《红楼梦》的叙事特点

《红楼梦》的叙事特点（精选10篇）

《红楼梦》的叙事特点 篇1

摘要：刘姥姥给人印象最为深刻的, 当然是她的语言。刘姥姥堪称语言大师, 换句话说, 曹雪芹是真正的语言大师, 他怎么就能够将刘姥姥的语言刻画得如此栩栩如生?我甚至相信, 在曹雪芹的生命中, 一定见过刘姥姥这么一个人, 这个人凭空是塑造不出来的。而曹雪芹对这个形象观察之细致, 体察之入微, 最能够见出作为一个艺术家的眼力, 当然更有情怀。

一.《红楼梦》的闲文

过去以阶级斗争为纲的年代, 认为《红楼梦》是一部写阶级斗争之书, 而第四回“薄命女偏逢薄命郎, 葫芦僧乱判葫芦案”为该书之总要。这种观点实在不妥。还是脂砚斋有眼力, 脂砚斋是这样评的:

盖宝钗一家不得不细写者, 若是另起头绪, 则文字死板, 故仍只借雨村一人穿插出阿呆兄人命一事, 且又带叙出英莲一向之行踪, 并以后之归结, 是以故意用“葫芦僧乱判”等字样, 撰成半回, 略一解颐, 略一叹世, 盖非有意讽刺仕途, 实亦出人之闲文耳。

脂砚斋明白指出, 贾雨村乱判葫芦案一节是“闲文”, “非《石头记》之正文”, 这在持《红楼梦》为政治小说的读者看来, 肯定是谬论。但我以为脂砚斋说的有理。葫芦僧乱判葫芦案, 无疑有其社会批判意义, 深刻暴露出封建时代官场的丑恶, 具有讽世的作用。也就是脂砚斋之所谓“虽曰不涉世事, 或亦有微辞耳”, “微辞”就是批判讽刺。但从其全书的结构和主旨看, 这段文字的确只能算是“闲文”, 其目的, 一是引出宝钗进京, 二是交待香菱 (英莲) “一向之行踪, 并以后之归结”。宝钗和香菱一个是十二钗正册的头号人物, 一个是又副册的头号人物, 不可谓不重要。作者要写她们, 总得有个铺排接引, 而第四回正好起到这种作用。

或曰宝钗的出场, 其进京原由和背景, 完全可以概述交待。我不知道这样可不可以, 但揣想之下, 觉得那样会显得非常累赘, 且也不是小说的当行本色。小说虽然有叙述、讲述、描述之区别, 但如此等关键之处, 概括交待是很难奏效的。故作者用了再现法, 干脆用了细致的笔法, 再现当时之场景, 使读者可以得着一个具体而深切的印象。且两个人物自然关联起来, 也省却了不少麻烦, 还能增添别样的意义, 何乐不为?像这样的文字, 在一回中固然不是“闲笔”, 但在全书里只能是接引。所以脂砚斋正是从其大结构中来观察这一回书的, 他并没有否定这一回书的思想意义。

接引固然是目的之一, 其实还有一点更重要, 那就是“言在此, 意在彼”, 收旁敲侧击之效。此话怎讲?《红楼梦》一书经常玩这种手法, 写某并不胶着于某, 却于侧笔、闲笔中见之。即如一个丫头的名字, 像贾母面前的鸳鸯、琥珀等, 也可以见出主人的性格趣味。同样一个袭人, 在贾母那里唤作珍珠, 到了宝玉那里竟成了“袭人”, 因为袭人姓花, 宝玉从“花气袭人知昼暖”改过来, 这个人就为宝玉所用了。同样一个紫鹃, 在贾母处名鹦哥, 而到了黛玉那里竟成了紫鹃, 一下子变得文气起来, 其实鹦哥和鹃不过都是一种鸟, 但鹦哥是学舌的, 杜鹃是啼血的, 一个丫头命运与主子联系上了。这都是侧笔, 闲笔, 但又不可等闲视之。曹雪芹写贾雨村断案, 真实目的还是在写宝钗和香菱, 特别是宝钗, 居于如此之家族, 有如此之兄长, 如此出身教养如何不在她身上留下印记?虽然宝钗不似乃兄欺行霸市, 为非作歹, 但其性格中的“冷酷”, 只怕也脱不了家族血缘的影响。宝钗的心机算计, 城府深藏, 只怕是这个作为皇商的女儿所必然具有的性格。正如黛玉, 写林如海的从读书出身, 也正为黛玉张本。而香菱究竟是甄士隐的女儿, 不管她命运有何等悲苦, 她的聪明灵慧总是遮掩不了的。

所以我们看书, 一不能仅看表面, 二不能没有整体意识, 三不能先入为主。闲笔不闲, 实堪玩味。读其他书如此, 读《红楼梦》更必须坚持。

二.关系中的刘姥姥

刘姥姥是《红楼梦》中一个血肉丰满、生动有趣的形象, 其在《红楼梦》中的作用无人可以替代。曹雪芹之所以要塑造这么一个形象, 是基于很多种考虑的。首先, 刘姥姥是一面镜子, 从这面镜子可以折射出大观园内外许多人物的性格。第二, 刘姥姥也是一个极好的见证人, 正是这个乡妪见证了贾府的荣枯。第三, 刘姥姥还是一个绝佳的视角, 正是透过她, 大观园另一番图景才得以显现。也许还有其他, 此不一一指出。刘姥姥这个形象, 有说是正面的, 有说是反面的。喜欢她的, 赞其智慧, 讨厌她的, 斥其圆滑。其实这种好坏二元思维并不可取。鲁迅曾说过, 《红楼梦》一书的好处在于它叙好人并非全好, 坏人也非全坏, 即《红楼梦》中人并没有脸谱化。见仁见智固无不可, 要紧的还是从这个形象本身看世态, 体会作者的用心, 还其艺术形象的本来面目。我以为这也是理解《红楼梦》其他人物必不可少的原则。

研究刘姥姥的人, 好谈刘姥姥的语言艺术, 攻关技巧, 认为刘姥姥是一个十分注重“关系学”的典型。我不这样看。我而今借用“关系”一词, 是指刘姥姥与周围人的关系。刘姥姥作为一个血肉丰满的人物, 其多维性格, 正是通过她与周围人的关系建立起来的。人物塑造离不开关系, 孤立写人很难成功。这就是我要表达的意思。

现在仅就第六回“刘姥姥一进荣国府”来谈。

刘姥姥一进荣国府可以分成三节。第一节刘姥姥家中的定计, 即与女儿女婿商量如何到贾府找王夫人, 寻求王夫人的帮助, 以解燃眉之急。第二节刘姥姥带着外孙板儿见贾府仆人周瑞家的, 请求其引荐。第三节刘姥姥见王熙凤。这三节刘姥姥分别与三个人物打交道。第一节与女婿狗儿, 第二节是周瑞家的, 第三节是熙凤。刘姥姥在这三个人物跟前表现完全不同, 展现了性格的不同侧面, 层次分明, 又不失其统一性, 充分显示出曹雪芹刻画的深细。

本来, 第六回写刘姥姥, 真正落脚点是王熙凤, 第一次正面展示王熙凤当家管事的才干, 刘姥姥其实不过是穿针引线的人物。但就是这个穿针引线的人物, 在这一局部竟然成了主角, 大有抢凤姐戏的嫌疑。凤姐在这一节固然精彩, 而刘姥姥同样给读者留下了深刻印象, 不比一般小说的敷衍。刘姥姥是个什么人物?书中只给了一句话的交代:“久经世代的老寡妇!”这是什么意思?我想这意思无非是说刘姥姥非等闲乡妪, 她是见过世面, 有很多人生经见, 其见识不可小视的人物。正因其年高, 又是一个寡妇, 人生的许多艰难苦涩见得多, 体会得深, 是一个有着相当丰富的人生阅历的老人。所以这个刘姥姥就不是一般的刘姥姥。她是村俗, 但她并不缺少幽默, 甚至颇富智慧。到后来, 她知道了自己在贾府中的地位, 特别是在贾母眼中的意义, 最初见凤姐的局促惶恐就不复存在了, 而成了一个真正的“表演艺术家”, 即用自己装疯卖傻的表演, 赢得贾府上上下下几十口的欢笑。有人将这看成是刘姥姥的逢迎, 而我却要将之定位为智慧。我以为, 与其说贾府中人在捉弄她, 不如说她在捉弄贾府中人, 刘姥姥在她的成功表演中, 并没有丧失自己的人格, 相反她找到了她与这个豪门世族对话的资本。她带来的时鲜瓜果可以解馋, 她的表演可以博得贾母的欢心, 她从贾府中得到的一切是她付出的回报, 她根本用不着拘谨。所有这些, 如果不是她的经见, 不是她的胆识和智慧, 都是谈不上的。这也是理解这个人物关键因素。

刘姥姥给人印象最为深刻的, 当然是她的语言。刘姥姥堪称语言大师, 换句话说, 曹雪芹是真正的语言大师, 他怎么就能够将刘姥姥的语言刻画得如此栩栩如生?我甚至相信, 在曹雪芹的生命中, 一定见过刘姥姥这么一个人, 这个人凭空是塑造不出来的。而曹雪芹对这个形象观察之细致, 体察之入微, 最能够见出作为一个艺术家的眼力, 当然更有情怀。因为曹雪芹虽然在刘姥姥这个形象身上不无调侃, 但曹雪芹更多的是流露出对她的同情, 并从中寄予世态炎凉的感叹。在对待刘姥姥这个问题上, 王熙凤和鸳鸯的捉弄 (虽然并无多少恶意) 固然有些过, 而妙玉的嫌弃和黛玉的挖苦, 更能够见出不同阶级出身的人之间的重大隔阂 (这方面我们没有办法回避阶级斗争学说!) , 倒是宝玉, 难得他能够同情老人, 将妙玉要扔掉的一个茶具讨给了刘姥姥, 在这点上, 宝玉和曹雪芹的心应该是相通的, 当然宝玉的同情远远没有曹雪芹的深切, 因为曹雪芹从这个形象身上感受到了更多的艰难和悲酸, 这是关在大观园中的宝玉无法体味的。但不管怎么说, 刘姥姥作为一个富于智慧的乡妪形象, 她的幽默, 甚至她的行为艺术, 却绝对一流。她没有其他资本, 只能凭自己的一张嘴, 既迎合了贾母, 也感动了宝玉这样的公子哥儿, 甚至还赢得了王熙凤的信赖。语言为她赢得了一切, 使她从一个向贾府打秋风的可怜虫, 变为给巧姐提供保护的义媪!所以只看到这个形象滑稽可笑的一面是错的, 这个人物有其无可替代的价值。

我们还是来说第六回中刘姥姥的精彩表演 (“表演”一词没有贬义) 。说了, 这一回有三节, 三节中刘姥姥分别与三个人物对话, 三种对话各各不同, 显示出刘姥姥性格的不同侧面, 十分值得玩味。

先看第一节。第一节刘姥姥面对的是他的女婿, 一个无多大本事, 光知道“闲寻气恼”的庄稼汉。刘姥姥对她的这位“姑爷”, 可谓知根知底, 所以说出来的话, 理直气壮, 居高临下。她认为作为一个庄户人家, 最要紧的是本分, “守着多大碗儿吃多大的饭”, 言下之意, 这位“姑爷”有点逾越了庄家人的本分。她批评姑爷:“你皆因年小时托着那老的福, 吃喝惯了, 如今把持不定, 有了钱就顾头不顾尾, 没了钱就瞎生气, 成了什么男子汉大丈夫了!”这言语不可谓不尖锐。但仅能批评不够, 难得的是她还能提出建设性意见, 让狗儿到贾府寻找机会。她知道“谋事在人, 成事在天”, “咱们谋到了, 靠菩萨的保佑, 有些机会也未可知。”这不仅是一种见识, 还是一种主动的生存策略。而且她向狗儿提出如此建议, 也不是毫无根据的异想天开, 而是基于对两家过去的关系以及王夫人的分析和了解。特别是王夫人, 如今是贾府的当权派, “他家的二小姐着实爽快, 会待人的, 倒不拿大, 如今现是荣国府贾二老爷的夫人。听得他们说, 如今上了年纪, 越发的怜贫恤老, 最爱斋僧布施。如今王府虽升了边任, 只怕二姑太太还认得咱们。你何不去走动走动?或者他还念旧, 有些好处, 亦未可知。只要他发一点好心, 拔一根汗毛, 比咱们的腰还壮呢!”话说得不是很肯定, 但有理有据, 并不是心血来潮, 显见得她对这件事是深思熟虑的。从她对姑爷的批评, 到出建议, 到分析成功的可能性, 有条有理, 没点见识的老妇是断断做不到的。这时的姥姥可是站得高, 看得远, 说话没有半点忸怩, 令人佩服。

第二节交接的对象是周瑞家的。周瑞虽然是王夫人的陪房, 是贾府有头有脸的仆人, 但比起刘姥姥来, 那可是不能同日而语。可是刘姥姥见了周瑞家的, 并不怯场, 而是不卑不亢, 得体大方。刘姥姥对周瑞家的以“周嫂子”呼之, “好呀, 周嫂子。”一声亲切的问候, 一下子拉近了与周瑞家的距离。而刘姥姥之所以不怯周瑞家的, 是因为她了解周家与他们王家的历史, 当年周家与人争买田地, 得到过狗儿的父亲的关照, 王家有恩于周家, 故刘姥姥可以大大方方地跟周瑞家的说话, 并不觉得低人一等。由于没有心理障碍, 所以当周瑞家的问她“今日还是路过, 还是特来的”时, 她答得十分得体:“原是特来瞧瞧你嫂子, 二则也请请姑太太的安。若可以领我见一见更好, 若不能, 便借重嫂子转致意罢了。”面面俱到, 既抬举了周家嫂子, 又没有降低自己的身份;既道明了目的, 又表达了对周家的亲近。而当周瑞家的说起王熙凤, 她也不失时机的发表评论:“原来是他。怪道呢, 我当日就说他不错的。”自己竟成了识千里马的伯乐!夸了别人, 也没忘了抬高自己。但这番对话与前相比, 平等中透着亲近, 没有居高临下的教训。这也是她的真聪明。

