电影观后感

电影观后感（精选9篇）

电影观后感 篇1

日本电影《入殓师) ) 从2008年9月上映开始, 就接连获得国内外一系列的奖项, 并最终在2009年奥斯卡最佳外语片的角逐中脱颖而出。这部电影, 有一个令人望而生畏的名字——《入殓师》。这部名字听起来让人感觉奇怪的影片并不是什么恐怖片, 虽然它在讲述一个与死亡有关的话题, 可整部影片从头到尾都能在面对死亡的时候, 引起人们对存在的思考, 感受人间温情。这样一部以死亡为题的片子, 看过之后, 只会让人更加珍惜生命, 珍惜亲人。

这部影片围绕日本式的葬礼场面展开, 植入了夫妻爱、生死观等一系列普遍性主题, 讲述了一位入殓师的成长历程, 给人们带来了眼泪、欢笑和别具一格的感动, 在其中蕴涵着日本民族独特的“以死为美”观点, 使死亡成为一种艺术载体而不断出现在影片中。

浅黄的草, 深黄的桥, 银灰的树林, 苍灰的河水, 独自凭栏的人, 逆水游动的鱼, 雪山, 蓝天, 鹤…那色调, 那景致, 每一处都似乎是闲闲的一抹, 却分明有些意味在里边。淡雅, 忧郁, 沉静, 内敛, 一如川端康成的文字, 典型日本式的审美。这部电影, 其实不像电影, 倒仿佛一篇舒缓的散文。

大提琴手小林大悟, 因乐队解散而被迫放弃理想, 携妻子美香返回山形乡下的老家。阴差阳错间, 他进入入殓师这一行当。所谓入殓师, 是给死者擦洗、更衣、化妆、送往安乐之土的人。小林为生活所迫, 瞒着妻子和乡亲们开始了入殓师的工作, 当然更多的是逝者家属真诚的感谢, 慢慢地大悟理解并真心接受了这个工作, 让死者美丽祥和地离开, 让生者留下美好的印象和回忆。

在澡堂老奶奶去世的入殓仪式上, 小林终于获得妻子的理解, 而在自己六岁时候就和情人离家出走的父亲的入殓仪式上, 看到父亲临终时紧握在手里的石头, 那是小林六岁时送给父亲的唯一纪念, 小林终于被亲情所感染, 放下心头对父亲几十年的怨恨, 真正体会到了失去亲人的痛苦。

小林的记忆中, 父亲只有身影, 面容却是模糊的, 因为他从很小的时候就再没见过父亲, 那个抛妻弃子随情人远走的男人。小林只记得关于石头的说法:“以前。很久以前, 在还没有文字的时候。据说, 人们会寻找与自己心意相仿的石头, 然后把它送给对方。收到的那方, 通过石头的触感和重量, 解懂对方的心意。比如说, 如果表面光滑的话, 就能联想到一颗沉稳的心。如果表面粗糙不平的话, 就会为对方担心。”这是父亲告诉小林的, 当时父亲送给他的正是一块粗糙的石头, 而他给父亲的是一枚滑溜溜的鹅卵石。父亲还答应每一年都要互赠石头, 但不过是随风而逝的一场空, 故居中留存至今的只有那一枚粗糙的小石头, 因此小林是一直在恨着父亲的。

而如今, 一封来信宣告了父亲的死亡, 一具陌生的身体摆在面前要小林接受。小林在复杂的情绪中为父亲入殓。父亲独身一人, 靠在港口给人帮忙, 而得以寄居于值班室。父亲的日子显然过得很艰难, 可他为什么不肯转身回家呢?果真是像也曾抛弃孩子的公司女职员说的那样“很想见, 却见不了”的自责、痛悔与矛盾吗?当他在揉搓中慢慢掰开父亲的手时, 一个原本被紧紧攥着的东西掉了下来, 是石头, 那枚小小的鹅卵石!原来小林的父亲一直对儿子心怀愧疚, 到死都握着小林小时候送他的小石头, 这让小林重新感到了那些久已失去的爱。

泪, 慢慢坠落, 是藏了二十年的泪, 是恨了二十年的爱啊!泪光中, 小林刮去父亲满脸的胡茬, 抚摸着那眉那眼那鼻翼的纹路, 记忆中的面容渐次清晰, 温暖慈爱一如心中想要的模样。小林哽咽着说:“是我爸。爸爸……”

如果时光能够停驻, 我愿意就是这一刻, 就在小林不能释手地抚摸着父亲脸庞的这一刻, 愿所有曾经亏欠的都补偿给这在运命中挣扎的大孩子!但导演显然比我理性, 他让小林握着美香的手, 共同握着那枚鹅卵石, 郑重地放在美香的腹部, 那是孕育新生命新情感的地方。小林送别了父亲, 也在心里放弃了积怨。小林送走了父亲, 他自己也将成为父亲。与过往和解之后, 小林也得到释怀和解脱, 生命得以更新, 爱也因此得以延续。

整个影片基本上没有什么高潮, 一直都是在平淡中娓娓道来, 剧情简单, 语言简洁, 人物表情不算丰富, 故事没有什么跳跃。但是, 总有些意味在里边, 有力量一步一步进入人的心灵。因为入殓师的职业缘故, 影片中有很多死亡、遗体、葬礼的场面, 死者有异装癖的男青年, 有交通事故的青春女孩, 有丢下女儿和丈夫的中年妇人, 有遗容上印满后辈唇印的老爷爷, 还有多年不知去向的父亲…, 每一个死亡都令人哀伤, 因为有了入殓师, 每一个死者又都是有尊严的离去。在影片最后, 影片所宣扬的爱和温情, 这也许就是这部影片打动众多观众和奥斯卡评委的重要原因吧。观看完影片, 心情不是关于死亡的沉重, 亦不是关于存在的选择下责任的承担和痛苦, 只有那挥之不去的温情像一块石头的传说那样长久地压在心头, 留在记忆的最深处。

一部入殓师开启了一扇了解日本人生死观的窗户, 让我们对这个民族的悲情文化的生死情结产生了更为深刻的理解。死亡的解读, 亡者的尊严, 繁琐的礼仪, 严格的程式化, 唯有日本人才能创造这样一种特异而有力量的美, 也唯有日本人才能这样深刻参悟死亡文化的内涵。日本文化, 固然有其岛国封闭偏狭的一面, 但也有正好使传统得以保存的一面, 上古遗风, 汉唐礼仪, 还是有些精髓流传下来了。日本人繁琐的礼仪后面确然有些什么值得我们必须思考了。

摘要：《入殓师》是2009年在美国奥斯卡电影节获奖的一部日本电影, 这部电影中隐含了东西方文化的博弈和冲撞, 既有对东方传统文化的传承, 也表现出西方文化的强力影响。影片中主人公坚持自己的理念, 对抗社会和家人要他放弃工作的压力, 坚持自己喜爱的入殓师工作。影片在观念的深层表现出了回归日本传统“家”文化的愿望, 叙述了小林父子关系从紧张到和解的过程, 对“家”文化中血缘亲情关系的保持和传承表现出了非常积极和乐观的态度。

关键词：入殓师,以死为美,人性,情感

参考文献

[1]小山薰堂, 2009.入殓师, 世界电影 (5) 。

[2]凌洁, 2009, 入殓师:因生命最初的热度而感动, 观察与思考 (13) 。

[3]丁晓宇, 2009, 冰天雪地下的隽永温情—浅析电影《入殓师》的情感设置, 电影评介 (16) 。

电影观后感 篇2

爱国电影观后感作文：电影《雷锋》观后感

班会课上，学校播放了电影《雷锋》，我再一次被雷锋叔叔热情地帮助人民群众，不留姓名的精神所感动。

给我印象最深的是影片中的两个情节：一次放假时，雷锋到建筑工地上义务帮工，他向看车的老大爷借了辆车，便忙碌地干了起来。如果用他的话说，这叫为社会发展添一份力。他还和一位义务工人比赛，装材料后，一声令下，两人飞奔向卸货点，最后，雷锋超过了他，第一个卸了货。一位老师还在广播里宣传，使全工地上的人都干劲十足。不到一天，工人们就完成了全部任务。在雷锋回来的路上下起了大雨，一位老奶奶带着孙女去女儿家。雷锋问她们去哪儿，她们说去左家庄。虽然那离得很远，可雷锋还是说：“我也去左家庄，我们顺路。”他帮老奶奶背着孙女，冒着大雨很快到了那里。雷锋擦完汗，连口水也没有喝，就悄悄地回到了部队。

