《行路难其二》翻译赏析

2024-08-29

《行路难其二》翻译赏析（精选9篇）

《行路难其二》翻译赏析篇1

李白《行路难·其二》原文翻译赏析

李白(72月8日—762年12月) ，字太白，号青莲居士，又号“谪仙人”。是唐代伟大的浪漫主义诗人，被后人誉为“诗仙”。与杜甫并称为“李杜”，为了与另两位诗人李商隐与杜牧即“小李杜”区别，杜甫与李白又合称“大李杜”。其人爽朗大方，爱饮酒作诗，喜交友。李白有《李太白集》传世，诗作中多以醉时写的，代表作有《望庐山瀑布》、《行路难》、《蜀道难》、《将进酒》、《越女词》、《早发白帝城》等多首。李白所作词赋，宋人已有传记(如文莹《湘山野录》卷上)，就其开创意义及艺术成就而言，“李白词”享有极为崇高的地位。

行路难·其二

李白

大道如青天，我独不得出。

羞逐长安社中儿，赤鸡白狗赌梨栗。

弹剑作歌奏苦声，曳裾王门不称情。

淮阴市井笑韩信，汉朝公卿忌贾生。

君不见昔时燕家重郭隗，拥彗折节无嫌猜。

剧辛乐毅感恩分，输肝剖胆效英才。

昭王白骨萦蔓草，谁人更扫黄金台?

行路难，归去来!

译文

人生道路如此宽广，唯独我没有出路。

我不愿意追随长安城中的富家子弟，去搞斗鸡走狗一类的赌博游戏。

像冯谖那样弹剑作歌发牢骚，在权贵之门卑躬屈节是不合我心意的。

当年淮阴市人讥笑韩信怯懦无能，汉朝公卿大臣嫉妒贾谊才能超群。

你看，古时燕昭王重用郭隗，拥篲折节、谦恭下士，毫不嫌疑猜忌。

剧辛和乐毅感激知遇的恩情，竭忠尽智，以自己的才能来报效君主。

然而燕昭王早就死了，还有谁能像他那样重用贤士呢?

世路艰难，我只得归去啦!

注释

①羞逐长安社中儿，赤鸡白雉赌梨栗：字面上是说自己耻于像长安的市井小人一般凭着斗鸡小技赌胜微不足道的彩头暗讽唐玄宗在宫内设置斗鸡坊，斗鸡小儿因此而谋得功名富贵。据陈鸿《东城父老传》记载，唐玄宗宠爱一个叫贾昌的斗鸡小孩，给了他极其珍贵的待遇，而且恩宠他达几十年之久。

②弹剑作歌奏苦声：战国时代，冯谖投齐国贵族孟尝君门下为门客，但不受孟尝君的重视，便三番弹剑作歌，抱怨自己得到的待遇太低。曳裾王门：语出《汉书·邹阳传》中的“饰固陋。

赏析

“大道如青天，我独不得出。”这个开头与《行路难》的第一首不同。第一首用赋的手法，从筵席上的美酒佳肴写起，起得比较平。这一首，一开头就陡起壁立，让久久郁积在内心里的感受，一下子喷发出来。亦赋亦比，使读者感到它的思想感情内容十分深广。后来孟郊写了“出门如有碍，谁谓天地宽”的诗句，可能受了此诗的启发，但气局比李白差多了。能够和它相比的，还是李白自己的诗，“蜀道之难，难于上青天”这类诗句，大概只有李白那种胸襟才能写得出。不过，《蜀道难》用徒步上青天来比喻蜀道的艰难，使人直接想到那一带山川的艰险，却并不感到文意上有过多的埋伏。而这一首，用青天来形容大道的.宽阔，照说这样的大道是易于行路的，但紧接着却是“我独不得出”，就让人感到这里面有许多潜台词。这样，这个警句的开头就引起了人们对下文的注意。

“羞逐”以下六句，是两句一组。“羞逐”两句是写诗人的不愿意。唐代上层社会喜欢拿斗鸡进行游戏或赌博。唐玄宗曾在宫内造鸡坊，斗鸡的小儿因而得宠。当时有“生儿不用识文字，斗鸡走狗胜读书”的民谣。如果要去学斗鸡，是可以结交一些纨袴子弟，在仕途上打开一点后门的。但李白对此嗤之以鼻。所以他声明自己羞于去追随长安里社中的小儿。这两句和他在《答王十二寒夜独酌有怀》中所说的“君不能狸膏金距学斗鸡，坐令鼻息干虹霓”是一个意思。都是说他不屑与“长安社中儿”为伍。至于去和那些达官贵人交往，“曳裾王门不称情，弹剑作歌奏苦声。”“曳裾王门”，即拉起衣服前襟，出入权贵之门。“弹剑作歌”，用的是冯谖的典故。冯谖在孟尝君门下作客，觉得孟尝君对他不够礼遇，开始时经常弹剑而歌，表示要回去。李白是希望“平交王侯”的，而现在在长安，权贵们并不把他当一回事，因而使他像冯谖一样感到不能忍受。这两句是写他的不称意。“淮阴市井笑韩信，汉朝公卿忌贾生。”韩信未得志时，在淮阴曾受到一些市井无赖们的嘲笑和侮辱。贾谊年轻有才，汉文帝本打算重用，但由于受到大臣灌婴、冯敬等的忌妒、反对，后来竟遭贬逐。李白借用了韩信、贾谊的典故，写出在长安时一般社会上的人对他嘲笑、轻视，而当权者则加以忌妒和打击。这两句是写他的不得志。

“君不见”以下六句，深情歌唱当初燕国君臣互相尊重和信任，流露他对建功立业的渴望，表现了他对理想的君臣关系的追求。战国时燕昭王为了使国家富强，尊郭隗为师，于易水边筑台置黄金其上，以招揽贤士。于是乐毅、邹衍、剧辛纷纷来归，为燕所用。燕昭王对于他们不仅言听计从，而且屈己下士，折节相待。当邹衍到燕时，昭王“拥篲先驱”，亲自扫除道路迎接，恐怕灰尘飞扬，用衣袖挡住扫帚，以示恭敬。李白始终希望君臣之间能够有一种比较推心置腹的关系。他常以伊尹、姜尚、张良、诸葛亮自比，原因之一，也正因为他们和君主之间的关系，比较符合他的理想。但这种关系在现实中却是不存在的。唐玄宗这时已经腐化而且昏庸，根本没有真正的求贤、重贤之心，下诏召李白进京，也只不过是装出一副爱才的姿态，并要他写一点歌功颂德的文字而已。“昭王白骨萦蔓草，谁人更扫黄金台?”慨叹昭王已死，没有人再洒扫黄金台，实际上是表明他对唐玄宗的失望。诗人的感慨是很深的，也是很沉痛的。

