时装帽的风格演变史

时装帽的风格演变史（通用6篇）

时装帽的风格演变史 篇1

一、时装模特的起源和模特在时装表演中的角色定位

时装模特这一职业最初仅仅是作为商业广告的一种形式, 是商业性的, 是为服装销售服务的。随着社会的发展和人们思想观念的转变, 时装模特早已不再局限于为服装销售服务的附属产业范畴, 而逐渐成为一门融服装、音乐、舞蹈、电影、雕塑、摄影、美术等多种元素为一体的综合性表演艺术。优秀的模特应该是具备完美的身体条件和相貌条件, 具有优雅的气质风度、深厚的文化修养、独特的人格魅力、高超的展示能力等多方面的素质。因此, 一个高水平的模特绝对不是只拥有完美的身材和较好的容貌就足够的, 而是需要通过学习各门艺术知识来培养自己内在的气质, 这样才能够更好地理解美、表现美, 在进行时装表演时也才能够更好地展现服装的内涵, 通过自身蕴涵的艺术修养与表演中所体现出的优雅风度将服装的美传递给观众, 带给观众视觉上的震撼和心灵上的共鸣。从某种意义上说, 时装表演是模特在自己对服装的理解的基础上所进行的一项综合性的艺术再创造活动, 而绝不仅仅是“T型台”上的走秀。如果没有一定的艺术修养和内涵, 模特的时装表演就会变得苍白无力、千篇一律, 也就无法表现服装所要表达的思想和所需传递的信息。单纯的走秀不但无法体现服装设计的精妙之处, 也无法体现模特自身的表现风格, 此时的模特只能算“活动的衣架”, 无法对服装设计中所蕴涵的思想理念等进行再现甚至是高水平的再创造, 这就大大降低了模特职业的价值。

二、模特的角色错位问题与时装表演的目的

模特在时装表演中究竟应该扮演什么角色, 处于什么地位, 时装表演的目的是什么?这是研究模特表现风格塑造所要解决的首要问题。

模特的舞台表演艺术是建立在自己的身体语言的表达以及对音乐、服装的感知与理解的基础之上的。模特的表演是对服装内涵的挖掘和体味, 是对设计理念的张扬和诠释。在时装表演中常常看到, 有些模特的自身条件很好, 表演姿态也很自然, 却往往忘记应该表现的是服装。在时装表演中, 模特只是一个载体, 是表现服装这个中心的载体。因此在表演中, 模特要时刻牢记自己展示的是服装。时装模特的职业使命就是以服装为中心, 通过肢体语言、步法、定位等展示技巧, 在自己内在气质和风度的基础上来最大限度地表现服装的艺术魅力和穿着效果, 展现服装的灵魂。只有在明确了时装表演目的和模特角色定位的基础上才可以对模特表现风格塑造在技术层面上进一步研究。

三、时装表演动作的来源及其与服装的关系

在时装表演中, 模特主要是通过动作、造型、姿态等来展示服装的内涵的。时装表演动作是模特对时装内涵理解的外在表现形式, 是传递服装内涵的无声的表达语言。模特的表现风格很大程度上体现在时装表演的动作中, 因此研究模特表演风格的塑造需要对时装表演动作进行透彻的分析和了解。

时装表演中的动作是对生活中的动作加以改造、修饰、提高、美化, 再将它们自然流畅地在表演中表现出来。时装表演中模特的走台姿势不同于平时的行走, 而要有一定程度的夸张, 这是为了以优美的仪态展示时装设计的构思。模特的表演技巧就在于此。适度的夸张会赋予时装神韵, 时装表演动作既源于生活又高于生活, 带有艺术的特点, 是模特专有的形体语言。

时装表演中的动作虽然高于生活, 但又不同于舞蹈等艺术表现形式中动作的夸张。从动作与服装的关系上来看, 舞蹈中的服装是为更好地表现舞蹈的动作内涵, 是为动作服务的;而时装表演中的动作则是为了表现服装, 是为服装服务的。因此, 模特表演动作的创意和分寸的把握, 都应以表现服装内涵为前提和目的, 不能偏离这个中心。

四、服装的个性、演出的性质与模特表现风格的塑造

1. 根据服装的个性塑造表现风格

就模特而言, 塑造服装特定角色的过程并不只是在台上走来走去做几个漂亮的造型那么简单。一场高水平的服装表演是一项汇集了多种艺术表现手段的综合性工程。服装的个性是服装自身所具有的风格特点, 它涵盖了历史时期服饰文化、人文文化、时代潮流、民俗民风、知识层次、面料生产、制作工艺等诸多因素。

时装模特应该正确理解服装特定的风格、角色并树立其神、表现其形, 这样才能充分展示服装的个性, 使服装在神形兼备下具有生命的魅力, 并把这种魅力传达给观众, 让观众产生共鸣, 理解服装设计灵感和设计构思。

模特在表演中要通过恰当的精神气质、风格神韵把服装的特定个性展现出来, 这才是有灵性的表演。所以, 时装模特就要善于发现服装的内在生命力, 通过自己形体语言的变化将服装的内涵表现出来, 并传达、展示在人们面前。

在服装的风格确定之后, 模特就可以充分发挥自己对服装风格的理解, 用自己的表演风格去演绎服装。所以模特是从确定了所要表演的服装时就开始品味每一件服装的特性, 熟悉和理解表演用的音乐, 确定如何准确地运用肢体语言, 发挥自身独有的动作表现形式, 尽可能使每一套服装在表演中都达到完美的展示效果。

在时装表演中, 模特最重要的表演就是造型艺术。模特的造型与服装主题风格相吻合, 与服装的立体结构、流行趋势密不可分。模特身体造型有丰富而强烈的韵律感, 它们体现了人体的均衡性, 其身体形成了鲜明的曲线和巨大的内张力。模特身体造型以适度的夸张表现出服装设计效果, 使远处的观众也能看清夸大的服装细节部分, 给人一个鲜明而又自然的印象。时装表演中模特的造型就是把服装最时尚、贴近的一面展示给大众的重要手段, 通过模特的造型及风格使观众更生动、贴切地感受和把握时尚艺术。

准确把握服装个性还需要服装模特去探寻服装创作的渊源。任何一款时装都汇集了设计师的灵感, 也都必然含有反映其灵感出处的文化根基。模特根据服装不同的创作渊源, 在表演时应采取相应的神情姿态、步法, 掌握表演基调, 更好地向观众传达所表现服装的内涵。

2. 根据演出的性质塑造表演风格

在时装表演中, 确定服装的风格是首要的, 在演出训练中还要强调穿戴环境、服装与表演音乐的结合。在实际表演中, 模特无论如何去发挥自身的表演个性, 都不能破坏服装本身所具有的风格。此外, 模特还要根据演出的性质和实际需要选择不同的表演方式, 塑造不同的表现风格。

模特表演风格的塑造不但要根据服装的风格确定, 还要根据演出的性质来决定。不同性质的演出, 表演时的风格是不同的。根据演出性质, 可以把时装表演分为展示型演出和表演型演出。

展示型演出多以商业性促销类表演为主。此类演出都有一个明确的目的, 如创立服装品牌、推出服装新款、尽快打开市场, 所表演的服装多为生活中可以穿着的服装。在这种表演中, 模特应明确演出动机, 根据服装的角色和风格, 运用优美的肢体语言, 使服装的个性和创意得到很好的传达。

