周星驰电影

周星驰电影（共11篇）

周星驰电影 篇1

0 引言

周星驰作为导演拍过十多部电影, 在周星驰早期拍摄的电影中, 如电影《国产凌凌漆》、《食神》等, 每一部影片都深深地打上了周星驰的烙印。 《西游·降魔篇》是周星驰时隔5 年的出山之作, 该电影继续延续了周星驰的喜剧风格, 这部电影一经上映, 就以全国票房突破10 亿的佳绩, 创造了电影界的神话。

周星驰的影片之所以大受欢迎, 是因为他集合喜剧与荒诞的类型元素, 首创无厘头的风格, 拍摄了一部部影片, 这种无厘头的喜剧风格深受观众喜欢。 无厘头是20 世纪90 年代在香港兴起的一种次文化。无厘头文化是指对别人看法不在乎, 不作任何承诺, 为了嗜好不惜牺牲健康, 幻想无禁区, 思维弹性大, 口无遮拦, 喜欢自由自在, 天马行空, 永远乐观, 藐视权威, 看淡功利……这种近乎疯狂的次文化风潮在香港持续了近十年, 在亚洲金融风暴之后逐渐减弱[1]。 无厘头体现在周星驰的电影中就是, 人物夸张的行为, 搞笑的台词, 无厘头的表现形式, 给观众带来了周氏幽默。 周星驰的电影以无厘头和后现代主义为其鲜明的艺术特色, 影响了一代又一代人。

1 周星驰电影悖论性的体现

周星驰电影无厘头的形式体现出的最大的特征是悖论性。 黑色幽默的悖论性特征是由内而外深及骨髓的, 它深刻揭示出异化世界的荒谬本质, 传达了极其复杂的生存体验。 它“摆脱生活的物质外壳, 抓住它荒诞的基本精神, 为荒诞的精神找到一种荒诞化的表现形式”;它“摆脱了常识的理性和逻辑观念, 表现了非理性和无逻辑的荒谬”[2]。 周星驰电影中就充满了悖论性, 具体表现在以下几个方面:

首先, 是人物形象设计的颠覆性。 以《西游·降魔篇》为例, 原版《西游记》中的人物形象及性格大家耳熟能详:唐僧是道德的代言人;孙悟空上天入地, 无所不能;猪八戒长相丑陋, 好吃懒做;沙和尚任劳任怨。但是在《西游·降魔篇》中, 周星驰对这些人物形象统统做了颠覆:唐僧唯唯诺诺, 游走在正义的边缘;孙悟空手无缚鸡之力;猪八戒更是摇身一变变成了美少年。 这种强烈的对比, 产生了一定的悖论性, 带来了不一样的喜剧效果。 还有那个叫如花的著名女配角, 电影《食神》中的龅牙妹, 都是人物形象的颠覆性设计。 在电影《功夫》中, 有一场戏是男主角挑战租客, 看到一个小孩, 站起来确是浑身肌肉;看到一个矮子, 站起来却很高很高。 综上所述, 这些人物形象的设计都是以对比, 反差的方式来进行的, 这种悖论性就制造了喜感。

关于对人物形象做反向设计, 在其他电影中也多有体现, 例如美国动画片《怪物史莱克》就把王子设计成怪物的样子, 最后连公主也变成了怪物。 这种拍摄方式是对原来人物形象定型的逆袭, 传统电影中, 好人永远是形象好, 高大上;坏人永远长相猥琐。 观众看久以后就会审美疲劳, 提前预测到剧情, 大大减弱了戏剧剧情的悬念性, 降低了吸引力。 所以说, 这种改变也是创新的需要。

其次, 是人物语言的偏离性。 周星驰电影的语言非常有魅力, 甚至成为了流行语言, 像“爱你一万年”就受到广大观众的模仿。 周星驰电影的幽默语言系统不同于普通语言, 而是处处体现出偏离性, 有的是语音的偏离;有的是词汇的偏离;有的是语法的偏离;还有的是语义的偏离。 如电影《功夫》中的:鳄鱼帮帮主夫人哀求道:

“大哥, 你放过我吧”, 斧头帮大哥耿直地回应 “别傻了, 大嫂, 我不杀女人, 你走吧”

但其结果是, 斧头帮大哥旋即在背后一枪杀死了鳄鱼帮帮主夫人。

斧头帮二哥嚣张地喊道:“警察, 出来洗地啦! ”。

这种语言就充满了偏离和悖论性, 斧头帮大哥说不杀女人的, 结果却杀了, 警察是维护正义的, 却被喊去洗地。 正是这种巨大的悖论性, 给戏剧的情绪带来了很大的张力, 是出人意料的, 但是对于熟悉周氏电影的观众来说, 又是意料之中的。 无厘头的语言或行为虽有着调侃、荒诞、玩世不恭的表象, 但深层次上反映了一定的社会和文化内涵。 周星驰电影的幽默语言正好满足了求新求异的心理, 娱乐宣泄的心理[3]。

再次是故事背景的穿越性。 原版《西游记》的故事是发生在唐朝贞观年间, 是根据玄奘去天竺取经的故事改编的, 整个故事是古代的事件。 但是在电影《西游·降魔篇》中, 人物的言行都带有现代人的风格。例如剧中人物跳起了现代舞, 以及孙悟空说的:“想当年我拿着两把西瓜刀, 从南天门一直砍刀蓬莱东路! 来回砍了三天三夜……”, 很容易就让人联想到了现代的黑社会。 总之, 电影中人物的一言一行, 都与原著相去甚远, 这使环境也发生了改变, 不是发生在古代, 而是发生在现代。

在电影《大话西游》中, 男主角更是玩起了穿越, 把传统的时间轴打断, 重复性地从同一时间点叙事, 这种时间上的跳脱, 带来了喜剧效果, 也给观众带来了新奇的体验。 现在非常流行的穿越剧也有点借鉴了这种情形。 电影的这种拍摄方式也是与时俱进的, 时代在发展在进步, 价值观念也在进步, 旧的故事题材要想符合大众口味, 就得转变思想, 与时俱进, “旧瓶装新酒”, 才能不被时代所遗忘。

最后是人物性格设计的悖论性。 在周星驰电影中, 女主角的性格不是传统的三从四德, 而是能保护男主角的女汉子。 在《西游·降魔篇》中, 从男女主角第一次见面开始, 人物的性格行为就与传统的男女之间的性格行为相悖, 女主角煞费苦心的追求男主角, 还跳起了舞蹈, 最后女主角与恶势力对抗, 为了保护男主角而牺牲了性命, 这对于塑造人物性格起了重要作用。 电影《食神》中, 女主角的形象更是惨不忍睹, 但也是这种女强男弱的设计方式。 这种设计方式与传统意义上的有所区别, 产生了悖论性, 给观众带来新奇感, 也加深了人物性格的塑造。

再就是电影中的主角往往以喜剧开场, 制造大量的笑料, 例如电影《长江七号》中, 电影在前半部分密集上演着喜剧桥段:神经质又略带娘娘腔的男教导主任说话矫里矫气, 在一次考试期间先后被两个同学以打苍蝇的名义打碎了眼镜, 怒火中烧却为了维护自己的绅士形象极力克制, 不对他们加以责备[4];在小狄与七仔相识相交的过程中也是充满了喜剧色彩。 还有周星驰电影中一贯使用的身材极度夸张健硕的女同学……周星驰做了大量搞笑的铺垫, 但是紧接着就是小狄的爸爸发生了意外死亡, 这种从喜至悲的落差, 极大地震撼了观众的心灵, 也吸引了观众投入到剧情中, 跟着主人公的情绪起起落落。 这样更深化了人物的性格, 深化了电影的主题。

2 结语

综上所述, 正是周星驰在拍摄电影的过程中, 迎合了后现代主义价值观, 后现代最早兴起于西方, 他以一种不同于传统的叙事模式和手法, 从深层次去揭示人物的心理活动, 很恰当地展现了人物的思想状态和情绪领域, 在世界影坛上树立起一道独特的风景线[5]。 具体到电影中, 体现在对人物形象做颠覆性设计;人物语言的偏离性设计;故事背景的穿越性设计;人物性格设计的悖论性等。 正是这种悖论的方式, 创造出了电影中的喜剧、悲剧、闹剧和感觉情绪方面的喜、怒、哀、乐等, 给电影带来了复杂的结构, 给观众的审美也带来了复杂的体验, 深化了喜剧意识, 也为人类审美意识的发展开拓出更为广阔的天地。

摘要：周星驰的电影受到大众欢迎, 其中原因在于电影遵循后现代主义价值观, 充满了悖论性, 具体体现在对人物形象的颠覆性设计;对人物语言的偏离性设计;故事背景的穿越性;人物性格设计的悖论性等。周星驰正是以这种悖论的方式, 创造出了电影中的喜剧、悲剧、闹剧和感觉情绪方面的喜、怒、哀、乐等, 给电影带来了复杂的结构, 带来了吸引力。

关键词：无厘头,悖论性,周星驰

参考文献

[1]苟红.电影《功夫》——无厘头人物语言审美特征[J].四川戏剧, 2015, 2.

[2]修倜.论黑色幽默的悖论性[J].外国文学研究, 2010, 5.

[3]黄宁.周星驰电影的幽默语言研究[J].曲阜师范大学, 2010.

[4]刘欢.《长江七号》——笑中带泪的悲喜人生[J].大众文艺, 2015, 3:203.

[5]王博文.颠覆传统模式, 窥探微妙心理:分析周星驰电影的后现代主义风格[J].电影评介, 2009, 3:7-8.

周星驰电影 篇2

2. 小强小强你怎么了小强，小强你不能死啊!

3. 飞是小李飞刀的飞，刀是小李飞刀的刀!～～‘

4. 叫你不要噢了你还在这里噢噢噢噢的完全不理会人家受得了受不了

5. 不错我就是美貌与智慧并重，英雄与侠义的化身唐伯虎

6. 刚出炉的孝子大拍卖了!!!