看到这里，我想起了读过一篇文章，题目叫《“白胡子”雷锋》，文章写的是小作者赵云帆家楼下的刘爷爷，每天都坚持打扫楼梯的故事。其实，我们身边就有许多的小雷锋：我们班的邹威同学，每天放学回家后，他都会到纪成家帮助他补习功课，天天如此。因此，纪成的成绩有了很大的进步。班上的陈强的右手骨折，金玉同学主动为他整理学习用品，李海亮同学天天为他到食堂打饭。学校的志愿者为学校及社区打扫卫生，义务宣传„„

电影观后感 篇3

电影《芝加哥》, 影片主要以两位“杀夫女豪杰”通过杀人一举成名、踏上明星路的遭遇, 以及律师比利和媒体的炒作, 揭示了陪审团制度的弊端以及舆论监督法制的漏洞和不择手段求成名的世态。

现实中法律的规制作用与理想中公平正义的实现是一个由来已久的矛盾。律师比利的一句话成为了其中法律问题的焦点:“法庭就像是马戏团, 场面不过闹哄哄而已, 这些审判, 全世界……都是演戏罢了。不过孩子, 和你搭配演出的可是演技派巨星”。在美国对抗式诉讼模式中, 检察官的责任是证明公诉事实, 于是, 法官的消极被动, 陪审团的观看评判, 使得律师成为了“法律秩序得以建立和维持的小规模交互作用的场景”中的主打角色。在本片中, 整个庭审就像一场演出一样, 毫无疑问, 律师是主角, 检察官、法官是配角, 陪审团是观众。而整个故事是悲剧还是喜剧, 舆论的导向已经为它设计完成了海报和背景, 底色为黑色还是红色, 似乎就已经注定了结局。

可是这就是我们所追求的公平正义吗?

我们不禁要质疑, 司法公开、媒体关注是否应该, 其更多的是起到了监督作用还是对陪审员的评判有着较强的负面影响?主观判断会轻易受到所谓的被告形象以及社会舆论负面影响的陪审制度模式真的能够更有效地促进案件真相的发现, 达到惩罚预防犯罪的目的吗?律师为了取得胜诉重新包装被告、编造案情是否符合法律, 把庭审当成一场“闹剧”是否有违律师的职业道德?

答案如果为是, 那所谓庭审就真的变成一场闹剧了。现实告诉我们, 这不是一场走秀。

二、以美国刑事庭审制度为例探讨“走秀”可能性

我们将背景设定为美国刑事庭审制度, 对其进行探讨。

首先, 司法公开、媒体的报道对陪审员造成的负面影响非常有限, 其更多的是起到监督作用。《公民权利和政治权利公约》中规定, 公开审判是原则性规定, 无论是何种形式的诉讼。这就意味着, 媒体可以对案情进行报道, 将案件置于公众监督下。法官、陪审员的动作均受到社会基本价值观念的监督, 从而达到公正审判的目的。

同时, 弊端也不可避免地有所显现:记者个人法律素养有限和媒体追逐利益, 造成了一些对司法的不公报道。然而, 随着法制的发展与健全, 现如今许多国家已经对司法公开订立了相关法律法规, 必要时候会对司法公开做出相应限制, 例如美国刑事庭审中, 对于需要特殊考量的重大案件, 为了避免陪审员受到媒体的影响, 在必要时会实行隔离性集中居住。

其次, 从陪审团制度模式的角度来讲, 在现存各种制度中, 它确实是认定案情事实的一种较为客观公正的程序。

1、陪审团审判作为一项受到宪法保障的重要的公民权利, 不

仅仅是司法技术, 而是具有广泛社会基础的司法民主化和公民权利保障的一个标志。在刑事审判中, “陪审员们有可能犯错, 但总需要有人来解决无法解决的问题, 其中的关键是选择最能赢得信心和尊敬的方案。”虽然, 他们不是圣贤, 但是多样性允许他们抵消彼此的缺点, 相对于法官一个人的独断裁判, 陪审团制度有利于达到一定程度上的客观公正。

2、在现实刑事审判制度中, 普通公民组成的陪审团, 有着严格的遴选制度, 来保证陪审质量。

陪审员一般都非专业司法人员, 来自社会各界。美国加州最高法院米勒奇法官曾对陪审员说过“我知道大家没有受过法律知识的专门训练, 你们需要做的, 就是依据自己的人生经验、朴素的是非标准和控辩双方提供的证据, 做出是否有罪的判决”。

3、最能体现现实刑事审判中陪审团的客观公正的是, 一系列

程序的设立来保障其受到误导及感情用事:遴选程序、旁观地位、在评议案件前不得与任何人讨论案情、重大案情集中隔离等等。这些程序均能为其做出客观公正的事实认定提供有效保障。

因而, 电影《芝加哥》中, 会轻易被律师误导的色欲熏心的愚蠢的陪审团形象只能是剧情的一种塑造, 而不可能是现实生活中所发生的现象。虽然陪审团也会犯错, 但是作为人民意志的代表, 相对于法官独立审判, 其合法性和正当性是能够在大部分时候实现的。

再次, 律师可以一切合法的诉讼手段来为当事人进行无罪辩护, 无论他是否明知被告有罪, 这都不违反律师职业道德和法律, 但是不能造伪证。

美国刑事法专家科恩说“辩护律师就像一位专打空出的拳击家, 他只要看到一个弱点、一个枝节问题、一个致命空隙, 就紧紧抓住不放, 大做文章, 把它发挥得淋漓尽致。例如, 辩护方可以采用混淆事实的策略, 故意对某些事实作多重解释, 使缺乏司法经验的陪审团弄不清楚真相, 从而达到判决无罪的目的。”

电影中律师比利运用高明的诉讼手段将陪审团的视线由写满事实的日记转移到了证人方面, 然而他包装被告, 运用媒体舆论, 为其塑造了一个全新的形象, 并且捏造了案情、虚构事实, 这从根本上是有违律师职业道德的, 也是不合法的。现实审判中, 一般不会有如此神通广大的律师, 也不会有如此有“胆量”的律师, 运用违法手段冒着“被套进去”的危险为了赢得名声去铤而走险。我们只能说, 律师能够如此彻底的否定事实最后赢得诉讼的片段只是在电影中发生而已。

不过, 现实中, 确实有许多有违律师职业道德的现象发生, 造伪证、捏造事实的现象的屡见不鲜, 背后是则显现了其对利益的追逐和法制的漏洞。当然, 这也是电影源于生活的体现。不过, 我们应该明了的是, 现实不会如电影表现般如此夸张, 同时, 法制的不断完善和律师职业素养的不断提高、物质水平的较好改善已在一定程度上减少了这种现象的发生。

三、结语

无论怎样, 《芝加哥》这部电影其中所反映的法律问题, 都有值得我们探讨的焦点。艺术来源于现实却高于现实:对律师职业道德的讽刺和拷问值得我们思考, 对媒体过分关注有违司法公正呼吁我们加强司法独立, 对陪审团是否公正客观的质疑指引我们进一步关注陪审团审判制度的漏洞。然而《芝加哥》, 无论它在奥斯卡颁奖典礼上捧走了多少个小金人, 它都是一部供娱乐和思考的电影。我们在面对其中涉及到的法律问题时, 均应凭着从实际出发的审慎态度去思考, 而非主观的妄断。当审判结果公布, 所有的媒体又向下一个话题转移时, 聒噪的庭审大厅里, 只剩下了罗茜的喃喃自语, 空旷寂寥, 象征了浮躁的名利时代人们空洞无聊的内心。而律师比利则故作潇洒优雅地转身离开, 在屏幕上留下的也只是道貌岸然的伪君子的背影。

电影中的庭审已然落幕, 然而现实生活中的审判仍在不断上演。无论我们是一名法官, 还是一位陪审员, 亦或是一名普通的公众, 都应谨记, 庭审不是电影, 不是闹剧, 更不是一场走秀。只有严肃、审慎地对待, 我们才能获得一个和谐的法制社会。

参考文献

[1]王建华.辩护律师:人权捍卫者还是凶手庇护人?——从影片《魔鬼代言人》及李庄案论当今律师职业道德[J].经济与法, 2010 (11) .