表演型演出多为大型服饰文化表演、文艺晚会、文艺汇演等, 台型多为舞台或变异台型。演出的服装多为现代生活中无法穿戴、纯艺术性的服装。这些演出的性质并非是展示服装本身, 而是以展演服饰文化为背景的。模特参加此类演出, 首先要明确演出的性质和所穿服装的文化背景, 表演时的形象要与服饰文化背景、表演音乐的意境相融合, 动作的韵味要浓厚。

随着模特职业的蓬勃发展, 我国的模特在国际比赛中屡屡获得好成绩, 在弘扬中国民族文化艺术的同时也促进了各国间的文化交流。如今, 模特的表现风格虽因国籍、文化、教育、个性而有差异, 但在气质等方面的要求是相同的, 这也是今后一段时期内的发展趋势。因此, 模特在平时的训练和表演中要有意识地塑造和培养自己的表现风格, 适应时装表演的实际需要和国际化的时代要求。模特只有能够艺术性地创造表演时的完美形象, 才能体现模特职业的真正价值。

参考文献

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[2]关洁.模特职业感觉解析[J].美与时代, 2004, (3) .

[3]吴卫刚.模特培训教程[M].上海:中国纺织大学出版社, 2000.

时装秀中服装风格的审美营销分析 篇2

审美营销，是通过企业将美化的产品创造出来，以市场为传播途径，将美化的产品展示给客户，客户被美化的产品以及企业创造出的营销环境所感染，对企业的品牌产生了依赖感和忠诚性，在今后的发展过程中，不断的演绎着审美循环，简单地一句话概括：审美营销是创造审美吸引力的营销策略。

一提到“审美营销”，大概会想到“营销美学”，这是两个很贴近的概念，但它们有本质的不同，“营销美学”没有突出客户至上的顾客理念，没有直接把主语定位为客户。审美营销，也不是可以称为“审美营销学”的新兴学科，而只是归属于营销的范畴。

艺术设计中对美的创造包括了很多方面，比如广告艺术设计营销、企业形象设计营销、品牌艺术设计营销等。他们都是以各自的创造美的方式对审美对象展开的营销活动。服装设计是一种创造美的游戏。以创美为前提表明设计本身有别于纯艺术，它不是纯粹个人化情感的宣泄与释放，设计须受到许多来自市场、客户、媒介等因素的限制;如果说作品中的个性化取决于设计大师大胆的原创性，那么当今的设计师不仅要面对迫切的消费者，还要在任何时候勇敢地走在时代的前面，敏锐地感知时代给与设计的启发，巧妙地迎合时代与消费者的心态，以赢取最大的商业利润。

2 时装秀中的服装风格

服装设计所追求的是风格的定位和设计。服装风格是设计师创作思想的体现和设计师艺术追求的写照，并且具有一定鲜明的时代特色。设计本质上是一种特定条件制约下进行的创造性活动，而所谓自由性的创造性活动对每一位设计师而言，它都是不可否认的存在，在设计的过程中时而清晰时而模糊。前文中说到服装设计是一种创造美的游戏，把它比作一种概括性游戏的话，它又可以是一个形式的游戏，或是知识的游戏，或是程序的游戏，也或是命题的游戏，这种意识的游戏自然与设计、与审美有关。

在风格自由的作品中，游戏的痕迹比理性的思考更加明显，对整体效果的把握，相信并听由自己的直觉来安排;而在细节的处理上都格外用心，结合自己对主体的认识和深入理解，将表现重心落在某些细节上。总是在深思熟虑之后，它才将其中的趣味表现出来，令人耳目一新。可见，风格自由的设计依然讲形势、内容和功能的统一，只是它那“离经叛道”表现方式让人误以为它在凭自己的直觉感受，而忽视了设计的可读性和视觉传达效果。因此，对他们的作品充满争议。

本人喜欢风格自由的设计，尤其是那些巧用心思的细节，作品在一种看似不苟的形式中蕴含着严谨，内藏着理性的力量，让人领略到充满动感的视觉愉悦，给人最深的印象;那种自由犹如冲浪或摇滚带给人体验身心激荡，那并不意味着刺激凌乱，放任自我。相反，设计张弛有度，收放自如。想要充分表现设计师的自由和创造力，除了要强调个人风格的文化意识之外，还有许多设计师本身的生理和心理上的力量。首先，要挖掘与生俱来的某些特性;其次，必须恰如其分地偏离规范意识以使自己不会被完全臆测中;再次，还要恰如其分地服从规范以使自己在社会为他人所接纳。就像是进入了一种游戏，即使它再另类再与众不同也会有一定的规则来限制玩家的自由。

3 服装风格与审美营销的相互结合

审美营销是企业将客户的审美体验作为导向，利用设计师的设计风格和设计方法，赋予产品美的概念，在企业铺垫好的以美为元素的营销环境的氛围下，更好地在市场实现对于产品的审美营销策略。

时装秀中的审美营销环节，是通过模特们在秀场上的表演，将服装中的创美的因素传达给客户，让客户在视觉上首先有了一个对服装美的认识，加以时装秀中环境美的衬托，使客户对服装的审美与设计师的设计理念达成了一致，更好地实现了时装秀场上的审美营销氛围。服装设计自由风格完全符合模糊性、矛盾复杂性和不连贯性的后现代主义。就像“孟菲斯”的“绝对随意”一样，更多地关注文化和生活的设计。它可能永远不会成为主流，但却代表了设计多元化时代的风格探索，为设计的发展提供了很有价值的风格参考。设计中的自由性时而清晰时而模糊，而时尚流行就是用来表现模糊性的方法中最容易取得也是最富弹性的一种。无论是设计或风格上自由的设计师们的灵感，就像所谓时尚潮流的趋势一样没有一个确定的准则。但在客户的眼中，美的传达的方式之一就是时装的秀场，秀场上不仅仅是一个审美营销的氛围，还传达着时尚流行的元素。

时尚流行类似于摇滚乐，在其中多少蕴含着反叛的意味，但决不为流行所迷惑。时尚的叛逆不是罪过，并不是空洞的逃逸，或反向的偏执，而应有着丰富的内涵。如果除去表面上的离经叛道，我们看不到更多的东西，甚至连想象力都是贫乏的，那将是可怕的。其实，每个人的想象力都可以是自由的，“度”的把握往往是成功的关键。如果叛逆得有些夸张，另类得有些虚幻，往往让人觉得这本身就只能是个游戏而已。

我们的设计师也一样渴望一种设计自由。每个设计师的第一目标是使自己自由，也想让客户感受到自由，并靠着把他的作品传达给其他一些有着同样被抑制愿望的人们，使这些人得到同样的发泄。试问设计师们现在是否拥有了自由?多大限度?技术的精湛与娴熟无法让我们获得全然放松，却可以传达，让懂得的人体会，让懂得的人接受。所谓设计自由又有多层面多种含义，自由可分解为：自立、自主、自在。自立：设计创作个体的存在方式;自主：设计个体对设计创作发展决策性的把握;;自在：在不干扰创作过程中的轻松从容的一种状态，听从被动难以身心自由。

大师的自由，风格自由的作品稀有而珍贵。随着当代社会对设计从“生活方式”到“生活风格”的诉求转变，从“人性化”到“个性化”设计要求的演进，设计师遵循的不再是传统的设计理念规范。个人想象、良性沟通、生活情趣更值得关注。因此在设计中，自由创造及想象之趣才是对时代心灵应有的回应。在服装设计出的产品中，只有用审美营销与客户进行沟通，才是得到对心灵的回应的一种方式。