7. 还打,打个大西瓜

8. 哈哈哈哈哈

9. 等我心跳的没那么厉害了，腿没那么抖了,我自己会走的

10. 大哥你别闹了,看看你那么干净,进去化个装再来吧你看看我,烂命一条,满手烂疮,你怎么惨得过我啊?

11. 禀夫人，小人本住在苏州的城边，家中有屋又有田，生活乐无边，谁知那唐伯虎，他蛮横不留情，勾结官府目无天，占我大屋夺我田，我爷爷跟他来翻脸，惭被他一棍来打扁，我奶奶骂他欺善民，反被他捉进了唐府，了一百遍、一百遍，最后她悬梁自尽离开人间，他还将我父子逐出了家圆。流落到江边，我为求养老爹。只有独自行乞在庙前，谁知那唐伯虎，他实在太阴险，知道此情形，竟派人来暗算，把我父子狂殴在市前，小人身强健，残命得留存，可怜老父他魂归天，此恨更难填，为求葬老爹，唯与卖身为奴自作孽，一面勤赚钱，一面读书篇，发誓把功名拣。手刃仇人意志坚。

12. 你个贱～～～～～～～～～～楞(人)

13. 一个人如果没有了理想~那他跟咸鱼有什么分别?

14. 为什么为什么你要逼~~~~~~~~~~~~~~我

15. 你觉得爽不爽呀?!

16. 让我们大家立刻开始这段感情吧

17. 那个拿葱的大婶，你出来!

18. 不要叫“春”好不好啊～～～～～

19. 球不是这样T地

20. 我觉的你可以向前一点在瞄准一点

21. 少林功夫好来，真是好哇!我是金刚腿，他是铁头功，。。。。

22. (一本正经的样子)世伯，他打死人了!

23. 可不可以不去

24. 他好象条狗哎

25. 要不是看你有摸病(毛病)，我早就扁你了

26. 类似的情形经长在我身上发生

27. 他妈的，我真是个天才

28. 我实在太聪明了

29. 我是帅得一塌糊涂

30. 她是美得乱七八糟。我们是俊男美女。快乐到不得了

31. 阿伯，。沙煲一样大的拳头

32. 咋肚痛,去屎炕排长龙!(出自九品芝麻官)

33. 九品芝麻官里星星对着大海骂的那句:“!#@%^^*%^*&^)*_)”

34. 超帅

35. 拜托，对白有深度些好吗谢谢

36. 公主：你扮乌龟。

37. 周：不扮，扮什么都行，就是不扮乌龟。

38. 公主：为什么

39. 周：没为什么，这是我做人的原则。

40. 公主，哦，那不扮我就打。

41. 周：好!我扮!

周星驰：星辉电影公司负责人 篇3

“曾经，有一段珍贵的感情摆在我的面前……”当周星驰这段经典的台词在无数人口中辗转时，他有些不以为然。不过，那段著名的“一万年”的表白是不会忘的。对于爱情，周星驰一向不愿多谈，在被美国权威娱乐杂志《人物》，评选为2005世界最热门“钻石王老五”排行榜第6位时，他说“如果谈自己的爱情，我认为这个问题很严肃，不可以随便答。我的爱情，经历了生生死死的体验，但具体的我不会讲出来。就像是我拍摄安排剧中人物在落魄的时候得到爱情一样，我认为最惨的时候爱情显得更加重要，此时的爱情可以帮助人度过很多难关。爱情曾经挽救了我，也帮我找到我的理想。”

“爱情在现实生活中往往是平淡的，所以我希望我电影里的爱情能更理想化一点，也都很有戏剧性，而且很真、很能打动人。”周星驰的电影没有一部是主要讲爱情的，但多多少少都会有一点爱情成份。对于这一点点的爱情，他很满意，“情，不在乎多少，你用再大篇幅，也可能观众一点感觉都没有，但我只讲一点点。古今中外，没有哪部成功的电影里没有爱情。就是那不多不少的一点点，只要真诚，就能打动人，让人记住。”

现实中，这位银幕好汉并不幽默，但是周星驰也会表现出他温柔的一面：“你能成为一个有功夫的人，同时也可以是一名好的情人。蜘蛛侠和超人都能够勇敢地打败坏人，同时他们也是不错的情人。”同样他脆弱的一面，我们也能从他的言语中感受得到：“当我重温我以前的电影，我会哭。”

在公众面前大家或许看到的只是他明星光环的一面，而另一面周星驰也是位地道的商人。自己的电影公司——星辉电影公司运做之下的“周家班”屡出佳绩，单一部《功夫》，周星驰稳赚一亿多人民币，再一次确定了他的票房地位。

周星驰电影的香港市民文化心态 篇4

周星驰电影中的香港市民侠客心态

侠源于士, 其名称最早见于《韩非子·五蠹》:“儒以文乱法, 而侠以恶犯禁”、“国平养儒侠”。《史记》中关于“侠”的记载集中在《刺客列传》和《游侠列传》两篇。侠士是侠义精神的武者, 是史上反抗压迫的表率人物。在中华文化的传承中, 侠文化已植根于中华民族深层的心理结构中, 构成民族的文化心理和文化精神。侠文化是中华文化中不可或缺的且具有独特价值的部分, 是中国文化的一种生动体现。 (2) 在侠文化基础上产生的香港武侠片更是充满了高贵的理想, 在全世界广受欢迎。20世纪初期, 中国第一位功夫女星范菊华出现。1928年在上海拍摄的《火烧红莲寺》让武侠片大受欢迎。1930年秦齐安成立了自己的电影公司, 自制自演了很多武侠电影。上世纪五六十年代邵氏电影公司拍摄了大量武侠电影。70年代, 超级武打巨星李小龙横空出世。李小龙所表现出来的民族认同感, 征服了全世界诸多影迷。90年代香港新兴导演徐克、吴宇森、袁和平宣告了新武侠电影的辉煌。武侠片是具有民族性的类型片, 它是由儒道精神所构筑的影像世界。它将仁义、侠义、正义以及道的飘逸风格发挥得淋漓尽致、至善至美, 并通过对男性英雄行为的塑造来获得对它的赞美和完成载道的言说。

周星驰电影却将“侠之大者”疏离成“英雄的失落”。所谓侠之大者, 为国为民;侠之小者, 行侠仗义。名为武侠片, 则其中必定有侠者的存在。我们看看周星驰的这些电影, 找找传统的武侠片中侠者的存在。 (3) 《龙的传人》片中的父亲影射传统的英雄形象, 但儿子 (周星驰饰) 并不是一个父传子受的武打小英雄, 而是一个爱打台球的游荡小青年。影片讽刺了传统方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义和民族主义。《国产凌凌漆》中一个用杀猪刀的肉贩子却成了“民族英雄”, 凌凌漆 (周星驰饰) 是一代著名特工, 因长期被上级弃用而沦为卖肉摊主。此时一具价值连城的恐龙骨架丢失, 是一个浑身盔甲的金枪客所为。因为线索少, 任务又危险, 究竟派谁去调查, 高层领导争执不休, 最后决定派凌凌漆去。凌凌漆抢回了恐龙骨架, 于是乎一个肉贩子成了伟大的“民族英雄”。

周星驰电影将传统香港侠义电影塑造的经典英雄气概彻底抽离。“这是符合民众情绪和需求的, 电影受众中相当的无力反抗也无心反抗的低学历阶层在周星驰的电影中很容易便找到了寄托和维护自己命运的梦境”。 (4) 《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎 (周星驰饰) 一改传统文学作品中的侠客形象。在《唐伯虎点秋香》中, 风流才子的倜傥儒雅变成了小市民的狡黠刁赖。原本以诗文书画赢得才名的唐伯虎在片中却成了文武双全、黑白两道都混得很潇洒的“全才”, 成为智慧与美貌并存的英雄与侠义的化身。事实上, 这样的唐伯虎才是我们心目中最接近的侠, 他不冷血、他没有壮语豪言。相反, 他是个好色的侠, 他是个有才的侠, 他是个幽默的侠, 他最终还赢得了爱情。这不正是我们略带幻觉而又真实的心中豪侠吗?

《功夫》继续延续周星驰最擅长的“草根人物, 力争上游”的主题。全片结合壮观的传统武术动作淋漓尽致地展现了周星驰的全方位才能。《功夫》的故事发生在上世纪40年代的上海, 一个街头混混阿星 (周星驰饰) 对困顿的生活充满迷茫, 对自己前途的憧憬竟然是成为势力遍及整个城市、残忍无情的黑社会斧头帮成员。阿星试图在一个叫“猪笼城寨”的地方对居民进行敲诈。从“猪笼城寨”居民为生存而战发展到两派武术泰斗的交锋, 阿星渐渐地放弃了从前的思想和志向, 开始领悟功夫的真谛。周星驰曾说:“这个故事主要是讲一个坏人变成好人的过程。我当然就是那个坏人啦。我们以前看的电影, 尤其是喜剧片或者武打片, 大多数有明确的正邪对立, 我希望做些突破。我要一个坏人在碰到一群善良的小人物之后, 慢慢地改变阵营。” (5) 事实上, 《功夫》试图表述的是恶人力量的强大与好人无奈的惨白。在一个动荡的黑帮横行的年代, 罪恶成了绝对的统治力量, 一切都是弱肉强食, 区分善恶已经失去意义。人性中的邪恶被发展到了极致, 只有作为坏人才能够最好地生存, 好人只能是地狱边缘的惨白小花。在这样的环境中长大, 周星驰终于决定“我不要做好人, 我要做坏人”。不过, 《功夫》依然在最后告诉我们, 只有爱的力量才能解救罪恶的灵魂, 阿星最终皈依了善, 并终于练成了绝世武功。其实“绝世武功”真正的力量就来源于博大无私的爱和拥有爱的光芒善良的人民群众。

