二十世纪早期

二十世纪早期（共7篇）

二十世纪早期 篇1

鲁迅的短篇小说《祝福》中的祥林嫂与美国作家西奥多·德莱塞的长篇小说《珍妮姑娘》中的珍妮都是广为人知的文学人物,中外学者对这两个人物形象的研究成果层出不穷。

国内学者认为,政权、族权、神权和夫权是造成祥林嫂悲剧的原因,这四大权力代表了全部封建宗法的思想和制度,是束缚中国人民特别是劳动人民的四道枷锁。有研究者指出,祥林嫂之死原因有二:其一是封建礼教各条律之间的内在矛盾,是族权与夫权之间的相悖;其二是愚昧的大众“看客”们的凶眼,他们通过“心理暗示”使祥林嫂产生犯罪感,以致她进行自我精神折磨并最终跨入地狱之门。还有研究者指出,造成祥林嫂悲剧的现实根源是鲁迅一贯攻击和批判的国民的劣根性。

从以上对国内相关研究现状的梳理来看,大部分研究者将祥林嫂悲剧的主因归结为社会原因,而我认为祥林嫂悲剧产生的根源是内在因素,是其自身的性格缺陷、她所秉承的封建传统观念等决定了她不幸的命运。正是由于她所持的鬼神信仰以及对寡妇再嫁罪孽深重的认同感,给自己套上了沉重的精神枷锁,精神世界的摧毁导致她的身体每况愈下,最后在终日惶恐不安中离开了人世。祥林嫂的软弱与妥协是她的致命伤。当小说中的所有人都将祥林嫂的不幸归因于她本人时,她并没有抗议,作为“善人”的柳妈竟然对无助而痛苦的祥林嫂提出建议“或者索性撞一个死……”她向祥林嫂描述自己想象中的地狱场面来分析“论证”了这一建议的合理性:“你将来到阴司去,那两个死鬼的男人还要争,你给了谁好呢?阎罗大王只好把你锯开来,分给他们。”对于柳妈的话,毫无判断能力的祥林嫂竟然没有一丝的怀疑。为了化解自己所身处的危机,她听从了柳妈的意见,凑了接近两年的工钱,到土地庙捐了门槛作为她的替身,“给千人踏、万人跨”。内因是事物发展的决定性因素,我以为,祥林嫂的悲惨命运归根结底是由她个人造成的,正是因为麻木无知的她对封建思想的全盘接受,才最终导致了悲剧的发生。

学界对于《珍妮姑娘》中,导致珍妮悲剧命运的原因一直存有争议。有学者从达尔文主义和女性主义角度指出自然环境、宗教因素和男女地位的不平等是珍妮悲剧的主要因素;有的研究者认为,珍妮的悲剧是由于宗教仪式、婚姻仪式等诸多仪式的缺席;还有研究者指出,社会制度的缺陷是珍妮悲剧的根源。在资本主义社会中,她无从选择,只能任凭命运的摆布;有人认为资本主义社会和父权制度的压迫等错综复杂的原因造成了珍妮姑娘的悲剧;有的学者旗帜鲜明地指出了父权制度是造成女性悲剧的根源,在男权社会中女性无力掌控自身命运。

从已有的研究成果来看,多数研究者将珍妮的悲剧归因于社会制度的弊端,贫富差距巨大的社会现实,宗教仪式、婚姻仪式的缺席,以及父权等外在因素都被研究者们反复提及,而人物自身性格的缺陷这一致命要素却没有得到足够的重视。在我看来,珍妮的命运是由她个人决定的——面对白兰德施舍的“恩惠”,她本可以拒绝,而她却选择了将自己的身体作为交换物质利益的筹码。珍妮并不爱这个比她年长近三十岁的男人,她之所以愿意嫁给白兰德是出于对金钱的欲望。第二个对珍妮影响极大的男人莱斯特是一位富商之子,珍妮委身于他也很难说是出于真爱,她以情妇的身份与之共处,以期过上舒适奢侈的生活。由此,我们可以看出,珍妮有着爱慕虚荣的物质主义思想,她最终被抛弃的人生结局与她自己的人生选择有着莫大的关系。

本文认为,导致祥林嫂与珍妮悲剧命运的根源是他们自身性格的缺陷,而传统道德观念、宗教或宗法观念,以及社会环境等外在原因都只是次要因素。本文将社会背景、宗教环境、婚姻观念、社会制度等因素都纳入考察视野,对两位女主人公悲剧命运的成因进行了分析,进而对20世纪前期的女性的性格缺陷进行了一定程度的剖析。祥林嫂与珍妮姑娘命运悲剧的产生与20世纪初期女性社会地位的卑微有着密不可分的关系,然而作为个人命运的主体,她们自己抉择不当,更缺乏反抗精神,怯于挑战传统,她们自身的性格具有妥协性和软弱性,而这又是社会环境所决定的,从这种意义上说,她们的悲剧恰恰表明德莱塞的自然主义观与鲁迅所批判的“吃人的封建礼教”的社会环境决定论不谋而合。

参考文献

[1]曹沛,伍喜媛.生命承载不起之命运之舟——祥林嫂的悲剧命运管窥[J].陕西广播电视大学学报,2010,01

[2]缪军荣.永远的地狱——论祥林嫂之死[J].南京林业大学学报(人文社会科学版),2001(01).