但必须承认，自由是相对的，绝对的自由是不存在的。对于观念成熟和训练有素的设计师而言，自由是有分寸的，是一种收放自如、张弛有度，即对抑扬顿挫的形式美感与疏密得当的节奏变化的把握要得当。

掌握设计，也就是掌握设计语言，只有掌握了设计语言，才能随心所欲地表达自己的设计意愿。不管是风格上的自由还是设计上的自由，二者的共同之处就是运用设计语言将造型思维物化的过程。因此，设计师并不是一些人认为的随心所欲，他要将自己的主题审美意识与生活需求相结合。虽然两者的出发点不尽相同，然而其结果却是“殊途同归”的巧合。创造是设计的灵魂，创造出来的“前所未有”是有一定限度的，而所谓的“前所未有”就是在大众中的“标新立异”;设计作品的标新立异是设计领域的精髓所在，是一种在风格自由中寻求的标新立异。提倡的是作品的独创性，呼唤的是赋予作品的艺术个性。

艺术设计中的创美活动是基础。在审美营销战略的指导下，对产品的实际进行美的创造，是对客户的吸引力和感染力的升华，对每个设计师而言，超前的审美意识是不可缺少的。审美的自由和超前的反叛让作品本身透出种种丰富的内涵和严谨的风格。超前的审美意识意味着设计师本身需要独特的思维方式和敏锐地洞察力，在丰富多彩的世界中捕捉到独特的形象。它以审美因素为基础，进行创作，为满足客户需求而创作出美的成果。

自由性的风格上或设计上虽然具有不同的具体的审美内容，但这个具有不同的、具体的审美内容却传达出不同的审美情趣，让人在视觉效果上有不同的涵义，它遵循着作为设计师设计活动所应遵循的艺术或游戏规则。随着消费者，即客户对审美需求的发展，和加剧了的企业市场竞争力，美的产品激发了客户的审美体验，这让美学的内涵在营销的战略中有了一个新的价值。

参考文献

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“香奈儿”风格的演变 篇3

如果在21世纪,唯有一个品牌能够同时得到一家三代:祖母、母亲、孙女的认可,那就是是“香奈儿”。“香奈儿”对整个20世纪直到现在来说是经典也是时尚与个性的代表。1913年,香奈儿在巴黎开设了正式的店面,她推出了新款针织羊毛运动衫,式样源于板球运动男装,造型简单、舒适飘逸,这种样式一经推出立刻引起轰动。接着她以水手装和水手裤来代替女裙,使极度奢华的女装归于平淡和简洁。与此同时,香奈儿公司也迅速的发展起来。她的这种风格出于顺应了时代要求,受到了很多女性的推崇。她本人也成为“时髦”的象征。香奈儿成为风靡一时的一流品牌。从此以后,香奈儿继续在她的服饰作品中,摒弃了古典的繁复,贯彻优雅简约的设计理念。

二、香奈儿风格解读

1、决定风格的因素

风格在不断发展过程中主要受种族,时代,环境三要素的影响。

种族指的是一类特性,它来源于天生的遗传性,是种族之间相互区别的一种独有特性,它具有一定的可辨性和稳定性,它不会随着环境和时间的变化而改变的原始印记.我们所谓的种族是指天生的和遗传的那些因素。

环境指的是地理,气候等自然环境,也指社会文化观念,思潮制度等社会环境.社会环境包括国家政策,政治斗争,宗教信仰等.这些会影响人们的时代精神和风俗面貌。

时代,内容较为广泛,包括精神文化,社会制度,政治经济状况等,这些因素对当时的精神风貌和风俗习惯产生一定的影响,形成这个时代特有的精神气候。

2、二战前香奈儿的服装风格

1)社会背景

1914年爆发的第一次世界大战期间,男儿们几乎全都奔赴前线,妇女们则成为了这一时期的主要劳动力资源,这使女性开始走向社会,女装也因此成为一大变革,裙长缩短,改掉繁琐复杂的装饰,女装的现代化向前迈出了一大步。

那些上流人士也受够了那个虚假繁琐的时代,妇人们受够了将胸顶得高高的,把身体裹得严实的紧身胸衣,受够了带着假发,必须把地扫的干干净净,穿着显示身份的大摆长裙,香奈儿设计的出现很快得到了追捧,香奈儿这个品牌因为战争中进入上流社会。

2)人物性格

可可·香奈儿的傲气、绝对的倔强、顽固、执拗,是她成功的重要因素。在男女混合的形象出现在大众面前之前,可可的中性色彩就已经存在了。

3)二战前设计特征

战争改变了人们的生活方式、人生态度、社会、政治和人民自身,包括时装在内的许多时尚都产生了翻天覆地的变化。裙撑、塔式臀腰和短细褶边的裙衫被舒适的运动装和针织套头衫所代替。战争引起的工业材料的短缺导致了服装款式的简洁,裙长变短,而金属的缺乏则帮助结束了裙撑和“紧腰束带”的时代。

因为新的社会状况与香奈儿服装的款式具有相同的本质。进入二十世纪,香奈儿设计了不少革新性的款式,例如针织水手裙、黑色迷你裙、樽领套衣等。并且,香奈儿从男装上取得灵感,在女装上增添了一些男人味道,改变了当时女装过份艳丽的绮靡风尚。例如,将西装褛加入女装系列中,又推出女装裤子。不要忘记,在二十年代女性只会穿裙子的。香奈儿这系列的创作为现代时装史带来重大革命。

3、二战后香奈儿时期的风格

1)社会背景

战后的五十年代出现了崭新的面貌,随着经济的发展,那个时代的女性再也不满足单纯的打扮,她们越来越多的女性走出家庭走向独立自强的生活道路,于是优雅的女性服装开始流行。在此时,成衣业的诞生为香奈儿带来了转机。高级成衣的产生满足了当时不断扩大的时尚群体追求美的需求,也意味着要将现代化和经典进行结合,而香奈儿的设计风格恰好迎合了这一时期适合大规模的机械化生产。

2)二战后香奈儿时期的设计特征

战后香奈儿以她简洁自然的女装风格,很快受到一些巴黎仕女的追捧。短厚呢大衣、喇叭裤等等都是香奈儿战后时期的作品。战后香奈儿虽然继续保持简洁高雅的款式但是在服装上添加了一些新的元素,多用格子或北欧式几何印花,在服装上添加了金链子、蝴蝶结、山茶花等装饰元素,而且经常用上花呢造衣,舒适自然。

4、卡尔·拉格斐时期的香奈儿

1)社会背景

80年代以后人们都在追求自我,时尚潮流变得更加错综复杂了。流行的多元化为追求时尚的人们提供了更多展现自我的可能,个性化成为设计师与消费者共同追求的目标。

在香奈儿小姐去世到卡尔·拉格斐前的这段时间里,设计师们一味遵循“小香奈儿套装”的定型模式,生产出毫无新意的服装,使“香奈儿”失去迷人的魅力。

2)卡尔·拉格斐时期的设计特征

卡尔完美的提炼了“香奈儿”优雅的精髓,改良比例,适当地注入运动、摇滚元素,吸引了一大批年轻人,并将高级定制精湛工艺发扬光大,成功将战后的香奈儿引领上了一条时尚典雅的康庄大道。同时还将纽扣坊、羽饰坊、刺绣坊、鞋履坊、制帽坊、金银饰坊及花饰坊一一收入囊中。