[2]陈桂莲.论英美律师制度及对我国的借鉴作用——以刑事辩护制度为视角[J].太原城市职业技术学院学报, 2009 (07) .

[3]张圆圆.论司法独立与媒体监督[J].中小企业管理与科技, 2011 (01) .

关于电影1921电影观后感 篇4

在观看这部电影之前，陈独秀先生给我的印象是一位温文儒雅的知识分子，直到在这部电影中，我看到了陈坤饰演的陈独秀，我才真正认识到陈独秀先生随时保持对革命的热情、随时对眼前的中国而愤怒、随时情绪激昂且头脑保持清醒的一面。否则他不会因亲自上街发传单而被捕，不会在1931年九一八事变之后，发表一系列文章，提出反蒋抗日。陈坤将这个热血的陈独秀饰演的太好了，在他所说的每一句台词中我似乎能感受到一团火在燃烧。

令我印象颇深的一场戏是王俊凯饰演的革命烈士邓恩铭在老虎凳上受刑的场景。老虎凳是一种非常残酷的刑具，通过在人脚下垫砖头使其双腿绷直抬高对膝关节形成巨大压力，直到人的腿骨折断。在观看这个场景的时候，我隔着屏幕都能感受到那种痛苦，致敬先辈!

19，李大钊、何叔衡、邓恩铭等这些无产阶级革命斗士，突破重重险阻，但最后还是壮烈牺牲了。星星之火，可以燎原。1921年只是开始，但有了这个开始就像一个绽放的烟火，瞬间释放了所有的能量。在接下来的28年里，我们进行了无数次的斗争，我们在不断地扩大，不断地强大。直到1949年10月1日，中华人民共和国成立!我们胜利了。如今的我们走到大街上，看着那繁华似锦的街道，心中充满了自豪!有志不在年高，无志空活百年!我们要像那些革命烈士一样，不忘初心，砥砺前行!

电影观后感 篇5

2010 年的夏天第一次读到周克希先生翻译的这本书, 里面充满诗意的忧郁、淡淡的哀愁, 感动于小王子的执着的爱与温存, 有种想哭的冲动。它实在有让人无法察觉的力量, 在控制着我心中伤感的那块区域。文字很简单, 很朴实, 但是它散发出的魅力, 深深吸引着我, 成为我心头最爱的一本书。2015 年11 月电影《小王子》如约在国内上映, 带着满心的期待走进影院去见惦念已久的小王子。

小王子来自B612 号小行星。他的星球真的是很小, 他拥有一朵花, 每天给她浇水, 他有三座火山, 每星期都把它们疏通一遍。那座死火山他也疏通, 因为谁也说不准它还会不会喷发。他占有它们, 对火山有好处, 对花儿也有好处。

后来, 小王子出走了, 动身的那天早晨, 他把星球收拾得井井有条。他仔细地疏通了火山, 拔掉了刚长出来的几株猴面包树幼苗, 给他的玫瑰花浇了水。他开始拜访附近的小行星, 认识各种奇怪的大人。在旅行的日子里, 他懂了他的那朵花儿, “我当时什么也不懂!看她这个人, 应该看她做什么, 而不是听她说什么。她给了我芳香, 给了我光彩。我真不该逃走!我本该猜到她那小小花招背后的一片柔情。花儿总是这么表里不一!可惜当时我太年轻, 还不懂得怎么去爱她。”小王子如是说。

可能不同年龄段的人看《小王子》会有不同的体会, 电影《小王子》的特殊之处在于, 它是基于原著的角度出发、建立在大众娱乐的基础上, 在不同受众眼中有着不同的解读和含义。这个年纪的我一遍遍看过之后, 心头留存的是爱。当离开B612 号小行星开始旅行时, 小王子遇见了自言自语的国王、爱慕虚荣的男人、醉醺醺的酒鬼、忙得不亦乐乎的商人、辛勤工作的灯夫、不把花儿放在眼中的地理学家, 来到了地球结识了狐狸和毒蛇朋友。他想起了他的玫瑰花, 小王子驯服了自己的玫瑰花, 现在, 他们已经不能分开了, 是彼此的小王子, 是彼此的玫瑰花了。

小王子整整在地球上呆了一年。他要走了, 他的毒蛇朋友会帮助他回到他的开始。“我的花儿是转瞬即逝的, ”小王子想到, “她只有四根刺可以自卫, 可以用来抵御这个世界!而我却丢下她孤零零地在那儿!”小王子倒下了, 轻轻地倒下, 一点声响也没有。

原著中, 作者解释到:每个大人都曾经是孩子, 只是他们忘记了。可怕的不是长大, 可怕的是忘却了曾经的天真。诚然, 不去忘记, 可以永葆本心。而记忆太多, 不也是一种负担吗?没有人可以记住单纯的一切, 总有时候, 我们必须给时间一些时间让我们来忘记。爱得太深, 便会像小王子一样孤独, 而大部分的我们并没有孤独的勇气, 就只得长大。

这本被人们读了无数遍的经典, 可真正读懂过的又有多少人, 但起码能肯定的是, 马克·奥斯本导演是真正读懂的那一个。影片借用小女孩与飞行员寻找小王子为切入点, 这种戏中戏的做法在讨喜的同时, 还保证了原著的完整性。马克·奥斯本导演厉害的地方就在于, 不仅将原著的哲理表达得非常清晰, 还利用全新人物的视角给我们带来了多重的启示。从小女孩的角度来说, 应该是代表了所有小朋友的视角, 小朋友眼里的小王子, 是我们大人无法体会到的, 但通过小女孩的眼睛, 让我们大人也能从孩子的角度来解读小王子。除此之外, 小女孩在读小王子故事的过程中, 激发出了她对自由的渴望, 最终鼓起勇气自己开着飞机去寻找小王子。这是我们每个人都向往的, 只不过我们看在了眼里, 心却告诉我们要理智, 我们渴望自由却没有勇气去追求, 这才是人生最大的悲哀。

电影悄然结束, 我相信小王子顺利回到了他的星球, 回到了他的玫瑰花身边。离开了才懂得珍惜, 遗失了才知道美好, 这世间有多少是回不去的, 比如时间, 比如逝去的亲友。我们都要经历小王子经历的一切, 只是不同时间不同地点不同的呈现方式。青涩的年华里我们总是奔腾向前不断追寻, 全然不知眼前的美好身边的爱, 用心去生活吧, 本质的东西用眼睛是看不见的, 只有用心才感受得到。正是你为你的玫瑰花费的时光, 才使你的玫瑰变得如此重要。