第三节是面对熙凤。还是这个刘姥姥, 在女婿面前可以侃侃而谈, 在周瑞家的面前也不失风度礼数, 可到了王熙凤跟前就拘谨起来了, 话也不会说, 手脚都不知往哪里放。见了自鸣钟不识何物, 听其声, 居然以为是打罗柜。而见了平儿, 竟然以为就是凤姐, 才要称“姑奶奶”, 被周瑞家的一语给救了。开口就不得体, 什么“我们家道艰难, 走不起。来到这里, 没的给姑奶奶打嘴, 就是管家爷们看着也不像”, 话是实话, 却太过直白。所以凤姐要说“这话没的教人恶心”!当周瑞家的让她说出此行的目的, 她几乎有点张口结舌了, 一面推出板儿:“你爹在家里怎么教你的?打发咱们来作什么的?只顾吃果子么!”弄得凤姐以为他不会说话。其实刘姥姥何尝不会说话?不会说话, 她在女婿面前, 在周瑞家的面前何等伶牙俐齿!关键是她面对的对象变了, 还有就是那种向人开口的难堪。首先看凤姐的威仪气势, “凤姐也不接茶, 也不抬头, 只管拔手炉的灰, 慢慢的道:‘怎么还不请进来?’”俨然是老佛爷。刘姥姥何曾见过这样的阵势?先是居室里的陈设, 再是平儿的打扮, 让刘姥姥先怯了三分, 再出来一个“粉面含春威不露”的凤姐, 就是再会说话的刘姥姥也没法开口了。这就是气馁。此时的刘姥姥完全没有找到她与眼前这位少奶奶交接的支点!在女婿那里她是出谋划策, 在周瑞家的那里她可以叙旧寒暄, 可她如何对凤姐?一个人, 当与另一个人失去了交往的支点, 身子一下子矮了下来, 只能仰视, 两股战栗, 还哪来的从容睿智。这是一。第二点更关键。人常说人不求人一般高, 偏这姥姥今儿要求人。这求人的滋味是何等的难受, 不说吧, 达不到目的, 说吧, 难堪尴尬!所以刘姥姥还没开口就红了脸, 而作者给的一个词竟是“忍耻”!我不知道家道败落之后的曹雪芹有没有求乞的经历, 他的朋友说他“举家食粥酒常赊”, 想来他对这种求人的滋味定不陌生。杜甫有诗:“朝叩富儿门, 暮随肥马尘;残羹与冷炙, 到处潜悲辛。”我觉得曹雪芹通过刘姥姥传达出来的屈辱的滋味, 甚至比杜甫的悲辛更沉痛。

还是说“关系”。一进荣国府, 是刘姥姥第一次亮相, 却如此鲜明生动, 关键在于作者展现了刘姥姥与不同人物的关系, 从而揭示出刘姥姥的多元性格, 含蕴深刻的人道主义精神。三个关系, 由俯瞰, 到平视, 到仰观, 对象逐渐抬升, 刘姥姥却一步步变小, 最后小到几乎要找个地缝钻进去。人物语言由丰富健朗, 到不卑不亢, 到语无伦次, 步步与人物的心理变化息息相关, 处处体现出作者对人情世态的精密观察。一个作家如果不深入体察人情世态是不行的, 一个作家如果没有对底层人物深厚的同情更不行。一个作家还要善于将自己观察体验到的东西表达出来, 剥笋抽丝, 宛曲有致, 这才称得上是伟大的作家, 才能写出百读不厌的伟大作品。

三.贾瑞之死的潜结构

结构是文学作品很重要的组成部分。作为叙事文学的结构, 作者如何组织材料, 如何讲述故事, 都应该十分讲究。结构的不同, 意味着内容的差异, 即便是同样的材料, 因为组织安排的变化, 整部作品的主题也会发生相应的改变。所以在某种意义上说, 结构就是文学的本质, 就是作品本身, 离开结构就没有文学, 正如离开结构就没有事物。文学作品的结构, 不仅仅是材料安排组织的问题, 安排组织的本身就传达着作者的意图, 有时这个意图很容易看出, 有时却隐藏得比较深, 特别是一些经验丰富的作者。读者不仔细思考, 认真品味, 是容易忽略结构背后的意韵的。这也是我们读《红楼梦》不能不注意的一个方面。

《红楼梦》是一部呕心沥血之作, 由于种种原因, 作者不能或不愿意正面表达对某种人物或事件的看法, 却在结构中暗示出来, 这就构成了《红楼梦》的潜结构。比如说第十一回到第十三回的结构。

第十一回到第十三回, 着重写了两个人物的死, 一个是贾瑞, 一个是贾蓉的妻子秦可卿。这三回书, 从其最表层的意义上说, 无非是刻画王熙凤的“毒”和“才”。贾瑞之死固然是咎由自取, 但却也是王熙凤“毒”设相思局的结果。而秦可卿之死, 王熙凤得以有机会协理宁国府, 显示了她过人的见识和理家才干。这就是王熙凤判词里所说的:“凡鸟偏从末世来, 都因爱羡此生才。”一个“毒”, 一个“才”, 正代表着王熙凤性格的两面, 大概这也是“凤辣子”的性格复杂性之一吧 (小说其实还写了其他方面, 此不展开) 。

但是有一个问题会引起我们的思考, 为什么贾瑞之死和可卿之死要安排在一起?这两件事情应该是风马牛不相及的, 除了都与王熙凤有关之外, 还有什么更内在的联系吗?作者这样安排, 是不是另有隐秘的意图?我觉得这不是过度阐释, 而应该是个有意思的问题。

其实对这个问题的思考并解答, 前人就已经开始了, 比如《红楼梦》戚蓼生本第十一回的回末总评:

将可卿之病将死, 作幻情一劫;又将贾瑞之遇唐突, 作幻情一变。下回同归幻境, 真风马牛不相及之谈。同范并趋, 毫无滞碍, 灵活之至, 飘飘欲仙。默思作者其人之心, 其人之形, 其人之神, 其人之文, 必宋玉、子建一般心性, 一流人物。

这个总评就注意到了结构问题。评者的意思, 贾瑞之死和可卿之死, 虽然有些风马牛不相及, 但其“幻情”的本质却是一样的。二人同归幻境, 正共同传达着作品的主题。《红楼梦》的主题固然众说纷纭, 但“幻情”二字是其核心, 这也是俞平伯先生晚年的看法。“因空见色, 由色生情, 传情入色, 自色悟空”, 这十六个字, 不仅是《红楼梦》的情节主线, 也应该是《红楼梦》的主旨。从这个意义上说, 贾瑞之死和可卿之死就有了共同的性质, 安排在一起, 正可以起到强化主题的作用。

但这只是原因之一, 另一个原因便是影射和暗示。大家知道, 《红楼梦》中可卿之死是经过了改动的。本来的情节是“淫丧天香楼”, 也就是与公公贾珍偷情败露, 而上吊自杀。但由于脂砚斋的建议, 删除了这种有损可卿形象的描写, 而改为病逝。但删而未尽, 字里行间还露出蛛丝马迹来。这当然不是曹雪芹无能, 而恐怕是故意为之。比如可卿的死信传开, “彼时合家皆知, 无不纳罕, 都有些疑心” (有些本子改为“无不闷闷, 都有些伤心”) , “纳罕”什么?又“疑心”什么?分明流露出某些痕迹来。可卿死后, 贾珍作为一个公公哭得死去活来, 不仅给可卿弄来上好的棺材, 而且为了丧礼的哀荣, 还为贾蓉蠲了五品龙禁尉的官职, 明显不合礼制。相反贾珍的夫人尤氏关键时刻病倒, 其实恐怕是怄气, 而故意撂挑子。而秦氏的丫头瑞珠, 居然触柱而亡, 这都是作者故设的疑点。脂砚斋所以要命雪芹删去淫丧天香楼的情节, 为的是可卿托梦给凤姐虑及贾家后事, 其情其意令人悲切感服, 所以不忍。其实从其形象的统一性而言, 过于直白的写到秦氏与公公的不端行为, 也是有损其形象美感的。因为至少从其表面上, 可卿是富于“正面”色彩的。可卿既是警幻仙姑的妹妹, 又有所谓“兼美”的特点, 即在她身上既有黛玉的风姿, 又有宝钗的神韵, 是宝玉的性启蒙者。可卿之死, 哭之伤痛者除了凤姐, 再就是宝玉了。宝玉闻得死讯, 一口气上不来, 血不归经, 居然喷出一口血来!像这样的形象, 如果直写其淫, 一定会破坏读者对这个人物的印象, 会觉得这个人物割裂而令人纳罕。但作者也不能为了维护人物的美学形象, 而放过了贾珍诸人的丑恶, 而背离自己的现实主义原则, 剩下的办法便是声东击西, 明修栈道、暗度陈仓了。故意将贾瑞之死安插在秦氏之死中间, 借王熙凤联结起来, 让我们在读贾瑞之死的同时, 不时想到可卿之死, 通过潜在的结构, 暗示可卿之死的淫乱性质, 既不伤人物表面的美感统一性, 又传达出深刻的批判讽刺意识, 这种手法不能不说是高明。而且作者唯恐读者读不出来, 还故作引线, 帮助读者联想。比如贾瑞来看望凤姐, 与凤姐调情, 凤姐故意说:“果然你是个明白人, 比贾蓉兄弟两个强远了。”言为心声, 为什么这里要拿贾蓉、贾蔷作类比?只怕也是凤姐潜意识在作怪, 因为她和贾蓉、贾蔷关系都颇为暧昧。而后来整治贾瑞, 也是贾蓉、贾蔷帮凶, 其间的消息明眼人一望而知。

写小说而不便直说, 利用曲折的文字和隐含的结构, 宛转传达作者的意韵倾向, 其实也是一种史笔, 所谓“春秋笔法”就属此类。拿小说当历史写, 最见作者用心的程度。

《红楼梦》的叙事特点 篇2

引导语：袭人，《红楼梦》中人物，金陵十二钗副册第二位，宝玉房里四个大丫鬟之首。深得宝玉器重和依靠，在贾府里也算活的如鱼得水，那么，袭人到底是一个什么样的人呢?而传说中的晴雯之死，到底和袭人有没有关系?

人物特点

袭人，姓花，原名珍珠，先是贾母之婢，贾母喜其心地善良，能尽职，遂与了宝玉。宝玉因见旧人诗句有“花气袭人”之句，回明贾母，更名袭人。

袭人是宝玉身边第一个重要女婢，作者这样概括她的性格：“这袭人亦有些痴处，伏侍贾母时，心中只有一个贾母;如今伏侍宝玉，心中眼中又只有一个宝玉。”在全书出现的第一个高潮宝玉梦游太虚幻境之后，紧接着第六回小说就点明了宝玉和袭人的儿女情事，从此他们异常亲密的关系一直维持至小说结束为止。

袭人的性格和在小说中的作用，有着几次大起大落的描写。第一次是十九回和二十一回，都是写袭人对宝玉的规劝;第二次是三十四回宝玉挨打之后，袭人在王夫人前进言。前一次表明袭人所遵奉的行为规范是和薛宝钗相一致的，所以二十一回中间特地插入从宝钗眼中所见的袭人;至于后一次则是袭人所采取的一次重大行动，她向王夫人发出宝玉有可能越出礼法之外的警告，以此表明她的忠心，表现出她合乎封建道德规范的立场，这样她赢得了王夫人充分的信赖，并由此半公开地确认了袭人作为宝玉的妾的.身分。

在七十七回晴雯被撵出大观园中，袭人是晴雯被逐的幕后阴谋者。后来在祭晴雯的芙蓉诔中有“钳诮奴之口，讨岂从宽”之句，即是暗指袭人。袭人的结局在金陵十二钗又副册中已明白暗示：她将嫁与一优伶，二十八回蒋玉菡情赠茜香罗，宝玉将身上原是袭人的松花汗巾和蒋玉菡的大红汗巾交换，晚上又偷偷系在袭人身上，被袭人取下掷在空箱子里。

袭人对人和气，处事稳重，工作认真，富有心机，在大观园里众人是人前人后的夸奖她。就连下级小红、佳蕙也对其服气，是出了名的贤人。心中亦有些痴处，她服侍谁，心里便唯有谁。她与宝玉有情，是《红楼梦》中唯一与宝玉发生性关系的丫鬟。她不时规劝宝玉要读书上进。宝玉挨打后，她向王夫人进言好好管教宝玉，并建议为防不测而搬出园子来。王夫人认为袭人深明大理，对其信任有加，不仅赏了她两碗菜、加了一半的工资，而且准备将其提升为“准姨娘”。

袭人温柔和顺，似桂如兰，伏侍宝玉细心周到，恪尽职任，“心中眼中又只有一个宝玉”;她一心为宝玉前途忧虑，“每每规谏，宝玉不听，心中着实忧郁”;她虽身为奴婢，却能事事为贾府大局着想，宁可自己委屈些;她讨好王夫人，虽有私心，但确实对宝玉和贾府一片赤诚。

阴谋者?