周星驰电影中的香港市民赌博心态

香港人喜欢赌博, 热爱麻雀、赌马、投注等赌博活动。 (6) 赌博在香港已经成为一种文化, 它伴随着现代香港一起成长, 成为香港一百多年发展的见证。香港人嗜赌, 于是就有了以赌为主题的电影, 导演王晶, 甚至号称“赌片导演”。香港赌片不仅产量高, 而且接近大众口味, 因此, 香港赌片也是窥探香港市民心态与香港文化的最佳途径。 (7)

香港电影中的赌片类型早就存在。在上世纪五六十年代, 赌在香港电影中多以副题出现。通常讲述小人物意外赢得财富, 但最后又失掉的情节。如《马票狂》 (1952) 、《无端端发达》 (1953) 等, 这是“君子爱财取之有道”的传统意识在五六十年代的香港电影中的反映。至上世纪70年代, 骗财及赌博主题的电影成为最受香港市民欢迎的影片。许冠文执导的《鬼马双声》 (1974) 最能反映上世纪70年代香港的赌博心态, 是70年代赌片的代表作。至上世纪90年代, 王晶把英雄片与赌术、千术片糅合在一起, 拍摄了周润发主演的《赌神》, 在充满喜剧效果的同时也反映了香港人的心态。《赌神》成功地取得了3600多万元的首映票房成绩, 也使得赌片成为香港电影中的一个热潮。周润发的《赌神》、周星驰的《赌圣》、刘德华的《赌侠》并称赌神、赌侠及赌圣三大系列。赌神、赌侠及赌圣象征着不同的社会组群。赌侠刘德华原本出身香港底层社会, 拜赌神周润发为师, 就是为发达, 代表着香港土生土长、渴求发达的年青一代。赌圣周星驰由内地来香港, 代表的是欲求发达, 但又因赌术不时失灵而常引人发笑的新移民。《赌圣》中的大陆仔阿星 (周星驰饰) 乃中国特异功能大师张宝胜的弟子, 申请来港与三叔团聚。阿星投靠三叔后, 被发现有特异功能, 如用在赌博方面不失为一条发财之路。三叔教导阿星要以赌神为偶像, 将赌发扬光大成为新一代的赌圣。电影是梦想的艺术。周星驰正是通过一个个梦幻的制造, 让观众不停地放飞梦想, 充满着忧郁与前景。《赌圣》中周星驰用自己的方式编织着一夜暴富的美梦, 这无疑也是香港人的梦。

周星驰电影中的香港饮食文化

香港是一个多种文化并存的社会。香港文化形成过程所具有的特殊性使中国传统文化的延续和西方现代文化的渗透同时进行。香港表层文化有许多现代社会的文化内容, 其深层文化仍然具有传统社会的典型特征。香港经济的飞速发展, 为后现代文化创造了坚实的物质基础。香港经济的飞速发展培育出了发达的市民文化, 谐趣、色情、花边新闻、名人逸事、侦探武打等文化产品被市民广泛地消费。香港文化具有虚无的历史感, 由于历史原因, 香港文化呈现出无根性和漂泊感。这种内心深处的孤独寂寞以及寻找精神归属和文化皈依的渴望成为香港都市文化的特点。

香港饮食文化相当著名。香港饮食文化是东方文化及西方文化交会的结果, 香港被誉为“美食天堂”。其中以茶餐厅和大排档为地道饮食文化的代表。 (8) 在香港的文化发展中, 饮食占有重要而有趣的一环。大排档等街头食档, 老字号食肆以及各类地道酱油、饼食及特色食品, 都成为香港人的集体回忆, 足以反映香港人饮食态度及生活的转变。香港电影有很多反映中国饮食文化的, 著名的有《饮食男女》、《食神》、《满汉全席》等, 这些电影都可以称作是经典电影。香港电影中的饮食文化投射出香港人“西式中化的文化身份认同, 即表面西化, 但内里却又隐藏着中国传统文化思想”, (9) 表现出其特有的“混杂性” (hybridist) 和“边缘性” (marginality) 。

周星驰《功夫》剧照

《食神》是周星驰创建的星辉有限公司的开山作, 影片讲述在香港有“食神”美誉的Steven Chow (周星驰饰) 卧薪尝胆, 苦练厨艺, 在烹饪大赛上力挫强敌的故事。该片拍得夸张搞笑, 令人耳目一新, 名列1996年度香港十大卖座片亚军。这部周星驰自导自演的电影和《满汉全席》一样, 同是展现我国美食文化的喜剧片。《食神》并没有过多着墨于做菜的方法, 而是食神的传奇经历。从经济学的角度来看, 《食神》是一部具有商业启示的影片。因为Steven Chow没有遵守市场经济中最简单的一条原则——“诚信”, 他的失败也是必然的。从《食神》中还可以学到一些做人的道理。Steven Chow被世人高高地奉为“食神”, 却违背了自己宣扬的“用心”准则, 极端地追求金钱, 而在最后还是重新发现了自我。“只要用心, 人人都是食神。”这是做事成功与否的标准, 可结果并不重要, 只要用心去做, 那就是超越了自己, 超越了世俗的偏见, 也超越了成功。

结语

周星驰电影的成功与香港主题文化的发展历程密切相关。周星驰“无厘头”电影与香港文化一脉相承。与其说香港人选择了周星驰, 不如说香港人选择了自己。

周星驰是香港电影当之无愧的无冕之王。这一点可以用电影票房来说明, 在香港电影票房排名前十位中, 周星驰一人独占六席。他的存在无疑已经成为一种文化现象。“无厘头”文化是香港上世纪90年代兴起的以周星驰为代表的次文化, 并长期主导着香港的娱乐文化。“无厘头”文化透过香港喜剧影视作品的流行而发展, 并被华语地区广泛接受。所以, “无厘头”文化无疑反映了港人的文化心态。周星驰电影的成功与香港市民文化的发展历程密切相关, 可以说没有香港电影市民文化的大环境就不会有周星驰电影。

注释

1 蔡洪声、宋家玲、刘桂清:《香港电影80年》, 北京:北京广播学院出版社, 2000年版。

2 龚鹏程:《侠的精神文化史论》, 济南:山东画报出版社, 2008年版。

3 唐仁跃:《“无厘头”与“陌生化”---试论周星驰电影的“间隔效果”》, 《电影文学》, 2005 (11) 。

4 陈蒙:《“谜化”的承继与建构---解读周星驰的电影文化》, 《新闻大学》, 2003 (3) 。

5 师永刚、刘琼雄:《周星驰映画》, 北京:作家出版社, 2006年版。

6 鲁言:《香港赌博史》, 香港:广角镜出版社, 1978年版。

7 窦欣平:《周星驰外传》, 北京:新华出版社, 2005年版。

8 朱家昆:《闲话香港电影》, 武汉:长江文艺出版社, 2008年版。

周星驰电影有感精选 篇5

毫无疑问，春节档星爷的《新喜剧之王》败得很彻底，6亿票房甚至都没有打过《熊出没》，星爷也再次被推向舆论顶峰，对他江郎才尽的质疑声再次进入了观众的耳朵，星爷真的老了，在《新喜剧之王》的发布会上，满头白发的星爷双眼无神，一脸憔悴。想要让星爷再次回到在电影中活蹦乱跳的时代已经不可能了，现在星爷连演都不演了，不过在爆出星爷即将拍摄《功夫2》的时候，星爷似乎心动了，在现场对于自己是否会出演这个问题没有明确的拒绝，如果能在《功夫2》中再次看到星爷出演，对影迷来说绝对是很幸福的一件事，哪怕是个龙套也好。作为一个十多年的星爷老粉，对于星爷的电影，每一部我都至少看过十遍以上，星爷早期的电影在带给我无限欢乐的同时，也教会了我很多关于人生，关于生活的道理，今天我总结出星爷早期电影中的一些经典台词供大家赏析，这些带给我无限快乐的台词，相信你也会喜欢。《功夫》：”不记得也好，忘却也是一种幸福。“以前看周星驰电影是笑着，现在多半要带点心酸，一方面人在成熟长大之后，才会对某些事情深有感触，另一方面周星驰所饰演的小人物就像是普通人在社会中的缩影。他的电影之所以能够经久不衰，不是因为搞笑，而是因为有内涵。

周星驰　电影无厘头　投资有厘头 篇6

最近周星驰全面进入《长江七号》后期工作,在电影公映之前,星爷都将处于“闭关”状态,原则上拒绝全球任何媒体的采访。经纪人田启文告诉本刊记者,“希望能赶上暑期档,如果来不及就只能等年底了。”

《长江七号》尚未出炉,星辉公司决定用2亿元投拍下一部电影的计划却已经出炉。周星驰在电影方面的投入受益匪浅是有目共睹的。而除了电影,星爷在其他投资方面亦是生财有道。

巨资投入网络游戏

那段时间,周星驰一直说自己很忙,连之前获得了金马奖他都没时间去领。原以为他是忙于筹备《功夫2》没时间,后来获悉他把更多的精力放在了自己的游戏公司。

他把韩国动作游戏《DEKARON》引入中国,并亲自为该款游戏取中文名——《挑战》,同时还出任该游戏的创意总监。据了解,周星驰有兴趣投资网络游戏,完全是因多年前曾为网游《大话西游》任代言人兼有分红,赚了一笔非常可观的酬金,尝了甜头后,星爷决定斥巨资自己投资网络游戏。

与电影、炒楼一样,星爷对网络游戏非常投入。为了打响名堂,忙于筹备《功夫2》的周星驰还是抽身出来,亲自策划和参与《挑战》的推广。周星驰北京上海两头跑,并将活动选出来的选手吸收入《功夫2》的演出,或者经过一段培训后签约星辉。

低吸高抛炒楼有道

而星爷炒楼有道,这在圈里是人尽皆知的,因为他身边很多朋友都借助他的好眼光赚过不少钱。据说,1992年,星爷以2380万买的一间公寓楼,半年的时间就给他赚了300万,这让他对炒楼产生了兴趣。

除了1996年,亚洲金融危机高峰期之前,周星驰花了8380万港币买下了山顶普乐道7号的大宅，因亚洲金融危机爆发,该楼盘严重缩水,一度跌到了5000万左右，之后就“屡炒屡胜”获益丰厚。

从2001年至今,单炒楼一项就给星爷带来5.5亿的收益。正如周星驰自己常说的:做好投资与理财,那是需要“低吸高抛的灵敏嗅觉”!