电影观后感 篇6

一、文章内容概述

著名的电影理论家丹尼尔·达扬在《古典电影引导符码》一文中, 论证了经典好莱坞模式的电影如何通过体系化且遮蔽、不易察的“话语言说过程” (enunciation) , 引导观众与电影文本背后主导性意识形态完成“共谋”的。在文章里, 达扬从电影本体的视角, 着重分析了电影文本如何通过其独特的叙事手法——镜头语言完成这一“话语过程系统” (李幼蒸, 1987) 。作者将这一过程称为“缝合”, 即将电影文本所要表达的意识形态和“其话语链之间的‘裂隙’” (李幼蒸, 1987) 弥合的一个系统, 从而将前者悄然掩盖。作者认为, 这一系统在观众观看影片的过程中作为一种“引导性符码”影响着观众对影片的解读和认识, 从而实现了“阿尔都塞式”主体性建构。

进而达扬援引拉康精神分析理论里的“想象层” (imaginary) 概念, 并结合了致力于分析认识古典绘画中“再现”和“透视代码”功能的舍费尔——欧达尔这一脉理论谱系, 以“双舞台系统”和“主体圈套”两个概念为工具, 在理论层面上“解密”了古典好莱坞镜语体系。

1. 想象层

“想象层” (imaginary) 这一概念是拉康精神分析中的重要概念, 依据拉康的表述, 我们可以将“想象层”简单地认为是认知主体;但是, 在拉康看来, 并不存在“自我”, 存在的只有“自我的幻想”。

也就是说, 即使自我、主体这些概念成立, 在拉康看来, 也只是通过一种与“他者”的关系建构起来的。按照拉康的说法, 这种关系结构叫做“象征界”。达扬在他的文章中是这么表述的:“当‘自我’纳入文化之后, 它与‘他人’之间的基本关系即由这个关系网决定。这样, 象征界的法则通过指定一些强制性路线来塑造本来是生理性的冲动, 此后后者只能顺从这些强制性路线来使本身获得满足。”1

进而, 在此基础上, 拉康提出了“想象层”的概念, 从英文字面意思来理解, 人在婴儿时期对于“他者”身体结构的“观看”在自己的脑中形成了视觉形象。这样一种对于统一的身体的认识在彼时是一个“幻象”, 直到幼儿对自己的整个身体在生理上具有了感知和控制的能力之后, 在原有的“幻象”转变为了对于一个实体的自我的形象认同。我认为, 这个过程是“象征界”这一概念在主体层面的延伸, 又与拉康提出的“凝视”“镜像”等概念紧密联系。在电影的深层结构方面, 是对于电影的观看行为重要的哲学阐释。

在达扬看来, 这是对结构主义的分析路径的重要补充, 它解决了结构主义传统中, 对于行为主体分析缺失这一缺陷;同时也弥补了传统心理学重思想轻表征的不足。对于电影研究而言, 这一理论合理地对接了符号学研究和视听语言研究这两大路径。

2.“主体圈套”和“双舞台系统”

在电影研究尚未登学术研究的“大雅之堂”前, 想象层更多是在语言使用层面指出了索绪尔语言学传统中“不适当、甚至欠缺的”领域 (达扬, 1974) , 即主体在语言使用中的作用。在达扬这里, 作者通过将拉康理论与欧达尔和舍费尔等人对于古典绘画的研究相结合, 实现了向电影研究的转向。

后者对于古典绘画的研究出于这样一个前提, 作为人类活动产物的绘画 (以及后来产生的电影) , 必然会在文本背后带有特定的意识形态偏向, 换言之, 是社会选择/社会建构 (无论是有意识的还是无意识的) 的产物。在回答自己所提出的, “古典绘画的符号学功能是什么?以及为什么古典画家要发展这种功能”这两个问题上, 欧达尔的看法可以概括为:

(1) 绘画是一种将具象性 (figurative) 符号进行编码后隐含有意识形态的话语 (course) 。

(2) 编码过程被想象层所遮蔽, 从而使话语的意识形态呈现实现“自然化”, 从而受众的观看、解读作为一种解码过程, 其主体性遭到了主导意识形态的建构。

(3) 欧达尔将这种对于想象层的建构过程称之为“再现作用”系统。

为了将这一问题阐释清楚, 欧达尔选取了维拉斯奎兹的名画《宫娥》作为分析个案, 该幅绘画的精妙之处在于, 画面构图景深处的一面镜子里国王夫妇的影像“暴露了”作为画面构图主体部分的画家、公主和弄臣们, 他们即是不变凝视主体, 但更为关键的是, 他们也是作为国王夫妇脑海中经过建构后的形象所存在的。换言之, 我们在画布上看到的景观, 实质上可以理解为经过了国王夫妇的视角作为中介物而看到的“形象”——我们所见并非具体实在的物体, 而是一种经过主观选择的幻象。

欧达尔将其称为双舞台 (double-stage) 系统, 在这种系统下, 观众观看解读绘画/戏剧/电影的经过, 都是一种与意识形态的“主体间性互动”, 换言之, 我们对作品解读的主体性是受到了“预置文本” (pretext) 中意识形态偏向所干扰的。按欧达尔的话说, “在一个主体与任何意识形态客体之间的初始关系已被意识形态作一个圈套, 它阻止人们对该客体获得任何真实的知识”2, 即“主体圈套”。

达阳认为, 古典好莱坞视听语言体系中的正反打镜头是“主体圈套”在电影叙事中的得以实现的手段。大卫·波德威尔在《电影艺术》一书的附录中对正/反镜头的界定是这样的:将两个或多个与角色相对应的镜头交替剪辑在一起, 尤其可以应用于对话情景中。在连续的剪辑中, 一幅画面中的角色时常看向画左, 在另一幅画面中的主角则看向画右。过肩镜头也经常用于正/反镜头的剪辑中。3正反打形成叙事, 并在叙事中纳入意识形态的偏向, 来源于“在第一个镜头中, 观众发现了画框。当观众发现了画框——电影读解中的第一步——他先前对影象占有的成功消失了。观众发现了摄影机是藏在事物的后面, 因此不相信它和画面本身, 现在他理解到它是任意的……他感到被剥夺了什么, 他被阻止去看。他发现他只是被允许去看那恰好是在另一个观察者视轴中的东西, 那个人是幽灵似的或是不在场的”, 4欧达尔称其为“不在场者”。而在第二个镜头——第一个镜头的反打, “消失的画面由某个人或某种东西的出现而替换了, 这个某人或某物占据了缺席者的位置。这个反镜头代表了正看着镜头的目光的所有者, 他是虚构的所有者”5如果说第一个镜头的出现, 使观众对电影画面真实性产生了怀疑, 那在第二个镜头中, 一种作为前一个镜头的“不在场者”的视角出现, 并“缝合”之前的怀疑所产生的缝隙, 然后观众就继续被电影的表意系统所引导, 意识形态的偏向在这种体系下得以继续被遮蔽。

达扬因此认为, 经典电影语言所营造的“主体圈套”正是通过这个幽灵般“不在场者”的视角得以建构并左右着观众的解读。

二、知识谱系梳理

1.“《银幕》理论”与结构主义符号学传统

纵观达扬全文的观点, 其直接的理论谱系根植于以英国《银幕》杂志为中心展开研究, 并由此产生的“《银幕》理论”。《银幕》理论是西方左派学者延续马克思主义传统对资本主义社会进行批判一系列研究里, 在电影领域的实践。《银幕》杂志在电影史上的影响在于, 他们在电影研究中对列维·斯特劳斯、罗兰·巴特、阿尔都塞、拉康等结构主义、符号学、精神分析学的欧陆理论更为关注, 并自觉把这些在法国五六十年代出现的建立在索绪尔语言学基础上的理论应用到对电影的研究之中, 而且创造性地把马克思主义、结构主义、精神分析、女性主义与电影批评结合起来。在电影研究中形成了意识形态批评和女性主义精神分析的研究方法, 完成电影研究从古典阶段 (美学、艺术、心理学、哲学、社会学式的电影批评) 到现代阶段 (建立在结构主义、符号学、意识形态解读、精神分析等“语言学转型”之后的理论基础上的研究) 的转变。6

