动画创作人员的社会实践报告

动画创作人员的社会实践报告（精选7篇）

动画创作人员的社会实践报告 篇1

动画创作实验教学示范中心自查报告

一、动画创作实验教学中心的建立情况：

随着实践教学规模逐年扩大，质量要求越来越高，实践教学中心地位更为突出。为适应学院要求和培养目标，河北美术学院动画实验室中心于创建至今，在教学上更加致力于实践教学，充分发挥多年来积累的管理经验和人才优势，为学校实践教学的发展和的建设做出了较大的成绩。

三维动作捕捉系统实验室

三维动作捕捉系统的运用能帮助动画制作者观察到目标物体的某个细微动作。强大的功能、简单的安装、方便的操作和精准的测量使得数字捕捉镜头成为动画学院三维动画制作的新起点。该系统的动作捕捉精度高达0.1mm，为实验中心的动画制作提供便利条件。无纸动画实验室

Toon boom studio是我院动画设计使用的高端二维设计软件，该软件是当前Flash MX唯一直接支持的专业动画平台，制作其优点难以尽数。广泛的系统支持，可用于所有 Windows 系统及 Mac 苹果系统；唯一具有唇型对位功能的 Flash 动画平台；引入镜头观念，控制大型动画场面游刃有余，帮助实验中心的学生们完成更优质的动画画面。

迪生线拍系统 动画学院二维动画线拍系统是选择迪生动画网络线拍专业版系统是迪生自主研发的一套专业二维动画前期动检系统，用来检查动画稿中的线条、动作和表情的流畅性。迪生将动画专业制作模式与我院的动画教学任务相结合，为广大院校定制个性化的教学方案。学生通过迪生线拍系统学会了构图透视、动画运动规律、造型设计、律表编排、镜头语言和动画合成等知识。

UNITY引擎动画制作软件

动画创作实验教学中心拥有世界最先进的数字游戏开发引擎，“Unity3d”,Unity是由Unity Technologies开发的一个能轻松创建诸如三维视频游戏、建筑可视化、实时三维动画等类型互动内容的多平台的综合型游戏开发工具，是一个全面整合的专业游戏引擎。

动画实验教学中心依托先进的设备为载体，在教学过程中，结合教学实践，制作完成了诸多动画短片项目。动画教学实验中心以加强基础实验技能训练为核心，开设自主设计的实验教学，并为创新性实验提供条件和实验指导，实现不同层次和范围的实验教学。打破传统的实验教学模式，开设了教学实验课程，在实验中拓宽学生的知识面和创新意识。

配合创新教学计划，实验中心开设了20门实验课程，分别是动画基础、运动规律、摄影、DV创作、广告、片头制作、、PHOTOSHOP、3DMAX、MAYA、flash、AE、PREMIER、、影视欣赏、影视后期、水墨动画、偶型动画、实验课程的设臵使本科生接触了美术学院大多数的教学实验仪器设备，提高了学生动手实验能力，促进了学生理论课程学习，培养了他们初步的科学研究实验素养。

二、动画实验教学师范中心的师资建设情况

在动画创作实验教学师范中心的教学团队建设中，我们利用进修、访问学习、老教师帮扶、师德教育等多种方式对青年教师进行培养。

（1）加强教学研讨，促进资源共享。

本中心的教学团队定期开展教研活动，及时交流专业教学中的新情况、新问题，营造互帮互学的良好氛围。比如老教师采用旁听青年教师实验课程授课的方式，对青年教师在教学内容、方法、控制课堂策略等各方面进行指导；青年教师通过网络搜集教学素材并与老教师讨论交流。

（2）聘请专家名师，开拓专业视野。

我们多次聘请北京、上海等地的名企、名校的专家名师来校作专题讲座，并与本中心青年教师座谈交流，从中学习他们丰富的动画产业实践知识和专业教学经验，从而建立了与业界，学界的联系，拓展了我们中心团队成员的视野。

（3）提升学历层次，更新知识内容

青年教师主动报考读研，补充不断更新的专业知识，以提高实验中心专业教学能力。目前本中心教学团队已有6人是研究生学历，并先后发表多篇教学论文。

（4）建立预讲制度，倡导爱岗敬业。本中心教学团队在通过上述措施为青年教师提供快速成长机会的同时，还对他们提出严格要求：首次上课前必须预讲，达不到主讲教师水平的坚决不能上课。

三、动画创作实验教学师范中心课程特点

动画创作实验教学中心包含了动画专业的两个方向：二维动画和三维动画。在当今的动画产业中，这两个方向相辅相成，既有区别又有联系，本中心的课程特色包括以下几点内容。

1理论性

实验课程强调理论性与实践相结合，实验中心的每一门实践课都有相应的理论知识进行辅佐。三维动画类课程的理论性课程，常常不被足够重视。除了安排正常的理论课外，还要安排分量较重的艺术概论、艺术心理、美学等课程。这些课程旨在提高学生的专业理论水平以及学生自身的艺术修养，增强他们发现问题，分析问题，解决问题的能力。

实践性

本专业的特点就要求学生在理解的基础上，通过软件工具将具体的形象制作出来。本实验师范中心的课程均要求在理解理论知识之后进行大量的实践操作。因此，实践性环节对本专业学生来说就显得非常重要。

系统性 课程安排难易层次分明，从前期创意、剧本、分镜、镜头语言、建模、材质、贴图、灯光、动画、剪辑、到后期特效包装。课时分配合理科学，承上启下。

四、坚持培养学生的四种目标

中心的建设始终保持与人才培养方案和目标相一致，通过实验教学培养学生的四种能力：实践能力、创造能力、就业能力、创业能力。在学生的培养目标、课程设置、教学内容和教学方法、教材、培养方式、科研训练、社会实践等方面加强创新研究，建立能充分调动学生学习主动性与创造性的具有鲜明特色的创新人才培养制度和模式，形成有利于大学生“四种能力”培育的良好机制与氛围。全面增强大学生的综合素质。

动画创作人员的社会实践报告 篇2

一、原创动画短片的魅力

动画短片在给观众带来愉悦的同时, 能最大程度的体现动画本身的魔力和不可替代性, 其创作具有旺盛的生命力, 在动画中占有重要的一席之地, 许多国际动画节中都设有动画短片奖, 如:始创于1960年的顶尖级国际动画评奖节昂西国际动画节的评奖种类就包括动画短片、故事片等;渥太华国际动画节设有独立动画短片奖;由国际动画协会 (International Animated Film Association) 组织的安妮奖 (Annie Awards) 影片奖项也包括最佳动画短片奖;从1932年第五届奥斯卡奖之后就开始设置奥斯卡最佳动画短片奖, 至今已经70多届了;创办于1981年的德国斯图加特国际动画电影节 (Internationales Trickfilm Festival Stuttgart) 是当今世界上最重要的电影节之一, 与其他大型国际动画电影节不同, 历届斯图加特国际动画电影节都强调艺术上的自由与个性化而不规定主题, 而且特别注意鼓励年轻的动画新人, 像电影节上设立的学生作品奖, 虽然不是电影节上最有影响的一个奖项, 但却是奖金最高的一个奖。

许多获奖短片都是原创, 原创性质的作品在艺术创作中难度很高。中国著名美术片导演常光希说“相对于动画长篇而言, 动画短片往往是保持自我风格、形式、技巧和制作方法的艺术家作品”[1]。此时, 动画制作者的角色才更接近一名艺术家, 同时, 动画短片可以表现和提高动画艺术方面的能力和水平, 保持动画本身的本体特性, 丰富动画语言的构成与表现形式。

二、“可发展性动画”对于中国动画创作者的启示意义

动画本身的发展应该是主张艺术上的自由与个性化, 但不是无限化, 有一个度的把握和拿捏, 需要制造相对的审美, 这是一个关于雅和俗之间平衡处理的问题。在众多文献中, 英国拉夫伯勒大学 (Loughborough University) 教授保罗·韦尔斯 (Paul Wells) 的动画理论著作《认识动画》 (Understanding A n i m a t i o n) 中提出这样一个概念:“可发展性动画” (developmental animation) [2], 这个概念对于动画短片的创作具有启发性作用, 值得重视和研究。中国传媒大学动画学院贾否教授对此也提出“这个概念极大地启示了动画艺术创作的前景, 同时开阔了理论研究的视野。”[3]作者在该书中第一次提出这个概念, 并采用普通方法论的研究方法对其对行了定义、区别和划分。他认为, 在以迪斯尼为代表的可大规模工业化生产的主流动画和以对动画形式和内容进行创新探讨的实验动画之间存在一个无穷大的可发展空间, 这个空间即“可发展性动画”。然后从代表两个动画极端 (主流动画与实验动画) 的一些构成因素入手进行区别与划分:形象 (具象——抽象) 、延续 (可重复——不可重复) 、叙事 (叙事形式——表现形式) 、内容 (内容进展——材料进展) 风格 (统一的风格——多样的风格) 、艺术家特质 (艺术家缺席——艺术家存在) 、声音 (动态的对话——动态的音乐) , 最后指出, 可发展性动画, 应试图用当代的方法与途径去修饰或改革传统动画电影。