神秘女友为其背后投资顾问

考察地产的除了星爷外,还有其神秘女友,香港建设主席于镜波之女于文凤,她被外界视为星爷背后的投资顾问。有人透露,近些年来周星驰屡屡投资房地产,也都是她的主意,加上于文凤善于看管财政,包括物业及证券等投资,去年又入主男友的星辉娱乐公司,重整架构,开源节流,令周星驰短短几年间身价暴涨。

屏幕之外的星爷

周星驰电影《美人鱼》的审美特征 篇7

纵观周星驰的导演作品, 电影的情节都十分简单, 却能引发人们的深度思考。今年贺岁档电影《美人鱼》, 更是赢得了观众的热烈反响, 电影中精心设计的台词、场景、画面, 尤其是电影凸显的主题, 起到了振聋发聩的效果。

首先, 主题与时代关注的焦点相一致。电影中讲述了邓超饰演的富豪刘轩为获取利益, 开发填海工程, 实施地产计划。而美人鱼家族面临着灭绝、失去家园的灾难。于是林允饰演的美人鱼珊珊被派遣阻止富豪的行为。二人在不断的接触过程中相识相爱, 最后刘轩因为爱上了美人鱼而放弃了填海工程, 但是美人鱼依旧受到了伤害。因经济利益, 不惜破坏生态, 这一主题与当前社会所关注的环保问题相一致。随着各类自然灾害的频发, 环境问题越来越引起人们的重视, 而电影中借助美人鱼一家族濒临灭绝, 以及承受着人类破坏自然环境给它们带来的杀戮和伤害, 形象地凸显了环境保护的重要性。其次, 《美人鱼》还是一部爱情片, 对爱情这一主题的描述, 也成为其高获得票房的重要因素。爱情历来是电影艺术关注的焦点, 也是人们日常生活中不可或缺的一部分。时代不同, 人们表达爱情的方式也不同, 但是, 在这个商品化经济的时代, 保持爱情的纯真显得尤为重要。商品经济的不断发展, 速食文化、速食主义影响的范围不断扩大, 不可避免地对爱情也产生了一定的影响。但是, 电影《美人鱼》中所表现出来的爱情, 突破了金钱、观念等条条框框的限制, 展现了最纯真的一面。电影把人物设定在人与其它物种身上, 这本身就是一种突破, 更加引发人们对于爱情的重新界定。而且, 电影中Happy Ending, 更是让观众内心涌动起一股暖流。

二、对经典元素的利用

电影是一种用声音和画面来传达思想的艺术。影片《美人鱼》不仅在主题思想上发人深省, 赢得了观众的青睐, 而且在音乐选择、画面构造、场景创设上都别出心裁, 也正是其在制作上的独具匠心, 才为影片获得高票房奠定了基础。

首先, 在影片的音乐上, 周星驰可谓是用足了功夫。例如影片的主题配乐之一, 也就是影片的开场音乐, 是根据电影《精武门》 (李小龙主演) 中名为“Fist of Fury Main The me”的主题音乐改编而成的。还有影片中的出现的歌曲《世间始终你好》, 选取的是罗文和甄妮的原版, 可见周星驰对传统、对前辈们的致敬。

其次, 通过影片中的大量细节, 可见电影《美人鱼》制作上的用心和别具一格。例如影片一开始“世界珍奇异兽博物馆”的开场戏中, “旺财”、“鸡翅膀”、“咸鱼”等让观众发笑的意象, 都是与周星驰之前的作品《唐伯虎点秋香》 《九品芝麻官》《少林足球》中的一些梗相贯穿的, 可见其在设计上的良苦用心。此外, 在刘轩第一次送珊珊回家时, 画面整体上所用的摄影、配乐、光线, 都与李安导演的影片 《色﹒戒》相得益彰。就连电影中所使用的名字, 都是经过精心设计的, 如徐克导演饰演的角色被称作“四爷”, 没有用大爷、二爷、三爷之类的名字, 而选用四爷, 是因为这一名字也是有梗的——在香港地产界有著名的四叔。

三、人物形象的塑造

对于一部好的影片而言, 好的人物塑造发挥着关键性的作用, 优秀的人物形象可以在第一时间吸引观众的眼球, 给观众留下深刻的印象。本文所要说的人物, 不仅包括影片中的人物形象, 还有一些影片制作上的相关人员。

首先, 专注于小人物的视角, 成为电影《美人鱼》的亮点之一。影片中的刘轩, 从实质上来说就是一个小人物的代表, 因为通过影片情节可以了解到, 刘轩小时曾靠父亲捡来的鸡腿充饥。影片摒弃那种轰轰烈烈的情节变化, 通过小人物的视角来进行感怀, 凸显的是简简单单的爱情, 更能够让人心动。其次, 《美人鱼》在导演和演员上的强大阵营, 成为影片高票房的重要原因之一。导演周星驰, 自导自演了众多的作品, 如《唐伯虎点秋香》《大内密探零零发》《喜剧之王》《少林足球》《功夫》《西游降魔篇》等, 导演和参演的作品多次获得过票房过军, 无形中成为一种行业效应, 甚至提到“周星驰”就保证了一半的票房。另外, 从演员阵容来看, 邓超、张雨绮、罗志祥等都是知名的演员, 还有吴亦凡、文章、徐克导演等客串, 这在很大程度上吸引了观众的眼球, 为高票房的保证奠定了基础。

总之, 无论是从主题思想的凸显、影片音乐的选择、画面的设置上来说, 还是从剧情叙述视角、人物形象的塑造上来看, 周星驰此次导演的影片《美人鱼》都给观众带来了耳目一新的感觉, 也因此夺取了内地票房的冠军。

参考文献

[1]胡小莉, 李波, 吴正鹏.电影票房的影响因素分析[J].中国传媒大学学报 (自然科学版) , 2013, (01) :62-67.

周星驰电影 篇8

关键词：周星驰,电影,追求,无厘头

一、周星驰的生平及创作历程与成就

1962年, 周星驰出生在香港的九龙穷人区。在他7岁那年, 父母离异, 母亲独自抚养他们成长。24岁时出演了第一部剧并正式进入电影行业, 真正让大家认识到他是刘镇伟导演的《赌圣》, 在电影中他饰演了一个江湖混混, 这部电影毫无疑问打破了当时香港电影的票房纪录。后来, 为了摆脱小混混角色, 他在系列电影《逃学威龙》中饰演一个卧底神探, 这部电影再次打破香港电影的票房纪录, 周星驰彻底成为了“大碗”。那一年, 他的号召力与成龙、周润发并驾齐驱, 三个人被媒体称为“双周一成”。1992年, 周星驰一共主演7部电影, 其中5部位居于香港票房排行榜前5名, 其中《家有喜事》《审死官》更连续打破票房纪录, 这一年被影坛称为“周星驰年”。1993年, 《唐伯虎点秋香》上映后更是连续拿到香港年度票房冠军。这时候周星驰31岁, 经历了很多事情, 从一个穷人区的小孩成为了影坛的“神话”。他决定不再一味迎合观众的需求来搞笑, 要更多地体现出对理想、对生命、对世界的思索。1年后, 在影片《国产凌凌漆》中, 周星驰正式成为一名导演, 开始了他电影时代。1995年, 他与刘镇伟导演共同创作的《大话西游之月光宝盒》和《大话西游之仙履奇缘》推出后, 虽然当年的票房反应惨淡, 却在其后几年里借盗版市场的传播和互联网的普及, 成为观众心目中最经典影片之一。1999年, 带有自传性质的电影《喜剧之王》上映后, 再次夺得了香港年度票房冠军, 也成为必看的周星驰电影。沉寂了两年后, 2001年他推出电影《少林足球》, 这部电影在低迷的香港影市创下新的票房纪录, 并在第21届香港电影金像奖颁奖典礼中, 一举获得7个奖项, 不仅如此, 影片还入选《时代周刊》, 成为“世界史上25部最佳体育电影”。他的成绩不在于一年的出片量是多少, 而是在于影片的质量。4年后, 2005年电影《功夫》上映, 该片不仅打破了《少林足球》的票房纪录, 获得了很多奖项, 在海外也获得了肯定。最终这部影片创下了数十个国家和地区的华语电影票房纪录, 并入围美国金球奖、英国电影学院奖最佳外语片, 获得美国评论家选择奖等多项最佳外语片奖, 更被《时代周刊》评选为“2005年十大佳片”之一。筹备了8年, 2013年电影《西游·降魔篇》上映后打破23项华语电影票房纪录, 全球票房高达2.18亿美元, 并刷新了华语电影全球票房纪录。他的电影梦想仍然在继续, 让我们继续期待他的作品。

二、电影题材选择

(一) “小人物英雄梦”

周星驰的电影作品当中的主角都是一样的, 都是有着大英雄梦的小人物, 但是这些都是导演真正经历过的。电影《喜剧之王》中, 扮演龙套的尹天仇在片场被冷落, 被轻视等等辛酸的故事;电影《功夫》中, 被火云邪神打死又重获新生的阿星……所谓成为英雄也只不过是小人物做的一个梦而已。周星驰的作品不乏这种类型的故事, 但他的作品会让人觉得我们的存在至少还有一个会让人幸福, 会为之奋斗的梦。这一系列也开始形成了周星驰的电影风格, 在以后的作品中增光增彩。