卡尔·拉格斐在第一季时剪破香奈儿雪纺长裙的裙摆,搭配香奈儿外套,加上鲜艳、夸张的珠宝首饰。在香奈儿小姐去世后,一些设计师一味遵循“香奈儿”套装的模式,生产出毫无新意的服装,香奈儿品牌岌岌可危。卡尔·拉格斐在第一季时剪破香奈儿雪纺长裙的裙摆,搭配香奈儿外套,加上鲜艳、夸张的珠宝首饰。卡尔.拉格斐担任香奈儿的设计总监之后,他从比例、款式、面料等方面对香奈儿服装进行改良,顺应社会发展的需要,把香奈儿服装品牌推向一个新的高度。香奈儿现在涵盖了不同场合的服装,运动风、学院风在香奈儿服装中都能找到。

三、总结

香奈儿服装形象虽然具有一定的可辩性,在香奈儿小姐时期也一直遵循简洁的特征,但是随着社会的变迁香奈儿小姐也在不断注入新的元素。卡尔·拉格斐说过:“我从没遇过可可·香奈儿小姐。还好没遇到,否则她会讨厌我。我们对这个世界必须心怀尊重,但如果为了生存,不能一味固地自封,要懂得灵活变通。”这也说明了卡尔并没有完全遵循“香奈儿”的原始特点,而是根据社会环境推陈出新。

风格是艺术作品的创作者对艺术的独特见解和与之相适应的独特手法所表现出来的作品的面貌特征,必须借助于某种形式的载体。创作者对艺术的见解和表现手法都会受社会环境的影响,表现手法也会受到科学技术等方面的影响,所以风格会随着时间和环境的变迁在演变。

摘要：“风格”源于希腊,是一个抽象词。“风格”是一件作品的创作者对艺术的独特见解和与之相适应的手法所表现出来的作品的面貌特征,必须借助于某种形式的载体。在漫长的历史发展进程中,服装风格不计其数,即代表地域特征的民族风格;代表某一时代特征的中世纪风格;代表文化体特征的嬉皮风格;以人名命名的香奈儿风格等。艺术创作者对艺术的独特见解和表现手法受到种族、时代和环境的影响,在香奈儿发展到今天100多年的时间里,时间、环境、人物都发生着变化,香奈儿风格不是永存而是在演变。

探析梁楷艺术风格的演变 篇4

一、梁楷生平简介

历史上对梁楷的记载很少, 比较具体一些的是元代夏文彦的《图绘宝鉴》。说梁楷是山东东平相羲之后, 南宋宁宗嘉泰 (公元1201—1204) 时的画院待诏。他生性狂放, 桀骜不驯, 又嗜酒自乐, 号“梁风子”。梁楷在画院颇得宁宗器重, 赐以金带, 竟不受, 挂于院内而去, 不知所往。梁楷擅长道释人物, 亦作花鸟、山水。初学画于南宋初年的宫廷画家贾师古, 贾师古则师法北宋大画家李公麟的白描。所以, 梁楷也是李公麟的再传弟子。

梁楷的一生, 画作甚多。题材涉及道释、鬼怪、文人士大夫、历史人物、花鸟山水、民俗风情以及仕女画等。据文献记载, 他的作品大概有五十幅之多。可惜大部分已经失传。今天尚能看到的梁楷画作大约只有十几幅, 且大多流落国外。如《黄庭经神像图卷》在美国由翁方戈先生私人收藏;《李白行吟图》、《六祖斫竹图》、《雪景山水图》、《雪山猎骑图》现藏日本东京国立博物馆;《泼墨仙人图》在台北故宫博物院;《秋柳双鸦图》、《雪栈行骑图》在北京故宫博物院;《八高僧故事图卷》在上海博物馆。此外, 经专家鉴定, 传为宋代赵佶、元代胡直夫, 而实为梁楷的三幅山水《夏景山水》、《秋景山水》、《冬景山水》也藏在日本。

由此可知, 梁楷手中的画笔涉猎范围之广, 艺术修养之全面, 不仅在南宋画坛, 即使在整个宋以前的画史上也并不多见。

二、梁楷艺术风格由“繁”到“减”的演变

梁楷在中国绘画史上是一位特立独行、艺术风格多变的画家。元代夏文彦《图绘宝鉴》说:南宋画院画家们见到梁楷的“精妙之笔, 无不敬服, 但传于世者皆草草, 谓之减笔”。从中看出, 梁楷的画法有两种:一是白描谨细画法的院体, 一是率意表现自我的减笔体。

比较真实表现院体谨细画风的作品有《出山释迦图》、《八高僧故事图卷》和《黄庭经神像图卷》。《出山释迦图》以古拙的笔法写释迦坚定苦修的形象;《八高僧故事图卷》 (图一) 分八段描绘禅宗八位名僧的故事, 行笔严谨、形象传神;《黄庭经神像图卷》更是构图繁密、面面俱到的细笔白描杰作, 是他画法严谨风貌的代表。

对后世产生巨大影响的则是他的减笔体。梁楷的人物画早年师法李公麟弟子贾师古闲逸 (自图1在) 的风貌, 被认为“青出于蓝”, 在继承前人的基础上, 又勇于自出机杼, 创造出独树一帜的减笔、泼墨画法, 形成自己独特的绘画语言。

在他的代表作《李白行吟图》中, 已没有了以前被认为是常识性的所谓线描的东西, 而是以洒脱飘逸的用笔, 简括地描绘出诗人非凡不羁的气质。另有现藏于日本东京国立博物馆的《六祖斫竹图》 (图二) , 画中禅宗六祖玩世不恭的情绪溢于言表, 劈竹的姿态狂放而又怡然自得。在梁楷笔下, 线具有了高度的表现力, 宽松的粗麻僧衣用线涩硬疾驰, 是用刷子或秃笔毫无做作地涂画而成。五官、手臂的用线平缓流利, 温润饱满。劈刀用线刚劲细长, 竹竿则是以没骨淡墨扫出, 体现出不同的速度感和力度感。另一幅最具代表性的《泼墨仙人图》 (图三) 则是在减笔基础上的更加放逸, 梁楷以饱含水分的软毛笔略蘸浓墨, 自上而下大刀阔斧地挥洒出衣衫裤履, 勾出头胸外形, 待干后以浓墨勾腰带, 再以小笔点五官, 一个衣衫不整、憨态可掬的仙人醉态跃然纸上。他神态诡秘、抿嘴耸肩、双目惺忪、似讥非笑, 仿佛看透了世间的千奇百怪。全图气脉连贯、笔墨酣畅一气呵成, 神情俱现、笔简意全, 颇富幽默感, 观之令人忍俊不禁。

从中可以看出, 梁楷的艺术风格由最初院体的工谨细密到后来不拘形似、率性而为的减笔以致化为一纸泼墨。画风变化之大在其他画家中是少见的, 梁楷也正是因为在减笔上的贡献而确立了自己在画史上的独特地位。