在宏观层面, “《银幕》理论”关心的是电影如何作为建构资产阶级意识形态的文本而存在并运作的。在研究框架上, 沿用了阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》中意识形态理论和主体性概念, “认为人/主体是被意识形态所建构、制约的产物, 是臣服于或缝合进主流意识形态之网的主体。这种争论背后是主体能动性与历史结构之间的冲突”。这种观点渗透着一种悲观消极的价值取向, 主体面对意识形态的建构, 只有被动接受一途。

2. 从“缝合”到“接合”:有关“主体性”的批判

正因为此, 缝合理论过于强调了资产阶级主流意识形态对观众主体性的建构;与“《银幕》理论”同宗同源的文化研究学派秉承文化主义的路径, 在葛兰西意识形态霸权理论影响, 强调了受众解读的主动性。这种对立的背后, 折射出了同为西方马克思主义框架下的研究, 缝合理论的结构主义谱系和文化研究的文化主义谱系之间的对立, 文化主义的方法更强调人在历史、文化中的作用, 而结构主义则把“‘意识形态’的作用看作根源性的、而不是调节性的”7而文化研究对于结构主义传统的批判得益于“葛兰西转向”为其提供的“接合理论” (theory of articulation) 。霍尔对接合理论作了形象的说明:“我们也称呼一部‘联结’货车;一部货车其车头 (驾驶座) 和后半部 (拖车) 可以——但毋需必然——相互连结起来。两部分彼此互相联结, 但乃是透过一个特别的环扣, 这环扣可以拆开。因此, 一个联结 (接合) 乃是‘可以’在一定条件下将两个不同原素形成一个统一体的一种接合形式。这环扣并非永远都是必然的、被决定的、绝对的以及本质的。”8

简单地说, 结合理论形象地阐释了葛兰西关于意识形态霸权是“协商、主动选择后形成”的这一论断, 认为资产阶级意识形态的影响受到了社会选择的“抵抗”, 从而消解了“缝合体系”消极气息中隐含的资产阶级意识形态是铁板一块的永恒性逻辑。

具体到达扬的文章, 我们可以认为, 达扬认为的古典电影中的“双舞台系统”和“主体圈套”本质上默认了这么一个前提:观众在受到“不在场”者的视线引导时是被动接受的, 只能依据被预置里的意识形态进行观看而不自知。在威廉·罗思曼对缝合体系的批判文章《反对“缝合式体系”》中就认为, 达扬所论述下的“缝合体系”仅仅是指出了“经典电影的表达体系” (罗思曼, 1987) , 但是即使引入了拉康的“想象层”概念来阐释, 达扬却没有讨论明白为何观众会欣然接受一个媒介化了的影像而不自知的。相反, 罗思曼认为, 观众在切换到下一个镜头之前是能够充分理解到“有人”将会从下一个画面中特意地缺席, 并由此直接地理解到那个画面。而如果进一步以葛兰西“霸权是协商地生成”的观点去理解, 即使当切换到了下一个画面时, 观众确实是通过“不在场”者的视点才看到事物 (或者按达扬的说法, 是一个非实体的“形象”) , 但是这种观看也绝非是一个“另一个幽灵似的观察者统治了画面并剥夺了它的观看者的愿望” (罗思曼, 1987) 式的过程, 相反, 反而与观众本人的意愿、经验和审美能力相“接合” (articulated) 的。换句话说, 如果真的存在意识形态的蒙蔽, 那也是经过受众主观解读和过滤的。

三、“缝合理论”的学术意义

虽然达扬的观点在很多方面值得商榷和辩驳, 但是, 这并不能否定达扬的观点在电影理论史上的重要性。李幼蒸就在《结构主义和符号学——电影理论译文集》所收录的该文章的编者按语中提到, “他 (达扬) 企图指出, 意识形态如何在某一通信形式内系统地起作用, 从而在形象与观者之间相互作用的层次上提出了一种引人思索的理论观点, 这是在有关蒙太奇和长镜头之间的传统争执中非常欠缺的”。9

也就是说, 达扬的观点既突破了传统理论在研究电影方面, 仅仅是狭义上对电影语言系统的形而下讨论, 但在电影学研究向以结构主义符号学为框架, 借用人文社会科学其他概念从而试图建立起一种科学的研究体系的转向中, 坚持了立足研究对象学科本身方法论的基础上广泛地吸取其他学科的概念, 实现了电影研究两大维度, 即对电影本体的研究以及电影视为社会实践的搭桥。如果说对于电影本体的研究是对于电影这一媒介的叙事语法的探索, 后者则是对于这一媒介叙事话语的研究, 达扬的观点实质上是通过讨论电影媒介的基本语法来发掘文本背后的话语权力。

与该文所揭示观点在理论根源上同宗同脉的文化研究将结构主义的视角和文本分析的路径从文学作品、媒介产品等单一领域开拓向广义上的所有社会文化现象, 通过关注大众文化视野中的文化现象来揭示被遮蔽的权力关系。发展至今, 在展示了其研究对象多样性的同时也造成了其边缘化、混乱性的尴尬。而达扬在形而上地介入了电影文本的意识形态讨论的同时, 将视点扎实地停留在电影最基本的叙事单位——镜头之上;这在某种程度上避免了电影的语言学转向走向后结构主义下意义解读可以无限建构的混乱状态。笔者认为, 缝合理论不仅在讲述镜头是如何将意识形态缝合进电影文本的, 在电影理论研究层面上, 也有缝合了不同研究取向, 实现理论互相融通的意义。

参考文献

[1]Daniel·Dayan:The Tutor-Code of Classical Cinema, Film Quarterly, Vol.28.No.1, Los Angles:University of California Press, 1974

[2]罗钢, 刘象愚编.《文化研究读本》[C], 北京:中国社会科学出版社, 2000

[3]Stuart Hall, 陈光兴编.《文化研究:霍尔访谈录》[M].台北:元尊文化, 1998.

[4]李幼蒸编.《结构主义和符号学——电影理论译文集》[M], 北京:生活·读书·三联书店, 1987.

[5]张慧瑜.《接合理论与主体缝合——“伯明翰学派”与“《银幕》理论”的异同及融合》, http://www.culstudies.com/html/lilunqianyan/qianyanhuati/2011/1005/9609.html, 2011.

[6]丹尼斯·德沃金著, 李凤丹译.《文化马克思主义在战后英国——历史学、新左派和文化研究的起源》[M].北京:人民出版社, 2009.

[7]张劭昱.《100:2:中国电影的一百年与正/反镜头》[D], 北京:中国艺术研究院, 2010.

[8]威廉·罗思曼著, 陈犀禾译.《反对“缝合式体系”》[J].北京:《当代电影》.1987.

[9]王毅.《文化研究的亚洲经验及范式建构》[J], 南京:《南京社会科学》, 2012 (10) .