以上十二句，都是承接“大道如青天，我独不得出”，对“行路难”作具体描写的。既然朝廷上下都不是看重他，而是排斥他，那就只有拂袖而去了。“行路难，归去来!”在当时的情况下，他只有此路可走。这两句既是沉重的叹息，也是愤怒的抗议。

篇末的“行路难，归去来”，只是一种愤激之词，只是比较具体地指要离开长安，而不等于要消极避世，并且也不排斥在此同时他还抱有他日东山再起，“直挂云帆济沧海”的幻想。之心，则何王之门不可曳长裾乎”，指游食于王侯之门。不称(chèn)情：不如意。

《行路难其二》翻译赏析篇2

关键词：翻译美学,诗歌翻译,“三美”原则

1 研究背景

美学是研究美和品位所构成哲学的一个分支,而翻译理论与美学的联姻无论是国内的研究还是国外的理论都拥有近两千年的历史,翻译理论与美学密不可分。在诗歌翻译过程中不仅要传达原诗的语义信息,还要再现诗歌的审美价值和美学特征。

李白作为盛唐文化诗人也是浪漫主义诗歌的代表人物,他的诗歌语言清新飘逸,音韵和谐自然,豪迈奔放中又不失浪漫色彩,其诗歌的魅力吸引着国内外许多翻译家。在国外,研究李白诗歌的学者包括Arthur Cooper,Florence Ayscough and Amy Lowell。在中国,李白诗歌英译的学者包括杨宪益、许渊冲和徐忠杰等。这些名家对李白诗歌的研究与翻译成为中西方文化交流的纽带。

由于李白诗歌在中国乃至世界诗歌的发展史上都有着重要的地位和深远影响,国内外许多著名的译者进入这个翻译领域研究,但由于语言特点和文化背景的差异,中西方翻译理论运用于诗歌翻译尽显不同特色。本文的目的是要进行深入探讨李白诗歌的美学特征,从翻译美学的视角,以许渊冲诗歌翻译理论赏析李白《行路难》,由此指导理解和翻译中国古典诗歌。

2 文献综述

2.1 翻译美学

在方梦之主编的《译学辞海》中,翻译美学被界定为:揭示译学的美学渊源,探讨美学对译学的特殊意义,用美学的观点来认识翻译的科学性和艺术性,并运用美学的基本原理,提出翻译不同文体的审美标准,分析、阐述和解决语际转换中的美学问题。在充分认识翻译审美客体(原文)和翻译审美主体(译者)基本属性的基础上,剖析客体的审美构成和主体的翻译能动作用,明确审美主体与审美客体之间的关系,提供翻译中审美再现的类型和手段,以指导翻译实践。

2.2 国内外研究

追溯翻译与美学的联系,无论是国内的研究还是国外的理论都拥有近两千年的历史,翻译理论与美学密不可分。

2.2.1 西方翻译理论

从历史发展来看,西方译论大致分为四个时期。

古典译论期,史称“希腊化”,主要立论于亚里士多德所著的《修辞学》和《诗学》;古代译论期(公元5世纪末—18世纪后期),这个时期的译论以文艺翻译和宗教翻译为特征;近代译论期(17世纪中期—19世纪末期),立论开始逐渐转向依据古典语文学和语言哲学;现代译论期(19世纪末—20世纪50年代),也可称为“现代译论前期”,其标志是第一本科学语言学著作《普通语言学的教程》的出版。第二阶段始于20世纪60年代直至现在,也可以说是当代译论期。

综上所述,沿着西方两千年美学译论史的发展轨迹,我们不难发现西方译论具有三个特点。第一,尽管翻译题材的广泛多样,但译论皆趋向“一”的旨归;第二,西方译论较早的从美学转向语言学立论,由感性走向理性的认识构式和构成;第三,西方翻译美学并不关注语言审美而是探讨扩及翻译美的本质、产生、构成和表现。

2.2.2 中国翻译理论

翻译理论与美学的联姻构成具有中国特色翻译理论的这一独特亮丽的风景线,传统美学思想是中国翻译美学的底色。美学历史源远流长,早在《道德经》(第八十一章)中,老子就提出“美言不信,信言不美”的主张。大约公元前520年,孔子创儒家美学,提出“诗言志”,“赋比兴”的讨论美学;公元前372年,孟子提出“仁义为美”,创立了以“仁学”为纲的儒家美学主张;荀子提出了文质兼顾、“美善相乐”论,发扬了儒家的美学思想。从中国的美学史上看,“美”与“信”、“文”与“质”是最古老而又始终一贯的命题。中国最早的翻译事业即佛经翻译就是以“文质之争”的主流命题为理论依据,及至玄奘提出的翻译标准“求真喻俗”也非常符合“文质统一”的功能主义的审美价值观。可见翻译美学从创立之初就没有脱离过古典哲学与美学的问题根源和命题内涵。

近代,对中国译论影响最为深远的当属严复在1898年出版的《天演论·译例言》中说:“译事三难:信、达、雅。”严复所谓“信”,是指忠实地再现原文的内容;所谓“达”,是指不拘泥于原文形式,充分地发挥译语的特长以求原意明显通顺;所谓“雅”,是指译文要古雅优美,用孔子的话说就是文采:“言之无文,行之不远”。第二个对中国美学译论有重大影响的就是林语堂的译观。在林语堂看来,文字的表现在音美、意美、神美、气美、形美五个方面。郭沫若则提出翻译创作论,他认为“翻译是一种创作性的工作,有时翻译比创作还困难”。1951年傅雷在《高老头·重译本序》中将绘画美学移花接木于译论并付诸实践对现代翻译影响颇深。20世纪60年代中期,钱钟书从传统美学鉴赏的角度提出“化境”,标志着从“信、达、雅”以后我国翻译理论的突破性进步。当然在译坛中最具影响力的当属许渊冲的三美原则,他从中国古代诗学的视角提出“意美、形美、音美”。他主张意美是最重要的,其次是音美,形美是第三位的。

综上所述,中国翻译美学研究历经近现代一百多年的发展已渐趋完善与成熟,其理论基础更加坚实,研究方法更加科学系统。

2.3 李白诗歌翻译的研究

李白的诗歌飘逸豪放,想象瑰丽,在中国乃至世界诗歌:的发展史上都有着重要的地位和深远影响。李白诗歌已被译成多种文字,仅英译而言,就不乏名家名篇。

作为18世纪的诗人、政治家Soame Jennyns是第一位翻译唐代诗歌的人,其中就包含李白的诗歌。在其之后很长一段时间李白诗歌英译出现了断层,直到Sir John Francis Davi出现,他翻译李白诗歌的数量虽然不多,但一些成果却具有极高的翻译价值。在这一时期中,西方学者开始关注李白其人及其诗歌。传教士Joseph Edkins是第一位发表这方面研究论文的西方学者。1888年,他在China Review发表了文章《诗人李白》。总的来说,20世纪前李白诗歌英译并不丰富,并且译者在挑选诗歌时并没有统一的标准。

