接受, 成为被1970年代后出生的一代年轻人广泛接受的喜剧艺术表演形式, 并逐渐运用于现实生活。”其中表现最突出的就是周星驰对电影表达方式的无厘头文化。

有一些后现代主义分析者做过一次关于周星驰的电影评析, 他们认为, 周星驰式的无厘头就是对封建的、循规蹈矩的、陈腐的主流文化来了一场彻底的颠覆。这种像贬义词一样的存在于传统社会的文化也正是当时电影市场的一种独到的创新。这种文化并不一定要原创, 它所蕴含的东西也不一定要有任何意义, 但它的存在方式会直接影响到传统制作, 并且或多或少的带有一些批判和嘲讽味道。无论你是否认为它是一种恶趣味, 无意义的表达方式, 它都用这种特殊的方式存在于银屏上并成为一个时代的印记, 你也不得不承认, 它已经渐渐影响了一个时代人的逻辑模式和思维模式。从20世纪70、80年代的搞笑喜剧电影到现在的新媒体文化的兴起, 像《万万没想到》的思维逻辑, 这些已经与我们生活密不可分了。周星驰的存在已经是一种文化现象, 在我心目中, 周星驰可以称得上是最厉害的喜剧演员和导演。

三、人物形象塑造

人物形象的塑造是否成功直接影响了电影的质量, 也是电影艺术的重要组成部分。所以, 一个角色的性格养成, 是从环境和社会因素并驾齐驱的, 具体表现在主角和周围人物和事物反映出来的具体关系。周星驰导演的电影作品中大多充满了社会基层群众和小人物的悲哀, 在艰难生存中实现梦想, 这也是折射导演对人生的感悟。

在《长江七号》中饰演周小狄的父亲, 早年妻子去世留下他和周小狄相依为命。他在工地做苦力和捡垃圾来维持家庭, 但却让周小狄在贵族学校上学。不幸的是, 在电影中不幸殉职, 但是最后七仔用尽最后的能量让他复活。可能周星驰的小时候没有父亲的关怀, 所以把一切对父亲的幻想全部加到这部电影中。

四、拍摄手法

在陈佩斯公开戏剧表演课《大道喜剧院:陈佩斯喜剧表演培训》中提到的那样, 喜剧有一个共同的核心, 那就是悲情内核。在我看来, 周星驰电影就完完全全符合这一点。他的电影最厉害的一点就是你可以因为电影中的一个片段笑出眼泪, 也可以因为这个片段而痛哭流涕, 因为他要说的就是现实。电影《喜剧之王》中的经典镜头, 也就是那句被世人无数遍效仿的“我养你啊!”。电影中, 尹天仇和柳飘飘过了一夜后, 清晨, 尹天仇看着柳飘飘, 回屋坐折叠在床上为自己感到自卑, 经过反复思考, 决定把自己所有家当给了柳飘飘。柳飘飘拿钱走了。

尹天仇看着柳飘飘远去, 鼓起勇气冲了出去。“去哪里啊?”“回家。”“然后呢?”“上班。”“不上班行不行?”“不上班你养我啊?”尹天仇只能无奈地笑了笑。这无疑是《喜剧之王》中最感人的一句话, 可想而知尹天仇鼓起了多大的勇气喊出这句话。二而柳飘飘的回答是“你先养好你自己吧, 傻瓜。”可坐上计程车的她, 却无法控制地哭得一塌糊涂。几个镜头的组接, 相当于尹天仇的犹豫。