电影观后感 篇7

然而,“暴力美学”的研究大多停留在对电影画面、剪辑手法、动作场景等方面,对电影动作、道具使用的研究少有涉及。贾磊磊在整理《中国武侠电影史》时提到:“作为艺术的想象世界———武侠电影创造出一批奇神的特殊兵器,如‘天魔琴’‘碧血剑’‘夺命刀’‘索命刀’……他们不仅仅是杀人的利器,还是武侠电影的‘主题道具’,构成了武侠电影中特定的人物标记和情节锁链”。[2]遗憾的是,贾磊磊对武侠电影中的武器研究仅止于此。近年来,出现了几篇硕士论文关注到电影中的“武器”。如:吴超的《中国武侠电影冷兵器影像及其文化研究》(2011年),严宏智的《香港枪战片中“枪”影像的符号学研究———以杜琪峰的电影作品为例》(2014年)。两位作者在文章中对刀枪剑戟的解读不约而同的都按照“暴力美学”形式美感的思维,将这些武器的使用与文化相结合。基于共同的文化体认,观众能迅速接受影片中以刀、剑、扇子表达人物正面立场,以枪、棍、绳宣泄人物情绪的观点。然而武器本身的特质、所展现的文化心理、在电影中的程式化运用等已经使武器与电影风格产生了密切的联系。

一、剑与诗意的柔美风格

武侠电影中的武器五花八门,包括扇子、刀、剑、鞭、棍、 飞刀、匕首、法杖、双节棍等形态数百种,但每一部电影一般都会选择一到两种武器作为电影的“主题武器”,这种武器一般为影片中主要人物的手持武器。

在中国武侠电影的发展史中,以剑作为“主题武器”的影片不计奇数,从香港1965年的《鸳鸯剑侠》和1976年的《流星蝴蝶剑》,再到新世纪内地、香港合拍的《英雄》,剑在电影中的使用已是出神入化。从中国的兵器文化来看,剑有着独特的文化意义和价值系统,古代的剑从战争兵器流传至民间变为自卫兵器,到唐宋时期,剑变为装饰物,暗示着佩戴者的身份和权贵。最早作为战争兵器的剑都为青铜锻造,自秦以后剑退下战争兵器的地位,但因其锋利和轻便的特点广受民间欢迎,自此,重剑被淘汰,新剑的的制造在重量和厚度上都变得更加轻薄。电影中展现出来的剑也大多保持轻盈的特点,软、轻、剑首呈扁圆形,刻有各色花纹。从剑术上来看,剑法讲求以柔克刚;从剑的文化功能上看,古代贵族的佩剑足见剑的儒雅风格,更有佩剑之人在剑柄系上坠物,以显自己的品味。唐代诗人常常以剑吟诗,倾诉英雄情怀,“剑舞”的展现更是精美绝伦。

中国武侠片的精神气质源于“侠义”二字,不同于战场上血肉模糊的厮杀,在唐诗宋词的熏陶下,中国人更愿意在儒雅、轻柔的文化情怀中感受英雄气韵。剑作为电影元素的一部分,形成了独特的道具风格。剑与儒雅、轻柔相伴相生,儒雅的视觉展现的是“面貌清秀、一席白衣、抚琴作诗…”,轻柔也时常与女性气质联系在一起。因此在以剑为主题武器的电影中,女性往往是不可或缺的重要人物,《鸳鸯剑侠》是以女主角甘联珠的被捕引发了一场红莲寺救人、火烧红莲寺的斗争;《流星蝴蝶剑》中的几个女性人物更是起到举足轻重的作用。此外,这些影片中的男性形象也大多呈现出“儒雅”的气质:《鸳鸯剑侠》中的男主角头扎书生发髻,一袭素净翠衣,清新而淡雅;《英雄》中的男性装扮也以展现风度的“散发”与干净利落的“束发”为主,服装以纯红色、白色、黑色呈现,影片的柔美风格从人物的形象开始蔓延。电影风格作为组织电影技巧的形式系统,体现在电影的人物、情节、造型、主题和视听语言等多个方面。《英雄》中张曼玉与章子怡在漫天枫叶的树林里对决的场景成为新世纪中国武侠电影写意化表达的经典,两席红衣与场景的对比鲜明,张曼玉的身子略过树影, 剑尖扫过枫叶的美感,幽婉的背景音乐响起,空镜头中削落的发丝缓缓落地,浪漫的气氛营造加之慢放镜头对动作的动态分解,都增加了影片的视听美感,让观众在剑的暴力中感受柔美、诗意的神韵。在情节上,以剑为主要武器的电影中对 “情”的表达也浓墨重彩。《英雄》在国家大义中,展现了残剑与飞雪二人的爱情;《鸳鸯剑侠》中的甘联珠与桂武是一对夫妇,在电影中表现出深厚感人的情义;《新流星蝴蝶剑》更是在一个四角恋情的故事中完成对武侠的表现。

以剑为主题武器的电影中对女性人物的强调、对男性人物造型的表现、对情感的关注既与剑本身的特征有关,又受到一定的文化氛围的熏陶,纵观武侠电影的发展史,可以说, “剑”这一武器带来的诗意柔美风格基本已经在武侠电影中形成了类型化的特征。新世纪以来,随着武侠电影的式微, “剑”的诗意柔美风格更多的被移植入武侠电视剧中,得到更充分的表达。

二、刀与阳刚凌厉的风格

在武侠电影中,能与“剑”并列齐名的武器要算得上“刀” 了,20世纪60年代,香港的一些导演感怀武侠电影中的阴柔、诗意之风,以张彻为代表的导演开始大刀阔斧,将男性变为银屏主角,使武侠电影走向了阳刚之路,伴随着这个过程, “刀”成为了导演最热衷的武器之一。

刀自古就是战争中最主要的格斗兵器,各代帝王都十分注重刀的制造。“隋唐时期的‘陌刀’多为双刃刀,全长一丈, 重约15斤”,宋代以后,刀的种类变得更为丰富,有偃月刀、 眉间刀、凤嘴刀、宽刃刀、片刀等。[3]武侠电影与黑帮电影中的刀多为“大刀”。“大刀作为最典型的传统冷兵器之一,为中国所独有,特点是刀身前部宽厚,势大力沉,利于劈砍。”[4]20世纪60—90年代,直接以刀命名的电影数量众多,如:1995年徐克导演的《断刀客》,1976年邵氏公司影片《天涯明月刀》, 1967年张彻的《独臂刀》等。这些影片无一例外都以“刀”作为影片的主题武器。《断刀客》以男主人公定安的复仇故事为主线,在电影中展示了混乱的江湖。被仇人砍去一臂的定安在苦练刀法之后,重出江湖,最终完成复仇大业。《天涯明月刀》中的傅红雪击败燕南天之后成为武林第一,为了防止公孙羽称霸武林,寻找武林第一利器———孔雀翎,最终杀死公孙羽的故事,展现了侠士硬汉拯救武林的英雄气概。无论是 《天涯明月刀》《断客刀》或是《独臂刀》,电影都颠覆了以“剑” 为主题武器的柔美之风,取而代之的是阳刚凌厉的风格。影片多以壮年男子作为电影的主角,《断刀客》中的定安和其他角色多袒露上身,健硕的胸肌、结实的肌肉和古铜色的肌肤尽显男性的阳刚之气。《独臂刀》虽然以大雪飘飞的冬天作为时间背景,影片中也不乏展现方刚男性魅力的袒露胸肌的镜头。这种男性力量的展示与“大刀”的武器,在电影中形成了标配。无论是钢铁的硬质感,还是刀的粗厚度,灰亮的色泽, 都给影片增加了几分彪悍的野性。以“大刀”为主题武器的电影抛弃了对打斗场景的诗意表达,更多的是展现男性的力量和凶猛,赤裸裸的表达人物的死亡。主人公定安以一把断刀与仇人飞龙对决的戏中,特写镜头多处展现鲜血从人物身体淌出的画面,厮杀的人物满头满手鲜血,影片丝毫不吝啬残暴的展览。飞龙死亡时,一柄弯刀正中心脏,人物痛苦的面部特写和血肉模糊的场面触目惊心。20世纪90年代,香港古惑仔系列的黑帮电影横空出世,引领了新一代的江湖黑帮片,这些电影中男性纹身、胸肌的展示,残暴的江湖展览等, 更加重了“刀”的心理诠释。