(二) 现代主义颠覆思想下的作品

1995年的电影《大话西游》改编自《西游记》, 主要内容为孙悟空被唐三藏的紧箍咒逼着去西天取经。这是一个很严肃的话题, 但是导演却用现代主义的颠覆思想表现出来。在传统思想的逼迫下, 电影里的孙悟空宁愿选择紫霞仙子也不愿跟唐三藏一起去西天取经……这似乎有了合适的逻辑安排和剧情发展。让人意外的是, 正是这种易懂的影片恰到好处地击中了大多数当代年轻人的神经。刻骨铭心的爱情和西天取经的重担只能选择一个, 孙悟空选择了付出代价的英雄。第一次看《大话西游》是笑得胃抽筋, 感觉里面的对白好搞笑。后来长大了再看一遍的时候已经是泪流满面。里面的主题曲很好听, “从前现在过去了再不来红红落叶长埋尘土内开始终结总是没变改天边的你飘泊白云外苦海翻起爱恨在世间难逃避命运……”这首歌传达了《大话西游》中的一切感情。忘不了画面中朱茵扮演的紫霞仙子看着远去的孙悟空的背影说“那个人样子好怪。”“我也看到了, 他好像一条狗。”“好像一条狗啊。”电影中调侃的台词, 无疑是对这种无力感的一个重要切入点。

(三) 无厘头文化

无厘头文化的官方解释为“香港的一种在1990年代突然兴起的次文化, 当中以周星驰为当中的佼佼者。这股文化一直主导整个十年的香港社会, 直到亚洲金融风暴后才慢慢消退。无厘头文化透过香港地区的喜剧影视作品及流行区而得以大力发展, 后被华语地区广泛接受, 成为被1970年代后出生的一代年轻人广泛接受的喜剧艺术表演形式, 并逐渐运用于现实生活。”其中表现最突出的就是周星驰对电影表达方式的无厘头文化。

有一些后现代主义分析者做过一次关于周星驰的电影评析, 他们认为, 周星驰式的无厘头就是对封建的、循规蹈矩的、陈腐的主流文化来了一场彻底的颠覆。这种像贬义词一样的存在于传统社会的文化也正是当时电影市场的一种独到的创新。这种文化并不一定要原创, 它所蕴含的东西也不一定要有任何意义, 但它的存在方式会直接影响到传统制作, 并且或多或少的带有一些批判和嘲讽味道。无论你是否认为它是一种恶趣味, 无意义的表达方式, 它都用这种特殊的方式存在于银屏上并成为一个时代的印记, 你也不得不承认, 它已经渐渐影响了一个时代人的逻辑模式和思维模式。从20世纪70、80年代的搞笑喜剧电影到现在的新媒体文化的兴起, 像《万万没想到》的思维逻辑, 这些已经与我们生活密不可分了。周星驰的存在已经是一种文化现象, 在我心目中, 周星驰可以称得上是最厉害的喜剧演员和导演。

三、人物形象塑造

人物形象的塑造是否成功直接影响了电影的质量, 也是电影艺术的重要组成部分。所以, 一个角色的性格养成, 是从环境和社会因素并驾齐驱的, 具体表现在主角和周围人物和事物反映出来的具体关系。周星驰导演的电影作品中大多充满了社会基层群众和小人物的悲哀, 在艰难生存中实现梦想, 这也是折射导演对人生的感悟。

在《长江七号》中饰演周小狄的父亲, 早年妻子去世留下他和周小狄相依为命。他在工地做苦力和捡垃圾来维持家庭, 但却让周小狄在贵族学校上学。不幸的是, 在电影中不幸殉职, 但是最后七仔用尽最后的能量让他复活。可能周星驰的小时候没有父亲的关怀, 所以把一切对父亲的幻想全部加到这部电影中。

四、拍摄手法

在陈佩斯公开戏剧表演课《大道喜剧院:陈佩斯喜剧表演培训》中提到的那样, 喜剧有一个共同的核心, 那就是悲情内核。在我看来, 周星驰电影就完完全全符合这一点。他的电影最厉害的一点就是你可以因为电影中的一个片段笑出眼泪, 也可以因为这个片段而痛哭流涕, 因为他要说的就是现实。电影《喜剧之王》中的经典镜头, 也就是那句被世人无数遍效仿的“我养你啊!”。电影中, 尹天仇和柳飘飘过了一夜后, 清晨, 尹天仇看着柳飘飘, 回屋坐折叠在床上为自己感到自卑, 经过反复思考, 决定把自己所有家当给了柳飘飘。柳飘飘拿钱走了。

尹天仇看着柳飘飘远去, 鼓起勇气冲了出去。“去哪里啊?”“回家。”“然后呢?”“上班。”“不上班行不行?”“不上班你养我啊?”尹天仇只能无奈地笑了笑。这无疑是《喜剧之王》中最感人的一句话, 可想而知尹天仇鼓起了多大的勇气喊出这句话。二而柳飘飘的回答是“你先养好你自己吧, 傻瓜。”可坐上计程车的她, 却无法控制地哭得一塌糊涂。几个镜头的组接, 相当于尹天仇的犹豫。

五、细节设置

细节主要是指作品中构成人物性格, 时间发展, 社会情境, 自然景观的最小组成单位。剧中的道具和人物, 故事情节的发展产生联系, 也在电影中起到起承转合的作用。例如, 《喜剧之王》中袖子着火但是演员仍然一动不动的一场戏, 这一段的灵感来源于一件真实的故事;《九品芝麻官》中包龙星要检验田启文扮演的尸体时, 因为拍摄过程中田启文的身上加了衣夹, 田启文到拍摄结束也没有喊疼, 拍摄结束后大家问他痛不痛, 他说:“痛啊!怎么可能不痛, 不过导演没喊卡, 是不可以动的。”这一句经典的台词。在周星驰电影中出境最多的应该算是拖鞋了。《国产零零漆》中一名主要演员穿着绿色拖鞋出场。《喜剧之王》中星爷在介绍雷雨的时候穿得很帅, 完全将拖鞋的精致表现出来了。很多人看过问周星驰电影的人都有一个疑问, 那就是他的童年时是干什么的?答案是擦鞋的。可能很多人都没有发现, 在他自导自演的《功夫》中, 当小时候的他仔细阅读《如来神掌》的时候, 他的身后有一排小孩在擦鞋。当他为了保护女孩而被那群孩子打的时候, 身边有一些擦鞋用的用品, 还有板凳。还有他被蛇咬伤, 他在交通灯里疼痛难忍, 但是最后一个镜头, 交通灯上有很多手印。这场戏之所以他要躲在交通灯里, 原因是, 在有关于“如来神掌”的香港电影里, 这套掌法就是被印在鼎上而使其流传下来。还有《功夫》中, 斧头帮老大和火云邪神的出场在地板上的一朵大大的莲花上, 释义主宰一切的人, 而火云邪神的暗器也是莲花形状。最后, 阿星打赢火云邪神, 抽出暗器, 将莲花形状的暗器推到空中, 花瓣在空中变成真正的花瓣, 不仅寓意花瓣由硬变软, 还暗示改邪更正, 回归善良。

六、结束语

1994年, 我1岁, 人生中第一次去电影院, 到现在也不理解为什么父母要带1岁的我看这部电影。电影里播放的内容让隔壁的观众大笑, 而我随着电影的音乐满电影院的跑……20年后, 我长大了, 看到这部电影仍旧能笑出声音, 这部电影叫《九品芝麻官》, 也是我接触周星驰的第一部电影。到现在为止, 他实现了自己一直以来的梦想, 从“阿星”变成了“星爷”, 但我仍旧是那个平凡的我。《喜剧之王》中那个追出很远的那句“我养你”, 《食神》中的“撒尿牛丸”和“黯然销魂饭”, 《功夫》中他和女孩的棒棒糖店……当我再次看原来让我开怀大笑的剧情时, 我却笑不出来了。当经历的东西越来越多的时候, 再回顾这些, 我才真正领悟到星爷电影里的真谛。原来, 这个社会跟我们小时候想的不一样。小时候当家长问我么长大的志向, 我们都会回答做一个对社会有用的人;长大了才知道, 我们只是一个小人物, 是茫茫宇宙中一颗有着微弱光芒更有可能连光芒都没有的存在。和电影里相同, 都是在追逐梦想道路上的小人物, 是渴望“翻身”的“咸鱼”。再次看到星爷拍的电影时, 才发现我们当时嘲笑的, 就是现在的自己。

周星驰电影 篇9

从二十世纪五十年代起, 语言中的礼貌现象就开始引起了学者们的关注, 然而, 首先研究礼貌现象的并不是语言学家。五十年代初, E.Goffman从社会学的角度上提出了“面子”这一概念, 这一研究引起了语言学家的注意, 在1978年, P.Brown and S.Levinson发表了《语言中的普遍现象:礼貌现象》, 在这篇论文中, 他们讨论了毫不相关的几种文化中的礼貌现象, 他们发现, 这些文化虽然不相关, 然而, 这些文化中的礼貌现象却是非常地相似, 此外, Lakoff等众多的学者也对礼貌现象进行了研究, 对于不同的学者来说, 礼貌原则的定义是很宽泛的, 然而, 毋庸置疑的是, 礼貌是人类文明的标志和人类活动的重要准绳, 也是十分重要的语用原则。

1983年, Geoffrey Leech在他的《语用原则》一书中详细产生了礼貌原则的内容, 在他看来, 礼貌原则不仅仅是对合作原则的重要补充和补救措施, 更有意义的是, 它解释了人们有时为什么会拐弯抹角地表达自己的观点。正如他在书中写道:“Far from being a superficial matter of‘being civil‘, politeness is an important missing link between the CP and the problem of how to relate sense toforce.”[2]

那么接下来让我们来仔细看一看在周星驰的喜剧电影中, 礼貌原则中的前四条原则是如何运用的。

2.2 礼貌原则在周星驰喜剧电影中的应用

2.2.1 策略原则和慷慨原则

策略原则和慷慨原则前者讲的是如何对待他人, 适用于请求或命令他人做某事的言语行为, 后者讲的是如何对待自己, 适用于答应帮助他人做某事的言语行为, 因为该行为涉及行为双方, 所以他们是同一个问题的两个方面, 为成对的一对原则。

当我们在实施承诺、建议、请求等一系列的言外行为时, 我们往往运用这一对原则以显示在此言语行为中, 说话人作出了最大的牺牲。

在周星驰的喜剧电影中, 这一对原则往往在一种相对夸张的方式中表现出来, 而这是为了展示人物的性格和塑造人物形象, 让我们下面来看看周星驰90年代的经典作品《食神》中的片段。在这部电影当中, 由于纷争, 周星驰饰演的食神马上就要遭受灭顶之灾, 而这时, 出乎所有人的意料, 女主角, 火鸡挺身而出, 这样的行为感动额在场所有的人:

“刀山去, 地狱去, 有何憾;为知心, 牺牲有何憾, 为娇娃, 甘心剖寸心, 好兄弟, 血泪为情流, 一死岂有恨。”

在电影中, 火鸡是一个将兄弟情义置于生命至上的厨师, 为了塑造这一人物形象, 除了演员本身精彩的演技, 这一符合慷慨原则的对白是为了让周星驰所饰演的食神感觉到:为了他, 火鸡能够作出最大的牺牲, 甚至是付出自己的生命。

同样, 在《大话西游》中, 唐僧本来被视为一个啰啰嗦嗦又贪生怕死的人, 而当孙悟空 (周星驰饰) 犯下了弥天大罪之时, 为了能够救他, 同时能够感化他, 唐僧不惜一切代价向观音菩萨请求:

唐僧:求观音姐姐放它一條生路吧!