五、细节设置

细节主要是指作品中构成人物性格, 时间发展, 社会情境, 自然景观的最小组成单位。剧中的道具和人物, 故事情节的发展产生联系, 也在电影中起到起承转合的作用。例如, 《喜剧之王》中袖子着火但是演员仍然一动不动的一场戏, 这一段的灵感来源于一件真实的故事;《九品芝麻官》中包龙星要检验田启文扮演的尸体时, 因为拍摄过程中田启文的身上加了衣夹, 田启文到拍摄结束也没有喊疼, 拍摄结束后大家问他痛不痛, 他说:“痛啊!怎么可能不痛, 不过导演没喊卡, 是不可以动的。”这一句经典的台词。在周星驰电影中出境最多的应该算是拖鞋了。《国产零零漆》中一名主要演员穿着绿色拖鞋出场。《喜剧之王》中星爷在介绍雷雨的时候穿得很帅, 完全将拖鞋的精致表现出来了。很多人看过问周星驰电影的人都有一个疑问, 那就是他的童年时是干什么的?答案是擦鞋的。可能很多人都没有发现, 在他自导自演的《功夫》中, 当小时候的他仔细阅读《如来神掌》的时候, 他的身后有一排小孩在擦鞋。当他为了保护女孩而被那群孩子打的时候, 身边有一些擦鞋用的用品, 还有板凳。还有他被蛇咬伤, 他在交通灯里疼痛难忍, 但是最后一个镜头, 交通灯上有很多手印。这场戏之所以他要躲在交通灯里, 原因是, 在有关于“如来神掌”的香港电影里, 这套掌法就是被印在鼎上而使其流传下来。还有《功夫》中, 斧头帮老大和火云邪神的出场在地板上的一朵大大的莲花上, 释义主宰一切的人, 而火云邪神的暗器也是莲花形状。最后, 阿星打赢火云邪神, 抽出暗器, 将莲花形状的暗器推到空中, 花瓣在空中变成真正的花瓣, 不仅寓意花瓣由硬变软, 还暗示改邪更正, 回归善良。

六、结束语

1994年, 我1岁, 人生中第一次去电影院, 到现在也不理解为什么父母要带1岁的我看这部电影。电影里播放的内容让隔壁的观众大笑, 而我随着电影的音乐满电影院的跑……20年后, 我长大了, 看到这部电影仍旧能笑出声音, 这部电影叫《九品芝麻官》, 也是我接触周星驰的第一部电影。到现在为止, 他实现了自己一直以来的梦想, 从“阿星”变成了“星爷”, 但我仍旧是那个平凡的我。《喜剧之王》中那个追出很远的那句“我养你”, 《食神》中的“撒尿牛丸”和“黯然销魂饭”, 《功夫》中他和女孩的棒棒糖店……当我再次看原来让我开怀大笑的剧情时, 我却笑不出来了。当经历的东西越来越多的时候, 再回顾这些, 我才真正领悟到星爷电影里的真谛。原来, 这个社会跟我们小时候想的不一样。小时候当家长问我么长大的志向, 我们都会回答做一个对社会有用的人;长大了才知道, 我们只是一个小人物, 是茫茫宇宙中一颗有着微弱光芒更有可能连光芒都没有的存在。和电影里相同, 都是在追逐梦想道路上的小人物, 是渴望“翻身”的“咸鱼”。再次看到星爷拍的电影时, 才发现我们当时嘲笑的, 就是现在的自己。

周星驰喜剧电影的现象学研究 篇8

周星驰“无厘头”电影具有独特的文化内涵，并通过小人物情结、市井化场景和梦幻性表现出来，其所独具的风格和特质与周星驰的出生和经历密切相关。

关键词：无厘头；文化表象；解构

周星驰的电影是香港喜剧电影的一个时代符号，就算说是香港电影的一种"文化标签"也不为过，其香港特色，香港文化所孕育出的"无厘头"更是发人深省。周星驰自1982年便开始了演员生涯，但是一直都在跑龙套的岁月中度过。直到1989年他才以主角身份演出剧集。他主演的《大话西游》、《功夫》等多部喜剧影片多次创造票房记录，可谓是香港电影票房的保证。同时，他那非逻辑性和神经质的演技，开创了“无厘头”文化，成为香港文化的重要特色，讲到这里，不得不提最近上映的《西游降魔篇》，周星驰以一个导演的身份，完成了对自己的超越。尽管他没有出演，但影片的风格是一贯的周星驰式的无厘头风格，搞笑的桥段很多，而且大家笑完之后还能够留下一点点的感动。所以说，周星驰既有香港“喜剧之王”之称，亦是“无厘头”电影始祖。

一、无厘头的界定与产生

二十世纪九十年代起，香港喜剧电影就步入了周星驰时代，是周星驰开创了独具特色的喜剧风格，并且引领着香港喜剧电影的潮流。人们习惯用“无厘头”来标记周星驰的喜剧风格，他主演的电影无一不打上其鲜明的印记。“无厘头本是广东佛山等地的一句俗话，是一个人做事、说话都让人难以理解，无中心，其语言和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有道理。”无厘头的语言和行为虽有荒诞、玩世不恭的表象，但深层次上反映了一点的社会和文化内涵。