三、梁楷艺术风格演变的成因

梁楷艺术风格的形成, 是一个渐变的过程, 并非一蹴而就。这个渐变, 在梁楷, 是经过了扎扎实实的白描阶段, 由笔道严谨的《黄庭经神像图卷》而较为潇洒的《八高僧故事图卷》, 进而到疏放的《李白行吟图》。乃至化为一纸酣畅淋漓的《泼墨仙人图》、《布袋和尚》。在他人, 顾恺之的高古游丝到吴道子表现力更强的“莼菜条”, 形成“吴带当风”, 张璪的“手摸绢素”, 王洽的泼墨纵兴, 石恪的《二祖调心》, 苏轼的“论画以形似, 见于儿童邻。赋诗必此诗, 定知非诗人”, 这些都给梁楷的渐变提供了丰厚的文化气氛。具体分析, 梁楷画风的演变主要有以下几点原因。

其一, 精谨的造型是其风格演变的基础。梁楷笔下的人物, 无论是行吟诗人还是禅宗祖师, 是泼墨仙人还是布袋和尚, 都寥寥数笔, 形神兼备, 这不得不归功于他高超的造型技巧。夏文彦《图绘宝鉴》说:南宋画院的画家们看到梁楷的“精妙之笔, 无不敬服。”可见梁楷精妙之笔是出类拔萃的。我们从其传世的《黄庭经神像图卷》中也可略窥一斑。虽与《泼墨仙人图》的风格存在天壤之别, 但仔细想来也并不突兀。因为对于绘画来说, 画家具有高超的造型技巧是创新的基础, 绚烂之极才能归于平淡。这时的平淡就是蕴含了高超功力的平淡, 这时的减就是“形减意不减”。所以说, 梁楷师法贾师古, 上溯至李公麟, 自是有依可循的。

其二, 特殊的社会环境和独特的人格。在中国绘画史上, 宋代是一个院体绘画盛极一时的朝代。宫廷里设有规模庞大的翰林书画院, 特别是到了宋徽宗时期, 得到了更大的发展, 画家们都以进入画院为荣。北宋亡, 高宗赵构南渡, 定都临安 (杭州) , 为了“粉饰太平”, 画院盛况不减北宋当年。就梁楷自身来说, 梁楷作为画院待诏, 自然要适应画院的创作要求, 因此像《黄庭经神像图卷》那样繁密的构图、严谨的造型、精劲的白描, 反映了梁楷深厚的功力, 自当让人敬服, 也是他立足画院的资本。但是, 梁楷所处的是南宋偏安一隅, 面对的是风雨飘摇的半壁江山, 内忧外患的动乱局面。梁楷身处画院, 当然见到不少社会的龌龊, 受到种种礼教宫规的束缚, 这在恃天纵之才, 向往远离庙堂、栖身江湖的隐士清静生活, 追求“以吾心作吾画”的梁楷自然是不堪忍受的。最后梁楷弃金带而不受, 离开画院, 他的画风也随之改变。

其三, 禅宗的兴盛与梁楷的参禅。唐以后禅宗兴起, 画家多与禅师交游往来, 禅师们那种“闲云野鹤”般超然物外的人生态度与坚毅弘忍、峭拔卓尔的布道精神, 深深吸引了文人画士, 使中国水墨画在意境上深受佛理的影响。据文献记载, 梁楷与妙峰、化石间、智愚等和尚往来甚密, 自己的画作常请僧人题字。他是一个参禅的宫廷画家, 长期与这些和尚交往, 自然会对梁楷的思想修养和艺术创作产生影响。我们在梁楷传世的《六祖斫竹图》、《六祖破经图》、《泼墨仙人图》以及《布袋和尚图》中不难体会到深深的禅意。即使在山水和花鸟画中, 梁楷也多用简洁有力的水墨阔笔, 塑造出与他的减笔人物画一脉相承的艺术风格。

总之, 梁楷不仅以他绘画风格多样性在画坛居一席之地, 更以其个性鲜明的减笔画尤为引人注目, 并对当代及后世产生了深远的影响。如南宋画僧法常的绘画就是继承了梁楷的画法而有所发展。另外, 后世如徐渭、朱耷、扬州画派以及任颐、吴昌硕、齐白石等大师也都从中受益匪浅。

摘要：梁楷的艺术风格由最初皇家院体的工谨细密到后来不拘形似、更重神似的减笔体, 画风变化之大在其他画家中是少见的。梁楷也正是因为在减笔上的创造性贡献而确立了自己在画史上的独特地位。

关键词：梁楷,艺术风格,演变,减笔

参考文献

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[2]范修范.梁楷[M].上海:上海人民美术出版社, 1988.

[3]谢稚柳.梁楷全集[M].上海:上海人民美术出版社, 1986.

时装帽的风格演变史 篇5

随着时代的变化,流行歌曲的演唱风格也发生了很大的变化,人们常常通过流行歌曲读出当年的时代背景,感受到演唱者的情感,每个年代,演唱者所在的历史背景不同,所演唱的歌曲风格也存在很大的差异,流行歌曲必然存在阶段性的演变。

1 我国流行歌曲不同阶段的演唱风格特征

我国流行歌曲具有90年的发展历程,可将其分为五个阶段。首先是具有上海大都市演唱风格的流行歌曲,充满了时代的气息,主要的代表歌手是周璇,该时期的流行歌曲,在演唱风格上受到欧美国家歌曲的影响,例如,在伴奏、编曲等方面,都有欧美流行音乐的影子。但是,早期的流行音乐,依然具有我国民间唱法的特点。第二阶段是进入了六七十年代,六七十年代的流行歌曲主要是以港台歌曲为主,该时期的歌曲明显具有区域上的差异,对我国日后的流行歌曲唱法具有很大的影响。该时期的流行歌曲演唱风格为“港台唱法”,主要是以台湾与香港个性的演唱风格为主,与早期相比,由于存在环境、生活习惯等方面的差异,歌手们在演唱流行歌曲时,也存在的很大的差异,在表演上慢慢的发生改变。接下来进入到八十年代,八十年代邓丽君的歌曲风靡全球,我国流行歌曲在唱法上正式开始发生转变。崔健的想留摇滚音乐、摇滚唱法新颖独特,是流行乐坛的代表作。我国内地歌手在唱法上逐步成熟,慢慢开始自己创作,具有自己独特的演唱风格。进入九十年代,我国的内地流行音乐在该时期已经完全成熟,受到欧美音乐的影响,歌手演唱的歌曲越加个性化,每个歌手都具有自己独有的演唱风格,歌曲向多元化发展,唱法、风格更加丰富多多彩,受到广大年轻人的喜爱。进入到二十一世纪,时代发生了巨大的变化,已经步入了信息时代,我国流行音乐受到各国流行音乐的影响,慢慢与国际相接轨。欧美国家的流行音乐唱法多种多样,我国流行歌曲将此类唱法纳入其中,在大多数新生代歌手的歌曲中,可看到新生代的歌手将欧美唱法和自己的作品相互结合,例如,说唱、爵士唱法等各种欧美唱法,已经在我国流行歌曲中得到了运用,甚至是我国很大的中年的歌手也慢慢改变一直以来的演唱风格,在唱法上大胆尝试,采用新低唱法演唱歌曲。我国的流行乐坛,正向多元化转变,现如今,要在乐坛上站稳脚跟,歌手们必须要有自己独特的演唱风格,全面认识到流行歌曲的转变。