在七十七回晴雯被撵出大观园中，袭人是晴雯被逐的幕后阴谋者。后来在祭晴雯的芙蓉诔中有“钳诮奴之口，讨岂从宽”之句，即是暗指袭人。袭人的结局在金陵十二钗又副册中已明白暗示：她将嫁与一优伶，二十八回蒋玉菡情赠茜香罗，宝玉将身上原是袭人的松花汗巾和蒋玉菡的大红汗巾交换，晚上又偷偷系在袭人身上，被袭人取下掷在空箱子里。

宝玉说袭人是“出了名至善至贤之人”，薛姨妈说她是“说话见人和气里头带着刚硬要强”。皆是可从正面反面理解她的性格中的要害。

袭人是一个驯服的女婢，她有一颗要强向上爬的心。

《红楼梦》的叙事特点 篇3

一、沈謙和《红楼梦赋》

《红楼梦书录》云：“沈谦，字青士，改名锡庚，萧山人，诸生。”据赵春辉考证，沈谦实为官名，是嘉庆十三年（1808年）中举及之前所用之名。嘉庆十三年举顺天乡试，次年参加会试落榜，道光三年（1823）考取国子监学正，道光十年（1830）钦派天津南新仓监。

据《自叙》所言，红楼梦赋二十首，创作于嘉庆己巳年（1809年），适值沈谦乡试落榜之际，因此，自叙中写道：“时则孩儿绷倒，纲官贡归。而退鷁不飞，缩龙谁掇，破衫如叶，枯管无花。”另有附于《秋夜制风雨词赋》后自记：“奈十年来一领青衫，而灯影虫声，犹是天涯作客。”可推断，作者因为科考，已经多年羁旅在外。科场失意，对人生会比普通人看得更加透彻，因此“沁愁入纸，择雅阉题。乡写温柔，文成游戏”。《红楼梦赋》共二十篇，眠琴书屋刻本的《红楼梦赋》每篇赋后附评语，评论者包括俞霞轩、周文泉、陈石卿、徐稚兰、钟小珊、施瘦琴、何拙斋、熊芋香、蔡笛椽、陆晴廉及孟砥斋。

二、《红楼梦赋》文体特征

第一，从文体的角度看，《红楼梦赋》是典型的骈赋。《红楼梦赋》作者沈谦在自叙中如此界定其文体：“儿此骈四俪六，妆成七宝之楼”。骈四俪六，即骈赋。二十篇赋作，每篇赋字数在五百字左右，句式多为整齐的四字句和六字句，间杂三字、五字和七字句，对偶精切，音韵和谐，典故丰富，但在韵律上比较宽松，不似律赋有严格的限韵。

第二，《红楼梦赋》是具有诗化倾向的骈体赋。马积高先生在《赋史》中将赋分为三体：文体赋、骚体赋、诗体赋。诗体赋同时也属于骈体赋的范畴。汉末，受到东汉文人诗的触发，赋开始借鉴新兴文体即诗歌的优势，“赋的诗化”开始，抒情小赋的出现就是代表，汉末的抒情小赋承楚骚之情，而一改其制，既能“随物赋形”，也能触情而发。“赋的诗化”一方面代表着赋的体制由长篇巨制变成短篇，抒情性更强；另一方面从语言上也开始借鉴诗歌，多用四字句，极似四言诗，某些四言句式的赋，读来与四言诗无异。如“春鱼春风，梦醒楼中。凭阑小立，满地残红”（《葬花赋》）。在“八股取士”盛行的清代，《红楼梦赋》的出现犹如清水芙蓉，给文坛吹来一股清新空气。

诗体赋包括两类，一类是马积高先生在《赋史》中所界定的四言体诗体赋，另一类是五七言体赋作。四言诗体赋是承《诗经》而来，四言句为主，杂有六言、三言，并保持着《诗经》质朴而典雅的风格，具有小品赋的特性。五七言诗体赋，形成于南朝，清人许梿曰：“六朝小赋，每以五、七言相杂成文，其品致疏越，自然远俗。初唐四子，颇效此法。”《红楼梦赋》二十篇包括四言体诗体赋，譬如，《醉眠芍药茵赋》中描写湘云的句子：“眼迷秋水，眉晕春山，粉融素颊，丝颤青鬟。钗斜影亸，袖湿痕斑。痴立花下，巧离席间。”还有一部分赋尾直接附七言诗，如：滴翠亭边四望空，花枝冉冉隐墙东。春风无意透消息，惊煞推窗林小红（《滴翠亭扑蝶赋》）。

诗化后的赋运用诗歌的意象和意境，融入了更多情的因素，文辞也更加优美，是对入宋以来尚理轻辞的反驳。如《潇湘馆听琴赋》描写黛玉月夜独自抚琴的场景，就充满了诗情画意：

梅花三叠，月满阑干。幽径声寂，小窗影单。新愁谁诉，古调独弹。落落尘世，知音最难。维时竹下美人，横琴小坐。叶叶泪斑，枝枝烟妥。影倩魂移，香如梦锁。

这段描写，四言句式，隔句相对。二节拍的四言句带有很强的节奏感，节奏鲜明而略显短促。表达上，借景和物来抒情，首句用“梅花三叠”奠定整篇赋的情感基调。《梅花三弄》和《阳关三叠》均为古琴名曲，又蕴含悲伤的情感，古有借物起兴，这里作者借古曲起兴，紧接着，通过对月、幽径、孤影、斑竹、小窗等景物的描写，烘托出黛玉的心理特征：愁和苦。境美而情深，是诗化的骈体赋带来的美与享受。

第三，沈谦的《红楼梦赋》中部分篇章体式上借鉴了时文八股的文章结构，赋在格式上表现为“破题”—“承题”—“起讲”—“入题”—“束股”的格式，这和八股文的文章结构类似。譬如第一篇《贾宝玉梦游太虚境赋》，开篇即点名题旨：“有缘皆幻，无色不空。风愁月恨，都是梦中。”人生在世，一切皆是空和幻，因此不必朝怨夕啼。接着，转入到对场景的描述中，这部分描写融入了更多夸张和想象，具体情节与小说差别不大。结尾处以议论收尾，这些好茶好酒，红粉青娥只是“眼前好景俱空，梁上余音犹绕”。再如，《滴翠亭扑蝶赋》，以一首诗“破题”：“杨柳阴中春色稀，饯春今日送春归。惟有痴情蝶不知，双双犹傍花间飞。”然后转入到对宝钗滴翠亭扑蝶的描写中，结尾同样以议论收尾，首尾呼应，为全赋作结：“滴翠亭边四望空，花枝冉冉隐墙东。春风无意透消息，惊煞推窗林小红。”

第四，赋写小说。《红楼梦赋》二十篇，开创了红学史上以赋体形式评价《红楼梦》的先河。赋与小说，在汉代几乎同时产生，本应分属雅俗两个不同的文学领域，但在文学自身的发展中却产生了错综复杂的关系。《文心雕龙·铨赋》曰：“赋者，铺也；铺采擒文，体物写志也。”“铺采擒文”意思是赋在创作上铺排辞藻并极力渲染，“体物写志”意思是指通过对具体物体的描写表达作者的情志，赋相比小说，在对事物和事件进行铺张渲染和虚构上更具优势。

《红楼梦赋》二十篇不是单纯地对《红楼梦》进行评论，沈谦自己开篇也说：“此又盛衰之理，古今同慨矣！于焉沁愁入纸，择阉雅题。”可知，沈谦创作《红楼梦赋》最主要的目的，是为了表达自己的情志，因此，在写作的过程中，会不可避免地渗透许多他本人的思想。内容上比小说更丰富，想象更夸张。如《秋夜制作风雨词赋》一篇，如此描写黛玉在萧瑟的秋天内心的孤寂：

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仆尝惊秋梦，拥秋衾，悲秋笛，感秋蛅。对秋灯之黯黯，数秋点之沈沈。即令秋河彻晓，秋月满林，秋高入画，秋爽披襟，犹然动我以秋怨，捻我以秋吟。

小说中的描写如下：

不想日未落时天就变了，淅淅沥沥下起雨来，秋霖脉脉，阴晴不定，那天渐渐的黄昏，且阴的沉黑，兼着那雨滴竹梢，更觉凄凉。

沈谦《红楼梦赋》中这段秋夜秋景的描写堪称经典，读之让人怆然涕下。将赋和小说二者進行对比，很容易发现，赋把黛玉的心理感受写得更丰富。小说偏重叙事，对人物描写是通过景物、对话、动作描写让读者自己感受，赋以其铺叙之能，可以弥补小说的空白，这也是《红楼梦赋》之于《红楼梦》，在评论之外的另一层重要意义。

三、《红楼梦赋》的思想内涵

关于《红楼梦赋》的思想内涵，有学者认为这“简直是一部图解‘色空’、‘梦幻’的书”，还有人认为这是一部写情炫情之作。个人认为，《红楼梦赋》不仅仅是关于《红楼梦》的评论，更多的是，作者借红楼题材抒情写志。文学在功能上有一种“净化作用”，“有人说，文学的功用在于松懈我们被压抑的情感。而观看一出悲剧或阅读一部小说，也被认为是心灵所经历的放松和解脱的过程，因为观众或读者的情感集中于作品上，在美感享受之余，留下了‘心灵的平静’”。《红楼梦赋》的主旨，沈谦在自叙中已经说得很清楚，是“悁结弥深，郁伊未释。爰假红楼梦阅之，以消长日”，也是“沁愁入纸，择阉雅题”。细读这二十篇赋作，现将其思想内涵概括为如下几个方面。

（一）“风愁月恨，都是梦中”——对人生的彻悟

作者为何独独假红楼以消长日，因为《红楼梦》是一部能够让人看透人生的作品。荣华富贵、才情、美貌和权利，终究不过是“白茫茫一片真干净”。从悲观主义的角度来看，这和人生极其相似，名和利不过是过往云烟，看透这一点，便不会对身外之物太过执着。这样一种心灵的慰藉，此刻失意的作者是需要的。

《贾宝玉梦游太虚境赋》开篇即言：“有缘皆幻，无色不空。风愁月恨，都是梦中。”一切皆是幻和空，经历挫折，不必太过痛苦。因为“眼前好景俱空，梁上余音犹饶”。《葬花赋》中，作者对《红楼梦》中经典的“黛玉葬花”的场景进行动人的描绘，末尾评论曰：“波皆有恨，月不常圆。芳情缭绕，苦味缠绵。花容判雨，花骨埋烟。”从黛玉柳絮填词、海棠结社般诗酒神仙的生活，到花容判雨、苦味缠绵的生活，作者发出了驹隙易过的空幻之感。

（二）沁愁入纸，乡写温柔——伸秋士之悲

科场失意，加上长期在外漂泊，作者难免会有英雄末路之感，因此，会对同是天涯沦落人的黛玉感同身受，二十篇赋中有六篇与黛玉有关。《秋夜制风雨词赋》写黛玉创作《秋窗风雨夕》时的场景，感人涕下。章尾点明题旨：“三更寂寥，四壁澄淡。莼羹鲈脍，每萦旅客之情，断雁湿云，尤触骚人之感。”独在异乡为异客，遭遇不顺之时便愈发思念故乡，这让作者更能理解黛玉，偏爱黛玉，因为作者此刻的心情和黛玉是一样的，犹如一只失群的大雁，怀念那莼羹鲈脍。作者自叙也印证了这点：“昨宵秋雨滴阶，孤灯如豆。同青士坐西窗下，共语旅况。寒蛩落叶，枨触愁怀，因谓君宜赋秋窗风雨夜矣”。类似的还有《见土物思乡赋》云：“心比莲而尤苦，境非蔗而何佳……计拙兮客难归，家贫兮亲谁养。何当鲈脍莼羹，殊结秋风之想。”作者不仅仅是在描写黛玉的思乡之苦，更是在描写自己的思乡之苦。

（三）“是名士，洗尽铅华气”——对真善美的追求和自然天性的向往

沈谦写《红楼梦赋》，一方面是在这个诗意的世界中寻找精神寄托，另一方面也是借此展现自己的人格特征。这和蒲松龄《聊斋志异》假狐鬼花妖以寄托忧愤，具有异曲同工之妙。如《婴宁》篇塑造了一个一派纯真天性的狐女进入人世后，便不得葆其天真。蒲松龄通过塑造婴宁的形象，寄寓着他对老庄人生哲学中所崇尚的复归自然天性的向往。

《红楼梦赋》中《滴翠亭扑蝶赋》将宝钗释放天性、纯真自然的一面写得栩栩如生。《栊翠庵品茶赋》写宝玉在妙玉处品茶，“金炉细拨，石鼎新煎。银丝缕缕，玉液涓涓……听来松下之涛，清风入韵。”如此雅致的品茶场景，更突出了妙玉的高洁无暇。《雪里折红梅赋》描绘了一幅琉璃世界、白雪红梅的优美画卷，读过的人都不会忘记那画中之人。《病补孔雀裘赋》写晴雯的一片痴情，病骨难支，却“是经是纬，或横或纵。云霞闪闪，锦绣重重”。《醉眠芍药茵赋》中的湘云是真名士的代表，她可以“梦随鹤而俱酣，眠何云而不抱，捧出玉盘之样”，大观园里的每一个女子都在为自己活，黛玉为了爱情，宝钗为了未来，只有湘云是为了快乐。科举制度让人变得功利而虚伪，湘云这种真名士的人格特征，也正是沈谦所渴望的。梁花农评其曰：“是佳人，是名士。才调如卿，洗尽铅华气。”

（湖南师范大学文学院）

《红楼梦》的叙事艺术 篇4

《红楼梦》是一部煌煌巨著, 70余万言 (包括后40回) , 人物众多, 情节复杂。像这样一部纷繁的小说, 应当从哪里叙述起?这是一个值得认真思考的问题。

《红楼梦》的开局其实有三次。

第一次是“此开卷第一回也”至“看官, 你道此书从何而起”之前。说是开篇, 不如说是回前批语。所讲, 是为什么要将“真事隐去”, 和为什么要用“假语村言”。中心似乎是说“我之负罪固多, 然闺阁中历历有人, 万不可因我之不肖, 自护己短, 一并使其泯灭也”, 以及作品 的主旨 , 不过“梦 ”、“幻”二字。这些话到底是作者的自述?还是读者的评点?我不是版本专家, 弄不清楚。也许作为阅读提示更恰当。