周星驰电影的广受欢迎已经成为我们无法忽视的文化现象。它作为当代文化现象的出现，既有地域的原因，也有时代的因素。香港的喜剧电影成了一种世俗化的娱乐传统，没有社会批判和自我审视，有的只是对现实生活中压抑的宣泄。而周星驰的无厘头电影在这样的传统中应运而生，为适应娱乐这一宗旨，对喜剧电影进行了彻头彻尾的改造，受到了观众的极大追捧。

二、 “无厘头”电影的文化表象

在周星驰的“无厘头”电影中.各种文化表象显示了他独特创作的意义与思考。周星驰的“无厘头”电影通过小人物情结、市井化场景和梦幻性抒写表现出来。周星驰在他的电影里以小人物的目光去看世界，更以独特的角度去诠释小人物的爱恨与梦想，所以说周星驰塑造的小人物形象虽然有很多缺点，但却具有不甘示弱，勇于拼搏的精神。《喜剧之王》里的人物都是所谓的小人物，他们本着对情感的追求去演绎出人性的美好。《功夫》描绘的依然是一个落魄的小人物，可他的善良和勇敢却教会他担负他所应承担的社会责任。这些小人物总能引起很多人的共鸣。

周星驰电影带来的“泪水和笑容”多为大众的酸甜苦辣。电影是大众性的东西，大众生活是其深厚的土壤，公告空间的拓展与大众审美需求是大众化场景的基础。周星驰把镜头对准市井小民，替他们发发牢骚或做一场白日梦。他总是在试图将所有的故事和角色都平民化，使他的电影更贴近观众。与此同时周星驰又为人们创造了一个理想：小人物从贫贱中来，要成功就必须要努力。尽管看似游戏，周星驰电影中却确实地包含着深刻的文化内涵。”可能有人会说，周星驰的电影不够高雅也不算艺术，但事实却证明了观众恰好喜欢的是这种市井之气。他通过梦幻的制造，让观众不停地放飞梦想，充满着对未来的憧憬。最初的電影是为了记录生活，在今天却是反映生活去编织梦想。

三、 周星驰“无厘头”电影的文化解构

周星驰电影表现出了与时代文化相近解构主义的特征，而周星驰本人也被称作“解构主义大师”。那么这个“解构主义大师”到底是如何解构的呢？

解构主义起缘于法国上世纪60年代，是由法国后结构主义哲学家雅克·德里达所创立的批评学派。解构主义最大的特点是反中心，反权威，反二元对抗与反非黑即白的理论。在周星驰的电影中，首先被解构的是语言， 周星驰的电影主要是以他擅长的“无厘头”语言风格为主， 这种风格的语言的最大特点就是没有意义， 同时语言的意义也被解构的支离破碎。周星驰的电影常常在一种对话没有意义的场景中制造特殊的喜剧效果， 所以语言不再是表现人物性格的方式与途径， 相反它可以被任意的去扭曲。在周星驰的电影中，他富有创造性的解构着语言的各种意义。

在《大话西游》中， 大段大段的“无厘头” 对话把语言意义消解的干干净净， 这种没有意义的话，使人在摸不着头脑的同时也产生了一种强烈的戏剧效果，同时也揭示出了人物自身的荒谬以及矛盾。为了骗取紫霞的月光宝盒，在紫霞持剑指向至尊宝咽喉之际， 他灵机一动编出感人至深的假话， 这段话在当时的语境里， 它原本的真挚意义却消失了。周星驰在电影中肆无忌惮的语言有着其目的和意义， 一方面， 任意解构的语言意义可以使观众从规范语言严格的束缚之中使其解脱， 也可以把语言自由的当作是一种消遣的游戏。其次， 无厘头的语言透过嬉戏、调侃、玩世不恭的表象在实质上也有深刻的社会内涵，可以直接触及事物的本质， 将世界的荒谬性一一表现出来。正如弗洛伊德曾说过：“艺术则像一个患有精神病的人那样， 从一个他不满意的现实中退缩下来， 钻进了他自己的想象力所创造的世界中。”

周星驰电影虽然以无厘头的方式出现，不近情理， 缺乏逻辑， 在粗制滥造的商业外衣下所隐藏的， 或许是周星驰在时代变迁面前的空虚和无奈，同时表明着周星驰在电影和人生上新的追求。

【参考文献】

[1]刘鹏燕.无厘头与现代喜剧之旅—周星驰电影研究[D].安徽 安徽大学硕士学位论文，2007

[2]谭亚明.周星驰现象研究[J].港台电影，1999（02）

[3]丁亚平.电影的踪迹——中国电影文化史评[M].北京：中央编译出版社，2005

[4]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].北京：北京大学出版社，1997