观音菩萨:我不消灭它无法向玉皇大帝交代。

唐僧:請观音姐姐跟玉皇大帝说一声, 贫僧愿意一命赔一命。

唐僧:正所謂我不入地狱, 谁入地狱?我这样做, 无非是想感化劣徒, 悟空, 希望你有一天能夠领悟到你師父这种舍生取义的精神。

唐僧的这一番话感动了孙悟空, 也使人物的性格和故事情节得到了戏剧性的逆转:唐僧再也不是那个畏首畏尾的示范, 而在这后孙悟空也改过自新, 没有辜负唐僧的期望, 而这一切的实现, 都是与这一系列感人至深的台词, 也是策略原则和慷慨原则的运用带来的。

同样在电影《大话西游》中, 孙悟空的台词也用一种相对比较夸张的方式表现出来:

“我一定要拿回那个月光宝盒带你一起回去, 跟她们說清楚, 我不管別人怎么说我, 我也不怕后世会有千千万万的人对我唾骂, 我一個人承担下来。”

事实上, 孙悟空不会承受唾骂, 也不会跟紫霞回去, 而一段话的目的在于, 孙悟空想要劝说紫霞将宝盒还给他, 事实上, 孙悟空在实施一种承诺的言外行为, 他的言语行为的目的在于要紫霞意识到自己愿意付出一切。

不难看出, 以上这些台词的共同点其严格地遵循了策略和慷慨原则:说话者让听话者感觉到其为听话者做出了最大的牺牲以达到其实施该言语行为的目的, 虽然像“流血”“死”“地狱”等词对于我们的日常生活中来说比较夸张, 但这不失为一个“慷慨”最大化得表现, 对塑造人物形象和推动情节发展也起着重要作用。

2.2.2 赞扬原则和谦虚原则

同样, 赞扬原则和谦虚原则也是成对的原则, 前者着重说明的是对他人的赞扬, 另一方面后者着重说明的是对自身的贬损

这一对原则在我们的日常生活中随处可见, 在电影中此原则的语用能够收到出乎意料的交际效果。

在《唐伯虎点秋香》中, 男主人公 (周星驰饰) 爱上了女主人公秋香 (巩俐饰) , 为了能够赢得秋香的芳心, 唐伯虎使出浑身解数, 这其中当然也包括对秋香说一些赞美之词:

“你的观察力真是惊天地, 泣鬼神, 如果唐伯虎能够有你这位红颜知己, 真是死而无憾呀!”

“秋香姐果然冰雪聪明, 小弟佩服。”

众所周知, 唐伯虎是以其智慧和才情著名的, 毫无疑问, 他的智慧一定在秋香之上, 十分明显, 他对秋香的这一番赞美似乎有点不切实际, 然而, 这一切的目的都是为了让秋香对自己产生好感。

在《国产凌凌漆》中也有这样的例子:

“你以为躲在这里就找不你吗?没用的, 像你这么出色的男人无论在哪, 都像黑夜里的萤火虫, 那样的鲜明, 那样的出众。你那忧郁的眼神, 稀嘘的胡渣子, 神乎其神的刀法, 还有那杯Dry martine, 都深深的出卖了你。”

出乎我们意料的是, 受到如此高评价的不是名门望族也不是江湖侠客, 而是一个普普通通的屠夫, 从“出色”、“神乎其神”、“出众”等一系列词语中我们可以看出, 这些词语虽然有些夸张, 但它完全遵循了礼貌原则中的赞扬原则, 而对自己则造成了一些贬损, 而这也恰好帮助电影塑造出了人物形象, 同时也增添了幽默气氛, 让人捧腹大笑。

3. 结语

从以上周星驰喜剧电影中的台词和独白中我们可以看出, 作为重要的语用原则, 礼貌原则在喜剧电影中的运用至少有三个作用:塑造人物性格与形象、丰富故事情节和增添幽默效果, 而这也给我们一些启示:在电影语言中添加对语用原则的应用能够使我们选择适当的语言和方式来达到预期的效果。

参考文献

[1]岑运强《.言语交际语言学》[M].北京:中国人民大学出版社, 2008

[2]陈新仁.《新编语用学教程》[M].北京:外语教学与研究出版社, 2009

[3]侯国金.《语用学大是非和语用翻译学之路》[M].成都:四川大学出版社, 2008

[4]何兆熊《.新编语用学概要》[M].上海:上海外语教育出版社, 2000

[5]索振羽.《语言学教程》[M].北京:北京大学出版社, 2000

[6]Geoffery N.Leech, Principles of Pragmatics.New York:LongmanInc 1983.

[7]刘润清《关于Leech的礼貌原则》[J].《外语教学与研究》, 1987 (2)

[8]束定芳《试论GeoffreyLeech的语言观和人际交际修辞理论》[J].《外语研究》1990 (4)

论周星驰电影中的小人物与悲剧性 篇10

一、“无厘头”的语言

说到周星驰的电影, 不得不谈的是他的“无厘头”。“无厘头”已经成为周星驰电影的品牌标签。那么, 到底什么是“无厘头”呢?谭亚明在《周星驰现象研究》中说:所谓“无厘头”, 原是广东佛山等地的一句俗话, 意思是一个人做事、说话都令人难以理解, 无中心, 其语言和行为没有明确目的, 粗俗随意, 乱发牢骚, 但并非没有道理。

如唐僧为了劝至尊宝跟他一起去西天取经, 居然在唱词中加入了英文, 这就将语言仅仅沦为符号的无意义拼凑。唐僧:铛得铛铛铛铛铛, 就是On—ly you—!能伴我取西经;On—ly you—!能杀妖和除魔;Only you能保护我, 叫螃蟹和蚌精无法吃我;你本领最大, 就是Only you—!

还有至尊宝常打响指, 说“I服了you”。观众在听的时候首先会哈哈大笑, 然后明白地知道了人物的心情, 这句话既不通语法又没内容, 但没有比它更精妙的句子了。周星驰的语言跳出了语言内容的功用性, 而成为直接宣泄情感的工具, 所以此刻他说的是什么已经不重要了。

但如果因此说周星驰的电影是喜剧电影是有些欠缺的。戏剧本来就是带有戏谑的成分, “无厘头”的语言只是周星驰电影的一个装饰, 掩盖在悲剧的外面, 是让那些自以为比“小人物”高一等的肤浅的人发笑的。喜剧里可以引入悲剧的情节, 那么同样, 悲剧里也可安排一些喜剧场景和语言。

二、丑陋的性格与美丽的人性

《大话西游》对孙悟空、唐僧、观音大士、菩提老祖这一系列在传统文化里高高在上的光辉的人物形象进行了调侃。如唐僧被塑造成了一个废话连篇的唠叨和尚, 最经典的是他关于孙悟空要不要月光宝盒的一篇演讲, “……你想要啊, 悟空, 你想要的话你就说话嘛。你不说我怎么知道你想要呢?虽然你很有诚意地看着我, 可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗?那你就拿去吧!你不是真的想要吧?难道你真的想要吗……”最后观音大士也受不了, 差点想掐了唐僧。作为主角的转世孙悟空即至尊宝的形象也尽毁, 一副落魄不堪的样子, 成为了强盗的头头, 胆小、附庸风雅、流里流气、不讲卫生等等。

鲁迅说:悲剧是把人生有价值的东西毁灭给人看;喜剧把人生无意义的东西撕破给人看。周星驰的电影并不局限于把无意义的东西撕破给人看。唐僧为了救徒弟孙悟空, 这个婆婆妈妈的曾经那么烦人的师傅, 放弃了自己的生命, 甘愿为此挽回孙悟空五百年后重生的机会, 让人动容, 内含的深层的是真切感人的人伦情感。我们似乎看到了平时唐僧把对徒弟的爱隐藏在了婆婆妈妈的唠叨中, 在危机时刻真情流露。五百年后投胎转世的孙悟空终于在穿越时空的洞察中明了师傅仁慈的苦心, 心甘情愿地陪同师傅西天取经。至尊宝为了获得白晶晶的好感, 剃了胡子, 穿上文人的衣服附庸风雅固然可笑, 但当他知道白晶晶深爱的是孙悟空而不是他时, 至尊宝还是选择了勇敢地告诉白晶晶他不是孙悟空。白晶晶受了他师姐的毒很深, 昏迷中还握着玉佩说:“我找到了一个很像你的人……”