第二次是从“看官, 你道此书从何而起”开始, 讲的是石头的故事。这个石头不是一般的石头, 是女娲氏炼石补天剩余的一块。因为经过了锻炼, 自然具备了灵性。无材补天, 自怨自艾。后请一僧一道携入尘中, 于诗礼簪缨之地, 温柔富贵之乡, 烟柳繁华之处走了一遭, 后又回归青埂峰下。被一个空空道人看见, 抄录了石上的文字, 变成了《石头记》传奇。这一节倍受重视的至少有两点, 一是《红楼梦》主人公宝玉和黛玉的前世, 也就是“木石前盟”的故事;二是作者的小说观念。最后吟出一偈: “满纸荒唐言, 一把辛酸泪。都云作者痴, 谁解其中味?”谁解者, 大约不单是作者的情感寄托, 也包括艺术追求吧?几百年来, 解者不少, 但真能悟透者有几人?真的不幸被作者言中。

而《红楼梦》的真正开端, 恰恰是甄士隐的故事。

甄士隐算不得全书的主角, 就是他的女儿英莲 (香菱) , 也排不上座次。可为什么全书竟要从这里开篇?值得细玩。

其实, 《红楼梦》有许多条线索, 犬牙交错, 纷繁复杂, 处处都是结点, 处处都可撒开网来, 叙述最不易把握。这些线索, 以世界论, 既有现实中的人世, 又有太虚幻境的仙界。以人物论, 既有宝、黛、钗等主要人物, 又有金陵十二钗等次要人物。以线索论, 既有宝黛爱情, 又有贾史王薛的家族史, 还有官场险恶, 等等, 不一而足。可这些复杂关系究竟从何而起, 方能顺理成章地讲述?才能纲举目张, 牵一发而动全身?正好, 甄士隐是个绝佳的结穴。甄士隐于故事分量虽然不重, 但从写作的角度却举足轻重, 不可或缺。这一点容我慢慢道来。

首先, 甄士隐可以联系真、幻两个世界。真者, 现实人世;幻者, 僧道二仙、太虚幻境等。当然, 书中有提醒:假作真时真亦假, 无为有处有还无。不要以为现实是真的, 其实不过是幻;不要以为幻境是幻的, 说不定隐着世间万物的真谛!真、幻、有、无, 谁能分辨得清?迷者自迷, 悟者有几? 这也是全书的要害。但从写作的角度, 如何将现实世界和虚幻世界连通起来?通检《红楼梦》中人, 唯有甄士隐可当此重任。甄士隐虽然不过是一般乡宦, 但却也是神仙一流的人物。他“性情恬淡, 不以功名为念, 每日只以观花种竹, 酌酒吟诗为乐”, 有常人难比的悟性。正是他, 才可以于梦中识得通灵, 于梦中听得神瑛侍者和绛珠仙草的夙因前缘。他既可以将读者引入神仙世界, 又可以轻松将叙述转到现实中来。所以他是一个最方便的穿插连贯的人物。换一个人, 比如贾宝玉, 虽然他后来也神游了太虚幻境, 识得金陵十二钗的册子, 但那是后来的事。小说如从贾宝玉初试云雨情写起, 不仅唐突, 前面很多的细节还得回叙, 所以贾宝玉不是最好的人选。何况贾宝玉即使能够进入太虚幻境, 也只是以一个观者的角色出现, 不可能悟出玄机。后面的游历就可以证明, 警幻仙姑的良苦用心, 以及所说的莫名其妙的话, 他皆不能洞彻。宝玉不行, 其他人物更不可以。而如果从冷子兴演说开始, 则未免太实, 读者未必有阅读的期待。所以甄士隐的安排是独具匠心的。

第二, 以甄士隐开篇可以暗示主题, 引领全书。《红楼梦》主题是什么?专家们各有分析, 意见歧出。但比较统一的一点就是“幻”, 就是那一僧一道的“好了歌”。曹雪芹是翻过筋斗的人, 翻来翻去, 见过那么多的苦难悲剧, 最后得出的结论是什么?若要好, 只有了; 只有了, 才是好!鲁迅说:“悲凉之雾, 遍被华林;而呼吸领略者, 独宝玉而已。”宝玉呼吸领略了, 最后怎么样?悬崖撒手, 遁入空门。甄士隐经历了失女之痛, 又经历了失火之灾, 还经历了老丈人的白眼, 最后在“好了歌”的点化下, 翻然猛醒, 作了“好了歌注”, 随那僧道飘然而去了。这就很有意思。我们可以这样说, 甄士隐的故事虽然与贾宝玉的不尽相同, 但以其幻灭性质, 二者并无区别。将甄士隐的故事, 看作为贾宝玉的故事, 或世人故事的一个缩影, 未为不可。而这个主题的提示, 也是其他人物所不能比拟的。

第三, 方便抽取叙述线索。甄士隐虽然与小说主人公未发生直接关系, 但暗地里, 他却正好是个交结点。他从梦中识得通灵, 听取了神瑛侍者和绛珠仙草的故事, 则是与宝、黛发生了关系。而寄居在葫芦庙里的贾雨村, 正是得到了他的资助, 才有第一次腾达的机会。贾雨村又是黛玉的老师, 日后携带黛玉进京, 这又是现实关系之一种。甄士隐的女儿英莲日后成了薛蟠之妾, 则又与薛家发生了关系。且英莲的案子还是雨村审的, 其关系又多了一层。这还是明的关系, 暗的还有很多。比如雨村吟诵的对联: “玉在椟中求善价, 钗于奁中待时飞。”雨村表字时飞, 而钗很容易让人联想到宝钗。难怪有人将雨村和宝钗编成了故事!还有“好了歌”所说的人生四种情形, 都可以一一在书中找到对应, 说是暗示也未尝不可。这又是别的人物所牵扯不出来的。

长篇小说的开头应该说是一个难题, 开篇的好坏, 直接关系到作品的质量, 关系到叙述的自然流畅。中国几部著名的古典长篇小说, 其开头各有千秋, 但最好的还是《红楼梦》。《金瓶梅》 是讲道理开头, 《水浒传》是说历史, 《三国演义》感叹兴亡, 《西游记》直接切入主人公的出生。虽然各有各的道理, 但以其开篇的大气, 伏笔之多, 从容但也陡峭, 笼括主旨等方面而言, 还得首推《红楼梦》。我看脂评, 希望看到从宏观角度谈论《红楼梦》开篇的文字, 可惜没有。脂评尽在小处发议论, 不及金圣叹更具艺术眼光。我自然更没有艺术眼光, 所言不过是一点肤浅的体会。但即使肤浅, 也可能引发读者从叙事学的角度细读《红楼梦》, 那正是我所期待的。

2.王夫人的亲疏

《红楼梦》写黛玉进贾府细致, 叙宝钗进贾府简略, 但一详一略, 各有各的道理和韵味。且说王夫人对钗黛二人的态度便大有分晓, 亲就是亲, 疏就是疏, 行动言语之间完全是两种作派。黛玉进贾府, 王夫人不过是尽做长辈的职份, 该客气的客气, 该应酬的应酬, 该吩咐的吩咐, 虽然没有留下任何话柄, 但到底说不上亲热。尤其当着黛玉说宝玉, 提醒黛玉不要惹宝玉淘气, 这在宝钗那儿便不成问题, 独独在黛玉那儿留下了心患, 可见王夫人一开始就对黛玉另眼相看。也可能是黛玉长得风流袅娜, 王夫人不可能不有所提防。但宝钗的到来则不同, 虽然王夫人的心理只是由作者作了一番交待, 但从这番交待里, 分明感觉得出王夫人的喜悦。

那时王夫人已知薛蟠官司一事, 亏了雨村就中维持了, 才放了心;又见哥哥升了边缺, 正愁少了娘家的亲戚来往, 略加寂寞。过了几日, 忽家人报:“姨太太带了哥儿姐儿合家进京, 在门外下车了。”喜的王夫人忙带了人接出大厅来, 将薛姨妈等接了进去。姊妹们一朝相见, 悲喜交集, 自不必说……

王夫人如此对待薛姨妈, 原是应该的, 毕竟黛玉与自己并无血缘, 而姨妈是自己的姊妹, 宝钗也是自己的外甥女, 自然不光是客气的事。王夫人不仅亲自带着姨妈将礼物送到各处, 还带了薛蟠等见了贾政、贾珍等人, 等于是郑重其事的向众人推介。这原也是情理中事, 但却为日后宝黛的悲剧埋下了伏笔。无论从哪方面说, 真正掌着荣府大权的王夫人, 是不可能选黛玉做自己的儿媳妇的。贾府中分明有两党, 王党和贾党。王党的势力本来就强, 何况又加上了薛家?贾党不能说弱, 但黛玉本来就势孤力单, 尽管有贾母这样的太上皇护持, 但没有贾政的真正鼎力, 黛玉的下场可想而知。即使是贾政, 就是他要保护黛玉, 也无能为力, 因为他也是个耳根子软的人, 在老婆面前能有什么作为?而王子腾的势力, 也不是贾政能够忽视的, 所以虽然有个做了娘娘的女儿, 也还是处于弱势。我们常说钗黛如何如何, 其实从《红楼梦》一开始, 钗黛的不同命运就已经埋下了根子, 改变不了。这不是某个人作祟, 实乃情势必然。嗟呼!

3.王熙凤的出场

《红楼梦》第三回《贾雨村夤缘复旧职, 林黛玉抛父进京都》 (此根据人民文学1982年版本。此回的回目有好多种, 最常见的还有“金陵城起复贾雨村, 荣国府收养林黛玉”和“托内兄如海荐西宾, 接外孙贾母惜孤女”。可能是先入为主, 我觉得“托内兄如海荐西宾, 接外孙贾母惜孤女”比较好, 其他两种均有不妥, 此处不议) , 写了好多主要人物出场, 宝黛之外, 还有贾母、王熙凤、迎春三姊妹等。我以为写得最好的当属王熙凤的出场:

一语未了, 只听后院中有人笑声, 说:“我来迟了, 不曾迎接远客!”黛玉纳罕道:“这些人个个皆敛声屏气, 恭肃严整如此, 这来者系谁, 这样放诞无礼?”心下想时, 只见一群媳妇丫鬟围拥着一个人从后房门进来。这个人打扮与众姑娘不同, 彩绣辉煌, 恍若神妃仙子:头上戴着金丝八宝攒珠髻, 绾着朝阳五凤挂珠钗;项上带着赤金盘螭璎珞圈;裙边系着豆绿宫绦, 双衡比目玫瑰佩;身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄褃袄, 外罩五彩刻丝石青银鼠褂;下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼, 两弯柳叶吊梢眉, 身量苗条, 体格风骚, 粉面含春威不露, 丹唇未启笑先闻。黛玉连忙起身接见。贾母笑道: “你不认得他, 他是我们这里有名的一个泼皮破落户儿, 南省俗谓作‘辣子’, 你只叫他‘凤辣子’就是了。”黛玉正不知以何称呼, 只见众姊妹都忙告诉他道:“这是琏嫂子。”黛玉虽不识, 也曾听见母亲说过, 大舅贾赦之子贾琏, 娶的就是二舅母王氏之内侄女, 自幼假充男儿教养的, 学名王熙凤。黛玉忙陪笑见礼, 以“嫂”呼之。这熙凤携着黛玉的手, 上下细细打谅了一回, 仍送至贾母身边坐下, 因笑道:“天下真有这样标致的人物, 我今儿才算见了!况且这通身的气派, 竟不像老祖宗的外孙女儿, 竟是个嫡亲的孙女, 怨不得老祖宗天天口头心头一时不忘。只可怜我这妹妹这样命苦, 怎么姑妈偏就去世了!”说着, 便用帕拭泪。贾母笑道:“我才好了, 你倒来招我。你妹妹远路才来, 身子又弱, 也才劝住了, 快再休提前话。”这熙凤听了, 忙转悲为喜道:“正是呢!我一见了妹妹, 一心都在他身上了, 又是喜欢, 又是伤心, 竟忘记了老祖宗。该打, 该打!”又忙携黛玉之手, 问:“妹妹几岁了?可也上过学?现吃什么药?在这里不要想家, 想要什么吃的、什么玩的, 只管告诉我;丫头老婆们不好了, 也只管告诉我。”一面又问婆子们: “林姑娘的行李东西可搬进来了? 带了几个人来?你们赶早打扫两间下房, 让他们去歇歇。”

说话时, 已摆了茶果上来。熙凤亲为捧茶捧果。又见二舅母问他:“月钱放过了不曾?”熙凤道: “月钱已放完了。才刚带着人到后楼上找缎子, 找了这半日, 也并没有见昨日太太说的那样的, 想是太太记错了?”王夫人道:“有没有, 什么要紧。”因又说道:“该随手拿出两个来给你这妹妹去裁衣裳的, 等晚上想着叫人再去拿吧, 可别忘了。”熙凤道:“这倒是我先料着了, 知道妹妹不过这两日到的, 我已预备下了, 等太太回去过了目好送来。”王夫人一笑, 点头不语。

这是一段非常精彩的文字, 胜过其他几位主要人物的出场。这段文字除了肖像描写仍脱不了旧章回小说的套路, 其他都好。就算是肖像描写, 虽然旧小说的痕迹过重, 但毕竟还是抓住了王熙凤的特点, 没有一样溢出人物的身份和性格。王熙凤的特点, 正如贾母的概括: “凤辣子!”所谓辣, 一个是泼辣, 一个却也是狠毒!而辣椒的形象, 也是一种很美的形象, 即所谓“身量苗条, 体格风骚”, “粉面含春威不露, 丹唇未启笑先闻”!曾有人问我“风骚”何解, 我解之曰“性感”。今天看来, 大体不差。正因为有这特点, 所以后面有“送宫花贾琏戏熙凤”, 有“见熙凤贾瑞起淫心”, 这正是这位辣美人份内该有的戏!但这段文字的精彩并不在此, 而在于写出了王熙凤的性格, 心理, 以及在贾府的特殊地位, 与贾母的特殊关系, 并为后面的很多文字埋下了伏笔。