新世纪以来,出现了对“刀”创新表达的电影,但依然没能摆脱刀与阳刚凌厉风格的联系。2004年,张艺谋的《十面埋伏》将“刀”与诗意的电影画面联系在一起。电影展示了两个捕快与一个歌妓的爱情故事,其中的人物服装、打斗场景中的光线色彩运用都刻意进行了诗意的刻画。然而,电影中的主题武器却是“大刀”和“飞刀”,在爱情武侠电影中独特的武器的选择使《十面埋伏》展现出不同于以往任何一部爱情武侠片的气质。刀的阳刚性削弱了爱情武侠电影的柔美之风,而增加了一份冷酷凌厉之感。作为反派杀手的女主角小妹(章子怡饰)在选择“飞刀”为武器的同时展现出冰冷孤傲的气质,“大刀”也在三个人物虚假间谍身份的诠释上起到了一定的作用。抛开这部电影的其他因素,在武器的使用中,它无疑是对刀的冷酷凌厉风格的再次验证和全新展示。

试想,如若我们抛开武器的文化心理作用,单从武器的工具功能来看,血腥、厮杀、低调照明、男性袒露……这些构成电影风格的元素与兵器的结合并无直接联系,但却没有导演在这样风格影片中使用“剑”作为主题武器。这种阳刚与凌厉的风格与“大刀”的配合并不是巧合,这是大刀雄浑威武的视觉性所带来的,在中国观众的长期观影中已经形成了一种独特的影视认同心理,而这种习惯一旦被打破就会产生违和感。正如徐克所说:“刀和剑,这两个世界是不一样的。刀是用原始的力量去对抗。剑则是一种生活态度。”[5]

三、枪与壮烈震撼的商业电影风格

与兵器一样,枪支作为道具本身的形象就能产生一定的视觉吸引力,“在中国的香港地区,激烈的打斗和火爆的枪战场面在很多影片中都构成重要的华彩段落,在剪辑、动作设计、爆炸和武打枪战场面营造等方面都超过了美国。”[6]“枪” 是强盗片、警匪片的固定道具之一,随着电影产业化的发展, “枪”成了暴力电影获取票房的重要手段。枪作为主题武器是随着香港警匪电影的繁荣逐渐形成的。“枪”有着强烈的现代特征,作为武器,其体积小,重量轻,更重要的是比起刀剑有着更加火爆的杀伤力。早期的警匪片中,枪主要是武侠电影中“刀”的延续,只不过把兵器换为了枪械,电影风格也呈现多样化。20世纪80年代以来,枪战的暴力打开电影市场后, 枪与商业电影的关系变得更加紧密。1986年吴宇森凭借《英雄本色》在香港打下了有史以来最高的票房纪录,枪战与动作的完美演绎成为观众记忆中的经典。90年代银河印象电影公司以枪作为主题武器,虽然也创作了一些黑色风格的电影,如《一个字头的诞生》《暗花》《非常突然》等,但在票房上却连连失利甚至惨败。反而是近年来枪与好莱坞大片模式的结合,出现了一些票房火热的影片如:《扫毒》《毒战》《枪王之王》,枪作为主题武器也进入了其他类型的电影中,如:《让子弹飞》《复仇》等。

新世纪以来,以枪作为主题武器的电影中,大明星是关键:《扫毒》中的张家辉、古天乐、刘青云;《枪王之王》中的古天乐、吴彦祖、李冰冰;《让子弹飞》中的葛优、姜文、周润发等,这些以枪作为主题武器的电影中,持枪者时常是火爆荧屏的当家演艺明星,这些明星构成了电影重要的商业元素。 而真正吸引观众,塑造影片壮烈震撼风格的还是“枪”所引发的枪战。2013年杜琪峰导演的《毒战》中的枪战场面被环球娱乐称为“突破最多、视觉最狠、时间最长”的电影,整部电影从头到尾充满了子弹呼啸声、子弹穿过身体的爆裂声,毒贩与警方的搏斗在现实的街道上展开,影片中最后的枪战持续十几分钟,现场有打不完的子弹,鲜血迸溅,镜头随时展现对将死之人的补枪、爆头等,在数十人的枪杀中,人物一个个倒地身亡,没有传统枪战片中诗意的暴力风格营造,只有对人数众多的枪战场面的现实记录所带来的震撼感。

近年来,商业电影的繁荣使得艺术电影的走势愈加低迷, “枪”作为主题武器在表现暴力时的“枪战”场面已让各题材的商业电影趋之若鹜,其展现的壮烈震撼风格是其他任何武器都达不到的。这种风格也已经在现代观众中形成定型化的观赏心理,这是枪与暴力结合区别于其他武器的独有特征。

四、锤子、电锯与黑色现实主义风格

比起武侠电影中的“刀”、强盗电影中的“枪”,电锯显然缺乏美感,更增加了撕裂的疼痛感。电锯、锤子等作为惊悚、 犯罪、恐怖片中的冷武器受到学界的极大忽视。韩国电影导演朴赞郁以著名的“复仇三部曲”———《我要复仇》《老男孩》 《亲切的金子》———扬名国际,其中又以《老男孩》呼声最高, “该片获得第57届戛纳国际电影节评委会大奖,还得到当年评委会主席昆丁的高度赞赏,昆丁·塔伦蒂诺还表示自己看了这部电影后‘睡不着并流下了好几次眼泪’”。[7]影片讲述了两个相互嵌套的复仇故事,彻底颠覆了传统复仇者与复仇对象之间的关系。虽然未有学者考证“电锯”作为主题武器在电影中的最早使用,但《德州电锯杀人狂》(1974年)在悬疑电影史上的里程碑意义是毋庸置疑的。这之后,“电锯”作为致命武器在电影中频频出现。不论是《老男孩》还是《电锯杀人狂》,作为犯罪片,影片从主题、情节、视听语言中所展现出的黑色电影风格已无需论证。

值得关注的是,这类电影的主题武器选择大部分为生活中的常见生活用具:《老男孩》中,复仇者吴大修被莫名囚禁十五年之后,导演选择以“锤子”作为吴大修的复仇武器,《电锯惊魂》中的电锯,《月光光心慌慌》中的水果刀,此外,还有镰刀、菜刀等武器。这些武器与死亡的结合促成了电影中惊悚的气氛和观众恐惧的心理。比起“枪”“剑”,锤子、水果刀、 菜刀是时常使用的“冷兵器”,这些武器的疼痛感让观众有真实的体认,这种疼痛在死亡的展示中不断折磨着观众,产生不言而喻的惊悚感。另一方面,锤子、水果刀、电锯等武器一般伴随着虐待的过程,锤子、小刀没有一击毙命的效果,电锯在电影中也时常与“肢解、尸解”等恐怖行为联系在一起。 迈克尔·赫·斯通曾对杀人恶魔进行等级分析:A.有理由的的谋杀,不怎么邪恶;B.嫉妒导致的冲动性谋杀;C.为了消除妨碍杀人而进行的恶意预谋;D.连环杀手,反复性的邪恶行为,但是没有折磨受害者;E.连环杀手,以折磨受害者为目的。[8]由此可见,折磨或延长被害人死亡时间在犯罪行为中的情节严重性。锤子、电锯、匕首等武器不能造成人物的迅速死亡,由此形成影片惊悚的氛围,成为主人公暴烈情绪宣泄的最佳武器,强调了电影的黑色风格。

五、结语

电影观后感 篇8

电影音响在电影画面中与声音共同作用, 让观众从视觉与听觉这两个不同的方面来达成对时空的认识。电影画面由于荧幕的限制, 控制了它的空间感。然而, 声音不受于画面的束缚, 无形中扩大了电影的空间以及画面的容量。

《盗梦空间》是典型的多时空构成电影, 通过交叉蒙太奇的剪辑手法, 运用音效对电影的空间进行拓展和链接, 并且清楚地交代出每个空间与其他空间的关系。

(一) 交待空间关系。在电影《盗梦空间》中, 时间上的差异是有规则可循的, 每一层梦都比上一层梦时间上慢20 倍。根据上一个章节所讲, 歌曲《Non, je ne regretterien》在不同层梦境的速度都是不同的, 这个在电影的音响上也有所体现。