九十年代到现在,欧美流行歌曲对我国的流行歌曲发展一直有很大的影响,我国的流行歌曲在演唱风格上,慢慢与国际相接轨。我国流行歌手在演唱歌曲时,歌曲演唱风格多元化,唱法多种多样,为此,在唱法的概念定义上,慢慢开始模糊,流行歌曲的类型,实际上与唱法的联系不大,不需要去强调唱法,现如今,流行乐坛上,多样化的演唱风格已经成为了主流,在流行歌曲中,对唱法、风格已经没有一个统一的界定。

2 现如今我国流行歌曲的风格

2.1 大众化风格与音乐剧风格

当代流行音乐之所以受到年轻人的欢迎,主要是在歌曲的风格大众化,九十年代流行歌曲的主要是以香港与台湾为主,港台歌曲受到人们的热烈追捧。例如,九十年代红遍一时的明星,现如今依然在乐坛中占有着不可取代的位置,陈奕迅、刘德华、谢霆锋、王菲、蔡依林等,这些著名的歌星都在九十年代开始被人们所熟知。这些歌手所演唱的歌曲,主要具有自己独特的风格,唱法较为简单,传播性强。而我国内地的歌手例如,刘欢、田震等,所演唱的歌曲难度相对比较大,内地的歌手演唱风格主要是以声音响亮、高昂为主,在演唱时要把握好气声、颤音以及旋律线条等,歌手需要掌握好诸多的演唱技巧,才可将一首流行音乐完美的演唱出来。另外,当下音乐剧风格的流行歌曲也广为传唱,音剧风格的歌曲是将流行歌曲与歌剧完美的结合后,其歌曲风格寓意比较深刻,将时代现状在歌曲中表现出来,具有亲和力。音乐剧在演唱时,要求演唱者一边演唱一边进行表演,将歌曲的情感,通过演唱者的表演传达出来,难度比较大。例如,在北京奥运会上与刘欢一起演唱歌曲《我和你》的莎拉布莱曼,原来就是一名著名的歌剧演员,代表作有《猫》、《歌剧魅影》,在演唱歌曲时,她向观众展示了自己独特的嗓音,巧妙的使用轻微沙哑的气声唱法,当演唱到高音部分是,使用了真假声音混合的方式,将歌曲的艺术效果表达的淋漓精致。这样的流行演唱风格,更让观众感受到歌曲的情感,与演唱者独特的嗓音。

2.2 网络流行音乐风格

现如今是一个网络信息时代,网络音乐的发展到追溯到90年代末,我国的网络化流行音乐最早的属雪村演唱的《东北人都是活雷锋》,此歌曲当时发行之后,风靡一时,歌词幽默,曲调活泼,受到年轻人的追捧。在网络信息时代,网络歌手不断的涌现,通过网络向人们展示了各种各样风格的歌曲,演唱风格多样化,尤其是在2005年,网络歌曲《老鼠爱大米》登上了春晚,网络歌曲更是得到了人们的认可。新一代网络歌手例如香香、庞龙等,也快速串红。网络歌曲之所以得到人们的传唱,主要原因还是在于其演唱风格上,网络流行歌曲具有一个相同的特点,就是难度较小,没有音乐功底的人也可以演唱,而且朗朗上口,有一学就会的感觉,为此,不管是年轻人还是老年人,都可以轻松的进行演唱。

3 结束语

我国流行歌曲的演唱风格的转变,受到时代背景的影响,每一个时代的流行歌手,在演唱歌曲时,都具有自己独特的演唱风格,尽管随着时间的流逝,演唱风格发生了很大的改变,但是,歌曲终将是人们表达情感的一种方式。

摘要：流行歌曲演唱难度小,具有极强的传播性,流行音乐的发展,经历了几个阶段,不同阶段的流行歌曲具有不同的演唱风格特点。本文对我国流行歌曲不同年代歌曲演唱风格的阶段性演变进行探讨,并分析现如今我国流行歌曲的风格。

时装帽的风格演变史 篇6

中国古代瓷窑品种众多, 最著名的当属宋代五大名窑“汝窑、官窑、定窑、哥窑、钧窑”, 浙江龙泉青瓷在陶瓷历史占有举足轻重的地位, 龙泉青瓷的发展见证了中华民族的繁荣与兴旺, 龙泉青瓷是祖先留给我们弥足珍贵的文化遗产。

龙泉地处浙江南部, 古称之为龙渊乡, 唐初为避讳唐高祖李渊之名, 改为龙泉乡, 宋代又易名龙泉县, 隶属处州府。龙泉乡位于瓯江之源, 境内群山环抱, 深林繁茂, 瓷土资源丰富, 这为龙泉窑的发展提供了良好的自然环境。

中国古陶瓷专家陈万里先生曾评价“一部中国陶瓷史半部在浙江, 浙江陶瓷史半部在龙泉”。浙江龙泉窑是我国制瓷时间最长、影响力最大的瓷窑, 有一千多年的历史, 龙泉瓷属青瓷支系, 起源可追溯到商代中期的原始瓷器, 原始瓷器釉色青绿带褐黄, 胎质较硬, 又称釉陶 (原始青瓷) 。春秋战国时期的原始瓷造型精巧, 有装饰华丽的鼎、钵、尊、、罐、壶等种类。春秋时期由于战乱纷扰, 青铜材料短缺, 而原始瓷土丰富, 制造便利, 上层阶级选用原始瓷代替青铜礼器, 它标志着青铜礼器向瓷器转变的开始, 之后逐渐在人们日常生活中普及开来。据考证, 龙泉青瓷真正产生于三国两晋时期, 由于东汉晚期位于浙江中南部的婺州窑、瓯江下游的瓯窑和上虞曹娥江的越窑的发展对龙泉青瓷起到至关重要的推进作用 (图1) 。北宋时期, 龙泉窑初具规模, 并形成自己的特色。南宋时期, 由于金人入侵, 政治中心南移, 战乱使北方窑逐渐没落, 为满足宫廷和百姓生活的需要, 浙江龙泉成为主要的瓷器生产基地, 加之北方技工南迁, 促使龙泉制瓷技术突飞猛进, 烧造出著名的粉青和梅子青瓷器, 青瓷雅致的风格也深深迎合了文人士大夫寄情山水的审美情趣, 促进了龙泉青瓷的再次发展, 制瓷规模达到顶峰。元代龙泉青瓷继续发展, 同时加入代表元朝统治阶层信仰的宗教元素。明末清初, 龙泉青瓷单一的釉色受景德镇青花瓷的冲击, 内销受到极大的限制, 另一方面清代闭关锁国及海禁政策, 导致青瓷外销量递减, 龙泉窑逐渐走向衰落。新中国成立后, 1957年周恩来总理特别批示恢复龙泉青瓷的生产工作, 2006年龙泉青瓷传统烧制技艺被列入第一批国家级非物质文化遗产保护名录, 2009年龙泉青瓷传统烧制技艺正式入选世界非物质文化遗产保护名录。今天浙江龙泉青瓷又遇到新的发展机遇, 2010年中国上海世博会中国馆室内众多的陈设艺术品中, 龙泉青瓷以其纯净脱俗的气质, 一枝独秀, 受到海内外来宾的青睐。