20世纪开始,李白诗歌的英译进入了新的纪元,许多著名的译者开始进入这个领域。这一时期的译者大致分为两类:一类主张将李白的诗歌译成自由体,其代表包括:Ez Pound,Obata,Witter Bynner等,而另一类则主张将李白的诗歌译成律诗,其代表包括:H.A.Giles and W.J.B.Fletcher等。

20世纪后期,关于诗歌翻译采用自由体还是律诗的争论仍在继续,翁显良是前者的发言人,而许渊冲是后者的代表人。翁显良主张将中国古代诗歌翻译成散文,许渊冲认为在翻译李白诗歌时最重要的就是保持原诗的韵律。这一时期由于许多汉语学者参与进来,李白诗歌译英译在中国更学术化也更严谨,徐仲杰和孙大雨是其代表人物。

3 许渊冲的诗歌翻译理论

3.1 许渊冲的诗歌翻译

许渊冲教授从事翻译就是为了实践他的翻译理论,他的理论著作《翻译的艺术》以及翻译标准都成为翻译世界璀璨的明珠。许渊冲教授对于诗歌翻译有着自己独特的见解,他认为“译诗不是科学是一种艺术”,提出译诗的本体论“三美论”,即“音美”、“意美”、“形美”;译诗的方法论“三化论”,即“深化”、“等化”、“浅化”;译诗的目的论“三之论”,即“知之”、“好之”、“乐之”。

3.2 许渊冲的“三美”原则

许渊冲教授认为“译诗不是科学是一种艺术”,提出“三美”原则,即“音美”、“意美”、“形美”。“三美”的理论来源于鲁迅在《自文字至文章》中“意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也”。所谓“意美”指译文传达原文内容所产生的一种意境或联想的美;所谓“音美”指译文可以借用译语诗人喜见乐用的格律,选择和原文音似的韵脚,还可以借助于双声、叠韵、重复等方法来表达原文的音美;所谓“形美”指在诗句长短和对仗工整方面尽量做到形似。许渊冲教授在多年的诗歌翻译实践中力求三者统一,但译诗不可能百分百传递原诗的音美、意美和形美,因此他主张意美是最重要的,其次是音美,形美是第三位的。

3.3 诗歌翻译的方法

“三化论”谈的是译诗过程中的变通问题。“化”取自钱钟书的“化境说”,即“文学的最高标准是‘化’,把作品从一国文字转变成另一国文字,既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹,又能完全保存原有的风味,那就算:入于化境。”“化”可分为三种,即浅化(generalization)、等化(equalization)、深化(particularization)。许渊冲关于英译唐诗的变通分为五种情况,翻译典故要变通,改译专门词语,改译原诗的观点、语气,改译原诗的词语,将对仗改译为散行。在英译唐诗时,许渊冲用“深化”、“浅化”、“等化”的译法,尽可能传达原诗的“意美”;用“双声”、“押韵”、“抑扬”的方法来传达原诗的“音美”;用英诗格律来传达原诗的“形美”。由此看出,许渊冲的译诗本体论“三美论”与方法论“三化论”紧密相连。

3.4 诗歌翻译的目的

孔子说过:“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”许渊冲先生将这句话应用到译诗上来。所谓知之(comprehension)就是使人理解;所谓好之(appreciation)就是使人喜欢;所谓乐之(admiration)就是使人愉快。知之是译诗的最低要求,能够使读者理解,了解原文内容;好之是中等要求,读者不仅了解了原文还喜欢;乐之是最高要求,此时译诗能使读者愉快。在译诗时能做到意美就能使读者知之、好之,如再能具备音美、形美,便能使读者乐之了。

4 李白诗歌翻译中的“三美”原则

4.1 李白与《行路难》

李白(701—762年),中国唐代伟大的浪漫主义诗人。李白的诗雄奇飘逸,给人以豪迈奔放的感受,被后人尊称为“诗仙”。诗作中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用,从而造成神奇异彩、瑰丽动人的意境。《行路难》三首皆是李白离开长安时所作,三年长安生活,让李白对朝中种种腐败、黑暗有了更多的认识。下面本文将依据许渊冲先生的翻译诗学理论“三美、三化、三之”分析该诗的英译。

4.2 意美

在《翻译的艺术》中,许渊冲提出“翻译唐诗的第一个问题是要传达原诗的‘意美’”的想法。意美是指诗歌的深层结构美的构式与滋味,“意美”是译诗传神的首要任务。译者若能忠实原文并且传递其意境美感——意美,便是达到了翻译的最高境界。下文分以下几点讨论和鉴赏许渊冲先生《行路难》译文如何践行意美翻译的原则的。

4.2.1 意象

一首好诗,往往就是意中有境,境中寓意。在李白诗歌的翻译中,意象扮演着重要的角色。许渊冲在翻译中竭力体现实践自己的翻译思想——“意美”的迁移,就是重现原文中艺术意象。李白在《行路难》中借景抒情,借“冰塞川”、“雪满山”象征人生道路上的艰难险阻。一句“欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山”描绘出冰塞黄河、雪拥太行的艰难意境,抒发了诗人无奈痛苦的心境。许渊冲为了表现原诗的意美,这样翻译到:

I can't cross Yellow River:ice has stopped its flow;

I can't climb Mount Taihang:the sky is blind with snow.

“黄河”、“太行”、“雪”、“冰”基本上是等化翻译方法,分别译为“Yellow River”、“Taihang”、“snow”、“ice”;原诗中“欲渡”和“将登”是肯定句式,而译文没有出现肯定句式,而用“I can't”来传递原文意思,肯定句转换否定句是等化的翻译,此处等化的翻译方法用于句子的重构,达到意似的效果;原诗中“雪满山”许渊冲并没有直译而是深化译成“the sky is blind with snow.”表明困难重重,人生道路并不顺利。许渊冲“三化”翻译方法的目的就是力求意义上的对等,增加译文的可读性和读者的接受性,达到“知之”、“乐之”。

4.2.2 典故

典故亦是一种意象,由对典故意象生成出审美意境。李白很擅长引经据典,他在《行路难》中就多处引用典故充实内容,如:“停杯投箸不能食,拔剑四顾心茫然。”可译为:

Pushing aside my cup and chopsticks,I can't eat;

Drawing my sword and looking round,I stamp my feet.