这段文字一开始就先声夺人, 一声“我来迟了, 不曾迎接远客”, 就让人对这个即将出场的人物刮目相看。正如黛玉所想的, 怎么别的人都屏声敛息, 独这个人“放诞无理”!“放诞”可是黛玉对这位荣府管家的第一印象!放诞近于放肆。为什么熙凤敢于如此放肆?无他, 特殊地位使然。王熙凤除了个人才干 (凡鸟偏从末世来, 都因爱羡此生才!) , 就是她过硬的靠山。她是王夫人的内侄女, 而她的父亲王子腾 (书中似未明确交待) 后来又荣升九省的巡点, 那可是不小的官。如此过硬的身世背景, 就是贾母也要高看她几分吧?贾母之爱熙凤, 固然与熙凤的个人才干有关, 但一定关乎她显赫的身世背景。贾母不是苕人, 她一定知道王熙凤得罪不得, 因为宠爱了熙凤, 王夫人, 贾政, 王夫人娘家, 薛家, 所有关系都照顾到了。别看贾母是一个太上皇, 其实如果她不善于协调各种关系, 她在府中的地位也不会这样。此是别话, 也可不议。

除此之外, 这段文字也将王熙凤的身份性格活现了出来。她之所以来迟, 之所以人未到声先闻, 除了上面所说的特殊地位之外, 那就是她作为宁府总管的身份, 她原比别人事多, 忙!王熙凤年轻, 忙对于她来说不是压力, 不是叫苦不迭, 忙正是她显摆的资本。对了, 王熙凤最大的特点之一就是好显摆 (看她嘱咐黛玉的话, 要什么吃的玩的都找她, 有哪个下人不好也只管跟她说!) , 这点不仅王夫人看在眼里, 连贾琏也心知肚明。所以后面的协理宁国府, 料理秦可卿的丧事, 贾珍诸人正是抓住了这个特点。王熙凤第一回作恶, 弄权铁槛寺, 固然与她的贪财有关, 更与她好胜逞强的性格分不开。静虚老尼一番激将, 王熙凤的海口就夸下来了:“我从不信什么阴曹地府!”连阴曹地府都不怕, 还怕什么?正是这种逞强性格的膨胀!但王熙凤再怎么聪明, 其实都逃不脱王夫人的目光, 王夫人吩咐她找布料给黛玉做衣服, 可以肯定, 王熙凤并没有预备好, 但她偏要逞能说:“这倒是我先料着了!”所以王夫人要一笑, 这一笑大有深意, 只是王夫人不愿意揭穿, 王夫人才是真正的老谋深算!所以这也为后面的王熙凤受冷落埋下了伏笔, 等到宝钗进了贾府, 与宝钗相较, 王熙凤在王夫人眼里就大为失色了。王夫人和宝钗有其相似性, 都有一个“冷”字, 王夫人冷酷, 宝钗冷眼, 二人自然一拍即合。有了宝钗, 不仅宝黛的婚事会泡汤, 王熙凤的地位也会一落千丈, 难怪后面她要装病放权了。

王熙凤在贾母面前的表演也很精彩, 就是她翻来覆去的一番言论。她一会儿喜形于色, 一会儿淌眼抹泪, 但她的表演之所以精彩, 不在于她像一个变色龙, 情绪转化迅速, 而在于她所有的话都是声东击西, 一箭双雕。她表面称颂黛玉, 实际落脚点都在贾母。什么“不像老祖宗的外孙女儿, 竟是个嫡亲的孙女”, 马屁算是拍到了点子上。其实, 贾母的嫡亲孙女儿又如何?除了探春, 其他只怕上不得台盘吧? (当然元春除外!) 其实对于熙凤的溜须拍马, 我们读者也不会责之过苛, 因为作为孙辈, 又是临时管家, 就算她有过硬的后台, 也不敢在贾母面前叫板, 这便是她的聪明处, 用现时的话说, 她和贾母算是“互利双赢”!王熙凤后来固然作恶多端, 但她人前总不失大面, 自有其聪明可爱之处。探春的妈赵姨娘倒是不奉承贾母, 但她岂不是有些傻?我们读者也不喜欢这样的人。

这段文字还有两个细节不能忽略。一个是王熙凤的名字。大家知道, 王熙凤并不识字, 可她居然有个“学名”曰“熙凤”!她见了黛玉, 问的第一句话竟是“可也上过学”?这真是作者特别给我们的一个幽默调侃。曹雪芹写小说, 决不板着面孔, 一本正经, 能轻松的地方, 他决不放过, 这就是会写小说。还有一个细节, 也是草灰蛇线, 为后面的情节埋下的伏笔, 那就是王夫人问放月钱的事。王熙凤喜欢敛财, 将小姐丫头们的月钱拿去放高利贷, “终朝只恨聚无多, 即到多时眼闭了”, 这是王熙凤自取灭亡的关键因素。但王熙凤终究是聪明人, 王夫人一问, 她不能不答, 可她马上就转移话题, 扯到缎子上, 令读者也觉得王夫人的问话不过是一般的家常。作者高明至此, 不可不察!

《红楼梦》中晴雯的性格特点 篇5

晴雯在大观园里塑造了一个天真无邪、朴实无华的怡红女儿形象。《红楼梦》中对她有过这样的描写：她“也不披衣服，只穿着小袄”，大寒冷天深更半夜跑到门外唬麝月一玩笑，又跑到宝玉被子里来渥渥(第51回);与芳官等“在那里抓子儿赢瓜子儿”玩笑(第64回)，以及清晨早起，“只穿葱绿院绸小袄，红小衣红鞋，披着头发，骑在雄奴(芳官)身上”，又“和宝玉对抓”(第70回)。还私自将赖大娘送给宝玉的风筝放走(第70回)等等。

同时，晴雯的心地纯洁善良，容不得一点肮脏。也正是由于晴雯心里容不得一点肮脏，使她认为其他人也应该和她一样恪尽职守、兢兢业业。如果出现了“不妥之处”，晴雯就觉得很有必要“调教”一番。于是便出现了这样一个有趣的现象：丫环姊妹们少有没和她拌过嘴、挨过她打的，老婆子也基本上被她骂遍了。(第52回)“俏平儿情掩虾须镯”中，晴雯一听到坠儿偷了虾须镯，立刻“气的蛾眉倒蹙，凤眼圆睁，即时就叫坠儿”。尽管宝玉劝了又劝，晴雯到底没能忍住，没过多久就将坠儿叫到身旁，“冷不防欠身一把将他的手抓住，向枕边取了一丈青，向他手上乱戳，口内骂道：‘要这爪子作什么?拈不得针，拿不动线，只会偷嘴吃。眼皮子又浅，爪子又轻，打嘴现世的，不如戳烂了!’晴雯疾恶如仇的性格由此可见一斑。

二、自卑自重、高傲自尊

晴雯的身世卑微，或许这也从另一个侧面激发了她对于自由与平等的渴求。因为“心比天高”，使她懂得自省自重。她从不曾也不愿去讨好她的主子，宝玉屋里的小红巴结了王熙凤，她就冷笑讥讽小红“爬上高枝儿”。例如在第37回中，秋纹得到王夫人赏的两件衣服而得意忘形时，晴雯立刻就说：“呸!好没见识面的小蹄子!那是把好的给了人，挑剩下的才给你，你还冲有脸呢!一样屋里的人，难道谁又比谁高贵些?把好的给他，剩的才给我，我宁可不要，冲撞了太太，我也不受这口气!”

同时，这份高傲自尊还可在晴雯与贾宝玉的关系中可见一斑。

晴雯是借撕扇之事来寻求心理上的平衡，来证明宝玉对她的情谊并未有所改变。在这笑声中，宝玉趾高气扬的主子身份消失了，晴雯也为自己找回了尊严，晴雯的自由个性和自身价值得到了认可和尊重。在那种时代，那种家庭，一个丫鬟竟敢于向主子以任性的姿态继续她的反抗，而主子居然以此为乐，这出人意料的情节足以表现出晴雯与宝玉性格中的共同之处，表达出他们间深切的关系。晴雯与宝玉，在形式上只能是奴主关系。但在晴雯的内心从来不承认自己是听任主子奴役、侮弄或践踏的奴才，即使对宝玉也不能例外。她所珍惜的只是互相尊重和真诚相待，因此她的自尊心在宝玉面前更不可以受到损伤。在宝玉，从来就不愿以主子自居，以奴才看人，当然更不以一般丫鬟来看待晴雯。宝玉看厌了别人对自己的奴颜婢膝，媚主求荣，特别看重晴雯的全无“媚骨”。

三、英勇果敢、心灵手巧

最能体现晴雯“风流灵巧”的是第52回“勇晴雯病补孔雀裘”。这一章节与撕扇一节遥相呼应，一撕一补，重在反映晴雯身上的那个“勇”字，同时也是她心灵手巧的最充分显现。

贾母赏给宝玉一件产自俄罗斯国用孔雀毛捻成线后织成的雀金裘，这件披衣是一件非常珍贵的衣服，堪称稀世珍宝。不料宝玉刚披上就被手炉中迸出的炭火烧了一个指顶大的`洞。恰巧第二天是正日子，老太太嘱咐了要穿去见她。宝玉心急火燎，让婆子拿出去缝补，能工巧匠们没有一个敢揽这个活。此时的晴雯正在生病，她带着病体，补不上三五针，便伏在枕上歇一会。即便这样，她还担心宝玉，见宝玉不过意，围着她打转转，急得央道：“小祖宗，你只管睡罢，再熬上半夜，明儿眼睛抠搂了，那可怎么好”?而她让麝月打下手，一针一线，一直撑到天明补完。当最后一针补好时，只见晴雯“嗳哟”了一声，就身不由主睡下了。这段描写，跟施耐庵写武松打虎有异曲同工之妙，武松打死猛虎后，竟然连死虎都拖不动了，极言武松体力消耗之大;曹雪芹笔下的勇晴雯也是这样，最后一针补好了，头一歪就睡着了。

晴雯之所以拼命，纯粹是一种为朋友两肋插刀的豪侠之气，颇具“士为知己者死”的风度，难怪连作者曹雪芹都要称她为“勇晴雯”。在古代文献中，“勇”除了有勇敢、勇猛的意思，还有果敢决断的意思。晴雯抱病补裘，表现出了一种毫不动摇、坚决要把一件事情完成的性格，而这样的至情至性又是纯真无邪的。这是一个对宝玉情深意切的青春少女，她的清纯和真挚感天动地。这样一个可爱的女孩，将来是要做花神的——芙蓉女儿。为这个唯美的花神，曹雪芹呕心沥血倾注了常人无法想象的巨大精力，撰写了超越《葬花吟》的鸿篇巨制——《芙蓉女儿诔》。

四、脾气暴烈、大胆叛逆

在“俏平儿情掩虾须镯”一节中，平儿曾说过晴雯“是块暴炭”，事实也正像平儿所想的那样。在第74回“抄检大观园”中，袭人秋纹之辈听闻抄检，吓得唯唯诺诺，开箱子，打包袱，听之任之，毫无怨言。而晴雯则先是不开箱，然后是“挽着头发，闯进来，豁朗一声，将箱子掀开，两手提着箱子，往地下一倒，将所有物尽都倒了出来”。这大胆的举措，连奴才“王善保家的也觉没趣”。这愤怒的一“掀”一“倒”，似当头一捧，不只击在了王善保家的身上，更击在王熙凤、王夫人等贾府政权统治者的身上，简直让他们“心惊肉跳”。脾气暴烈是晴雯性格中的负面东西，但是从另一个侧面上看，一个弱女子能把抗争的矛头直指黑暗的封建统治势力，实在是令人可叹可敬!

晴雯另一个性格特点就是具有反抗精神，具体来说就是她那英勇刚毅、蔑视权贵、敢怒敢言、坚贞不屈的叛逆性格，这在很多事中都可以看的出来。如在第77回“俏丫环抱屈夭风流”中，晴雯被逐后“四五日水米不曾沾牙”，但她仍是决不屈挠，决不向统治势力低头。她曾这样对宝玉说：“只是一件，我死也不甘心：我虽生得比别人好些，并没有私情勾引你，怎么一口死咬定了我是个‘狐狸精’!”晴雯带着自己忠贞不渝的风骨，带着对统治势力满腔的愤恨，英勇悲壮地死了。临死前，她“将左手两根葱管一般的指甲齐根铰下”，并“将贴身穿着的一件旧红绫袄脱下”，一并交给宝玉收藏纪念，并坦然道：“回去他们看见了要问，不必撒谎，就说是我的。既担了虚名，越性如此，也不过这样了”。我想，这里的晴雯所谓的“他们”，不仅指袭人之流，当然也包括王熙凤和王夫人的。

《红楼梦》的叙事特点 篇6

脂砚斋在《红楼梦》第三回“金陵城起复贾雨村荣国府收养林黛玉”中对叙事结构曾有过详细论述:

“甲戌:此回亦非正文本旨, 只在冷子兴一人, 即俗谓“冷中出热, 无中生有”也。其演说荣府一篇者, 盖因族大人多, 若从作者笔下一一叙出, 尽一二回不能得明, 则成何文字?故借用冷子一人, 略出其文, 使阅者心中, 已有一荣府隐隐在心, 然后用黛玉、宝钗等两三次皴染, 则耀然于心中眼中矣。此即画家三染法也。”

什么是画家三染法呢?对于小说来说, 即为, 作家首先描写其大概, 然后再经过两三次具体化的皴染, 就使需要描写的对象跃然于读者的心中了。在第二回“贾夫人仙逝扬州城冷子兴演说荣国府”中, 曹雪芹首先通过冷子兴之口来“演说荣国府”, 使读者对荣国府的主要人物有所了解, 随后在第三回中, 通过具体生动的个体描写, 让各个主要人物以自己的言谈举止展现在读者面前, 此乃“两三次皴染”也, 主要人物也就跃然纸上, 栩栩如生了。

随后, 脂砚斋又说道:

“未写荣府正人, 先写外戚, 是由远及近, 由小至大也。若使先叙出荣府, 然后一一叙及外戚, 又一一至朋友、至奴仆, 其死板拮据之笔, 岂作十二钗人手中之物也?今先写外戚者, 正是写荣国一府也。故又怕闲文赘累, 开笔即写贾夫人已死, 是特使黛玉入荣府之速也。”

“此回借刘妪, 却是写阿凤正传, 并非泛文, 且伏“二进”“三进”及巧姐之归着。”

“一进荣府一回, 曲折顿挫, 笔如游龙, 且将豪华举止令观者已得大概, 想作者应是心花欲开之候。借刘妪入阿凤正文, “送宫花”写“金玉初聚”为引, 作者真笔似游龙, 变幻难测, 非细究至再三再四不记数, 那能领会也?叹叹!”