这个理论对于动画短片创作的启发主要表现为以下两点:一方面是创作观念的引导, 作品的特征应该介于主流与实验之间, 属于能够被人理解的高品质动画作品。高品质是艺术上形式、材料等的追求, 被人理解, 这里的人可以是大众也可以是少部分人, 但不要是除了艺术家谁都看不懂。另一方面是创作实践的指导, 他将“可发展性动画”的理论界于正统动画和实验动画之间, 是一个模糊的、可发展得、可变通得定义, 尤其是区别项模式图, 能给创作实践引导一个相对自由、灵活的思考, 根据作品的主题与内容, 选择相对自由的创作模式。

三、乡土元素对于“可发展性动画”的价值期待

乡土元素可以理解为从乡土文化中提炼出的适合动画创作的视觉、听觉的各种精神的和物质的形态与要素。通过解读动画文本, 发现乡土元素在国内外的动画作品中出现的比较少。其中比较典型的是中国水墨动画《牧笛》和加拿大动画《摇椅》。

然而在其他艺术里经常可以看到乡土元素。齐白石 (1863-1957) , 在60岁以后, 绘画和思想进行了大的转变, 变法后绘画融民间画与文人画于一炉, 扩大了花鸟画的表现题材, 更新了花鸟画的艺术境界, 创造了散发“蔬笋气”与“泥土香”的独特艺术风格。现藏于故宫博物院的绘画作品《葡萄草虫图》, 此图绘有绿色葡萄一枝, 晶莹如玉, 有着饱满的质感和体积感。蚂蚱、蜻蜓或飞或立, 形象生动, 富有生趣, 表现了对乡间野趣的热爱。

德国哲学家海德格尔是非常热爱大自然的, 他热爱乡间的生活环境, 他认为乡间的生活极适合于他的哲学思考。海德格尔曾这样描述凡·高画的那双农鞋:这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里, 聚集着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临, 这双鞋底在在田野小径上偊偊而行。在这鞋具里, 回响着大地无声的召唤……这器具属于大地, 它在农妇的世界里得到保存。

中国油画艺术中, 以罗中立为代表的一些艺术家, 极为关注农村劳动者的生活与劳作, 创作出了如《父亲》等许多极具震撼力的艺术作品。

中国有很多独具地方特色的乡土元素可供挖掘和表现, 比如陕北的元素:窑洞与门窗、剪纸、绣花、窗纸、窗花、门帘、窑洞小学、皮影戏、散落在民间的各种石质器物[4]。动画导演李耕曾创作富有陕北地方特色的动画片《兰花花》, 该片将陕北的民间故事、乡土文化和自然元素有机结合, 是探索乡土元素的成功案例。

“可发展性动画”这个概念极大地启示了动画艺术创作的前景, 同时开阔了理论研究的视野。“由于动画能够通过机智而清晰的语言传达主旋律, 从而能够扩大宣传的力度以及对大众的影

电视深度报道在受众立场上的研究

杨立双 (锦西石化电视台辽宁葫芦岛125000)

摘要:由于电视新闻深度报道坚持从事件真相出发, 对社会重大事件和新闻热点问题进行全方位、多角度、深入化的读解和评价, 一直受到观众的喜爱。随着受众主体地位的增强, 受众对新闻信息的需求也发生变化。因此, 记者必须通过细致入微的采访, 进行大量的新闻调查, 从而把握新闻事实。电视新闻深度报道, 是电视新闻走向成熟的标志, 是电视魅力的具体体现, 更是受众日益提升的收视心理、审美情趣的需要。

关键词:电视新闻;深度报道;受众

一、电视新闻深度报道特点

深度报道在中国新闻文坛上的崛起在1986年以前。电视新闻深度报道是一种十分重要的电视新闻报道形式, 运用现代电子技术, 通过电视屏幕, 形象地向观众传递新闻信息的一种手段, 既传播声音又传播图像。它是随着市场需求的转变以及媒介之间的竞争加深而产生的。用事实说话是电视新闻深度报道的核心原则, 由于电视新闻深度报道坚持从事件真相出发, 对社会重大事件和新闻热点问题进行全方位、多角度、深入化的读解和评价, 一直受到观众的喜爱。电视新闻深度报道是一种系统反映重大新闻事件和社会问题, 深入挖掘和阐明事件的因果关系以揭示其实质和意义, 追踪和探索其发展趋向的报道方式。它在选题、结构及方法的选择上都有异于一般的新闻采访。

电视新闻中的深度报道要实现创新, 在策划的过程中就应从认真选题、做好结构设计, 在采访报道的过程中应搜集更多关键性的细节, 这样的新闻才有血有肉, 才能走近新闻事实的真相, 才能同时具备观赏性和思想深度。电视深度报道要通过采访到的素材中认真筛选, 多方面、多角度进行构思, 选定最能表现人物, 突出主题的素材、角度和报道方式进行报道, 一个好的深度报道节目, 观众看起来往往不会觉得时间很长。电视记者只有对所报道的事物进行多层次的展示, 多侧面、多角度的解剖和分析, 才能揭示出事物的本质。中央电视台《焦点访谈》播出的《虹桥垮塌谁之罪》、《山西公路“三乱”禁而不止》等深度新闻报道深受观众好评。

二、从受众角度分析电视新闻深度报道

所谓受众, 简而言之就是指信息传播的接受者, 包括报刊和书籍的读者、广播的听众、电影电视的观众, 第四媒体网络的兴起使得受众的范围越来越大了。在众多媒体深度报道中, 电视新闻深度报道因其题材大多涉及民众关注的重大社会问题、能及时而深刻透视新闻事件背后的深层次社会根源、对受众具有启发性和警示性。电视新闻深度报道必须以受众为中心, 尊重受众的需求, 反映受众的生活状态和内心呼声, 这正是新闻报道“受众本位”的回归, 也是人文关怀在电视新闻深度报道中的又一要求。

受众是传播的主动者, 媒介是被动者。受众并不是消极地

响力。”[5]动画创作者要更多的关注乡土元素的挖掘与表现, 在作品里凸显人和自然的和谐相处。乡土元素的合理运用可以扩大动画表达的题材范围, 充实动画表现的内容, 提升动画的精神内涵。

“接受”信息, 而是积极地寻求信息为自己所用。这也就是所谓的受众本位意识论。随着时代的发展、社会的进步, 受众需要新闻媒介对信息进行梳理整合工作。受众将与新闻工作者一样容易获得新闻信息的第一手材料。搞好电视深度报道还要注意展现新闻事件的发生、发展的过程, 让过程说话。电视线性传播的特点制约着受众只能按照时间顺序来“阅读”, 而不能像看报纸那样来回翻阅, 重点重读, 受众的选择行为是由"个人差异论"引申而来的。不同的受众, 面对同一信息, 他们在信息接受过程中也不尽相同, 新闻事实的过程在电视新闻报道中就显得举足轻重, 还要根据受众的动机, 采集、加工和传播有吸引力的信息, 以最大限度地激发受众的内在动机, 引导他们积极主动地参加接受深度报道的内容, 丰富的新闻事实过程可以对受众产生较强的吸引力或向观众揭示更深层次的内容。

三、电视新闻深度报道在受众立场上的研究

电视新闻已经成为大众传播中位居首位的媒介, 电视新闻传播的社会影响力也越来越大。央视著名制片人孙玉胜说, 电视新闻深度报道的实质是新闻事件与社会、人的关系, 是各种社会关系交织而成的“复合体”。有一种受众行为理论叫“使用与满足”。电视新闻深度报道作为新闻报道中最为重要的形式之一, 深度报道不满足于向受众提供简单的新闻事实, 而是使新闻要素做进一步的深化, 要做出受受众欢迎的新闻, 一定要剖析新闻事实的内部。电视新闻要想受到广大观众的喜爱和推崇, 还应重视对普通人特别是社会弱势群体的报道, 体现强烈的人文精神。某些新闻事件直接涉及到受众自身的法定权益, 尤其是通常所说的“知情权”“知晓权”“知察权”等。或者在经济以及其他方面直接与受众利害相关。电视新闻深度报道的价值很多时候都是体现在对于公众权益的保护方面。受众逐步认识到, 要求新闻事件传播的纯粹客观是不现实的, 受众希望在了解新闻事实同时能听到社会各方对新闻事件的认识和评价。

电视进行深度报道并非是在取报纸之长补己之短, 而是在深刻认识电视媒介传播优势后的一种扬长之举。受众需求的变化预示了电视新闻深度报道发展的趋势, 记者在采访报道的过程中应搜集更多关键性的细节, 这样的新闻才能同时具备观赏性和思想深度。

参考文献:

1. 王纪平:《对做好电视新闻深度报道的思考》2009。

2. 丁静静:《电视新闻报道特性》, 2007年4月。

3. 唐思思:《电视新闻深度报道艺术》, 《新闻前哨》2004年。

4. 罗靖:《论电视深度报道》, 《新闻大学》2013.4。

5. 景跃进.如何扩大舆论监督的空间——《焦点访谈》的实践与新闻改革的思考[J]开放时代.2000.5.