原诗引用鲍照《拟行路难》的“对案不能食,拔剑击柱长叹息”,反映了李白内心的矛盾。一般来说,诗歌翻译很难翻译出文学常识和出处,典故用直译只能是“意似”而非“意美”,于是许渊冲用浅化的翻译方法取此典故的意思而舍其神,中诗英译的首要任务是传达原诗的意美,典故表意隐讳,意义丰富,翻译时是需要变通的,如果意义的表达和理解都存在问题,意美更是无从谈起。

4.2.3 修辞手法

修辞手法的运用让语言更加生动形象,让感情更加丰富,画面更加真实。李白所作诗中擅长运用多种修辞手法,比如,比喻、拟人、夸张和排比等,下面来看看在《行路难》中的修辞手法:

比喻(Simile),是一种常用的修辞手法,常用as、as…as、as if或like等词将具有某种共同特征的两种不同事物连接起来。如:“大道如青天”可译为“The way is broad like the blue sky”。译者采用了深化的翻译方法,巧妙地加了一个“broad”,使读者感受到诗人愤慨的感情。诗人用对青天的广阔无垠表达心中的迷茫,而“broad”一词在这里正是起到使读者身临其境的作用。

夸张(Hyperbole),是运用丰富的想象力,在现实的基础上有目的地放大或缩小事物的形象特征,以增强表达效果的修辞手法。李白是浪漫主义诗人,他热爱自由不满当朝现状为了表达他激昂的情绪,在他的诗篇中常常运用到夸张的手法,如:

“金樽清酒斗十千,玉盘珍羞直万钱”

Pure wine in golden cup costs ten thousand coppers,good!

Choice dish in a jade plate is worth as much,nice food!

“十千”和“万钱”就是夸张手法的体现,突出表现当时朝政腐败。许渊冲巧妙地运用等化的翻译方法,“ten thousand”与“十千”;“golden cup”与“金樽”;“Pure wine”与“清酒”,并在诗句末尾加上“good”“nice food”,运用深化的翻译方法直抒胸臆,让读者直观感受诗人借夸张手法表达的愤慨之情,达到意美的效果。

反问(Rhetorical questions),是用疑问的形式表达确定的意思,以加重语气的一种修辞手法。如:“多歧路,今安在?”译成“Don't go astray!Whither today?”诗人瞻望前程,只觉前路崎岖,歧途甚多,要走的路,究竟在哪里呢?译者直接把原诗的陈述句“多歧路”变通为感叹句“Don't go astray!”正是运用了这一相对自由,变通了原诗中的语气,从而使译文变得更加生动。

反复(Repetition),是根据表达需要,有意让一个句子或词语重复出现的修辞方法。如:“行路难,行路难”译成“Hard is the way,Hard is the way”,这两句节奏短促、跳跃,完全是急切不安状态下的内心独白,逼真地传达出诗人进退失据而又要继续探索追求的复杂心理。

译者应该充分理解诗歌的隐含意义,抓住诗歌的意境美才能呈现出具有意美的译文。

4.3 音美

诗注重抒情,音乐美实际上是指诗的格律和音韵节奏。许渊冲教授的译文注重韵律,文笔精练,保持了诗的效果且贴近原文风格,取得了与原文最大程度的等值。下文分如下几点讨论和鉴赏许渊冲先生《行路难》译文如何践行音美翻译的原则的。

4.3.1 韵律

中英文诗歌都存在韵律,根据韵律在一句中的位置不同分为三种不同韵律:押头韵、押中间韵和押尾韵。中英文诗歌中常出现押尾韵,尤其唐诗的要求更加严格,我们把出现在句末的音律叫作韵脚。李白擅长律诗,这首《行路难》也属于七言律诗。如:

“欲渡黄河冰塞川,(chuan)

将登太行雪满山。”(shan)

这两句诗体现的就是押尾韵,押的韵脚是an.

I can't cross Yellow River:ice has stopped its flow;

I can't climb Mount Taihang:the sky is blind with snow.

许渊冲在翻译时注意了韵脚的音节,“eat”和“feet”,“flow”和“snow”,体现他仔细推敲用词的准确,最大程度地展现原文的音美。读者在读译文时也可以深刻感受到发音的美感达到“好之”和“乐之”的目的。

4.3.2 头韵

在《行路难》中“大道如青天”这一句中“大”和“道”压的就是“d”的头韵,许渊冲在翻译时也将这一语言特色翻译出来“The way is broad like the blue sky”其中“broad”和“blue”压头韵。

由于汉语和英语存在文化背景的差异,所以要体现中国古诗词的韵律就需遵循许渊冲先生的“三化”从而达到音美的效果。

4.4 形式美

诗歌形式美的表现为对仗,即用语法结构基本相同或者相似,音节数目完全相等的一对句子,来表达一个相对立或相对称的意思。下文分如下几点讨论和鉴赏许渊冲先生《行路难》译文如何践行形美翻译的原则的。

4.4.1 诗歌形式和句式长度

古典诗词有多种形式,比如五言诗、七言诗等,但都十分讲究对仗工整和形式的美观。李白最擅长的体裁是七言歌行和绝句,这首《行路难》就是一篇七言杂五言的诗作,许渊冲的翻译虽没有保持与原文的句式长短,但寥寥数笔同样勾画出原诗的美感。例如:

欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山。

I can't cross Yellow River:ice has stopped its flow;

I can't climb Mount Taihang:the sky is blind with snow.

原诗14个字,许渊冲用排比的手法保持译文的形式美感,对仗工整,虽不能与原诗的形美匹配但做到形似也实属翻译界的大师。

4.4.2 句法结构

句法结构是表现诗歌形美的重要因素,在古典诗歌中,每一句诗句都包含多种句法,诗歌的美感也因此显现出来。

排比(Parallelism)是一种平行结构,由结构和意义相似的短语或句子平行并列构成,是为了达到修辞效果而循环出现的、句法相似的结构。在李白所作的诗篇中经常会出现排比的运用,给人以视觉或听觉的美感。在《行路难》中也有所应用:

欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山。

I can't cross Yellow River:ice has stopped its flow;

I can't climb Mount Taihang:the sky is blind with snow.