二、谶纬与预叙

谶纬, 是中国古代谶书和纬书的合称。《四库全书总目提要》中说:“谶者诡为隐语, 预决吉凶”;“纬者经之支流, 衍及旁义”——谶纬学说, 起源于中华文明初始的夏商周三朝的占卜, 后经两汉, 成为假托圣人、预决吉凶的神话学说, 而谶纬学说的影响经过千百年来的发展, 不仅仅局限于政治、成为政治预言的关键, 也成为了中国古代哲学观念的一部分, 是中国古代天人合一思想的写照, 也就对中国古代小说、戏剧的创作产生重大影响。

脂砚斋在《红楼梦》第五回“贾宝玉神游太虚境警幻仙曲演《红楼梦》”中说道:

“世之好事者争传《推背图》之说, 想前人断不肯煽惑愚迷, 即有此说, 亦非常人供谈之物。此回悉借其法, 为众女子数运之机。无可以供茶酒之物, 亦无干涉政事, 真奇想奇笔。”

脂砚斋在这里提到的《推背图》是中国古代著名政治预言书, 相传为唐初司天监李淳风与术数大师袁天罡奉唐太宗之命所著, 对唐朝之后的两千余年的中国政局做了详细预测, 可谓古代谶纬学说集大成之作。

再看《红楼梦》第五回之内容, 这一回在全书中具有提纲挈领总领全局的重要意义, 贾宝玉在太虚幻境看到的金陵十二钗的图谶与判词, 这些判词如同决定四大家族兴衰成败的《推背图》一般, 预言了林黛玉、薛宝钗、史湘云、妙玉等群钗的命运走向。

《红楼梦》全书中, 还有两回也是起到了类似作用, 以谶纬之词写预叙之文, 如第一回“甄士隐梦幻识通灵贾雨村风尘怀闺秀”中, 甄士隐对《好了歌》的注解, 对全书的悲剧结局, 也起到了统领作用。

《红楼梦》第二十二回“听曲文宝玉悟禅机制灯谜贾政悲谶语”中, 有回前诗云:

“禅理偏成曲调, 灯谜巧引谶言。其中冷暖自寻看, 尽夜因循暗转。”

以谶纬之词为预叙形式的手法, 提前将故事的发展结局展现给读者, 但又模模糊糊, 若即若离, 只留下一个大概的轮廓, 却以此延伸出许多伏笔与悬念, 既能够激发起读者的好奇心与阅读的兴趣, 还能够使作者能够以整体思维进行故事创作, 容易实现“首尾大照应, 中间大关合”式的小说结构。

三、暗喻与隐义

《红楼梦》中的暗喻手法主要体现在文中人物的命名上, 即用寓有某一意义的谐音, 来给人物起一个符合其性格、命运遭遇的名字。可以说, 每个人物的称呼, 都是对其主要性格、命运的艺术写照。

脂砚斋在《红楼梦》第一回“甄士隐梦幻识通灵贾雨村风尘怀闺秀”中对甄士隐的名字这样评道:

“真, 后之甄宝玉亦借此音。废, 托言将真事隐去也。”

对英莲名字的评价:

“设云‘应怜’也。”

对贾名化名字的评价:

“假话, 妙。实非, 妙。雨村者, 村言粗语也, 言以村粗之言演出一段假话也。”

从中可以看出, 《红楼梦》人物命名多采取隐喻的手法, 通过艺术化的命名手法, 展现人物性格。

脂砚斋在《红楼梦》第八回《比通灵金莺微露意探宝钗黛玉半含酸》中对秦业的名字与官职有这样的评价:

“妙名。业者, 孽也, 盖云情因孽而生也。”;“官职更妙, 设云因情孽而缮此一书之意。”

由此可见, 《红楼梦》各个人物的名称, 有时也暗含了其人物的命运。

人物的名称, 是由汉字的音与形两部分组成, 通过对脂砚斋评语的分析, 可以发现, 《红楼梦》人物诸多关键人物的命名都是从音与形两个方面入手, 以暗喻手法, 结合其性格与遭遇, 赋予人物独特名称。

从形的角度看, 曹雪芹也有所采用, 如妙玉, “妙”字拆开便是少女, 妙玉本来应该是纯洁的少女, 但其结局却完全相反, 靖本中脂砚斋说到:

“瓜洲渡口, 红颜固不能不屈从枯骨”

从读者角度讲, 《红楼梦》中人物名称采用暗喻的手法来命名, 既能够将书中人物性格鲜明化, 同时也给读者一定的暗示, 勾勒一个模糊的全书主线, 起到引人入胜的作用。

四、总结

综上, 《红楼梦》全书通过多种叙事方式对全书进行结构上的把控, 宏观上, 以谶纬写法提前布置全书脉络, 形成《红楼梦》自己的宏大叙事;微观上, 通过草灰蛇线、人名寓意等技巧, 旁敲侧击, 设置悬念。

摘要：“一芹一脂”, 堪称中国文学史上的一段佳话。脂砚斋的评语对于解读《红楼梦》具有重要意义, 本文试图就通过对脂砚斋评语的分析, 浅谈《红楼梦》的叙事方法。

关键词：脂砚斋,《红楼梦》,叙事

参考文献

[1]曹雪芹著、脂砚斋批评:《脂砚斋批评本红楼梦》, 岳麓书社, 2010年。

《红楼梦》的叙事特点 篇7

关键词：小说,叙事视角,叙事结构

从叙事学的纬度来看, 叙事的主体与叙事者所站的角度是叙述方式的核心。从19世纪后期开始, 叙事文学研究的“热点”逐渐开始偏向于对于叙事角度的研究。在叙事作品中, 美国作家亨利·詹姆斯率先提出了“叙述视角”这一概念, 从此引起了多位作家在这方面的广泛兴趣与关注。他们的创新性实践对于叙述学、文体学等形式主义文论的兴起起着举足轻重的作用。文学界也愈加关注到叙述视角的分类、叙述视角的选择。 在对中西小说“叙述视角”的差异研究过程中, 不难发现中国古典小说的起源发展有其与众不同的历史文化语境, 跟西方的小说差异极大, 因此中国小说的叙述视角与同西方的小说视角有着本质的差别, 因此对这二者之间的差异进行分析是很有必要的。

一、中国古代小说的叙事视角

从宏观角度看来, 中国古代小说的视角大多都术语全知叙述视角, 而限制叙述视角多见于现代小说就是。但事实上, 古代小说更为常见的是全知和限知视角相互结合渗透的方。比如在古典名著 《红楼梦》中, 其艺术魅力就巧妙地体现在这种方式的运用中。 《红楼梦》 又名《石头记》, 从名称可以看出这是一部记录石头在红尘中亲身经历的书。

因此, 要展现广阔的生活场景和社会画面, 作者会采用全知的叙事视角, 自由剖析人物心理, 但其弊端是这种无所不知的叙述的可信性值得怀疑。于是曹雪芹会刻意地将叙述者与自己划分开来, 这一分离正标志着是叙述艺术成熟。作者的精妙就在于能够对这种叙述方式进行的非常巧妙的带有艺术化的处理, 从而有效地避免了这种叙述缺陷, 不会使读者深陷其中, 不知所云;所以书在全知视角中溶入限知叙述视角, 是中国古典小说叙述视角的重大突破。

所谓限知叙述视角, 其实就是人物视角, 作品的叙述人是参与到作品中事件的, 也就是作品中的人物之一。但是, 限知叙述视角的任务所讲述的内容, 仅仅限于是自己的经历, 只能叙述自己的所见所闻, 所想所思。也就是说, 限知叙述视角的叙述者和人物知道的故事其实是相同, 人物不知道的, 叙述者同样无权获知。这种角色性的限知视角在中国小说中的运用十分常见, 这就是中西小说的一个明显的差异。

中国人的习惯是, 叙事者跟文中的人物是同一步调的, 文中人物无法看见感知的, 读者也无法得知;这样读者能够清楚地感知文中人物的悲欢相与, 感同身受。这样的写作模式, 从剧中人物有限的视角出发, 尽量只叙述剧中角色看到的一切实物。近年来, 叙事学的研究重点逐渐偏向了人物视点, 由此更好地展现了中国传统白话小说的魅力:“以局部的限知, 合成全局的全知”, 从而形成了与中国画法中散点透视相类似的流动视角。这种带有浓厚中国特色的叙述视角对中国古典小说的发展有着极其重要的推动作用。

二、西方传统小数的叙事视角

在回顾西方传统小说的“叙述视角”的演变过程中, 我们不难发现叙事视角的演过程正是小说为达到真实而在读者与作者之间双向选择的互动过程。在西方历史上, 在人类的童稚时期, 人类有着巨大生存的困惑, 这是无法在现实找到解脱之道的。于是, 神话中的“上帝”成为世界的中心。早期的叙事作品会给人类带来神谕和神示, 这样的叙述方式和角度源于宗教意识和对神的无上崇敬。詹姆斯认为在叙述过程中, 最好只突出一个中心人物的思想变化, 而剧中其他人物和景象都可以从中心人物的话语和思维中得到清晰的展现。

例如 《了不起的盖茨比》, 作者选取的叙事角度就是一种非常现代化的叙述模式, 小说的叙述者选取的就是剧中人物。故事中的主要人物尼克, 既充当了剧情的叙述者, 又是小说的主角之一。尼克选取了第一人称作为叙述人称来进行叙述, 他在小说中向读者叙述自己的言行, 展现自己的所思所想;与此同时还巧妙地不露痕迹地讲述了剧中主人公盖茨比的故事。尼克也是小说中的重要人物, 他无处不在, 参与到剧中的各个场景。但是, 尼克并不是无所不知的上帝, 他会受到自身活动范围的种种限制, 他无法讲述自己不在场或未曾经历的事件。

作者十分精巧地运用了限制性第一人称的叙述视角, 让读者和主人公盖茨比之间的距离不远不近, 恰到好处;这样不仅让尼克的人物思想得了有效的呈现, 显得亲切、自然, 同时也提高了故事的可信度从而使小说引人入胜。

三、结语

论清代《红楼梦》戏曲改编特点 篇8

阿英的《红楼梦戏曲集》中收录的10种清代红楼戏分别是:孔昭虔的《葬花》 (以下称孔著) 、仲振奎的《红楼梦传奇》 (仲著) 、万荣恩的《潇湘怨传奇》 (万著) 、朱凤森的《十二钗传奇》 (朱著) 、石韫玉的《红楼梦》 (石著) 、陈钟麟的《红楼梦传奇》 (陈著) 、许鸿磐的《三钗梦北曲》 (许著) 、周宜的《红楼佳话》 (周著) 、吴兰徵的《绛蘅秋》 (兰著) 和吴镐的《红楼梦散套》 (镐著) 。

从创作时间上看, 这些红楼戏基本上创作于清代嘉庆至道光年间 (1796—1850) 。从体裁上看, 以传奇作品为主。关于镐著, 严敦易认为:“名为散套, 实则有宾白, 有科介……称之曰:红楼梦杂剧, 或较妥当。”[1]周妙中在提到许著时说:“包括《西辽记》、《雁帛书》……六种四折杂剧。”[2]孔著仅为一折, 并不符合传奇“长篇戏曲剧本”的体制要求;周著也仅为六折, 且每回关目下另有标题, 体制上与清代传奇不甚相符。除此之外的六种戏曲均为传奇作品。

两百多年来, 《红楼梦》的魅力丝毫不减, 对它的研究从未间断, 而清代红楼戏在盛极一时后就渐渐退出戏曲舞台, 为人们所遗忘。在研究领域, 与小说汗牛充栋的论著相比, 清代红楼戏也少有人问津, 相关的研究文章屈指可数。总体上看, 现有的研究文章多持清代红楼戏艺术水平不高的观点, 目前为止未发现有学者从创作主体角度研究清代红楼戏改编特点及成因。事实上, 清代红楼戏在结构安排、内容表达和语言风格上所呈现出的浓厚的文人审美趣味和舞台表演的各种缺陷, 正是清代嘉庆道光年间戏曲创作尤其是传奇创作逐步走向衰落的具体写照, 深入剖析清代红楼戏的改编特点及成因, 将有利于理解和梳理清代传奇的发展线索。

一

首先, 一些清代红楼戏具有首尾照应的戏曲结构。详见下表:

注:标有*者未见于阿英《红楼梦戏曲集》, 根据胡文彬《红楼梦叙录》补上。

纵观上表所列的传奇作品, 它们都以仙界为起讫, 首末两出互相照应。首出, 大多让戏中的主要人物如宝玉、黛玉和晴雯等应警幻仙姑之召来到太虚幻境, 警幻仙姑则以处理风流公案为名, 对他们的尘世之行作出预示, 然后由茫茫大士、渺渺真人携带入世。末出, 则是众人尘劫已完, 相聚仙界, 警幻仙姑登台了解公案, 以剧中人、剧中事, 代作者宣讲剧作主旨、劝诫世人。

这种“首尾照应的八股文法” (郭英德语) , 始作俑者是生活在乾隆、嘉庆年间的蒋士铨, 而这种戏曲结构为“其后的文人曲家所欣赏, 一时仿效者甚多, 以至形成传奇戏曲结构定例”。[3]可见, 清代红楼戏作者在创作时大多不约而同地采用了这一具有文人特色的戏曲结构。