参考文献

[1]【法】奥利维耶·科特著.奥斯卡最佳动画短片幕后手记.吉林美术出版社, 序.

[2]Understanding animation, by Paul Wells, Focal Press, 1998:35-40.

[3]贾否.动画概论.中国传媒大学出版社, 2010年第三版, 151.

[4]栾伟丽.动画造型与民间美术.中国传媒大学出版社, 2007, 20.

动画创作人员的社会实践报告 篇3

走民族化道路的开山之作《骄傲的将军》取得了成功，至此中国动画人开始不断地从中国典籍和传统文化中汲取可资借鉴的民族元素。上海美术电影制片厂走民族文化道路尝试的《骄傲的将军》（1956），取材自习用古语“临阵磨枪”，并融入了众多的中国传统艺术元素，从纯正地道的人物服饰款型，到虚实相生的程式化动作，再到京韵京腔的配乐与对白，无一不体现了中国传统文化的审美特征，导演特伟老先生首次用民族化风格表现动画作品虚实创作的形式与内涵。

一、 传统叙事与虚实策略

著名漫画家、美术活动家华君武（1915-2010）先生创作了本片的动画脚本，故事讲述了一位镇守边疆的将军得胜归来，凯旋回城，得到拥戴。而后将军日渐骄傲，沉迷酒色，歌舞升平，斜倚卧榻，天下太平。将军的长矛已经生锈，再没有逼人的寒气，数月后将军已大腹便便。但生日祝寿之际，门人食客们还给他送来“天下第一英雄”的金匾，珍贵礼物、珠光宝气、璀璨夺目，最后，敌人打进城中，将军无力抗衡，束手就擒，成为囊中之物。

清代戏剧家李渔在《闲情偶寄·审虚实》着重论述了古今题材的处理，涉及到了戏曲的真实性和典型化问题，与动画《骄傲的将军》剧本有异曲同工之处。他说“传奇无实，大半皆寓言耳”[1]，表示戏曲、传奇多数具备虚构的特征，但对古和今的题材处理又有差别，当代的题材，不仅情节可虚构，就连人物都可虚构。古代的题材，李渔认为人物是可以虚构的，但古事已流传至今，则不可捏造，若捏造会让观众产生难以置信的心理情绪。动画剧本《骄傲的将军》以一位得胜归来的将军前后改变作为剧本串联的主线索，华君武先生为故事设计了将军、食客、农夫、猎户、大公鸡、鹦鹉等众多虚构但又是符合故事“逻辑真实”的角色，通过“举鼎”“射箭”“抱坛痛饮”“郊外比试”“歌舞升平”等虚拟的情节段落，诠释最后“临阵磨枪”的寓言。

本故事曲折动人、情节起伏波折，剧本设置上用局部氛围暗示整体叙事，充分体现了虚实结合的美学原则。局部氛围有点类似于戏曲舞台上的砌末，虽是些“大小用具”和“简单布景”，但由此可见一斑，而当它们进行组合并和角色的动作发生联系后，便会产生新的景观。比如片头一出开场将军得胜归来，骑在高头大马上，身材壮硕、魁梧，留着络腮胡子，身披金色铠甲，真是八面威风！没有硝烟的战场，只用半面飘扬的红旗，锣鼓喧天的气氛，只见将军挺胸昂首踱步，伴着音乐的打击节奏，一步一顿、一顿一步地迈进来。文武百官在庆功宴上迎接他，众人的阿谀奉承仿佛让我们联想到将军曾经在千军万马的战争中驰骋与厮杀。同样，片尾“报急”一出戏，用锣鼓齐鸣的音乐，京剧腔调的对白，以两个小兵的出现代替和省略了千军万马，这也非常符合中国一般艺术的虚实特征以及传统戏曲艺术中关于“龙套”的运用，四、五个龙套，通过不同的构图和调度，真的可以代替千军万马，这样把传统艺术与现代表现手法相融合，首尾呼应，在虚虚实实间，用镜头的快速切换，烘托出气氛紧张感和讽刺性。

另外，本剧运用“烘云托月”“不写之写”[2]的艺术手法。这种出于金圣叹评点《第六才子书西厢记》中的写作技巧，被应用到剧本创作中，其实就是一种衬托对比的手法。要把古代寓言改编成动画剧本，不仅要注意角色故事生动有趣、避免生硬教化，而且要突出主旨、寓教于乐。《骄傲的将军》剧本中很多情节就用了“烘云托月”衬托的写实手法，如用将军的长矛闪着锋利的寒光、枪架箭筒插满，到蜘蛛拖着长长的丝攀援上矛头、耗子循墙走来爬进箭筒，再到枪架上长矛已经生锈、蜘网遍布、耗子把箭筒咬出窟窿，对比蒙太奇的联结让观众知道将军已经无心恋战，沉迷于纸醉金迷。再有将军和农夫、猎户的比试，只见将军掳起袖口、摆个工架、抓住杠杆、用力一提，但最后还是分别在力量和射箭上落败，前后的反差暗示将军的堕落、奢靡和蜕化，最终骄兵必败。所谓“烘”是手段，“托”是目的。而所谓“不写之写”就是想象的写虚手法，在刻画表现对象时，既栩栩如生、惟妙惟肖地写出其必须写的部分，给读者以形象具体的感受，又故意留有一些空白不写，用以激励读者的想象力来填补作家笔墨未及之地，本剧在描写将军两场比试落败后，没有直接描写本人公将军失败后的表情和细节，而是通过描写师爷的窘迫（被杠铃压脚、滚到水里打喷嚏）、村童的突然出画及大雁一字排开作为转场过渡到黑场，将军的糗态形为“不写”，众人的大笑和锣鼓画外音的虚拟表达实则已“写”。

二、 程式与象征化的人物动作

动画设计中人物的塑造非常关键，人物造型是画面中最引人注目的、富有情感的聚焦点，是整部作品的灵魂，也是观众讨论民族化动画的核心命题之一。参照、传承古典人物设计元素，并在此造型设计的精髓上，国产动画片的开山之作《骄傲的将军》已取得了很高的成就。片中角色造型及动态由设计师钱家俊、唐澄、浦家祥、严定宪、戴铁郎、林文肖等担纲，他们这代人作为资深的动画绘制人员，有着得天独厚的优势，首先他们实践经验非常丰富，对传统文化情有独钟、文艺修养极高，其次他们对传统艺术喜爱有加，有较好设计执行能力并专注于将传统与设计任务相结合，人物造型在传统造型的基础上加入戏曲中的脸谱艺术元素，把京剧人物脸谱化和京剧动作程式化融入设计，创造出了自己的艺术原貌——风格较强、写意性明显和装饰性。

本片中极有很形象的设计给人留下深刻的印象，80多岁高龄的浦家祥老先生曾回忆，钱家骏使用了在当时看来非常新鲜的工艺技法——民族墨底晕染的方法，再铺上水粉颜色，背景效果浑厚而浓重，剧中人物将军与食客的造型设计也栩栩如生。[3]对于主角将军的造型，作者紧抓将军的“惰性”“骄傲”展开创作设计。首先准确把握戏曲角色形象特征，并勇于对人物形象作了开创性试验和变形处理。在脸部造型上紧紧抓住了人物的特色展开塑造，将军采用大花脸，圆润饱满，用京剧人物的画法将脸部分割为六个部分，脸部的固有结构和起伏完全依靠脸谱“象征性”块状色彩表现，用黑色和黄色系列填充浓密的络腮胡须，上扬的眉毛，倨傲的眼神，表现将军骁勇、刚毅、坚强、固执，但性格猛烈易骄傲。特别是在眼部附近线状造型和色彩的处理，使表达造型结构的线条具有效果了一种装饰美感。将军嘴周围极其简洁的线条处理起到“写意”的作用，是一种“有意味的形式”；然后又通过运用夸张和变形的图形来展示角色骄傲、臃懒的性格特征，眼部、前额和脸颊被画成蝙蝠、蝴蝶或飞燕的翅膀形状，再配上夸张的鼻子和嘴巴，创造出所需的写意感觉。在服装设计上，设计团队借鉴了戏曲中“净”角服饰，如金黄色的盔甲，身着红衣黑赏，腰系革带—副装束。食客们采用二花脸，反派角色最谄媚的师爷鼻尖上添加大量白色，两撇山羊胡和黑色长须、圆锥形的体形和一双细眯眼，符合能说出“为将军威武的胡子干杯”话语的阴险、居心叵测的外表和馅媚、奸猾的狐狸品质。