电影开篇就是由一个梦境开始。

随着吊灯碰撞的声音, Arthur问到“上面是怎么回事”时, 我们便知道这是一场梦。Cobb举起手表, 表的秒针走动非常慢, 然后时间加速, 伴随着街角汽车的爆炸声, 镜头转场到第一层梦境。第一层梦境发生动乱、爆炸, 十分不稳定, 这向我们交代了第一层梦境的空间状况。这时表针镜头再次出现, 钟表秒针不断变慢, 暗示着我们时空再次被转换到第二层梦境中。随着一声爆炸响, 镜头再次转到第二层梦境中, 由于第一层梦境的暴动、不稳定, 导致了第二层梦境开始逐渐崩溃。这一段精彩的音效配置, 让我们清楚地了解到梦境与梦境之间的关系和影响, 也向观众交代出上一梦的稳定性会直接影响到下一层梦境, 这为电影的下文做了很好的铺垫

(二) 连接电影空间。《盗梦空间》多层梦境的连接是非常巧妙的, 在电影中有着十分精巧的设计。就是在死亡、爆炸或者是坠落时, 在梦中的人是会从梦中醒来的。音响将每一层梦境的画面进行了串联, 每一次醒来的音响衔接都经过了特殊的处理, 使音响更丰富, 空间更立体, 观众更感同身受。

电影的音响运用了声音交叠的方法, 利用两层梦境的场景声音都含有水声这个元素, 使两个场景的声音相叠, 实现了非常流畅的转场, 减少了观众的视觉跳跃感。电影画面以平行时空的叙事方法, 利用交叉蒙太奇的快速剪辑手法与声音交叠的方法相结合, 让这个空间的转换充满了紧张的情绪。这个衔接的处理使整个音响听起来更加丰满, 让观众切身地感受到从音响的层次来构建电影层次的重要性。其中能量的声轨和低音声轨配以慢放的镜头, 使电影的空间衔接充满了趣味性, 更加吸引观众的注意力。一个丰富的音响衔接了两个不同的空间, 这使观众在感官认识和听觉感受上达到了双层面的享受。

二、电影音响对情感的影响

声音的听觉属性可以塑造受众的心理画面, 产生心理知觉与感觉上的联想与对应[1]。在以往的电影音响运用过程中, 就经常强调音响对听觉上的冲击从而带动观众的情绪波动。如今, 音响系统不断更新, 带给观众的听觉享受也在不断增强, 电影的听觉冲击对于电影本身的艺术表现力及渲染能力发挥着重要的作用。像《盗梦空间》中, 电影的音效是由艺术家们精心制作的, 将观众的听觉反应转化为强烈的艺术感受, 直接带动了观众的情感。

夸张的电子音效给观众以冲击感, 例如在电影19 分10秒处, 斋腾发现了Cobb在窃取信息, 拦截了他们的任务, 并将Cobb和Arthur接到了飞机上。这时, 响起了高音长号的重音, 背景音效也演奏出仿佛心跳一般的节奏感, 敲击着人们的听觉, 使观众不由地为主人公的安危表示担心。

在电影33 分钟的地方, Arthur用手指触碰镜子, 在缓和的音乐中刺耳的破碎声突然响起, 然后是一片寂静。这样的音效处理仿佛暗示着, 接下来要发生的争执。随即一声巨响, 让观众的情绪开始紧张起来, 让观众迫切地想知道接下来发生的事情, 带动了观众的情绪。

电影的音响创作不仅局限于自然的声音, 而更多层面地表现出电影时空的关系, 有着空间的连接与转换功能。不仅如此, 音响还可以利用其听觉的冲击力给观众的情感以震撼。电影作为一门视听结合的艺术形式, 音响的创作发挥了重要的作用。

参考文献

电影观后感 篇9

一、电影特效的概念

电影特效,主要是指在电影拍摄过程当中所用的独特技巧。在当前电影情景营造过程中,特效的应用范围很广,它几乎渗透到了除真实人景以外的所有元素中。一般来说,电影中的特效,主要包括现场的特效与视觉的特效,这两个部分,对于电影的编剧有着至关重要的影响[1]。视觉特效与现场特效最主要的区别包含以下几点:其一,现场的特效主要是指现场负责特效的工作人员在前期实景拍摄时便参与其营造视觉效果的形式。而视觉特效则是指特效工作人员利用图像编辑软件,依照导演编剧最初设计的场景所制作出的特殊视觉效果。特效工作人员主要负责的是后期场景制作与加工,例如爆炸场景等在现实环境当中无法营造出的场景与环境。最终达到促进电影前期后期环境融合的目的。其二,现场特效制作过程中,特效制作环节所涉及到的对象,例如物件、演员、设备以及道具等,通常都与常见的电影拍摄用具是基本一致的。而视觉特效制作过程中,工作人员则主要是利用专业视频处理设备或软件,对已完成制作的数字画面或胶片进行进一步的剪辑加工,以达到编剧设计的电影场景效果。总体来说,电影特效与现场特效的应用,在电影拍摄完成前与完成后,都并不会对编剧的前期设计产生直接的影响,但是对于电影的艺术表现却有着至关重要的间接影响。

二、数字电影特效对于编剧的正面与负面影响

(一)正面影响

其一,数字电影的特效,以题材的角度看来,对电影编剧有着很大的影响。借助近年来对奥斯卡盛典中最佳视觉效果奖的研究与分析,依照题材分类,主要包含动作类、科技类、惊悚类、冒险类等。特别是科幻题材的电影,对于特效的应用是十分广泛的,其最主要的目标,是为了满足群众对于观影质量的需要,此外,也是为了能让最终的电影作品能够得到更好的收益。科幻电影当中的特效应用,无疑使得科幻电影的数量与质量有了进一步的提升,其中最为经典的代表作品包含《变形金刚》、《指环王》以及惊悚电影《金刚》等等,这些都是在全美甚至全世界电影领域都有着重要影响的电影作品[2]。

其二,注重技术的编剧或导演,在电影拍摄与制作过程中对于特效的设计与利用,决定着电影行业整体的先进性,在当前迅速发展的社会背景下,每个行业、每个企业都在努力跟随社会发展的步调,满足文化领域发展的需求,电影领域亦不例外。但是如果电影领域不应用特效,只是单纯限制在现实领域当中,那么以上所说的科幻与非现实舞台电影则完全无法制作,许多惊悚类、喜剧类的电影,缺乏特效的辅助也都无法达到预期的视觉冲击效果,这些限制无疑会使电影领域的发展受到限制。所以,只有积极利用特效元素,让电影作品质量更高,具有层次感、科技感,才能够促进电影行业的后续发展,让国内的电影市场在国际上更具竞争力[3]。

(二)负面影响

从当前我国电影领域对电影特效的重视程度来看,电影特效在电影领域中的应用无疑是越来越广泛的,但是任何技术的应用,都有其特定的应用规则,如果对于特效的应用能力不强,出现了应用过当的问题,则会使电影的效果越来越浮夸,不切实际。当前我国多数特效电影都存在过度注重宏大场面的问题,所以普遍都会在剧情中不断加入特效,但并不重视特效的真实性,以及特效的应用是否符合剧情的需求。这便会使得剧情十分生硬,也缺乏应有的剧情与内涵,变成了大量特效堆砌起来的劣质电影。没有了编剧的感悟与对剧情的精心编排,电影即使有再多的特效,也并不会受到群众的欢迎与认可,票房也自然无从谈起[4]。

摘要：数字电影的特效,无论对于电影的艺术表现方面还是编剧方面,都有着至关重要的作用,其体现出的正面与负面影响,都成为了推动电影编剧技术不断进步的因素,使得电影领域的发展有了更多的可能性,所以只有充分重视电影特效,更好地利用电影特效,才能够真正推动电影领域向着更好的方向发展。