原文中“黄河”与“太行”相对,“冰”与“雪”相对,“川”与“山”相对,“渡”与“登”相对。其中“黄河”、“太行”、“冰”、“雪”、“川”、“山”都是名词,“渡”与“登”是动词。许渊冲在翻译时保持了排比的对仗工整与平行,“cross”与“climb”相对,“Yellow River”与“Mount Taihang”相对,展现形式的美感。

重复(Repetition)在我国古诗词中起到强调作用,读起来节奏感明显也增加了气势。重复包括词语、句子和段落三种形式。《行路难》中就有重复出现的关键句子,如:“行路难,行路难”译成“Hard is the way,Hard is the way”句子的重复都是关键句,在整首诗中起到点题或是主题思想升华的作用,故译者在翻译时通常遵循原文。

中国古诗词大多是韵律诗,译者讲究译文的形美也是为了达到让读者“乐之”“好之”的目的,许渊冲先生的“三化”理论为诗歌翻译提供了参考。

5 结论

本文通过许渊冲“三美”原则的美学理论框架,对许渊冲英译李白诗歌《行路难》为例进行诗歌的解读和赏析,从全新的视角发现了李白诗歌所存在的美感,可以看出好的译文应该努力做到三美齐备。尽管由于中西方文化背景和语言表达等存在差异,但从诗歌的意象、音韵和形式三个方面所创作的译文一定具有艺术和文化价值。

中国古诗词讲究神韵,对译诗而言,尽最大努力传达出原诗的神韵,是所有译者追求的最高目标。许渊冲先生的译文独具风格,其诗歌翻译理论可谓独到前瞻,可实践性强。通过上面《行路难》英译本的分析,许教授的翻译方法论“三化”在中诗英译中为诗歌“意美”的表达起到了明显的促进作用。在译诗时,他采取“三美”的原则,在语言的表达上重视与原作在意象、音韵和形式上保持高度统一,以“三化”的方法达到“三之”的目的,为诗歌翻译提供了新的视角和启示。

参考文献

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[11]许渊冲.新世纪的新译论[J].中国翻译,2000(3):3.

行路难·其一原文、翻译及赏析篇3

金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。(羞同：馐；直同：值)

停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。

欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。(雪满山一作：雪暗天)

闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。(碧一作：坐)

行路难，行路难，多歧路，今安在？

长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

《行路难·其一》译文

金杯中的美酒一斗价十千，玉盘里的菜肴珍贵值万钱。

心中郁闷，我放下杯筷不愿进餐；拔出宝剑环顾四周，心里一片茫然。

想渡黄河，冰雪却冻封了河川；想登太行山，莽莽风雪早已封山。

像姜尚垂钓溪，闲待东山再起；又像伊尹做梦，他乘船经过日边。

人生道路多么艰难，多么艰难；歧路纷杂，如今又身在何处？

相信乘风破浪的时机总会到来，到时定要扬起征帆，横渡沧海！

《行路难·其一》注释

行路难：选自《李白集校注》，乐府旧题。

金樽（zūn）：古代盛酒的器具，以金为饰。

清酒：清醇的美酒。

斗十千：一斗值十千钱（即万钱），形容酒美价高。

玉盘：精美的食具。

珍羞：珍贵的菜肴。羞：同“馐”，美味的食物。

直：通“值”，价值。

投箸：丢下筷子。

箸（zhù）：筷子。不能食：咽不下。

茫然：无所适从。

太行：太行山。

碧：一作“坐”。

忽复：忽然又。

多岐路，今安在：岔道这么多，如今身在何处？

歧：一作“岐”，岔路。

安：哪里。

长风破浪：比喻实现政治理想。

会：终将。

云帆：高高的船帆。船在海里航行，因天水相连，船帆好像出没在云雾之中。

《行路难(其二)》李白唐诗鉴赏篇4

“羞逐”以下六句，是两句一组。唐代上层社会喜欢拿斗鸡进行游戏或。唐玄宗曾在宫内造鸡坊，斗鸡的小儿因而得宠。当时有“生儿不用识文字，斗鸡走狗胜读书”的民谣。如果要去学斗鸡，是可以结交一些纨袴子弟，以利仕途，但李白对此嗤之以鼻。

所以声明自己羞于去追随长安里社中的小儿。这两句和他在《答王十二寒夜独酌有怀》中所说的“君不能狸膏金距学斗鸡，坐令鼻息干虹霓”是一个意思。都是说他不屑与“长安社中儿”为伍。曳裾王门不称情，弹剑作歌奏苦声。”则是表示不愿摧眉折腰事权贵之意，“曳裾王门”，即拉起衣服前襟，出入权贵之门。

“弹剑作歌”，用的是冯谖的典故。冯谖在孟尝君门下作客，觉得孟尝君对自己不够礼遇，开始时经常弹剑而歌，表示要回去，诗人借冯谖的典故表达与权贵们平等相交的愿望。“淮阴市井笑韩信，汉朝公卿忌贾生。”韩信未得志时，在淮阴曾受到一些市井无赖们的嘲笑和侮辱。贾谊年轻有才，汉文帝本打算重用，但由于受到大臣灌婴、冯敬等的忌妒、反对，后来竟遭贬逐。这里诗人借韩信、贾谊的典故，表现自己怀才不遇又被权贵打击的境况。这两句是写他的不得志。

“君不见”以下六句，深情赞美当初燕国君臣的相互尊重和信任，流露他对建功立业的渴望，表现了他对理想的君臣关系的追求。战国时燕昭王为了使国家富强，尊郭隗为师，于易水边筑台置黄金其上，以招揽贤士。于是乐毅、邹衍、剧辛纷纷来归，为燕所用。燕昭王对于他们不仅言听计从，而且屈己下士，折节相待。当邹衍到燕时，昭王“拥篲先驱”，亲自扫除道路迎接，恐怕灰尘飞扬，用衣袖挡住扫帚，以示恭敬。李白一直幻想君臣之间能够有一种推心置腹的关系。他常以伊尹、姜尚、张良、诸葛亮自比，原因之一，也正因为他们与君主之间的关系，符合自己的理想。但这种关系在现实中却是不存在的。唐玄宗此时已经腐化而且昏庸，根本没有真正的求贤、重贤之心，下诏召李白进京，也只不过是摆出一副爱才的姿态，并要他写一点歌功颂德的`文字而已。“昭王白骨萦蔓草，谁人更扫黄金台?”慨叹昭王已死，没有人再洒扫黄金台，实际上是表明他对唐玄宗的失望。

以上十二句，都是承接“大道如青天，我独不得出”，对“行路难”作具体描写的。既然朝廷上下都不看重他，反而排斥他，就只有拂袖而去了。“行路难，归去来!”在当时的情况下，他只有此路可走。

这两句既是沉重的叹息，也是愤怒的抗议。

李白《行路难》赏析篇5

《行路难》共三首，比较集中表现了李白的悲愤与苦闷，表现了他的追求与幻灭，代表了他浪漫主义的特点。《行路难》其一可以代表李白诗歌的中心主题。

这首诗写于天宝初年，诗人入长安而不断遭到权贵排挤谗谄的时候。诗中虽因理想不得实现而悲愤万端，但仍未失去进取的信心，全诗的思路紧紧围绕主观和客观、理想与现实的矛盾迅速展开，揭示了诗人感情的激荡起伏、复杂变化。

第二首中说：“淮阴市井笑韩信，汉朝公卿忌贾生”。后一句用汉代贾谊遭受元老贵臣忌恨排挤的典故，意思很明白。诗人在得到玄宗征召时，曾作诗说：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人!”“蓬蒿人”指居处于草野间的人。诗人如此兴奋，是因为他以为从此可以由布衣而卿相，走上实现政治抱负的道路。他怀着一腔热望来到长安，看到的是贤愚不分的现实：“梧桐巢燕雀，枳棘栖鸳鸾”。燕雀做巢于梧桐之上，鸾凤却栖止于草丛之中。遭遇的则是不断射来的明枪暗剑：“君王虽爱娥眉好，无奈宫中妒杀人。”简直无法再在长安驻足，只好“且复归去来，剑歌行路难”了。这不能不使诗人心中充满愤懑之情。