理论家常认为，写意是我国传统戏曲的表现形式，而写实是欧洲传统的表演方式。这部动画在人物动态的设计上，借用了戏曲表演的“虚拟化”、现实生活“真实化”的处理技巧，这里的虚拟、变形的手法并不是脱离生活原貌，而是集中了某些特别的“神似”，用虚拟的“程式化”的动作模仿现实，把现实中真实动态依照特定的美学标准来处理，如将军在“举鼎”“射箭”时，运用蒙太奇镜头，用虚拟的手法将鼎抛向空中，箭射向风铃。本片动作设计上偏向夸张，让观众通过变形的动作去想象生活中的场景，将军的动作既符合现实的真实性，又夹杂成功的虚拟性，接下来师爷拿着扇子从人群中突然跳出，弯弓屈膝、左右逢源并齐声喝彩：“就凭将军这身武艺，敌人还敢来送死吗！小人敬酒三杯，为天下太平干杯！”这也是对实际动作的提炼和加工，同样也是虚拟再现。

而本片中动物的动作设计也遵循虚拟和现实结合的原则，更加拟人和夸张，在真实动作的基础上，加入动画运动规律，给本片增色不少。如天已亮沉睡的将军被公鸡打鸣吵醒，与公鸡疯狂搏斗后，将公鸡丢到酒坛里，公鸡偷偷地看着将军打算逃出搞笑的动作，将公鸡人物性格虚拟得活灵活性；再有就是在宴席上将军狂欢时将葡萄扔进鹦鹉嘴里，大家都疯狂地庆祝，这时候边上的小老鼠也撑着两腿直立并捧腹大笑，瞬间将老鼠虚拟人性化；还有将军与猎户比箭一出，大雁追逐弓箭，与弓箭在顽皮嬉闹，弓箭瞬间也成了有生命的物体，达到了另一种境界，这种“变形”赋予动画形象更鲜明的艺术感染力，这种虚拟是以现实为基础的，是对实际存在的创造性的虚拟，基于实际存在角色的基础上，创造性地发挥进行虚拟设计，也可以是对现实中根本没有生命工具的虚拟，这就需要在开始实施虚拟创作过程中展现合乎逻辑联想，这段弓箭和着音乐的跳跃节奏模拟戏曲中的耍枪。

三、 含蓄凝炼的场景空间

场景的虚拟化设计在动画创作中的占据重要位置，贯穿整个动画创作的全过程，影视的动画场景不单单是单纯背后空间的概念，虚拟场景则更是追随剧情的发展而进一步展开，它可以渲染故事的时空关系，烘托和对比人物的作用，如角色所处的生活空间、社会环境和群众角色等。程式以舞台表演为载体，动画以场景为展示平台并善于，通过场景设计能够将观众的精神兴奋点集中在特定的环境画面中，才能作为动画艺术的基本特征在镜头上最终得以呈现。我国民族风格经典动画中场景设计参照“虚境”原理的成功案例颇多，如阿达导演的《三个和尚》（1980）。胖和尚的挑水过程处理极为经典，和尚身后并无具体场景设置，色彩设计近乎全白，向左上走三五步，调转扁担再向右上，转身走三五步，再转身再走三五步，然后到了。背景设计的写意化和装饰性主要体现在画面的整体处理上，空间塑造传袭传统京剧的虚化处理手法，寓有限于无限，仅仅使用极少量的颇具指向性的舞台道具暗示故事发生的空间环境，极其有助于突出人物表演的动态特征过程，更有利于激起观众的想象力。

《骄傲的将军》虚实结合不但隐含在故事讲述中，也体现在场景设计上。如庆祝得胜歌舞时强调舞台感和空间感，没有过多展现将军府豪华奢靡、乐师齐奏、宾客盈门的场面，而是采用“虚实结合”的手段，在平面空间中安排布局。首先，在歌舞开场时， 右侧构图只是呈现了形成矩阵的小部分乐手，边隅一角只有六位仕女抱着琵琶奏着笙箫，然后用圆柱作遮挡，拉开镜头，府上大量的各种建筑与装饰元素一一尽显，如帷幔、立柱、屏风、地毯、宫灯等。这种虚实再现与中国园林建造艺术和山水画的发展密切联系，园林中的“伪”建筑景观以及长廊、门洞、斜窗、竹木这些元素之间的相互映衬、相互借鉴就可以构成种种虚实的意境。接下来，五位歌伎拂动广袖、拖起长裙、翩翩起舞，伴随着民族风格的音乐，虽然并无非常强的立体与纵深效果，但是却能传达给观众排场众多的暗示，观者会在自己的脑海中再度创作，去完成想象中的亭台楼榭、富丽堂皇、多人同奏的豪华宫殿，加以整个场面全景的呈现，使观众真的相信这是一出歌舞升平的大戏。

特别是郊野一场戏，桃花灿如朝霞，一柳一楼间只占去画面不过1/5，其余远处青山一脉，古塔隐约可见，随着几只蝴蝶在山花野草间翩翩飞舞的跟镜头，用一棵垂杨柳作为遮挡镜头，将军和师爷二人驾着车蜿蜒而来，马蹄声和铃铛声自远而近，草坡后边出现食客跨在辕上赶车的镜头，呼之而出，正是“此时无声胜有声”，令人回味无穷。动画场景设置的目的是为了突出角色，无需重新显现再现具象的环境，场景避繁就简、高度抽象和归纳，做到景物简洁，层次分明，虚实相生。如二人循着笑声到达一处乡舍，三两个小孩看一位农夫在舞弄石担，而片中背景只出现的几棵竹子，就采取了此种处理方法，某些镜头画面采用虚空设计，使用笔墨渲染来伸展空间，从而使观者能更好地集中关注角色的动作表情，这里实际上是汲取了传统京剧处理手法，用舞台空间构成的“虚”来衬托戏剧人物故事的“实”，而这一切完全依托动画角色传神的表演及运动规律。

这里的场景并没有出现具象的有纵深感的街道，而仅是出现房屋一角、茅舍、土坡、远山等，另外运用几个剪切的镜头表现形形色色的旁观者和各式童叟，这些罗列的元素毫无透视感可言，它们存在的方式只是展现故事画面完整性的平面罗列。可是在观众看来，却是活生生、层次丰富具有纵深感的一幅市井长卷，让人不禁联想犹如展开了一幅画卷，感到空间无限。芦苇荡里，几只大雁飞进芦苇深处，究竟是山色、称色、天色，还是有别的色，不得而知。一叶扁舟、山水相连、船头垂钓，甚至是水草褶皱的状况都一一表现了出来，猎户入画，景、物跟随人的移动而流动变化、若隐若现，完满映现了中国古典艺术“借景布局，漏窗泄景，水随山转，亭台迷离，随步移动，忽隐忽现，迂回曲折，似断似续”虚实结合的特征。清代著名美学家叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致妙微。其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”[4]

这些高度抽象的场面表现形式使观众将精力更多地集中在表演者身上，从而与演员达成互动并且升华到处于“虚境”之中。设计者之一严定宪老先生也认为《骄傲的将军》的制作在国产民族风方面作了很多有益的尝试，特殊是动作设计和角色的运动规律，为接下来奠基之作《大闹天宫》打下了坚实的基础。

四、 京韵京味的戏曲元素

《骄傲的将军》的作曲是曾经和金嗓子周璇合作过的上海著名作曲家陈歌辛，中国民族风格动画作品特别重视艺术创作中虚实关系的把握和理解，此片人物对白采用京剧唱腔、音响采用民族音乐、戏曲锣鼓交织相映，彰显积极昂扬的中国气质。

首先，反映战争和对抗交锋的情节中利用民族色彩的京剧锣鼓来加强声音效果，锣鼓实时发出“咚咚咚锵锵锵”伴随画面交锋氛围和动作的幅度、节奏变化而快速起伏，时而紧张，时而平缓，连同人物的动作与镜头的快速剪辑，形成一波三折，动人心魄的艺术效果。如《骄傲的将军》中为把将军得胜归来的趾高气昂、骄傲自大的特征表现的淋漓尽致，在动画开头部分表现将军不可一世地进入将军府的动作，干脆就借用了戏曲开场的套路，并且配以按部就班的锣鼓点，形象而生动，转换紧密结合相辅相成。伴着号角和马蹄声，虚拟的战争氛围被刻画得入木三分，民族趣味也相当浓郁。京剧打击乐还经常用于渲染激烈的打斗场面，如将军的“举鼎射箭”与敌人围城交锋中的紧锣密鼓，这样虚实结合，用自己的音乐讲述古老的成语故事，并传扬中华文化，相辅相成。