如果评价一个人要从他的谈吐、外在的表象来说, 《大话西游》里的人物都应该是所谓的“小人物”, 他们是小丑在自我表演, 暴露了很多丑陋的性格, 在引起我们无意义的笑。但从另一方面来说, 他们又是伟大的, 他们有着伟大的痛苦, 虽然他们在社会地位上不是伟大的, 但他们的人性是美丽的、伟大的, 他们有着对人伦情感的追求, 而且追求地很深。狄德罗认为:除“以大人物的不幸为主题”的悲剧外, 还有“以家庭的不幸事件为主题的, 以及一切以大众的灾难”为主题的悲剧。阿瑟·米勒也说:“坚持要求悲剧主人公具有地位或所谓的高贵的性格, 其实只不过是紧紧握住悲剧的外在形式而已。”

三、旷世的爱与旷世的忧伤

说到《大话西游》, 我们无法把里面的爱情给抹去, 那个旷世凄美的爱情。爱情, 与死亡永远是人类情感的主题。爱情, 属于每一个人, 不仅属于“伟大”人物, 属于我们这些普通人, 也属于“小人物”, 是人都有感情, 都有爱的欲望。《大话西游》里的至尊宝的爱情是一个悲剧, 让人痛彻心扉的爱情。

盘丝洞里, 至尊宝为了挽回白晶晶的生命, 来回反复跑着, 最后月光宝盒错误地把他送到了五百年前, 遇到了紫霞。紫霞爱上了至尊宝, 而至尊宝心里只想拿到月光宝盒回去救白晶晶。在牛魔王那里, 紫霞拿着剑指着至尊宝, 至尊宝编了一段煽情的话:你应该这么做, 我也应该死。曾经有一份真诚的爱情放在我面前, 我没有珍惜, 等我失去的时候我才后悔莫及。人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧!不用再犹豫了!如果上天能够给我一个再来一次的机会, 我会对那个女孩子说三个字:我爱你。如果非要在这份爱上加个期限, 我希望是……一万年!到后来, 五百年前的白晶晶告诉他, 他最爱的人不应该是自己, 至尊宝掏出了自己的心, 看到了紫霞在他心里留下的一颗泪。至尊宝一直所寻找的是白晶晶, 结果命运却跟他开了个玩笑, 真爱原来是紫霞, 是他一直逃避的紫霞。于是他选择了金箍咒。面对着紫霞的苦苦追求, 已为孙悟空的至尊宝故作冷漠, 当紫霞替他挡了牛魔王的一刀, 生命在走向死亡:“我的意中人是一个盖世英雄, 他踩着七彩云霞来救我, 我猜对了前头, 却猜不到这结局……”至尊宝的金箍咒越来越紧, 至尊宝明白了真爱, 却不得不选择放手, 紫霞的身体飘向了宇宙, 这个世界没有了她的痕迹……

美国学者伊迪丝·汉密尔顿在其《希腊方式》一书中说道:“一个能忍受无限苦难的心灵处于苦难的折磨中——只有这一点才是悲剧。”悲剧中最有价值的东西, 很多正是来源于令人极为感动的忍受痛苦的崇高态度。时光再次回到五百年后, 西经的路上, 孙悟空遇到夕阳武士和转世的紫霞, 而他却不得不踏着夕阳远去, 身后留下了那旷世的忧伤。在那可怕的灾难毁灭的情况下, 孙悟空还得抬起头主动忍受痛苦, 陪唐僧取经并保持自己的活力和尊严, 为我们揭示出宝贵人格的一面。

至尊宝一直在追求着真爱, 可他却没有发现自己的真爱, 到最后发现时, 却错过了, 不能再爱了。这样的悲剧结局, 让我们很难提起喜剧。至尊宝遭受的痛苦, 虽然不是死亡, 但哀莫大于心死, 他的痛苦是让心死亡。至尊宝的爱情在一开始便已注定了没有好的结局, 这观众都可以猜到, 因为他是转世的孙悟空, 孙悟空的使命就是帮助唐僧取西经, 他不能拥有爱情, 一场无法避免的命运悲剧。但当我们真正被告知结局时, 我们又觉得这是不可接受的, 这是残忍的。看至尊宝的痛苦, 我们也在思索自己的情感。这些都是喜剧两字所无法表达的, 从上述表达的意思来说, 《大话西游》更像一个悲剧!

四、悲剧与喜剧

亚里士多德在《诗学》中指出, 悲剧“不应写极恶的人由顺境转入逆境”, 而悲剧主角应该是介乎“好人”和“极恶的人”之间, “这样的人不十分善良, 不十分公正, 而他之所以陷于厄运, 不是由于他为非作恶, 而是由于他犯了错误”, 认为悲剧的作用在于唤起怜悯和恐惧, 并使这些感情得到发散。亚里士多德最著名的就是“模仿说”, 他认为喜剧与悲剧的主要区别在于喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人, 悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。而“好人”与“坏人”在现实中是不易分清的。周星驰正是把两种杂糅在了一起, 以“好人”为底版, 涂上了“坏人”的外表。

自古代希腊、文艺复兴至法国古典主义时期, 欧洲悲剧都以帝王将相和英雄豪杰为主角, 直到十八世纪资产阶级启蒙运动时期, 悲剧的题材才发生了变化。1731年的《伦敦商人》开创了所谓家庭悲剧或市民悲剧。亚瑟·密勒说:“我相信普通人象帝王一样, 适合于作为最高意义的悲剧题材”, “一个人为了争取一件东西——他个人的尊严——在必要时宁愿牺牲他的生命, 当我们吧站在这个人的面前, 就会引起悲剧感情, 这是一条规律, 是否会有例外, 我并不知道”。

中国传统悲剧性作品中悲剧人物往往是弱小的人物, 是被动承受冲突, 所以极易引起人们怜悯与同情的情绪。如《窦娥冤》里的窦娥、《家》中的觉新等等。从表面上看, 至尊宝是个小人物, 他的性格是儒弱卑下的, 但在他儒弱的灵魂深处藏着的是坚强的种子, 当被逼走投无路的时候, 迸发出反抗的思想作拼死的斗争。

周星驰的电影更多的体现的是一种人文关怀, 在现代社会浮华夸张搞笑的外衣下表达深刻的传统人伦情感。

参考文献

[1]、《悲剧精神与民族意识》邱紫华著华中师范大学出版社。

[2]、《悲剧心理学》韦小坚、胡开祥、孙启君著三环出版社。

[3]、《阿瑟·米勒论剧散文》陈瑞兰等编译三联书店。

[4]、《周星驰式“无厘头”语言浅析》田子君《电影文学》。

周星驰电影 篇11

关键词：许冠文,周星驰,喜剧电影,社会心理

许冠文和周星驰作为两代喜剧大师, 在香港电影史乃至中国电影史上都占据着重要的位置。对比两代喜剧之王, 我们发现他们身上既有继承的相似关系, 也有发展和改进后的相异之处。

许冠文和周星驰的喜剧作品大多用滑稽幽默的故事表现小人物的生活, 用喜剧的形式表现生活的酸甜苦辣。在他们诙谐荒唐的故事之下, 隐藏着对于人性和社会的思考。对比二者的种种相似之处, 可以发现, 两位喜剧大师之所以都在喜剧创作方面获得了巨大的成就, 其中最重要的原因就是二者都恰当地把握了各自时代的深层社会心理。

许冠文和周星驰虽然处于两个不同的时代, 但是他们都捕捉到了在他们所生存的特殊的时代背景之下人的深层心理状态。正是由于他们能够恰当地把握大众的这种心态, 并用作品去迎合与舒缓这种心态, 才被大众所接受。

许冠文的电影最辉煌的时期应当是在70年代。在这一时期, 许氏兄弟四次登顶香港电影票房榜首, 并且两次打破票房纪录。其中《半斤八两》取得的票房成绩前后保持了四年之久, 直至1980年才被成龙的《师弟出马》打破, 这在香港电影史上无疑又是一项纪录!

70年代是香港经济开始全面起飞的时期, 香港老百姓在令人兴奋的经济起飞浪潮中也非常疲惫, 他们作为社会的底层群众, 不得不为生存而劳苦奔波。这一类作为“打工仔”的港人渐渐凝聚了一种消极的、甚至是对社会集体怨愤的情绪。他们需要不断寻求发泄, 寻求自我安慰。许冠文的《鬼马双星》便在这时“正逢其时”地出现了, 片中夸张无情的世情讽刺和肆无忌惮的嬉笑怒骂正好迎合了当时打工仔心中的满腔怒火, 因此票房也大获成功, 更成为许氏王朝的“开山之作”!到了1976年的《半斤八两》, 许冠文则对劳动者遭残酷剥削和压迫的社会现状作了一番控诉, 令观众在放声大笑之余悟出其中所包含的深刻的社会内涵, 《半斤八两》其实就是当时香港社会的一个缩影。

笔者比较赞同一种说法, 就是在80年代以后, 许冠文的电影就开始停步不前直至走下坡路。1986年, 被人们称作“许冠文所代表的喜剧世界”的终止年。观察许冠文在这一时期的作品, 确实在人物塑造和情节设置上缺乏创新, 所表现的主题也向家庭伦理等方面靠拢。但除了作品本身在创作上出现的问题之外, 这一时期特殊的历史背景也不容我们忽视。

1984年中英签署的“联合声明”, 使“1997危机”在香港社会中萦绕不散。“97回归”究竟会给香港社会以及香港人民带来什么, 没有人能够预知。香港人自己的命运掌握在中英两个大国的手中。在摆脱了“温饱问题”之后, 香港人又陷入了对前途的忧心忡忡。

4.俞子正《声乐教学论》[J]西南师范大学出版社2000.65.张浩, 张燕, 李金华.《节奏训练教程》上海音乐出版社,

6.陈嘉陵.《视唱中的节奏训练》音乐探索.2004 (3) .