其一诗共十四句可分为三段，每一段的前一部分都侧重写客观现实，后一部分侧重写自己的主观感情，表现对理想的追求。本诗是一首抒情之作，主要通过意象组合，构成可感的诗歌形象予以表达。揭示意象与情感之间的内在联系，是理解诗歌主旨的基本途径。

前四句(第一段)是一幅完整的画面，描绘抒情主人公面对美酒佳肴投箸茫然的`情景，是一种感情的宣泄：“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱，停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。”“金樽”指华贵的酒杯。“斗十千”是一斗值十千钱的好酒。“羞”同“馐”。“珍馐”指珍贵的菜肴。面对美酒佳肴，却无心下筷，拔剑四顾，心绪茫然。这几句写朋友们为李白送行的现实，让人感觉似乎是—个欢乐的宴会，但紧接着的“停杯投箸”、“拔剑四顾”两个细节就显示诗人感情波涛的强烈冲击，他食不下咽，表现了他的悲愤心情，丰盛的酒宴消解不了因为在朝廷得不到重用，实现不了抱负失意的苦闷。四句诗表露出来的激愤感情，大有洪水破堤之势。由于诗人的感情是通过对诗人行为表现的描写反映出来，不仅使人感受到诗人的情绪，还能看到他被苦闷煎熬的神态，大大加强了诗的生动性和形象性。整个诗句都是用夸张强调的笔墨。前两句特别渲染了酒宴的美盛：器皿是华贵的，金制的杯，玉制的盘，酒是珍美的，斗酒十千，盘菜万钱。如此美酒佳肴，却不能下咽，这使人从反面起兴，以此烘托诗人内心若有所失的茫然，亦见出愁愤之深。

第三句写不能食，重叠两个动作，“停杯”、“投箸”，属细节描写

第四句写激动之情，排比三种情态，“拔剑”、“四顾”、“心茫然”，都是用浓墨重笔，勾勒得异常醒目，给人印象强烈。

这四句显然受到鲍照《拟行路难》：“对案不能食，拔剑击柱长叹息”诗句的影响，但已带有唐人诗的流宕风华。诗从愤懑情绪发端，倾泻而出，很有气势。

诗人的愁苦从何而来呢?接着的两句写情绪产生的根源，落到行路难本题。

中间的四句是诗的第二段，釆用比兴象征方法，运用多种意象，形象传达出失望与希望的内心矛盾。开头是用现实中的险山恶水，暗示当时自己处境的艰难和政治道路的坎坷。第一段四句是白描笔法，这两句则转用比兴：“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。”正面写行路难，生动地表现了他当时的处境，想要渡过黄河可寒冰堵塞了河流，想要登上太行山，大雪却封住了道路。此时，李白正打算东游梁、鲁，不料途中却遭遇黄河、太行之险。这两句用来比喻世路艰难、举步皆蹶的情况，贴切而明透。鲍照《舞鹤赋》说：“冰塞长川，雪满群山”。李白这两句用词同鲍句相近，但鲍句只是写景，李白则用为比兴，含意便大不同。诗的表面意是欲渡黄河而坚冰塞川，将登太行而大雪封山。而诗人的真正用意，却是借山川的阻碍象征人生道路上的艰难险阻。这样广袤的世界上竟没有自己的—条出路，诗人瞻望前程，怎么能不四顾茫然呢?

那诗人就此止步了吗?李白并不是那种软弱的性格。“拔剑四顾”依然是不甘消沉。由于现实的险阻，他试图过“垂钓”、“乘舟”的游闲隐居生活，但下不了决心。“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。”更是—种继续追求的表现。从字面上看“垂钓”、“乘舟”是一种途穷归隐、游闲自得的生活，实际上这两句是暗用两个典故，表现诗人内心的追求。一是姜太公吕尚遇到周文王时曾经在溪边钓鱼，后得遇文王被征为师，又帮周武王取得了天下。另—个典故是伊尹受命商汤之前，原不过是个耕田的，曾梦见自己乘船从太阳边穿过，后果然受到商汤的赏识，并帮汤取得了天下。自己虽遭压抑冷落仍然心存希冀。李白在心境茫然之中，仍然依吕尚、伊尹自比。梦寐以求的是像他们那样受命于贤明君主，作一番大事业。这两位开始并不顺利，但最终成了大有作为的历史人物，这给了李白以信心，也使他万分不平。为什么自己就没有这样的幸运，自己的出路在哪里?用此典故显示出诗人仍然不能忘记现实，他还是盼望能找到一条现实可行的道路，遇到一个偶然的机会去实现自己的理想和抱负。在这段中，李白的希望与失望，抑郁与追求急剧交替变化。

正是这种现实与希望在内心中的激烈冲突，使诗人发出了“行路难，行路难，多歧路，今安在”的呼喊，诗进入第三段。先以“行路难，多歧路”把情绪由憧憬拉回现实，准确传达出诗人进退失据而又欲继续探索追求的复杂心理。“歧路”就是岔路口。可东可西，可南可北。“在”犹如说止处，这里引申有往意。诗句节奏短促跳跃，他仿佛走到一个歧路上，找不到那四通八达的青天大道，也不知道自己在什么地方。他徘徊、彷徨，在人生道路上不知所从，这和上面的“拔剑四顾心茫然”是前呼后应的。可以看作是四顾茫然、急切不安的心里状态下的内心独白，形象地传达出诗人进退两难，而又要继续探索追求的复杂心理，这一声声发自肺腑的呐喊，惊心动魄，感人至深，千百年来激发了无数命运坎坷、壮志难酬之士的强烈共鸣。它真实地传达出苦闷彷徨的心境和激越的感情。世路维艰，岔路口就在面前，向哪里走呢? 我们认为倔犟而又自信的李白，是不会向命运屈服的，诗人并没有由徘徊而颓唐，由苦闷而消沉，而是展望前程，放声唱出了充满信心的响亮的诗句：“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海!”“长风破浪”是用南朝宗悫的典故。宗悫曾对他的叔父表示志向说“愿乘长风破万里浪”，意思是志在四方，建树功业。由于他矢志不渝，奋勇自励，终成大器。文帝时，为振武将军。后随武陵王刘骏(孝武帝)，屡建战功，为左卫将军，封洮阳侯。大明三年，参加平定竟陵王刘诞之乱。废帝即位，为宁蛮校尉、雍州刺史，加都督。死后，赠征西将军，谥曰肃侯。李白困顿之时，化用宗悫语以明志，充分表明他的乐观与自信。“云帆”指高帆。“济”是渡越。“沧海”即大海。终有一天会乘长风破万里浪，张高帆直越大海。诗语的高亢昂扬，气势的豪迈直前，充分显示出诗人的自信和力量。他把思路推上了豁然开朗的境界，唱出了高昂乐观的调子。并未因世路的艰难而放弃对理想的热烈追求，他仍然坚信自己的理想、抱负，总会实现的。