其次，本片在抒情时则使用弦乐或吹奏乐，因而背景音乐大体上选取了中国民间乐器，古琴、笛子、古筝、琵琶、二胡、锁呐，用它们的独奏或合奏来奏出颇具浓郁民族风韵的乐曲。在将军府庆功会和歌舞宴上都有民乐的加盟，舒缓紧张的氛围使得作品具有独特的中国韵味；在将军微服出访时，采用民乐幽邃旷古的声音，出配合上色的浓淡、虚实、节奏，与乡间美景水乳交融，能够在一定程度上弥补蒙太奇语言善于表现人物外在行为而不善于体现人物内在情感的不足，传达了更为深刻的民族情怀，体现了传统音乐的魅力和价值。

锣鼓敲点与民乐合奏在动画的运用，犹如神来之笔。既在配合角色的程式化动作时增加动作的表演性、节奏感，又发挥了音效叙事抒情的画面功能。在这些不主要以对白叙事的动画片中，更应讲究声画的严格对位。音乐是用来烘托场景与气氛的工具、或是塑造人物性格的关键、或是推动叙事的核心因素，追求与画面风格的和谐。《乐记》开篇一句即为：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物之使然也。敢于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”[5]民族风格动画作品用乐声表达人物的思愁，在获得视听享受的同时，虚实结合诱发联想，得到叙事和抒发情绪的深层次审美体验。本片结尾的配乐是一大亮点，在将军八方受敌，抱头鼠窜的时候，配以经典的大型琵琶古曲《十面埋伏》，它为中国十大经典名曲，中国民族历史文化上占有重要地位恰倒好处。《十面埋伏》又称《淮阴平楚》，描写的是公元前202年楚汉决战中的历史场景，由此让我们联想到风云涌动的，将我们拉回到大战场，“汉兵已略地、四方楚歌声；大王意气尽……”

综上所述，本文主要以民族风格动画作品《骄傲的将军》为蓝本，解析其在剧本、人物造型、场景设计、声音创作中对中国传统文化虚实关系的理解与运用。笔者认为中国民族风格动画作品对中国传统文化的挖掘借鉴有多条道路可走，“民族化”形式是中国老一代动画人最早确定的制作样式，在数字化时代动画制作的流程和技术极大提高的当代，我们更应对中国传统文化元素做深入的探讨，百分之百照搬传统已不符合全球化的潮流，在未来动画创作过程中应加深对传统文化虚实关系的研究，新一代的动画学者们应该努力创造更为丰富多彩的民族化表现形式。

参考文献：

[1]李渔.李渔全集卷11.闲情偶寄﹒词曲部﹒结构第一[M].浙江：浙江古籍出版社，2010：15.

[2]张方.虚实掩映之间[M].江西：百花洲文艺出版社，2009：162.

[3]印希庸.动画电影导演钱家骏：水墨动画的“黄金一代[J].新世纪周刊，2011（9）.

[4]北京大学哲学系.中国美学史资料选编（下）[M].北京：中华书局，1981：313.

动画创作人员的社会实践报告 篇4

让我们以《宝莲灯》为例来观察上述因素对国产动画电影的影响和国产动画电影对他们的借鉴。宝莲灯编导运用了外国动画音乐的制作方式, 上海美影厂在《宝莲灯》音乐制作上不惜工本, 为了使影片一炮打响, 厂方力邀两岸三地歌坛的顶级明星加盟。刘欢、李玟、张信哲用富于表现力的声音和扎实的演唱功底演绎了片中三首主题曲《天地在我心》《想你的365天》《爱就一个字》。这三首曲子词曲优美, 极具时空感, 无论哪一首听完都会令人感到荡气回肠, 魅力非凡。加上这三位实力派歌星的激情演绎, 更令人赞叹不已。上海美影厂也先期推出这几首歌的光碟为动画片造势, 取得了一定的影响, 也为动画片创造了丰厚的经济效益和社会效益。

先期录音在美国是制作动画片的常规方式。《宝莲灯》为了获得强烈的动作节奏感及夸张的对白效果, 影片采用了国际上惯用的先期录制音乐和对白的手段以及全数码立体声录音技术, 这在中国尚属首次。新技术的使用使得音质跟动画造型更加和谐, 声音效果也能根据人物个性或剧情需要来做调整, 取得了良好的配音效果。明星为动画形象配音, 可以使动画产生效应。更为重要的是前期录音可以使绘制人员根据配音演员的音调, 口型甚至情绪来绘制画面, 使自己笔下卡通人物的行为、动作与声音更加相配, 表情神态也更为自然逼真。《宝莲灯》的配音选用当红的影视明星, 在片中我们听到了姜文、宁静、陈佩斯、徐帆、崔杰、梁天、朱旭、马精武、马羚等影星的声音。这些明星的加盟不仅为影片人物赋予了不同的音质与个性气质, 也为影片搭建了一个强大的明星阵容, 形成很强的轰动效应。影片还根据国际惯例, 把《宝莲灯》以版权形式授权给三位歌手所属的新力唱片公司, 这样就免去了支付给歌星的酬金, 还可以在赢利时分红。在国外用宣传攻势来包装电影的营销方式十分普遍。影片《宝莲灯》借鉴了国外的营销策略, 加大了推广力度, 影片利用上海美影厂的对外影响力来做宣传, 宣传资料上还印有“耗资大, 明星强, 总投资1200万元……从1995年开始筹备…….创作历时4年…….在中国动画史上是罕见的”等抢眼的字句, 这样的宣传攻势在之前的中国动画电影界是没有过的。影片特别选择了暑期这个档期放映, 细节说明宝莲灯在市场营销策略上所作的努力, 依照国外动画市场开发的惯例, 动画业作为一项产业, 已由单一的影视片生产, 延伸到画册.音像制品以及文具、玩具、服装、工艺品、游览公园、游乐园等衍生产品的生产与销售。一部动画片的收入不仅包括动画片本身的票房收入, 还包括这些衍生产品的收入。《宝莲灯》借鉴这一经验, 为影片策划了一系列附加产品, 如音像制品、连环画、卡通玩具、邮资明信片等。这些衍产品当年为宝莲灯在票房以外创下500元的利润, 《宝莲灯》在国产动画举步维艰的状况下, 以640万元的票房佳绩位居1999年上海电影票房排行榜榜首, 以2400万元的总票房位列全国票房的前列, 无疑是一次成功的市场化尝试。《宝莲灯》首次聘请故事片欧美先进水平, 满足大众逐渐提高的观影需求。

参考文献:

[1]魏俊宏、冯妍.华语魔幻片的新视觉——与许安、肖进谈《画皮Ⅱ》的数字特效和特效化妆.[J].电影艺术, 2012年5期.

导演、录音师加盟, 以充实创作人员的力量;首次采用三维、二维电脑制作, 以加强影片的视觉效果;首次聘请专业舞蹈艺术家为该片编舞, 以谋求更为专业的舞蹈效果。由此, 国产动画电影在创作风格、制作方式、对外国动画文化元素的吸纳和融合、外国动画制作和营销的成功经验、外国的动画技术及制法等方面受到国外的影响并借鉴其优点进行了有益的尝试, 其在借鉴过程中所显露出来的问题也为国产动画电影的进一步发展提供了经验。

外来元素为什么能在80年代影响中国动画电影的创作?这有国产动画电影创作的特征和动画电影创作的时代环境的内部原因, 又有欧美日本动画电影具备其自身优势的的外在原因。60年代与90年代的时代背景发生了重大的变化, 观众的审美价值与审美诉求发生了改变, 这些是国产动画电影坚持以前的创作模式和艺术追求式微而受外来因素影响的内在原因。而上述欧美日动画电影除了他们的经济优势之外, 作品本身也有不少吸引观众的地方, 例如日本动画影片中所表现出来的唯美主义情节特别能打动时下青少年的爱美之心, 片中的画面多以手工绘制, 绘画感强, 具有创作者的风格个性, 在叙事中巧妙融入日本民族的民俗之美, 让观众通过靓丽造型画面体会日本民俗的浓浓韵味。日本动画家宫崎骏笔下的作品就始终洋溢着一股浓浓的人性美, 作品所表现的人性美具有极强的艺术感染力, 日本动画电影也有不少反映平凡生活的动画电影, 如《樱桃小丸子》《蜡笔小新》等作品让人能感受到一种日常生活的审美呈现。总之, 日本动画电影善于从不同审美层面、不同审美群体的视角出发进行创作, 作品的艺术效果和感染力极强。美国的动画电影也有其独特之处, 影片中幽默搞笑的喜剧风格、撼人心魄的视听感受、个性鲜明的动画形象都极具艺术魅力。欧、美、日更是成熟成功运用市场运作模式的行家里手, 在新的时代语境中, 时代变了, 人们的审美心理、审美要求改变了, 这些原因共同促成中国动画电影创作受外来因素影响的现实状况。