作者简介

1.张胜衿1973-男河北衡水人研究生体育教育方向河北体

正是由于这种心态的转变, 给周星驰的出现提供了良好的契机。周星驰的后现代式的“无厘头”搞笑, 迎合了港人迷茫的心态, 释放了他们心中的不满与压抑。

1992年是公认的“周星驰年”, 他的作品如《鹿鼎记》、《神龙教》、《武状元苏乞儿》、《逃学威龙2》等票房都在3000万以上, 《鹿鼎记》则超过4000万;而《审死官》和《家有喜事》更以4900万和4800万打破票房记录。周星驰自1994年起开始自导自演, 包括《国产凌凌漆》 (1994年, 合导, 参与编剧) 、《大内密探零零发》、《食神》 (1996年, 合导) 、《喜剧之王》 (1999年) 等, 成绩皆不俗。这一时期参演作品相继有《回魂夜》、《百变星君》、《算死草》、《97家有喜事》、《行运一条龙》、《千王之王2000》等。2001年独自执导、主演《少林足球》, 编导与演技均获肯定, 获第二十届香港电影金像奖最佳影片、最佳导演、最佳男主角等六项大奖。2004年导演《功夫》, 相当卖座, 并获第四十二届金马奖最佳剧情片、最佳导演奖, 以及第二十四届金像奖最佳影片奖。成为香港最为重要的喜剧片演员与编导之一。

从许冠文到周星驰, 两代喜剧大师跨越了香港两个重要的时代。他们作为相继出现的两代大师, 风格和创作上必然有许多相似之处。但是伴随着时代的发展与进步, 社会心理的变化等因素, 二者又会存在许多的不同。

首先是社会背景的不同导致了他们的作品中反映的社会现状和社会心态不同。许冠文的作品主要是反应70-80年代香港经济起飞时期, 处在香港社会底层的“打工仔”贫苦而无奈的心情, 抒发他们心中的压抑和愤懑的心情, 同时表达了对美好未来的企盼。而周星驰的电影则多表现80年代至今, 由于“97回归”而导致的港人迷茫的不由自主的心态转变, 多表现为面对社会现实的“逃离心态”和“放逐意识”。此外, 他的电影中还体现出一种难得的反叛意识, 迎合了时代需要。从电影本体上讲, 周星驰的电影特技运用显然要丰富许多, 这使得他的影片新颖独特, 更加具有表现力和吸引力。同时, 在电影的时代背景和人物塑造方面, 许冠文多反应同时代香港市民的故事, 具有一定的亲切感和真实性;而周星驰电影中的年代和人物都不拘泥于此, 天马行空, 充满了想象力。

由于时代的变化、受众需求的变化等原因, 许冠文和周星驰的电影在许多方面都存在着不同。周星驰作为新一代喜剧之王, 承袭了许冠文的喜剧观念, 并在许多方面加以创新和发展, 取得了巨大的进步。而对比二者作品, 周星驰的电影之所以被一些评论者认为更加具有深刻性, 最重要的原因就是其喜剧背后浓浓的悲剧情怀。

育学院讲师

2.张雅静1984-女河北石家庄人本科音乐表演方向河北衡水学院音乐学院教师

3.刘俊稳1979-女河北衡水人本科汉语言文学方向河北衡水深州市榆科中学教师

《爱玛》中的财富观念

余永红

(福建师范大学外国语学院福建福州350007)

【摘要】简·奥斯丁历来被人们称为18世纪末19世纪初最伟大的英国女作家。她的作品经久不衰的魅力不仅在于故事情节, 更在于她的写实风格, 让读者仿佛身临其境。本文从简·奥斯丁的代表作《爱玛》入手, 分析简·奥斯丁通过写实风格, 通过明示暗喻等手段, 再现了19世纪初期英国社会财富的状况。

【关键词】财富;明示;暗喻

Abstract:Jane Austen is always said to be the greatest British novelist in the 19th century.Her novels enjoy a lasting popularity during the past two century due to the fact that she not only attracts readers by her wonderful plots, but her unique style of writing throught which she invites readers to share her own experience.The paper pionts out the fact that Jane Austen represents the wealth situation of Britain in the beginning of 19 century by way of

简·奥斯丁 (Jane·Austen) 曾被认为是英语语言中最伟大的艺术家。她的每部作品总能使人朗朗上口, 历经数个世纪的考验而从未减退人们对其的热情。究其作品的魅力绝不仅仅在于她幽默的语言及独到的叙述手法, 还在于简·奥斯丁总善于用特定的手段来达到她的目的, 即作品的写实风格。英国著名评论家曾高度评价过简·奥斯丁作品的写实风格:“在所有靠想象而写作的作家中, 她是最为写实的。她从不超越自己的真实经验去写……她从不冒失败的危险描绘那些她从来没有看见过的东西……其反映的纯真程度足以使这些作品所引起的兴趣百代不衰。” (朱虹, 1985, P34)

而《爱玛》作为简·奥斯丁顶峰时期的作品, 毫无疑问地延续了写实的风格。虽然《爱玛》从一问世开始, 就被很多文学评论家列为描写中产阶级无聊庸俗的爱情故事, 但透过其婚姻的主题, 作者通过写实风格, 把自身对周遭世界的感受编织进小说,

传统的喜剧可以说是与悲剧对立, 处在戏剧的两极。亚里士多德在讨论喜剧的文章中有这样一句著名的话:“悲剧是近距离地观赏生活, 而喜剧是远距离地观赏生活。”喜剧的中的主人公要与观众保持距离感, 才能让观众在观看别人丑态出尽的表演中, 获得嘲讽的宣泄的快感。但是在周星驰和许冠文的作品中, 主人公作为小人物出现, 本身就让观众产生一种心理认同。于是电影中的嘲讽与荒唐便不仅仅是诙谐与轻松, 还透露出浓浓的辛酸与无奈。当我们看着这些仿佛就是我们自己的“喜剧人物”经受苦难与荒诞的时候, 许多喜剧性的灾难就带有了悲剧的意味。这可以说是二者对于传统喜剧共同的反叛与超越。

在喜剧的形式之下融入深刻的悲剧式的思考, 周星驰似乎做得更为彻底。许冠文的电影中, 我们已经可以明显地感觉到这种小人物的辛酸, 但是这些小人物常常具有某种神力或有非同一般的机遇, 最终会获得出其不意的成功 (结局基本都是成功, 都很完美) 。但是在周星驰的喜剧中, 小人物时常充满了无药可救的缺点, 人物渺小卑贱到让人辛酸。在历尽了命运不近人情的捉弄之后, 或喜或悲的结局背后往往隐藏着浓浓的悲剧情怀。

“严肃的喜剧”这句话听起来是有一点矛盾, 但喜剧作家的确常常是最深刻的思想者, 他们对生活有着最清醒的认识, 对欢乐与苦难有着最理智的态度。正因如此他们才能一眼洞穿人类的愚蠢, 并能以智者的高度去剖析、再现、讽刺以及接纳生活中所有不堪入目的丑陋。周星驰的喜剧就具有这样的特点, 他的无厘头, 他的荒诞不经, 都在用一种解构的方式向我们传达对生活深刻的理解。

让我们重温西尔美的这段话:“都市对精神生存的发展充满着不可估量的意义, 不论个别现象是否引起我们的赞同或是厌恶, 生活的趋势完全超越了裁判的态度……在我们转瞬即逝的生活中, 我们只是作为一个细胞, 作为一个部分, 指责与开脱都不是我们的事, 我们能做的只是理解。”周星驰用荒诞传达着只属于这代人的深刻。他用喜剧告诉我们, 生活不只需要坚强, 更需从而扩大了小说的深度和广度。其中作为生存基础的财富, 简·奥斯丁采用明示及暗喻的方法展现了作者对19世纪初期英国社会财富占有分配的独到的理解。本文力求从文中的财富指示的明示和暗喻两方面再现19世纪初期英国社会财富的状况。

一、财富的明示

海伯里是《爱玛》故事的发生地。在这个接近城镇的大村子里住着各种阶层的人群。有以伍德豪斯为代表的土地贵族, 有退役的维斯顿, 牧师埃尔顿, 农民马丁, 牧师遗孀贝茨一家等等, 这形形色色的人群占有的财富是不同的, 简·奥斯丁通过明示暗喻的手段揭开他们对财富的占有。

1.收入

简·奥斯丁对于财富占有的最直接表达就是年收入。她用最直接明了的数目标明各色人群在财富金字塔里的位置。位于海伯里财富金字塔最顶层的无疑是伍德豪斯一家。他们以年收入超

要柔韧。就像周星驰电影里所有的主人公, 在微不足道的小人物的人生中摸爬滚打, 可以哭着笑, 也可以笑着哭。可以低头, 但永远不会服输。喜剧终究不是悲剧, 它可以让我们一直笑下去, 尽管笑中有泪, 但生活总是充满了期待。我们要隐忍所有的不忍, 坚强而豁达地面对生活。

总之, 一个时代有一个时代的电影, 面对两位大师, 我们可以辩析异同却很难判断二者的高下。

许冠文的电影, 表现小人物生活的主题, 讽刺搞笑的喜剧情节, 以及作品强烈的社会关怀, 都恰当地迎合了70-80年代香港人的社会心理;朴实的人物塑造和表现手法, 增加了影片的真实感和亲和力, 最终获得了极大的成功。但是在经历了二十多年的辉煌之后, 随着时代的变迁, 以及其作品本身相对陈旧的形式和老套内容, 很自然会被时代所淘汰。

而周星驰作为新一代的喜剧之王, 他的电影更符合时代的要求, 在继承与学习的同时, 也多了许多创新之处。从而获得了辉煌的成就。但是在周星驰的电影中, 很容易发现, 他的噱头、他的包袱, 很多都是雷同重复的。可以看出他的纯商业化电影路线导致许多作品都很粗糙, 甚至完全粗制滥造。所以看待周星驰的电影我们也应当持有一种辩证的态度。他的电影在形式上有一定的创新, 在内容和思想上也有一定的深度, 但并不能就此说他的电影就都是真正伟大而富有内涵的艺术作品。

许冠文作为一代优秀的喜剧大师, 虽然他的时代已经过去, 但是他的创作理念以及拍摄手法等对于今后中国电影业的发展将具有长远而深刻的影响。