整首诗思维是跳跃的，思想是矛盾的，情感是起伏变化的，可以说是一股感情奔泻的激流，随着复杂矛盾的感情的推移，自然地形成诗的起伏波澜。愤懑的激动，苦闷的彷徨，昂扬的乐观，交替而出，转折振荡，撼人心魂，表现了诗人歌行体诗的特色。全诗三段，每段的前半部分，或实写，或比兴，侧重于客观的描写;后两句或直言，或用典，都侧重于表现主观理想，对现实与理想的交替穿插描写，表现了理想与现实的对比冲突，通过层层迭迭的感情起伏变化，既充分显示了黑暗现实对诗人理想抱负的阻碍，反映出诗人由此而引起的内心苦闷、郁愤和不平，这里有愤激，有茫然，有自信，各种情感交织在一起，构成该诗在情感上的变化跳跃。同时，又突出地表现了诗人的倔犟、自信和对理想的执着追求，展示了诗人力求从苦闷中挣脱出来的强大精神力量。这首诗就是在理想与现实的矛盾中写出了诗人的追求与幻灭，表现了他的浪漫主义精神。

梁启超曾说：“盖人生历程，大抵逆境居十六七，顺境居十三四，而顺逆两境又常相间以迭乘。无论事之大小，必有数次乃至十数次之阻力，其阻力虽或大或小，而要之必无可逃避者也。”(《论毅力》，《饮冰室文集·新民说》)人生遭遇逆境并不可怕，可怕的是在逆境面前畏葸不前。豪言壮语，固然动人;然而无力面对人生险途的理想却无疑是虚幻的。本诗以现实与理想的矛盾为基调，以作者的感情起伏变化为线索，在揭示抒情主人公复杂心路历程的过程中、展示诗人追求理想的执着精神，令人感到真切、动人。诗中，面对美酒佳肴时的茫然，“冰塞川”、“雪满山”所象征的仕途艰难，以及“行路难，多歧路”的残酷现实，既是阻挠诗人理想实现的障碍，同时也是考验诗人斗志与信心的试金石。诗人高歌“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”之时，正是他冲破重重矛盾和障碍之时，也正是他征服自己，走向未来和希望的开始。

该诗运用比兴手法，象征意义深远;运用历史典故，含义深广，很好、很准确地表达了诗人的思想感情。

《行路难》第二首，着重表现现实的黑暗，“大道如青天，我独不得出”—句，这是多么悲愤的呐喊!结尾的“行路难，归去来!”既是沉重的叹息，也是愤怒的抗议。

《行路难》第三首，则更多地表现了消极颓唐，及早隐退的情绪。

这三首《行路难》，充分地表现了在理想与现实的矛盾中，挣扎着的李白的悲愤与苦闷，代表了他浪漫主义的特点。其一最具代表性。

除此以外，李白的浪漫主义还表现一种反权贵、轻王侯、傲岸不屈的性格。他对腐朽的上层的蔑视、抨击和反抗，是他诗歌民主性精华的集中表现。

行路难其三原文及翻译篇6

原文

行路难·其三

唐代：李白

有耳莫洗颍川水，有口莫食首阳蕨。

含光混世贵无名，何用孤高比云月？

吾观自古贤达人，功成不退皆殒身。

子胥既弃吴江上，屈原终投湘水滨。

陆机雄才岂自保？李斯税驾苦不早。

华亭鹤唳讵可闻？上蔡苍鹰何足道？

君不见吴中张翰称达生，秋风忽忆江东行。

且乐生前一杯酒，何须身后千载名？

译文

不要学许由用颍水洗耳，不要学伯夷和叔齐隐居收养采薇而食。

在世上活着贵在韬光养晦，为什么要隐居清高自比云月？

我看自古以来的贤达之人，功绩告成之后不自行隐退都死于非命。

伍子胥被吴王弃于吴江之上，屈原最终抱石自沉汨罗江中。

陆机如此雄才大略也无法自保，李斯以自己悲惨的结局为苦。

（陆机）是否还能听见华亭的别墅间的鹤唳？（李斯）是否还能在上蔡东门牵鹰打猎？

你不知道吴中的张翰是个旷达之人，因见秋风起而想起江东故都。

生时有一杯酒就应尽情欢乐，何须在意身后千年的虚名？

注释

①晋朝皇甫谧《高士传》卷上《许由》篇：“尧让天下于许由，……由于是遁耕于中岳颍水之阳，箕山之下……尧又召为九州长，由不欲闻之，洗耳于颍水滨。”

②《史记·伯夷列传》：“武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之……遂饿死于首阳山。”《索引》：“薇，蕨也。”按薇、蕨本二草，前人误以为一。

③《高士传》：巢父谓许由曰：“何不隐汝形，藏汝光？”此句言不露锋芒，随世俯仰之意。

④鲍照《拟行路难》：“自古圣贤尽贫贱”。《史记·蔡泽列传》：“四时之序，成功者去。……商君为秦孝公明法令，……功已成矣，而遂以车裂。……白起……功已成矣，而遂赐剑死于杜邮。吴起……功已成矣，而卒枝解。大夫种为越王深谋远计……令越成霸，功已彰而信矣，勾践终负而杀之。此四子者，功成不去，祸至于身？”

⑤子胥：伍子胥。《吴越春秋》卷五《夫差内传》：“吴王闻子胥之怨恨也，乃使人赐属镂之剑，子胥……遂伏剑而死。吴王乃取子胥尸，盛以鸱夷之器，投之于江中。”又见《国语·吴语》。

⑥《晋书·陆机传》载：陆机因宦人诬陷而被杀害于军中，临终叹曰：“华亭鹤唳，岂可复闻乎？”

⑦《史记·李斯列传》载：李斯喟然叹曰：“……斯乃上蔡布衣……今人臣之位，无居臣上者，可谓富贵极矣。物极则衰，吾未知所税驾？”（《索引》：“税驾，犹解驾，言休息也”）

⑧《史记·李斯列传》：“二世二年七月，具斯五刑，论腰斩咸阳市。斯出狱，与其中子俱执，顾谓其中子曰：‘吾欲与若复牵黄犬俱出上蔡东门逐狡兔，岂可得乎！’”《太平御览》卷九二六：《史记》曰：“李斯临刑，思牵黄犬、臂苍鹰，出上蔡门，不可得矣。”