中国动画电影对外来元素的吸收和借鉴为其发展注入了新鲜的血液和养分, 为中国动画电影的创作注入了新的活力, 使其焕发新的生命力。但是同时, 这些外来元素的加入的高度和和谐程度不够, 艺术手段不完备, 也使得动画电影既有可贵探索的积极一面, 也有不尽如人意的地方。归根结缔, 中国动画电影应该向欧美日动画电影学习, 但同时更不应放弃从中国传统艺术中吸取营养。中国动画电影不乏从传统艺术中吸收营养成功的范例, 例如大闹天宫即是这样的典型, 其从中国传统艺术中吸取养分:采用京剧念白、京剧音乐、中国戏曲动作、古代壁画、传统建筑的艺术效果、中国古典神话小说、京剧脸谱、民间版画等艺术手段, 使《大闹天宫》这部电影取得了巨大的成功。《大闹天宫》的成功, 一个很重要的原因就在于创作者在借鉴民族形式的过程中分寸把握的准确。从而产生出和谐自然地感觉, 并且能产生独特的民族文化韵味, 使观众产生独特的民族审美情绪。当然, 随着时代的变迁, 不能简单地说只是一味的从传统中借鉴有用因素来创作就能创作出好的作品来。还是应该一手伸向传统, 一手伸向外来元素, 而最关键之处则可能在综合恰当整合这些因素的水准的提高上, 从而满足当下不同层次, 不同年龄段观众的审美需求, 而这正可能是中国动画电影未来发展的最终落脚点。

[2]林玉萍.谈影视化妆的基本功能.[J].音乐生活.2011年1期

[3]许乐.浅谈我国电影特效化妆的现状[J].北京电影学院学报.2011年5期.

浅议动画文学剧本的创作 篇5

[关键词]文学剧本叙述方法结构情节

“故事决定一切”是动画片创作成功的一条百试不爽的经验。优秀的动画文学剧本是动画创作的基础，是动画片创作的第一步。动画导演、美术设计人员、原画与动画人员的创作是在优秀的文学剧本所提供的基础上进行的二次创作。文学剧本的优劣直接决定了动画片的成败。只有以优秀文学剧本为基础进行的创作活动才是有价值的，才能将动画片的创作活动顺利地进行下去。“一个优秀的剧本有可能被拍成一部糟糕的影片，但是一个糟糕的剧本绝对不可能拍出一部优秀的影片”是动画创作过程中最常见的一个现象。我国动画发展缓慢，与动画剧本质量不高、动画剧本编创人员匮乏、动画剧本编写人员的编写能力不高不无关系。提高编写人员的写作技能迫在眉睫。本文从动画片文学剧本创伤中常见的情节、构思、结构及叙述方法几个方面对动画剧本的编写技巧进行初步的研究。

一、动画文学剧本展开的基本形式

与普通的影视文学剧本创作一样，动画文学剧本创作中，关于情节的处理也是以开端、发展、高潮、结局四大部分为情节展开的主要手段。特殊情况下也会采用前加“序幕”后挂“结尾”的形式。

1、“序幕”——故事的预备戏

在文学剧本中，序幕又常被称为“预备戏”，是作者根据故事情节表达的需要安排正剧开始之前的一幕预备性的戏。序幕的作用包括三个方面：一是通过对影片相关的背景知识与内容的介绍给观众一个整体性的认识，使其对整部影片有一个预备性的了解，从而更加透彻、系统、全面地理解剧情。二是剧作者可以在序幕部分设下悬念，为后面的戏埋下伏笔并与后面将要发生的故事相呼应。使故事更加连贯。情节更加生动。三是通过序幕展现影片的主要艺术风格和基调。如动画片《仙覆奇缘》影片开头就设计了一本被打开的书，通过一页页翻过的页面介绍了主人公辛德瑞拉的身世和当时生活所处的恶劣环境，对将要发生的故事作了铺垫。当然。在文学剧本中。不是所有的戏都要加序幕，只有当它成为一种必需时。才可以使用。

2、“开端”——事件的开始

开端是动画文学剧本中描写故事主要事件开始的部分。在“开端”中，将对故事中的主要角色进行介绍，对故事中的主要内容进行介绍并揭示出影片故事中的主要矛盾，交待出故事发展的主线，并通过简明扼要的文字、生动有感染力的描述引导观者进入下一个环节。好的“开端”不仅清楚的交待了故事开始的相关内容，同时要注意给故事的进一步深入发展留下足够的发展空间。如美国动画片《睡美人》中。面对被女巫施了毒咒的小公主，人们倍感悲惨，但作者设计出三个心地善良的仙女与恶毒的女巫抗衡。用她们的魔力改变了小公主必死的命运，使小公主从必死转为长睡，并为其复活埋下了伏笔。这种处理不失为一个优秀的“开端”。

3、“发展”——故事的主要部分

“发展”是动画文学剧本中最主要的部分。在这里通过对各种矛盾、冲突的描写将剧情的发展进一步推向深入或激化，角色的行为举止、心理活动、性格特征要被彻底展现，故事情节将通过细节的描写得已全面展开。在动画片《狮子王》中，小狮子辛巴从天真烂漫的在母亲怀中撒娇、误人的土狼的老窝、目睹父亲为求自己丧生、逃离途中结伴彭彭、被老狒狒的拐杖敲醒等情节的描写。将辛巴的成长成熟过程描写的淋漓尽致，为它复仇“高潮”的到来作了充分的准备。

4、“高潮”——矛盾冲突的焦点

动画故事中最为矛盾冲突最为激烈、矛盾最为尖锐的部分当属“高潮”。高潮是动画文学剧本中表现故事情节是最紧张、最集中的部分，也是作者“展现动画主题思想与故事情节的部分”。在“高潮”中“作者的思想、精神通过故事中的人物、矛盾得以彻底的释放，故事中的主要矛盾在冲突的高潮后得以解决。”在动画片《仙覆奇缘》中。后母将辛德瑞拉关进塔楼以阻止她与王宫大臣见面而小动物们齐心协办帮她逃出来的时候，故事达到高潮，善良的辛德瑞拉与恶毒的后母及其自私、愚蠢的姐姐们形成强烈对比，善良战胜邪恶这一主题得到了最充分的体现。

5、“结局”——主题得已体现后的一种平衡

动画故事中动画角色的形象与性格刻画完成、冲突的矛盾得以解决的高潮过后所产生的结果我们通常称之为结局。在结局中，故事中所有的疑惑、悬念被解开或排除。“它可能是故事矛盾得到圆满解决的‘结局’，也可能为下一个故事的开始埋下了新的伏笔、确定了新的方向”。“结局”是故事主题得到充分体现后的一种平衡和稳定状态。动画片《昆虫总动员》中是以蚂蚁等昆虫团结一心打败蝗虫从而并过和平安宁的幸福生活这一大团圆效果为结局的，这是一个圆满的、最终的结局。但动画片《大闹天宫》的结局是以孙悟空大胜天兵天将为结局，这一结局不是最终结局，他与玉皇大帝等权势的冲突仍然存在，这一潜在的冲突与矛盾为创作系列化剧本预留了空间。

6、“尾声”——对动画故事的预示或补充

不是所有的动画故事都需要尾声。作为动画文学剧本常见的一种收尾方式，是否都需要“尾声”必需根据动画故事整体风格和剧情的要求来定。补充、预示、暗示、照应是其关键词。补充是指对动画片已发生过的故事进行相应的补充，预示是对动画故事未来发展的方向与可能进行预示、暗示是对动画片中角色命运的发展前景作的暗示、照应是与动画故事的开始进行响应。使故事情节更加完美。

二、动画文学剧本情节处理的技巧

1、寻找动画故事所需的新奇情节

成功的动画文学剧本首先在故事的内容上要考虑新奇的情节。这个新奇要从主题开始着手。如何选择故事、如何选择角色、如何使之与众不同，是文学剧本作者首先要关注的事。清代戏剧理论家李渔所谓“无奇不传”是戏剧创作新奇论的精辟表述。独特的、不同寻常的人物和事件是寻找新奇情节基础。动画片《狮子王》选择了“复仇”的主题，《昆虫总动员》选择了“不畏强势”的故事、《花木兰》选择了木兰替父从军的内容。这些故事从不同的角度确立自己新的视角。编写出奇特有趣的故事，得到了众多观众的喜爱。

2、在动画故事中恰当地设计悬念

设立“悬念”是动画故事中吸引观众注意

力的有效手段，通过悬念将故事线索进行串连，能使观众对剧情的发展产生一种期待的心理，使观众对剧情及角色的命运与发展充满好奇，并随着剧情的起伏而不安、焦虑、紧张、想往、希望、同情等情绪，使观众溶入动画片的故事之中。在动画片《白雪公主》中，狠毒的后母企图谋害白雪公主一次次化装成不同角色接近白雪公主，特别是当白雪公主吃下了有毒的苹果中毒后。悬念立刻涌入观众心中，观众对白雪公主的命运充满了担忧，七个小矮人的表现更加强化了悬念所产生的戏剧性，使剧情充满了引人入胜的魅力。