其次, 戏中戏的结构形式也为部分的清代红楼戏所采用。如兰著, 写到因贾政升授郎中之职, 贾府搭台演习戏文, 演出内容就有《演恒》、《林殉》两出, 敷演恒王、林四娘故事。镐著中, 有写众人为黛玉拜寿, 并观看《蕊珠记》、《八仙上寿》等戏文。陈著中, 在省亲别院的戏台上, 王母、八仙、渔妇、牧童、樵夫等各色人物轮流上台表演。

关于作者采用“戏中戏”这一结构的用意, 从梁廷楠对《海阵》 (仲著) 的评价中可以看出:“且借周琼防海事, 振以金鼓, 俾不使终场寂寞, 尤得本地风光之法。”[4]结构的固定化及进一步僵化, 使这一时期的大多数传奇作品已经沦为案头文学, 为了使戏曲排场生动, 传奇作者有意地借鉴和使用“戏中戏”的结构形式, 自觉加入热闹的剧场性因素, 以期增强戏曲的观赏性和舞台效果。

此外, 清代红楼戏还出现了游离于戏曲主线之外的“雅戏”。

同为取材于原著[5]第三十七回“秋爽斋偶结海棠社, 薛蘅芜夜拟菊花诗”, 《结社》 (万著) 写众人以海棠为题, 作七律诗一比高下;《拟题》 (镐著) 写宝钗与史湘云起拟菊花诗题。《秋社》 (兰著) 、《结社》 (朱著) 、《初社》 (陈著) 同取材于原著第三十八回“林潇湘魁夺菊花诗”, 写众人竞作菊花诗, 并以黛玉之作最佳。《联句》 (镐著) 、《品笛》 (陈著) 则取材于原著第七十六回“凸碧堂品笛感凄清, 凹晶馆联诗悲寂寞”, 写黛玉、湘云两人中秋夜品笛联句。《闺试》 (陈著) 则写宝玉与众姐妹仿照闱中模样, 扃门严试, 以比高下, 俨然是科举考场上的翻版。

戏曲以表现冲突为主, 赋诗联句的情节不利于红楼梦主要冲突, 即宝黛爱情悲剧的迅速展开。清代红楼戏作者对原著中赋诗联句题材的偏爱, 反映出清代红楼戏浓厚的文人审美趣味。

总之, 清代红楼戏在结构上不仅趋于固定化, 而且由于“戏中戏”、存在大量游离于戏曲主线之外的戏, 因此戏曲作品结构大多拖沓冗长、过于庞大。详见下表:

从传奇作品的演出史看, 早在明代嘉靖年间, 剧坛上已开始出现搬演折子戏的情况, 到清代康熙年间, 折子戏的演出已是蔚然成风。至乾隆、嘉庆年间, 折子戏的演出基本占据了整个剧坛。可见, 清代红楼戏作者的创作已与当时剧坛演出的发展趋势和需要背道而弛, 这也是大多数清代红楼戏最终未能被搬上舞台的原因之一。

二

内容上, 清代红楼戏作者多借人物之口发表议论, 即代人物形象立言。

《省亲》 (石著) 里元春说道:“我当初选入皇宫, 自分今生不能相见, 谁料天恩浩荡, 有此非常旷典。”无独有偶, 《恩宣》 (陈著) 里元春也说:“我蒙皇上格外施恩, 端闱晋秩, 又谕外家姻串, 朔望入朝, 真是以孝治天下也。”“我们生长深闺, 也要晓得穷檐疾苦。”而戏曲作品中元春这种对皇恩浩荡的颂扬与原著是迥然不同的。在原著第十八回“贾元春归省庆元宵”中, 元春对其父贾政是这样说的:“田舍之家, 虽齑盐布帛, 终能聚天伦之乐;今虽富贵已极, 骨肉各方, 然终无意趣!”正如陈祖美所说:“作者让元妃唱出‘也须会得黔黎苦海’, 看来是颂圣之辞, 实际上是以此表达出作者的一种善良愿望。”[6]换言之, 作者是通过人物之口表达了对君主开明、官吏清廉的清平世界的向往。

纵观清代红楼戏作者的生平, 他们或是终身未能进入仕途:“吴镐, 号荆石山民, 镇洋人, 监生”;[7]或是在仕途道路上遭遇重大挫折:“ (石韫玉) 乾隆五十五年恩科进士, 殿试一甲一名, 授翰林编修……”, 后来却“因事被劾革职……以足疾乞归”;[2]许鸿磐“罢官后, 贫无立锥, 教读为生”, [2]总体上属于清代官场上失意的一群文人。

因此, 他们常常借戏中人物之口表达对官场作风和统治阶层的不满。如《游园》 (石著) , 作者让贾政一上场就大发议论:“看如今这些做官的, 那晓得致君尧舜, 同我太平, 无非高位而抱鄙夫之心, 小人而乘君子之器。”强烈抨击了当朝官员争名夺利、沽名钓誉的不良之风。《联句》 (镐著) 中湘云的一句:“可是宋太祖说得好, 卧榻之侧, 岂容他人酣睡。”分明是作者深感于清代统治者对文人严酷的思想禁锢和迫害, 而借戏曲人物传达出的心声。在现实生活中看不到出路, 又或是出于对官场的厌倦, 有的作者借贾政之口道出归隐之心:“此处竹篱茅舍, 颇有些山林气象, 令人耳目一清, 不觉动了我归田之念。”

他们还在戏曲中表现出对老庄等出世思想的极大兴趣。《通仙》 (仲著) 中警幻仙姑点悟史湘云入道时说了一大段关于修仙通道的话:“大凡修仙, 不在金丹服食, 惟须心地洁清。……”《剑会》 (镐著) 写史湘云点悟柳湘莲:“人世情缘, 只如水泡易灭, 你早修觉路, 得上慈航……”同为镐著的《冥升》, 作者让黛玉升仙后唱道:“才信的老维摩, 道我原非我。”《入道》 (陈著) 则把因怕再被养娘拐卖而决定出家为尼的芳官说成是“放下屠刀, 立地成佛”。《续庄》 (陈著) 里宝玉在读庄子《南华经》后说道:“六根俱尽, 万籁皆空, 觉得此身跳出红尘之外。”

这一现象的出现与清代红楼戏作者注重作品道德教化意义的创作心态密切相关。如吴兰徵在提到为何选择改编《红楼梦》戏曲时说:“引兹红楼梦说部, ……以道佳公子淑女幽怀……而不失其情之正, 虽消遣之作, 而无伤名教……”[10]吴云在石著叙中也写道:“花韵庵主人衍为传奇, 淘汰淫哇, 雅俗共赏。”“凡三百篇, 皆可被诸管弦, 发乎情止乎礼义而已。……红楼梦曲本, 时以佛法提醒世人, 一归惩劝之意云。”[10]

考察作者的创作初衷我们不难发现, 自娱的色彩比较浓厚。他们或是有感而发, 谱曲填词:“前忽于晚岁残冬, 购得《红楼梦》一部, ……喜其起止顿挫, 因不揣愚陋, 谱作传奇”;[7]或是不满于已有的改编作品:“近有伧父 (笔者注:指仲振奎) 合两书为传奇, 曲文庸劣, 无足观者”。[7]仲振奎就说:“而又孤闷无聊, 遂以歌曲自娱, 凡四十日而成此。”[10]社会地位的强烈反差与生活上的贫困使他们选择了以曲写心, 通过改编、创作戏曲来宣泄情感、抒发心声。

自明朝中期以来, 代人物形象立言成为“文人创作戏曲的自觉追求和戏曲理论的明确标榜”, [3]清代红楼戏作者不顾人物的心理特点和所处的特定情境, 让人物成为自己的代言人和传声筒, 破坏了戏曲人物形象的完整性和统一性, 也在一定程度上影响了清代红楼戏的整体艺术水平。

三

语言风格上归于雅正。

原著中典雅绮丽的诗词在清代红楼戏中随处可见。“花谢花飞飞满天, 红消香断有谁怜?游丝软系飘春榭, 落絮轻沾扑绣帘。” (朱著) 镐著、兰著、仲著都引用了《葬花词》中的诗句:“侬今葬花人笑痴, 他年葬侬知是谁?一朝春尽红颜老, 花落人亡两不知!”再如仲著、万著、朱著都引用到的诗句:“慧棺被燹, 顿违共穴之情;石椁成灾, 愧迨同灰之诮。自为红绡帐里, 公子情深;始信黄土垄中, 女儿薄命。”乃是来源于原著第七十八回“痴公子杜撰芙蓉诔”中, 宝玉为祭奠晴雯所作的诔文。

另外, 有些作者还在戏曲作品中化用汤显祖《牡丹亭》[16]中的唱词。如《金缘》 (陈著) 中, 宝玉唱道:“梨云雪片, 引逗春如线, 一点柔情细缱。”《饯春》中黛玉也唱道:“袅情丝一瓣心香, 摇曳出这春魂如线。”化用了《牡丹亭·惊梦》中的[步步娇]唱词:“袅情丝吹来闲庭院, 摇漾春如线。”《祭花》 (周著) 中黛玉唱道:“空负了良辰美景奈何天, 望断了赏心乐事谁家院。”也是化用《惊梦》里的[皂罗袍]:“原来姹紫嫣红开遍, 似这般都付与断壁残垣。良辰美景奈何天, 赏心乐事谁家院。”

关于牡丹亭的唱词, 郭英德认为:“它所运用的语言, 是文学语言而不是生活语言, 是剧诗而不是口语, 许多地方过于典雅蕴藉了。”[17]

在传奇发展史上, 乾隆初年开始出现花部与雅部之争。至嘉庆年间, 花部渐渐压倒了雅部, 占据了演出剧坛。一方面, 花部乱弹以其朴质易懂的语言赢得越来越多观众的喜爱, 另一方面, 清代红楼戏作者则以文为曲, 仍埋头致力于语言的典雅蕴藉。如杨恩寿在《词余丛话》中批评陈著:“先生强为牵连, 每出正文之后另插宾白, 引出下出, 下出开场又用宾白遥应上出, 始及上文, 颇似时文家之作割截题, 究非正轨。”[7]而陈钟麟的解释是:“偶于起讫处稍为联络, 盖原书体例如此。” (陈著凡例) [10]可见, 作者不仅没有意识到戏曲与小说两种文体的不同特点, 而且在戏曲创作中照搬小说的体制结构, 使戏曲的剧场性和歌唱性日益退化, 抒情性和叙事性则上升为作者主要的审美要素。这无疑使戏曲作品从一问世就缺乏强大的生命力, 彻底失去了与花部相抗衡的能力, 在盛极一时后就渐渐退出了历史舞台。

摘要：早在清代, 就出现了将《红楼梦》改编成戏曲的文学现象。清代红楼戏在结构安排、内容表达和语言风格上存在着诸多共同点, 本文将从创作主体的角度探讨清代红楼戏改编特点的形成。

关键词：《红楼梦》,改编,清代红楼戏

参考文献

[1]严敦易.元明清戏曲论集[G].湖南:中州书画出版社, 1982:318.

[2][8][9]周妙中.清代戏曲史[M].河南:中州古籍出版社, 1987.

[3][15]郭英德.明清传奇戏曲文体比较研究[M].北京:商务印书馆, 2004.

[4]一粟.红楼梦资料汇编[G].北京:中华书局, 2004.

[5][清]曹雪芹, 高鹗.红楼梦[M].湖南:岳麓书社, 2001.

[6]陈祖美.论清代《红楼梦》戏曲.红楼梦研究集刊[G].1982, (9) .

[7][12][13][18]一粟.红楼梦书录[G].上海:上海古籍出版社, 1981.

[16][明]汤显祖.牡丹亭[M].北京:人民文学出版社, 1982.

[17]郭英德.明清传奇史[M].江苏:江苏古籍出版社, 1998.

《红楼梦》的叙事特点 篇9

关键词：典型人物,红楼梦,人物描写

鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中指出：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和以前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都被打破了。”鲁迅的说法，是针对传统的人物塑造方法。在《红楼梦》出现之前，我国古代小说中的人物形象塑造，基本上还停留在类型化的阶段，即依据某种理想、道德信仰、伦理关系来塑造人物，强调人物形象体现伦理规范。如曹操的奸，刘备的仁，关羽的义，张飞的勇，宋江的忠，李逵的莽。这种类型化手法塑造出来的人物，不能反映人物性格的真实性，易造成脸谱化的弊病。

《红楼梦》和以往小说的最大不同，就在于“敢于如实描写”，写的是来自现实生活的“真的人物”，是具有独特、复杂、多层次的性格结构和丰富的性格内涵的人物。

《红楼梦》在人物描写中，即使年龄相近，生活方式、生活环境相似，甚至有某些共同性格特点的人物，通过言行举止，每个细节的描写，每个人几乎都能体现出自己独特的个性特征。同是孤高傲世，黛玉的孤高是入世的孤高，是看不惯世俗人情，孤高中有一种对美好理想和生活的追求，所以孤高中含着热，并显得自然率真。妙玉的孤高是出世的孤高，孤高中表现出对生活和人生的厌倦，因此孤高中透出冷。同是温顺，紫鹃有着亲切感，平儿透出善良，宝钗和袭人会做人等，都有明显的差异，绝不会互相混同。

《红楼梦》还严格按照生活的真实塑造人物，写出了人物性格的复杂性和多面性。对肯定的人物，肯定中有否定;对否定的人物，否定中有肯定。所写的人物，不再是平面的，不再是“恶则无往不恶，美则无一不美”绝对化的，而是一个丰富复杂、合乎生活逻辑的有机整体，往往具备人性中两种相反的东西，即人性的优点与人性的缺点。