创作背景

公元742年（天宝元年），李白奉诏入京，担任翰林供奉。李白本是个积极入世的.人，被世人称作“诗仙”，他才高志大，很想像管仲、张良、诸葛亮等杰出人物一样干一番大事业，可是入京后，却没被唐玄宗重用，还受到权臣的谗毁排挤，两年后被“赐金放还”，变相撵出了长安。李白被逼出京，朋友们都来为他饯行，求仕无望的他深感仕路的艰难，满怀愤慨写下了《行路难》组诗。

鉴赏

沈园其二翻译及赏析篇7

《沈园二首其二》作者为宋朝诗人陆游。其古诗全文如下：

梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。

此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。

【前言】

《沈园二首》是宋代诗人陆游的组诗作品。这是作者在75岁时创作的两首悼亡诗。第二首诗写诗人情感的专一，也用反衬手法：以草木无情反衬人物的深情。全诗体现了诗人忠实、笃厚、纯洁、坚贞的`品格。这组诗写得深沉哀婉，含蓄蕴藉。

【注释】

⑷梦断句：作者在禹迹寺遇到唐琬是在高宗绍兴二十五年(1155)，其后不久，唐琬郁郁而死。作此诗时距那次会面四十四年，这里的“四十”是举其成数。香消：指唐琬亡故。

⑸不吹绵：柳絮不飞。

⑹行：即将。稽山：会稽山，在今浙江绍兴东南。

⑺吊：凭吊。泫然：流泪貌。

【翻译】

她去世已经四十年有余，我连梦里也见不到，沈园的柳树和我一样都老了。连柳絮都没有了，我已是古稀之年，行将就木，仍然来此凭吊，泪落潸然。

【赏析】

第二首诗写诗人对爱情的坚贞不渝。

首句感叹唐氏溘然长逝已四十年了。古来往往以“香销玉殒”喻女子之亡，“梦断香销”即指唐氏之死。陆游于八十四岁即临终前一年所作悼念唐氏的《春游》亦云：“也信美人终作土，不堪幽梦太匆匆。”唐氏实际已死四十四年，此“四十年”取其整数。这一句充满了刻骨铭心之真情。

次句既是写沈园即日之景：柳树已老，不再飞绵;也是一种借以自喻的比兴：诗人六十八岁时来沈园已自称“河阳愁鬓怯新霜”(《禹迹寺南有沈氏小园》)，此时年逾古稀，正如园中老树，已无所作为，对个人生活更无追求。“此身行作稽山土”，则是对“柳老”内涵的进一步说明。“美人终作土”，自己亦将埋葬于会稽山下而化为黄土。此句目的是反衬出尾句“犹吊遗踪一泫然”，即对唐氏坚贞不渝之情。一个“犹”字，使诗意得到升华：尽管自己将不久于人世，但对唐氏眷念之情永不泯灭;尽管个人生活上已无所追求，但对唐氏之爱历久弥新。所以对沈园遗踪还要凭吊一番而泫然涕下。“泫然”二字，饱含多少复杂的感情!其中有爱，有恨，有悔，诗人不点破，足供读者体味，

明妃曲·其二原文、翻译及赏析篇8

“明妃初嫁与胡儿，毡车百两皆胡姬。”两句写明妃(王昭君)嫁胡，胡人以毡车百辆相迎。《诗经》上有“之子于归，百两(同‘辆’)御(迎接)之”的诗句，可见胡人是以迎接王姬之礼来迎明妃。在通常情况下，礼仪之隆重，反映恩义之深厚，为下文“胡(恩)自深”作了伏笔。其中“皆胡姬”三字，又为下文“含情欲说独无处”作伏笔。

关于明妃对此的反应，诗中写她“含情欲说独无处，传与琵琶心自知”。梅尧臣《依韵和原甫昭君辞》中也说：“情语既不通，岂止肠九回?”他们意思是说明妃与胡人言语也不通，谈不上“知心”，所以哀而不乐。

王安石通过在诗中突出一个细节描绘来表现明妃的“哀”情：明妃一面手弹琵琶以“劝胡”饮酒，一面眼“看飞鸿”，心向“塞南”。通过这一细节，巧妙地刻画了明妃内心的`矛盾与痛苦。接着，他又用明妃所弹的琵琶音调，感动得“汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首”，听者被感动到这个地步，则弹者之内心痛苦自不待言。“哀弦”之哀，是从听者的反应中写出的。

前面是明妃入胡及其在胡中的情况与心情的描写;末四句则是进一步加以分析、议论。这四句分为三层：

第一层是“汉恩自浅胡自深”——明妃在汉为禁闭于长门中的宫女，又被当作礼物送去“和番”，所以“汉恩”是“浅”的;胡人对她以“百辆”相迎，“恩”礼相对较“深”。这句讲的是事实。

第二层讲“人生乐在相知心”，这是讲人之常情。如果按此常情，明妃在胡就应该乐而不哀了。然而事实却不是这样。

这就接入第三层：明妃在胡不乐而哀，其“哀弦”尚“留至今”，当时之哀可想而知。明妃之心之所以与常情不同，是因为她深明大义，不以个人恩怨得失改变心意，而况胡人也并非“知心”。

四句分三层，中有两个转折，有一个矛盾，只有把其中曲折、跳宕理清，才能看出王安石的“用意深”及其“眼孔心胸大”处(方东树《昭昧詹言》)。南宋初，范冲“对高宗论此诗，直斥为坏人心术，无父无君”(李壁注解中的话，此据《唐宋诗举要》转引)，完全是没有懂得此诗。范冲是范祖禹之子，范祖禹是一贯反对新法的人，挟嫌攻击，更不足据。其实王安石这样描写明妃，这样委曲深入地刻画明妃心事，用以突出民族大义，恰恰是可以“正人心，厚风俗”的，在当时是针对施宜生、张元之流而发的，对后人也有教育意义。

《明妃曲二首》体现出王安石注意刻画人物的特点，从描绘人物“意态”，到解剖人物心理，有渲染，有烘托，有细节描写，相当于是把写小说的一些手法用入诗中。而在“用笔布置逆顺”及“章法疏密伸缩裁剪”等方面，则又是把韩愈、柳宗元等古文家的技法用来写诗。这样，就使诗歌的艺术手法更加多样化，诗歌的表现能力更强。由于两者结合得较好，故虽以文为诗，而形象性并不因之减弱，此诗末四句以形象来进行议论，即其明证。王安石既以小说手法与古文笔法来写诗，读者也就应以读小说、读古文之法来读它，才能读懂诗。

《明妃曲二首·其二》创作背景

本首诗是组诗中的第二首。这组诗作于公元1059年(嘉祐四年)，王安石奏《上仁宗皇帝言事书》之后。当时，梅尧臣、欧阳修、司马光、刘敞皆写有和诗。