3、理顺动画故事中情节发展的逻辑关系

出奇制胜是动画故事吸引观众注意力的重要方面。做到出奇制胜要处理好故事情节中偶然性和必然性的关系。在动画文学剧本的创作过程中，必然性通常表现出事物的本质联系并决定的事物的发展方向。偶然性则是受外部事物影响所产生的结果。必然性的产生是由事物的内部矛盾决定的，而偶然性的产生是非本质的，它不能改变事物发展的大方向和本性，但可能影响事物发展的进程。如动画片《仙覆奇缘》中，辛德瑞拉因衣裙被姐姐们撕毁而无法参加王子的宴会时，仙女用南瓜变出了马车并为她变出了美丽的礼服。使辛德瑞拉如愿成行。这种借用偶然性情节的处理方法巧妙地与必然性的大背景相结合，使故事发展自然流畅、生动有趣。

三、动画文学剧本结构原刚与形式

动画片文学剧本在编写过程中。不仅要考虑故事的内容，还要考虑采用什么样的结构来组织内容使动画故事更生动有趣、更有吸引力。不同内容和不同的题材对剧本的结构要求也不尽相同。动画片的剧作者在编剧过程中，首先要对所有的素材进行分析、组织，在进一步构思的基础上通过剪裁、概括进行取舍，将能够表达主题思想、表现角色鲜明艺术特色的内容组织结集起来形成一个和谐统一、完整的艺术体。

1、设定动画文学剧本结构的基本原则

动画片剧作的基本原则可以概括为“需要”与“服从”两个原则。所谓“需要原则”指的是动画剧本的结构要符合动画内容的需要，要服务于故事内容，形式与内容之间首先要将内容放在首位。动画剧作的结构不能脱离故事的主题，否则“再好的结构也无法传达作品应有的思想内涵”。“服从原则”是指剧作的结构要服从动画角色和人物形象创作的要求，要有利于人物性格、形象的表现与角色表演的要求。要服从动画故事展开与进程。动画剧本创作的中心内容是人物感情表现和人物形象塑造，只有把握住这个中心，动画剧本的结构才是有效的结构。

2、动画文学剧本的基本结构

动画片剧本的结构主要有单线结构、平行结构和网状结构这三种基本形式。

动画故事中以一条线索为主要发展导线进行展开与推进的结构形式我们称之为单线结构。单线结构是动画故事创作时最为常见的一种形式。在单线结构的故事中。故事的主题突出，故事的发展脉胳清晰，故事主线占主导地位，其它故事冲突、细节和线索处于被支配地位，并与主线保持着明鲜的依附关系。采用单线结构创作的故事给人的感觉情节连贯、整体。动画片《白雪公主》、《仙履奇缘》等都是采用这种单线式结构进行创作的动画故事。

动画故事中以两条或两条以上线索平行推进或交替发展为主要发展导线展开与推进故事内容的结构形式我们称之为平行结构。平行结构的各条线索之间呈相辅相成、互相呼应、彼此衬托的关系。这种结构形式的特点是各条线索围绕故事主题交替发展。使故事情节错落有致、秩序井然。在表现比较复杂的故事情节和较为繁杂的矛盾冲突时十分有效。

动画故事中以三条以上线索彼此交替发展、相互穿插、进而展开的结构形式我们称之为网状结构。网状结构的特点是故事线索众多，适合表现内容丰富、情节曲折、人物关系错综复杂的内容。目前动画片因主题与内容的需求，网状结构采用较少，这种结构多在大型影视作品中使用。

四、动画文学剧本的叙述方式

早期动画片多为幽默短片。剧本的叙述方式单一。现代动画片已发展成为短片、长片、系列剧、连续剧共存的状态，剧本的叙述方式也与普通电影文学作品一样扩展为写实式、戏剧式和抽象式三大类叙述方式并存的状态。

1、叙述方式之一：写实式叙述法

作者以真实的故事、事件或具体时代为编剧的基础进行创作，在写作过程中遵循客观的时间、空间变化。遵循客观自然的运动规律、写实逼真特点突出的写作方式为写实式叙述法。我国动画片《草原英雄小姐妹》就是根据发生在大草原的真实故事、以真实的人物为蓝本进行创作的。动画片的主角“龙梅”和“玉荣”甚至采用了故事中人物的真实姓名。日本动画片《灌蓝高手》比较真实地反映了当今少年生活的真实情况，虽然加入了部分配角与细节处理，但人物行为、动作、背景设置、时空处理手法符合当时社会的真实状况。是以真实的时代背景为创作契机进行创作的。

2、叙述方式之二：戏剧式叙述法

作者按照开端、发展、高潮、结尾进行的方式进行编剧创作，在编写过程中强化矛盾的冲突性和性格冲突、讲求叙事的起承转合。力求故事生动、充满趣味性、冲击性和紧张感，人物性格典型性强，人物动作夸张生动的写作方式为戏剧式叙述法。美国动画片《昆虫总动员》就是取材自伊索寓言《蚂蚁与蚱蜢》的故事并利用戏剧性叙述法进行创作的一段昆虫世界的生动故事。故事中小蚂蚁们不畏强权、充满执着精神，不怕强大于他们数倍的敌人蚱蜢的压迫和敬凌，一次次地寻求对付敌人的方法，从马戏团的小角色到伪装成飞机冲撞敌人，故事的冲突不断地发生、不断地被推进，直到最终占胜敌人，将入侵者赶出自己的家园，使动画片的剧情达到了高潮。

3、叙述方式之三：抽象式叙述法

作者根据动态视觉艺术形态的规律来设计影片结构，通过运动的形式感及抽象手法的来表现主题思想的方式为抽象式叙述法。利用抽象式叙述法编写的动画剧本常用来进行实验性动画短片的创作，所创作的作品具有高度的概括性和浓缩性，适合表现具有哲学内涵、节奏感强。富有诗情画意、音乐声效等概念性强或抽象的内容。

动画创作中声音的运用与表现 篇6

动画片中具体动作与音乐的匹配

动画创作过程中我们需要考虑音乐与角色动作的关联性。动画中往往需要音乐来造势或配合动作节奏，音乐节奏对表现动画的空间感和重量感至关重要。音乐带出动画片的节奏，加强情感的气氛，微妙而又直接地影响着观众的情绪。音乐节奏加强了动画片的流畅感，替观众诠释了动画片。迪斯尼经典动画电影《幻想曲》中大量运用了古典音乐，导演和作曲有意使画面与声音形象之间在情绪、气氛、节奏以至内容等方面互相统一起来，从而深化了影片的主题。

动画和音乐节奏的巧妙配合是因为：两者都有精确的数字依据，以规定的速度前进，由于动画是逐格制作的，它能精确地配合音乐。它能抓住音乐的节奏、情绪，能准确地把拍子打在某一格上，大多数动画都能利用这个长处。

为了更好的配合动作节奏，在一些动画片或短片中，根据导演的艺术处理和剧情的需要,往往采用全部先期音乐或部分先期音乐的方法，这样做的好处是可以使画面动作与音乐旋律协调、和谐，动作节奏鲜明、强烈。所谓先期音乐，即先由作曲家根据剧本情节及导演要求创作出音乐并将它录制好，再由动画制作人员根据录制好的音乐逐格绘制动画画面。动画片先期音乐对画面制作的要求很高，生产周期较长，生产成本也很高。但它具有与动作结合紧密、准确和与故事情节和谐等优点。迪斯尼制作的动画片中，角色随着音乐的节奏起伏而移动，即使角色不是在跳舞，他们的动作节奏也经常与音乐节奏完全同步。在动画片《米老鼠与唐老鸭》中米老鼠演奏的《匈牙利狂想曲》，其音乐节奏与动作节奏结合得精确到位，画面上的米老鼠弹奏钢琴键盘时的指法及琴键位置和所配音乐丝毫不差，充满了诙谐幽默的情趣。好莱坞动画片中的歌舞段落基本上也都是采用这种手法。先期音乐的运用使画面与音乐准确到位的结合，不仅使音乐更赋表现力和感染力，也使得画面更富有节奏和戏剧性。采用先期音乐必须根据导演的要求和画面分镜头台本,经过导演与作曲者共同研究、详细讨论，事先对全片的剧情发展、气氛、节奏、动作和分段长度取得统一的意见，计算出比较精确的时间，然后作曲者才能谱写乐章，经过乐队演奏，先期录音，再按照音乐节拍在声音文件中找出每个音符的位置,将音乐长度和节拍、音符写在每一个镜头的摄影表上，动画设计师届时必须依此来设计动作。