二、浙江龙泉青瓷对外贸易的历史

历史上龙泉青瓷清透的釉色, 高雅的品质倍受达官贵人及文人墨客的喜爱, 特别是唐宋以来陆路的“丝绸之路”和海路的“海外贸易”活动使龙泉青瓷远销亚非欧的许多国家和地区。龙泉青瓷的外销始于唐代, 作为中国独有的产品, 从中国东南沿海各港口, 到印度洋沿岸的波斯湾、阿拉伯海、红海和东非沿岸等地无处没有龙泉青瓷的踪迹, 青瓷的海外销售之路也被誉为“海上丝绸之路”, 浙江大学著名的历史地理学家陈桥驿教授曾赞道:“一千多年以来, 就是这个县, 以它品质优异的大量青瓷器, 在世界各地为我们换回了巨额财富, 赢得了莫大的荣誉”。

古代政府为了保证各商贸活动的交易秩序, 设置了对外贸易管理机构, 如贞观17年 (643年) , 唐太宗曾谕令广州、泉州、扬州设置“三路市舶司” (市舶司是中国古代管理对外贸易的机关, 相当于现在的海关) , 主要掌管蕃货、海舶贸易之事。宋代是龙泉青瓷发展的鼎盛时期, 运往国外的青瓷多为实用的碗、盘、瓶, 如花口碗、双鱼纹盘、凤耳瓶等品种。南宋时期迁都江南, 人们所需的大量瓷器主要依靠龙泉窑、景德镇窑供给, 从而促进了龙泉窑的快速发展。据记载, 南宋烧制青瓷的地点在龙泉境内就有一百多处, 其中瓷窑最多、最集中、产量最大的是大窑和金村两地。同时, 南宋政府为解决财政问题, 鼓励对外贸易, 瓷器成为重要的贸易商品, 而浙江地处沿海地区, 也促进了龙泉青瓷的海上贸易输出。宋代明州 (今宁波) 、泉州先后设立市舶司, 龙泉青瓷由温州或者转明州、泉州运往亚洲、非洲各国, 泉州成为我国对外通商贸的重要地区之一。2007年我国西沙考古队在对西沙群岛华光礁1号沉船遗址抢救性发掘中, 出水了近万件宋代德化窑、景德镇和龙泉窑等著名窑口的陶瓷精品, 主有碗、盘、碟、壶、盏、瓶、罐等30多个品种的珍贵瓷器。

元代烧造龙泉青瓷的瓷窑数量不断增加, 瓷窑主要分布在瓯江上下游和松溪上游两岸, 运输便利。元朝统一中国后十分重视海外贸易, 元代在泉州、上海、澉浦等地先后设立管理海外贸易的市舶司。16世纪至17世纪, 龙泉青瓷流传到欧洲, 元至正九年汪大渊的《岛夷志略》中记载:“琉球……贸易之货用土珠、玛瑙、金珠、粗碗、处州瓷器之属”, 文中所言“处州瓷器”则指龙泉窑所产瓷器。从朝鲜新安海底沉船打捞的九千多件龙泉青瓷, 种类涵盖了这时期的日用器具和宗教器具 (图2) 。为了适应当时外销的需要, 元时的龙泉烧制了许多大型器物, 有1米多高的牡丹大瓶, 直径50厘米的刻划花大盘, 气魄宏伟, 标志着这时期的制瓷工艺水平。1405年明成祖命令郑和下西洋, 携带了大量瓷器、丝织品、茶叶等中国传统外贸货物赠与沿途经过的国家, 其中包括龙泉青瓷。在明朝实行海禁之前, 龙泉青瓷仍有大量出口海外, 明景泰二年, 翻译官马欢在《瀛涯胜览》中提到“中国青瓷碗等品……甚爱之”。约在明代中晚期, 龙泉青瓷传入欧洲, 当时身价昂贵, 货物难求。

16世纪初, 葡萄牙人占领马六甲海峡后开拓与中国的贸易, 在一定程度上刺激了瓷器的大量外销。1602年成立的荷兰东印度公司取代葡萄牙, 成为17世纪欧洲殖民主义者最大的商业机构, 有约300万件中国瓷器通过荷兰东印度公司被运载到荷兰和世界各地。

三、龙泉青瓷流传海外的代表国家与地区

(一) 、亚洲

1. 东亚

①日本

中国瓷器输入日本约在隋初的7世纪之际, 12世纪始龙泉青瓷有少量输入, 到了日本的镰仓时代 (1185年至1333年) , 龙泉青瓷一举传播至除北海道外的全日本国。日本福冈、佐贺、长崎、奈良和京都等多地有龙泉青瓷出土, 品种有:宋代的划花云纹碗、金玉满堂铭文碗、鬲式炉和洗、蓖纹划花碗、昆山片玉双鱼洗等;元代的印花牡丹纹碗、双鱼洗、贴花缠枝牡丹纹盖罐、龙纹四耳瓶、兽头三足炉、八卦炉等;明代的回纹碗、菱花边盘、弦纹三头炉、福寿扁瓶等等。日本古文献中称北宋时期的豆青为“青”;称南宋时期的粉青釉为“砧手 (或砧青瓷) ”, 褐斑青瓷釉色为“飞青”;称元代龙泉梅子青为“天龙寺 (手) ”;称明代青绿釉龙泉瓷为“七官”。

宋嘉定十六年 (1223年) , 日本陶瓷家加藤四郎左卫门到浙江学习造瓷技术, 回国后创建“濑户窑”, 濑户窑在器型方面不仅吸收甚至模仿龙泉青瓷的样式, 许多碗盘的造型与中国的花口碗、折沿盘、花边盘等相似, 釉色也特意保留龙泉青瓷苍翠、浑厚的特色, 只是质地和透亮度不够。日本青瓷青绿釉为多, 在本土化过程中融入日本民族擅长工笔绘画和插花的艺术特色, 如专门插花用的箭袋形悬挂花瓶。 (图4) 常见的装饰纹样有云纹、海浪纹、龙纹、麒麟纹、莲花和牡丹等图案。

②高句丽

公元前1世纪至7世纪是古代朝鲜半岛高句丽、百济和新罗三国鼎力时代, 百济时期的统治阶层十分推崇中国传入的南北朝瓷器, 新罗人喜欢青瓷中佛教莲花图案的应用, 公元6世纪是高句丽的鼎盛时期, 龙泉青瓷以其优雅澄净的瓷品迎合了当地文人贵族的偏好, 青瓷也成为高句丽时代文化象征及反映高丽贵族审美和奢侈生活的专享器具。高丽青瓷最初受到唐代越窑瓷的影响, 逐渐发展成熟, 以灰绿釉青瓷为主, 1133年是高丽青瓷发展的顶峰, 高丽青瓷与宋瓷相近, 纹样和造型都吸收了越窑、龙泉窑等瓷窑“巧”而“美”的特点。高丽青瓷有日常生活用具和宗教器具, 它们包括壶、杯、瓶、炉、砚、盒以及宗教祭祀用具等, 高丽青瓷釉色朴素, 装饰纹样有受北宋瓷影响的凤纹、蟠龙纹、鱼水纹、云龙纹、卷草纹、菊花卷草纹、芙蓉纹等, 纹样多以表现幽静闲致的生活乐趣为主调。12世纪高丽瓷开始形成本土特色的雕刻纹样, 如出现蒲柳、芦苇、水禽、川沼风景、飞鹤祥云、竹节纹、野菊纹等写实风格的纹样, 云鹤纹和野菊纹是高丽瓷最具代表性的图案。高丽青瓷头枕受到中国磁州窑瓷枕的影响而产生。另外, 高丽青瓷还应用在建筑上, 这在中国几乎很少, 据《高丽史》记载, 毅宗11年 (公元1158年) 建造的新宫苑和养怡亭, 皆为青瓷瓦盖顶, 在开城满月台高丽王宫遗址还出土了青瓷阳刻卷草纹的青瓷瓦当。