《红楼梦》中主要人物之一薛宝钗是心计十分深厚的人，在处人处世上，给人的印象都是“至贤至善”的大好人，非常得人心，但事实上她也是“虚伪奸诈”的代表。

薛宝钗有时很善良，关心体贴人。如在贾府中赵姨娘、贾环母子是两个很令人讨厌的角色，他们常常受到别人，包括她的亲生女儿探春的责难。但宝钗却不是这样，送礼时对这母子与别的姐妹亲戚一视同仁;她的丫环莺儿与贾环掷股子玩，贾环输了不认帐，莺儿指责贾环不像爷们，宝钗命莺儿让他。李嬷嬷无理取闹，寻隙排挤袭人，也是宝钗劝住要发作的宝玉，要宝玉“别和你妈妈吵才是，她老糊涂了，倒要让她一步才是”。有时又流露出作为少女的那份天真贪玩的本色。如这段描写：刚要寻找别的姊妹去，忽见前面一双玉色蝴蝶，大如团扇，一上一下迎风翩跹，十分有趣。宝钗意欲扑了来玩耍，遂向袖中取出扇子来，向草地下扑。只见那一双蝴蝶忽起忽落，来来往往，穿花度柳，将欲过河去了。倒引的宝钗蹑手蹑脚的，一直跟到池中滴翠亭上，香汗淋漓，娇喘细细。有时很冷漠，甚至冷酷无情。第三十二回，金钏因与宝玉调笑，被王夫人照脸打了嘴巴并撵了出去。金钏含羞忍愤跳井自杀。王夫人在那里掉眼泪，说金钏之死是自己的罪过，宝钗却安慰她说：“姨娘是慈善人，因此这么想。据我看来她并不是赌气投井。多半她下去住着，或是在井跟前憨玩，失了脚掉下去的……”“姨娘不必念念于兹，十分过不去，不过多赏她几两银子发送她，也就尽主仆之情了。”有时很圆滑世故，装愚守拙。总之，宝钗身上，美丑并存，复杂多样，既有封建礼教的浓重投影，又有民族文化和民族道德的闪光。

而《红楼梦》中另一主要人物林黛玉才华出众、洁身自爱、天真直率、心口如一、不枉不屈、真诚专一，同时因为父母双亡，长期寄人篱下，因而又多愁善感、尖酸刻薄、高傲多心。

林黛玉天真直率、心口如一。如大观园中姐妹和宝玉等海棠诗社的人聚会作诗。吃蟹时，宝玉为了抢头功，率先成诗，并说：“我已吟成，谁还敢做呢?”接着便写了出来：“持蟹更喜桂阴凉，泼醋擂姜兴欲狂。饕餮王孙应有酒，横行公子本无肠。脐间积冷馋忘忌，指上沾腥洗尚香。原为世人美口腹，坡仙曾笑一生忙。”黛玉看了笑宝玉说：“这样的诗要一百首也有。”说着，她也不思索，提起笔来一挥而就：“铁甲长戈死未忘，堆盘色相喜先尝。螯封嫩玉双双满，壳凸红脂块块香。多肉更怜卿八足，助情谁劝我千觞。对斯佳品酬佳节，桂拂清风菊带霜。”她的这首“蟹咏”是平平之作，真不如宝玉的。她自己马上也意识到了这一点，不等宝玉恭维，便一把撕了，令人烧掉，并老老实实地对宝玉说：“我的不及你的，我烧了他。你那个很好，比方才的菊花诗还好。”有时孤高自许，目下无尘，从不掩饰自己的言行，常用“比刀子还厉害”的话来讥讽、嘲笑庸俗和虚伪。第七回“送宫花贾琏戏熙凤”一节，周瑞家的送花至林黛玉处，黛玉只就宝玉手中看了看，便问道：“还是单送我一人的，还是别的姑娘们都有呢?”周瑞家的道：“各位都有了，这两枝是姑娘的了。”黛玉冷笑道：“我就知道，别人不挑剩下也不给我。”周瑞家的听了，一声不敢言语。有时用时冷时热、冷嘲热讽的方式来表达她对爱的真诚专一。第八回，薛姨妈、宝钗母女设陷让宝玉上门，对了“金玉良缘”，这时黛玉来了，见了宝玉就说：“我来的不巧了，早知他来，我就不来了。”接着又一茬一茬地找话头奚落宝玉。第二十回，黛玉在贾母处，见宝玉从宝钗处来，立即冷笑着说：“我说呢!亏了绊住，不然早就飞了来了。”甚至站起来，回了房去了。对于她和宝玉的爱情，黛玉很敏感地知道宝钗的有意介入，因而随时紧张对待：宝钗以通灵微露其入贾府之意，黛玉马上尾随宝玉而至，冷言冷语搅乱宝钗的好事;宝玉多说了些“宝姐姐”，黛玉就含酸嗔言;宝玉讽刺宝钗引起宝钗反感，黛玉也幸灾乐祸;宝钗过生日欲取悦贾母，黛玉也冷言讥讽。总之，黛玉身上，有高洁、抗争、寂寞、孤独，有孤高、尖酸刻薄，也有一往情深。

薛宝钗和林黛玉作为典型人物，身上都有美的一面和不美的一面，正是这些特点，使她们的形象具有了真实感人的力量，而这些性格特点，又完全是那个社会环境和文化背景造成的。

正因为《红楼梦》写出了人物性格的“美恶并举”、“美丑泯绝”，对人物性格形成的客观现实性又作了合理、细腻、翔实的描写，所以写出了立体的、如同实际生活一样真实的人物，写出了中国文学史上罕与匹比的不朽的艺术典型。

参考文献

[1]龙志坚.解读《红楼梦》之人物[J].湘南学院学报, 2005, (03) .

[2]胡睛.《红楼梦》评点中人物塑造理论的考察与研究之二[J].红楼梦学刊, 2005, (03) .

港剧的叙事特点分析 篇10

电视连续剧有其特殊的传播方式和叙事手法, 它始终是丰富人们生活的一项重要内容, 它占据着我们的生活, 填补着我们的空虚。

叙事学与电视剧研究

迄今为止, 我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”——经典叙事学。

叙事学的产生发展。从思想渊源来看, 叙事学起源于20世纪20年代俄国弗拉基米尔·普洛普所开创的结构主义叙事。弗拉基米尔·普洛普早在1928年就发表了他的代表作《民间故事形态学》, 首次提出“叙事功能”的概念。通过对大量俄罗斯童话故事的剖析, 他发掘了蕴涵在所有故事中的一个共同的叙事结构———由31个叙事功能组成的基本模式。

20世纪60年代, 俄国形式主义论述的大量引入使叙事理论迅速在西方文艺理论界崭露头角。1969年茨维坦·托多洛夫在《〈十日谈〉语法》中首创了“叙事学”这一名称, 他认为叙事学应研究叙事文本内容的形式。另一叙事学泰斗热奈特在他1972年的名作《叙事话语》中建构出了一套普适的叙事作品的理论分析体系, 它是对叙事文本表达形式的研究, 此为叙事学又一研究的主流。两大权威研究方向都在20世纪70年代至80年代初得到发扬光大, 是为“经典叙事学”阶段。

叙事理论在电视剧研究中的适用。传统叙事学尽管在理论上承认不同媒介都具有叙事功能, 而事实上它仅聚焦于文字叙事。但随着电视文化在大众传媒时代的异军突起, 学者们开始关注电视媒介中是否也蕴涵着叙事。“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等, 都是叙述性文本”。 (1) 国内亦有学者指出, 现今的中国电视节目弥散出一派浓厚的“故事”氤氲。 (2)

如今, 大多数人借由电视剧来阅读故事、享受故事、消费故事, 沉浸在那悲欢离合、家长里短的故事中度过月月又年年。正由于电视剧的“故事情结”与传统文学叙事作品紧密相连, 因而从理论上说, 致力于研讨文学作品的传统叙事学工具皆可挪用来对电视剧进行分析。在对电视剧叙事结构进行探讨方面, 大批学者已经取得令人炫目的成果。

此外, 电视剧话语不仅展示了其画面营造上的前沿姿态, 同时其叙事话语的每一寸肌肤都隐匿着意识形态的诉求。在对电视文本进行个案分析时, 揭示其背后的话语也已成为电视剧叙事分析的一个新的热点。

港剧的叙事特点

就电视连续剧而言, 如何将一个平淡无奇的故事精彩十足地展示在荧屏上, 是决定该部剧集成败的关键点。港剧之所以能细水长流, 它本身的形式特点和叙事风格是重要的原因之一。

传统叙事学早已揭示了参与叙事的诸要素。我们将从以下几个方面来分析港剧的叙事策略及其特点, 揭示港剧长盛的原因。

港剧的叙事节奏明快跳跃, 紧扣心弦。港剧中常常会有一些长篇巨制, 《天地豪情》61集, 《包青天》80集, 《创世纪》107集……但这些看似冗长的剧集, 观众却追看得津津有味。究其原因, 就在于港剧更加快节奏的叙事方式。

在电视剧的创作中, 加快电视剧的叙事节奏通常是一种控制观众、适应市场的有效策略。港剧吸取了中国传统白话章回小说的特点, 大情节跌宕起伏、扣人心弦;小段落又继承了好莱坞的叙事风格, 三分钟一个小高潮, 十分钟一个大高潮, 令观众紧张得透不过气来。比如港剧中有一些侦破剧, 如《刑事侦缉档案》、《陀枪师姐》等, 它们以几集为一段落, 每一段落的案情各不相同, 待案情大白, 然后又投入下一个段落。这种手法也被运用于其他一些职业剧, 如《妙手仁心》以救人为情节单元, 《烈火雄心》以救火为情节单元, 《一号皇庭》以法庭上一场场官司为情节单元等。

香港电视剧长时间以来一直延续这样的快节奏表达, 就连古装剧的情节设置也同样让人目不转睛。这与港人快节奏的城市生活是分不开的。相比让人昏昏欲睡的慢节奏电视剧来说, 港剧的明快叙事节奏显然已经被大部分观众所接受。

情节设置方面, 港剧经典叙事模式取百家之长又自成特色。虽然当今学界有众多学者抨击大众文本的模式化、类型化, 电视剧当然也在大众文本之列。但文本叙事的模式化并非百害而无一利的, 结构主义学派的理论家们就正是以此为研究任务, 港剧也正是凭借它包含的众多经典叙事模式而形成独特的叙事风格。博采众长的情节设置, 符合中国观众观赏心理的剧情传统, 造就了港剧的“好看”。

港剧在情节方面有时候会借鉴好莱坞, 比如《上海滩》借鉴了好莱坞《教父》等经典黑色片的情境设置、人物造型甚至音乐。但在借鉴之余又并不完全依样画瓢, 而常常是改头换面, 让人耳目一新。

另外, 港剧讲究开头, 开头往往不是枪战、凶杀就是跳楼。《上海滩》开头是帮派血战, 《千王之王》开头是出老千加枪战, 《溏心风暴Ⅱ之家好月圆》开头是跳楼, 甚至《射雕英雄传》这样的古装武侠剧开头也是杀人和血战……

叙事习惯上, 经典叙事模式已经形成受众的期待视野。电视剧故事中充斥的是对叙事习惯的重新描述。凡是涉及影片交流的东西, 如叙事结构、情节和情节之间的因果关系等, 都存在着叙事习惯。正是这些叙事习惯, 引导着观众的“期待视野”。在这样向来“纠结”的港剧叙事习惯下, 观众已经形成了期待视野, 盼望着看到下一秒出现的转机, 这样就抓住观众的思绪, 哪怕是在早已猜到结局的情况下, 观众也会在一连串的期待中欲罢不能。

所以, 常常只要符合港剧经典的叙事模式, 即便不是十分出色的港剧也往往会创造收视奇迹, 《创世纪》就是一个典型的例子。《创世纪》中几乎包含了港剧全部叙事模式:兄弟反目;商战风云;爱情排列组合;女主角失忆;两生花;三分钟一个小高潮、十分钟一个大高潮;甚至开头跳楼、结尾团圆……明知道如此, 这部百集长剧停播期间还是导致了VCD热卖高潮, 港剧叙事的张力还是不容忽视的。

意识形态诉求方面, 港剧一直坚持友爱、忠诚、信义、纯孝等单纯善良的观念。港剧发展至今, 一直坚持着明确的价值判断, 遵循着“善恶终有报”、“家庭团圆”等观念。香港作为一个商业化气息浓郁的现代都市, 商品经济下的利益原则导致的尔虞我诈对传统的人伦亲情构成了极大的挑战, 无论是家庭成员之间还是同事朋友之间, 因为利益冲突而导致悲剧的情况屡见不鲜, 成为不容忽视的社会问题之一。而港剧作为影视作品, 宣扬惩恶扬善, 也是一种承担社会责任的体现。

在商业化的现代生活中, 港剧的一些永恒不变的理想人格和单纯的价值判断——友爱、忠诚、信义、纯孝等, 无疑是给身心疲惫的现代人带来了一丝心理慰藉。

结语

近年来, 日韩影视的再次崛起、美剧的风靡以及内地高收视电视剧的迭出, 都对香港电视剧的创作和发展产生了极大的影响, 这种影响在将来还有可能呈现愈演愈烈的势头。为了应对这种局面, 在“港人港剧”的基本模式下, 香港电视剧的各类型剧面对不同的环境都应该及时作出敏感的应变, 这是香港商业电视的一贯姿态。

在内部环境中, 港剧的叙事方式也在不断地常变常新。但同时, 港剧题材长期没有突破, 这很可能让它在未来的电视剧市场上被排挤。因此多尝试不同的题材创作, 也是港剧未来应改进的地方。

另外, 日常琐事进入现代家族剧的叙事, 这是一个非常引人注意的现象, 并呈现出新时期几乎所有叙事艺术共有的现象。比如《溏心风暴》尝试在现代家族剧中走情感和家庭伦理化的叙事路线, 这对家族剧的创作来讲, 无疑是一种突破和创新。

参考文献

[1].纽博尔德[英]编, 汪凯、刘晓红译:《媒介研究的进路:经典文献读本》, 新华出版社, 2004年版。

[2].谭君强著:《叙事学导论:从经典叙事学到后经典叙事学》, 高等教育出版社, 2008年版。