先期音乐的动画镜头设计的几点要求：1、充分研究导演分镜头台本，反复聆听先期音乐的旋律和节奏，从中得到动作设计的有益启发。准确把握音乐旋律和动作情绪、音乐节奏与动作速度的密切关系，从而在头脑里逐步形成声音与画面协调吻合的创作构思。2、世间万物都在运动着，而这个运动过程都有一定的规律，运动中出现的有规律的声响就是音乐中节奏的来源。例如钟表的滴答声，奔跑的马蹄声，人们走路的脚步声等等。音乐中的节奏是通过声音的节拍来体现的，音乐中的节拍是衡量节奏的单位。动画设计师设计动作，应该抓住音乐中的节拍，特别是节拍中的重音，动作与音乐节奏就能合拍、协调。3、先期音乐动画镜头设计，可以分为两种类型，一种是旋律性、气氛性的镜头，要求音乐的旋律与动作的情绪有机地结合、协调，不一定要按照音乐的具体节拍，设计这类镜头，必须注意音乐情绪和气氛的总体和谐，做到动作、情感和音乐融为一体，互相烘托。另一种是节拍性的，动作的节奏必须按照音乐的节拍来设计。例如人物的走路、舞蹈、弹琴、唱歌及一些强烈的动作，这些动作的起伏、停顿、指法、口型完全要求对准音乐的每一个节拍。4、每一个镜头动画被完成之后，必须将其动作画面与先期音乐，做声画同步检查，看音乐与动作是否协调、吻合。

动画音乐形象与动画视觉形象的统一

动画的听觉形象与视觉形象在动画艺术中都是举足轻重的，不可分割的。视觉形象借助听觉形象使画面更加传神、逼真，听觉形象又依托视觉形象的直观感受而更具有感染力，两者缺一不可。同一时间不同事件的若干组画面的交替，同一事件的若干不同侧面的各组镜头的交替，不同时间、空间的跳跃、交错等等，都可以通过音乐衔接起来。这种音乐的组接方式推动动画的剧情发展，使动画片的整体节奏更加连贯。

舒 曼（Robert Alexander Schumann）说过“在音乐的想象中，视觉对听觉起了配合的作用。视觉这个永远在积极活动的感官，能把音响中产生的形象加以巩固和保持，随着音乐的进展，使它的轮廓变得越来越明确。” 如果把这里所说“形象”理解成“可见的图像”，那么，可以说音乐没有它。如果把“形象”理解成“具体可感的情形状态”，运用具体的可感觉〈可听或可见〉的物质材料的运动结构表现具体的情状形态，包括感情状态，那么，应该承认音乐艺术是具有形象的。这里的“形象”一词，是借用绘画中“可见图像”的“形象”一词，但并非实指“可见图像”之意。在动画艺术中，创作者通过分析、选择、提炼生活中的素材，加以艺术处理，创造出与画面内容、动作、情绪相符或具有特殊含义的声音形象，成为银幕形象的组成部分。

对于一个没有生活经验、感觉经验的人来说，他是不可能理解和欣赏形象和艺术的。没有生活经验的人，听不懂音乐的“形象”的具体情状，这不能作为根据来否定音乐有形象，也不能否定一切文艺要有形象。我们对音乐的欣赏，必然要经历生理感官的接受到达心理层次的感受，再加上理性认识的参与，从而形成一种全身心的、深刻而持久的审美体验。可见，理性认识在强化审美主体的心理体验、深入理解和领会音乐作品内涵等方面，它的作用是不能忽视的。通过对音乐创作中形象化手段的总结与阐述,得出形象化音乐审美的价值在于追求音乐的"可视性"、"可知性"。 音乐这门艺术它所要传达的东西往往是用概念、判断、推理等逻辑思维的方法无法捕捉到的，只能借助于音乐的形象，使这种“神秘”信息的传递成为可能，同时，理性思维也通过形象的中介去接近音乐的本质。比如：贝多芬《#C小调钢琴奏鸣曲》（作品二十七号之二），当时并无“月光”的标题，而是由于德国音乐批评家雷尔斯塔勃（1799－1860）把它的第一乐章比作瑞士琉森湖上的月光而得名。雷尔斯塔勃听了乐曲之后，产生了“湖畔月光”这样一种形象化的联想，是为了借助某种可见的空间实体与可知的概念来表达他内心无可名状的音乐审美体验，把不可言传之情付诸语言，把不可见的美感付诸视觉。就是在那些音乐的形象化描述中，理性认识的作用才得体现。可见音乐形象在音乐欣赏过程中，为更好地理解、把握音乐起着一种桥梁、化解的作用。音乐的形象化能更好地与观众的体验、经验和情感相沟通，更好地发挥音乐的审美功能。

结语

动画属于视听艺术，图像和声音是其不可分割的两个组成部分，声音的视觉化、形象化的特点使图像和声音可以在动画这个共同体中融合得天衣无缝。这就要求动画设计师们自身应该多加强音乐方面的艺术修养，可以使设计的动作以及整个动画片更具节奏感和韵律感，使动画艺术更富有艺术感染力。

国产动画剧本创作的文化创意 篇7

关键词：国外动画片,传统文化题材,改编与开发

一、动画剧本对动画创作的重要作用

动画剧本的创作是为动画拍摄做准备、打基础的, 剧本创作就是要把故事讲好, 把人物塑造好, 使剧本具有视听表现力。美国电影剧作家悉德·费尔德在谈到动画剧本这一概念时曾强调:“它既不是小说, 也不是戏剧……而是由画面讲述出来的一个故事。”动画剧本是影视剧的一种, 但是动画剧本的创作和一般的文学剧本创作不同, 它将文字隐藏在作品背后, 通过自然环境、人物形象、服装设计、语言表达等来表现人物的行为活动和思想。

动画剧本是动画片的灵魂所在, 是一部动画片成功与否的关键。好的剧本可能会被拍成二流影片, 但是没有好的动画剧本, 即使导演再天才也无法将其创作成好的作品。一般来说, 剧本创作要花费很多的时间和精力, 但目前, 多数国内动画制作公司面对国内动漫市场一片大好的局面, 不愿在动画剧本上投入太多的资金和时间, 而更愿意在动画制作时投入大量人力物力财力和高科技, 以期弥补动画剧本创作的不足。实际上, 动画制作就像盖房子一样, 动画剧本这个“地基”没打好, 后续的工作也就是徒劳的了, 动画公司所追求的经济利益也就成为了“镜中花”、“水中月”。

二、国产动画优秀剧本匮乏的现状及原因

回顾中国动画产业发展史, 国产动画在发展初期也曾创造过一些优秀作品, 如《铁扇公主》、《葫芦娃》、《大闹天宫》、《哪吒闹海》等, 达到了当时世界领先水平。后来由于政治经济等因素的影响, 国产动画经历了一段发展停滞的时期, 直至上世纪90年代, 才重新进入活跃发展轨道。

90年代以来, 随着我国国民经济的不断发展, 国民生活水平的不断提高, 人们对精神文化层面的需要不断得到拓展, 国产动画产业也迎来发展的春天。大批动画公司犹如雨后春笋般在中华大地上兴起, 动画作品数量及动画制作时长比过去翻了几番, 甚至几十番, 谁都希望在国家政策扶持下抓住机遇狠赚一笔。在这种思想的支配下, 全国各地都上马了很多动画项目, 出现了全民搞动漫的热潮。在投入了大量资金之后, 多数动画公司制作出来的动画作品可以说是“制作技艺高超、人物形象典型、视觉效果震撼”, 但放到动画市场上后却经常面临“无人问津、票房大败”的局面。究其根源, 并非是欧美、日韩动画对国产动画消费市场的垄断, 亦非国产动画公司资金、人才、技艺的匮乏, 而是国产动画制作缺“大脑”和“神经”, 剧本创作主题不明确, 前后衔接不连贯, 动画创作多抄袭, 缺原创、缺创意。

三、国外优秀动画的成功对我国动画产业发展的 启示

美国动画电影《花木兰》、《功夫熊猫》等能在国际上大获成功, 其关键在于好莱坞导演们准确的把握了世界经济文化的发展脉络。中国的经济文化等事业在世界上取得了巨大的成就, 成为了世界的焦点, 美国动画人以此为契机, 把具有中国特色的中国功夫、熊猫等中国元素与美国的价值观完美结合, 形成“双赢”的局面。

国外动画的成功源于其文化创意, 中国传统文化和艺术的诸多元素成为了国外动画创作的素材, 如中国古代建筑与名胜古迹、中国特色物件、中国功夫、十二生肖文化、阴阳五行文化等。民族祥瑞动物四灵之一的乌龟, 中国国宝熊猫, 民族巾帼英雄花木兰, 古代传说传奇孙悟空, 国花牡丹等等都被搬上了荧屏。在对他国传统文化元素进行借用的同时, 国外动画还对他国传统文化内核进行了改造, 赋予自己的价值观。花木兰是我国古代女扮男装代父从军抗击匈奴的民族女英雄, 中国传统文化中长期存在男尊女卑的观念, 而美国动画电影体现更多的则是女性对平等权利的追求。国宝熊猫憨态可掬的模样获得人们的喜爱, 被当做国家宠物看待, 而美国人却打开了熊猫的枷锁牢笼, 也可以追求自由和梦想。