2. 东南亚

东南亚的越南、菲律宾、斯里兰卡、巴基斯坦、印度尼西亚、新加坡和泰国等地均有龙泉青瓷出土。越南西贡博物馆收藏品中以龙泉青瓷和景德镇青花瓷居多, 尤其是14世纪的瓶、盘等青瓷器物, 还有珍贵的宋代多嘴形青瓷罐。菲律宾出土北宋时期的青瓷多管瓶, 南宋时期的荷花荷叶碗、盘划花云文碗、梅瓶, 元代的龙泉青瓷双鱼洗、莲瓣洗、大盘、葫芦瓶、炉、壶、罐、炉等。斯里兰卡的马霍城塞、雅巴弗巴和达底加摩寺院遗迹出土南宋时期的莲瓣纹盘碗。巴基斯坦的坦曼波尔、布拉纳巴、巴博等地出土宋及元初的半黄釉四耳罐。印度尼西亚出土元代宗教人物为形象的露砂胎面青瓷产品, 带有浓郁的东南亚风格。新加坡国家博物馆收藏有宋元明三代的龙泉窑瓷器。泰国宫殿和清真寺遗址的墙壁和天花板, 甚至寺内做礼拜用的龛上都镶嵌着龙泉青瓷。

3. 西亚

西亚地区有龙泉青瓷出土的国家有伊朗、黎巴嫩、伊拉克、阿富汗、土耳其、巴林岛等国家。伊朗有南宋的篦划牡丹纹钵;黎巴嫩的巴勒贝克有宋代龙泉青瓷残片;伊拉克有宋代的青瓷钵、明菊花纹碎片;阿富汗巴米安遗址有元代的龙泉青瓷残片;巴林岛出土元代饰有蔓草和莲花纹龙泉窑瓷等。这些珍贵的瓷品出土归功于唐代以来开创的“丝绸之路”及13世纪成吉思汗建立的蒙古帝国使我国与西亚商业贸易往来变得更容易, 除从中国向西亚输出青瓷、白瓷及青花瓷外, 中国线描绘画被波斯采用, 西亚的陶品纹样、器形和技法也大大影响着中国青瓷文化, 从而使出口西亚的青瓷出现模仿西亚金属器形, 合用金银镶嵌的瓷器, 还出现了大型形体化的器形等特色, 艺术魅力别具一格, 如:曲线优美的壶嘴和弯柄的水壶、扁壶和高足杯等新造型。土耳其伊斯坦布尔的托普卡帕博物馆收藏有13-14世纪元代龙泉青瓷有:高足碗、荷叶盖罐、莲瓣纹碗、团花莲瓣纹束口碗、龙纹露胎青瓷盘、双龙环耳牡丹纹瓶、璇纹长颈瓶、四面六瓣开光方形水注、方形壶注和双口扁瓶等品种, 部分器具经过土耳其当地的文字装饰工艺的改进, 除青瓷保留通常已有的青翠剔透的釉色特征外, 在器口部多有镶金工艺, 金色与青瓷搭配形成华丽的异域风格。 (图3)

(二) 、欧洲

龙泉青瓷英文为Celadon, 欧洲各国文献称为“雪拉同”, 传说是以欧洲戏剧《牧羊女亚司泰来》中男主角雪拉同的名字和与青瓷色彩接近的美丽服饰来形容。欧洲人把中国的龙泉青瓷 (雪拉同) 作为最珍贵的礼品赠送朋友, 表达相互的情意。记录西方贸易一书《葡萄牙王国记述》称中国龙泉青瓷“是人们所发明的最美丽的东西, 看起来要比所有的金、银或水晶都更可爱”, 可见龙泉青瓷倾倒欧洲众生的艺术感染力。

明代对外贸易中, 欧洲各国一直是主要的海外出口地, 据《大明会典》记载中国的龙`泉青瓷传入欧洲后身价贵如黄金, 常人难以问津, 萨克森君王奥古斯特二世不惜重金购置。1504年英国威尔海主教送给牛津新学院一件精美的青瓷碗, 曾轰动英国, 这件青瓷碗是中国传到英国的第一件龙泉青瓷。法国路易十五也喜爱收藏龙泉青瓷, 宫中有大量明朝的青瓷盘、瓜棱纹罐、盖罐、葫芦瓶、双耳瓶等摆件, 路易十五时期, 正值法国洛可可风格盛行, 中国出口的龙泉青瓷陈设在法国宫廷或贵族沙龙的起居室内, 正迎合贵妇炫耀奢华生活和身份地位的装饰品。除了摆设之用, 流入欧洲的龙泉青瓷也被洛可可繁琐、细密的装饰风格改良, 形成别具特色的洛可可青瓷, 洛可可青瓷有复杂的花纹釉色, 在底座、器口等部位镶加了金质框架, 在器具两侧增添了把手, 方便提取, 鎏金曲线多以兽腿或缠枝形植物花卉枝叶为造型元素, 法国洛可可青瓷虽然失去龙泉青瓷典雅与素净, 但其精致、繁琐、奢华中也突显皇家风范。 (图5)

(三) 、非洲

非洲出土龙泉青瓷的地区主要位于东非的埃及和坦桑尼亚等地。埃及有宋元明各个时期的龙泉青瓷出土, 如北宋刻划花碗、荷花碗、竖卷云纹碗、莲瓣纹碗;南宋凤鸟纹大盘、划花云纹碗和莲花荷叶纹碗、莲瓣纹碗和粉盒等。埃及的福斯塔特、亚历山大里亚港出土元代的莲瓣纹碗、菊瓣纹盘、花唇菊瓣盘、龙珠纹大盘、贴花双鱼大盘、龙纹盘、双鱼洗、瓜棱纹盖罐、弦纹炉、菊花形杯等品种。出口埃及的青釉陶器釉薄, 造型较饱满。坦桑尼亚的基尔瓦、松哥玛那拉岛、孙库姆岛的宫殿遗址中出土元代碗、盘、钵、罐、边盆、荷叶形盖罐和双鱼洗等, 在宫殿和清真寺遗址的墙壁和天花板上, 甚至寺内礼拜龛上镶嵌着中国陶瓷, 以显示财富和地位, 还包括供奉用的龙泉青瓷碗盘, 如孙库姆岛的宫殿遗址中圆形天井和墙壁上镶嵌青瓷。中国的龙泉青瓷历经数朝数代, 几经磨练, 已积累了深厚的文化和生活底蕴, 更是以其玉质冰清的釉色外观和精湛的工艺受到世界的瞩目, 据资料显示, 流传至亚洲的龙泉青瓷数量最多, 但由于受到古代航海技术的限制, 古代龙泉青瓷主要输出国以邻近日本、高句丽、泰国、越南等地为主, 这些国家在中国龙泉青瓷影响下, 本土青瓷的烧造水平也较高。中国龙泉青瓷的海外流传史是见证古代对外贸易交流的发展史, 也是古代中国人民向世界证明聪明智慧的历史。

参考文献

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[5]http://www.kanailtd.com/ChinaAya.htm#AI4

[6]http://elogedelart.canalblog.com/tag/Longquan%20Celadon/p10-0.html