[3]侯文宁.“看客”与祥林嫂之死[J].长城,2011(02).

[4]王兰.析《珍妮姑娘》中珍妮的悲剧性格[J].电影评介,2007(16).

二十世纪早期 篇2

由后印象派开始, 到1905年野兽派的出现和其后出现的立体主义、表现主义表明, 新世纪绘画全面走向主观表现。其社会背景是启蒙运动以来的人本主义、非理性主义的哲学思潮, 西方主要国家先后爆发的资产阶级社会革命, 以及自然科学的长期发展导致科技发明时代到来并引发工业革命。这些翻天覆地的变化基本消除了宗教对艺术的影响, 科学和新的哲学思想开始与艺术发生密切联系。一战后的现代艺术发生了微妙改变, 源于浪漫主义末期的象征主义和带有世纪末气息的神秘主义汇同着对沉重现实的厌恶与回避, 使绘画从表现主义走向梦幻。几百年来, 零星闪现的荒诞表现在二十世纪初发展成达达运动、新客观主义、形而上画派与超现实主义及魔幻现实主义交替并存的时代洪流的精神主题。叔本华、尼采的反理性、反基督的唯意志论哲学、弗洛伊德的精神分析学说, “直觉即艺术”的克罗齐表现论美学, 波德莱尔诗歌散文愤世颓废的思想情绪都对现代艺术中荒诞表现的潮流化产生影响。绘画表现的荒诞与梦幻倾向和纯粹抽象绘画的发展成了这一时期现代艺术中绘画的主要特征。

二

在二十世纪初的这些具有荒诞气质的流派与运动中, 乔治·德·契里科有非常重要的影响。他发起创立了形而上画派, 他的表现语言直接影响了超现实主义的玛格丽特、恩斯特、达利和唐基及魔幻现实主义的德尔沃等人。契里科早期的绘画受勃克林的神秘浪漫画风影响, 其思想则受尼采的哲学和艺术批评影响。他的代表作品《一条街的神秘与忧郁》甚至就是尼采一篇文字描述的图像再现。画中透视夸张的拱廊、长长的阴影、空旷孤寂的场景在他的众多作品中反复出现, 如《无限的乡愁》、《一天之谜》、《蒙巴纳斯车站》等。这类作品中体现的已不仅是浪漫主义式的忧郁诗情, 更散发着哲人般的孤独感和末日般的死寂。空荡深远的空间、巨大的建筑与一两个蝼蚁般的人影形成的对比产生出莫名的不安。相比于这些抒发着潜意识般幻觉情感的作品, 他的另一类以拟人形象为主的作品则显现出更怪异荒诞的情景, 如《令人不安的缪斯们》、《考古学家们》、《喜剧与悲剧》, 这些形象有人的体态, 甚至完全真实的肢体, 但头部却是光秃秃的椭圆体, 像是制衣模特或家具的把手, 处在空旷的广场或虚无的空间里, 表现的是意义含混的更纯粹的视觉荒诞。契里科追求的是融入现代思想的古典戏剧气氛与秩序感, 画面处处呈现出矛盾与不可名状的荒诞, 体现了对嘈杂现实的回避和对内心潜意识、非理性情感的探寻。

与上个世纪初不断涌现的流派、主义相比, 达达运动更像是一场不约而同在欧美各地出现的思想潮流, 虽然作为一个松散的组织只存在短短六年 (1916-1922) , 却对现代文学、戏剧、电影、音乐和美术产生深远的影响, 甚至后现代、当代艺术都可以溯源到达达的主张。达达运动出现在一战期间, 这场丑恶的战争造成的悲惨压抑、危机四起的社会状况和文化艺术因战争的肆虐、大量知识分子、艺术家卷入其中并受伤死亡而陷于停滞的局面引发整个社会的悲观绝望情绪, 进而在知识界演变成强烈的虚无主义和无政府主义思潮。苏黎世、纽约、柏林、汉诺威和巴黎几乎同时出现类似主张的文艺团体, 他们的共同特点是由对战争的憎恨转而质疑、攻击造成战争的思想文化和社会的道德认知与价值评判体系, 以对抗挑衅或痴狂荒唐的态度和方式主张取消一切传统的文化参照, 倡导文艺创作与表现方式的绝对自由。由此, 荒诞化的艺术开始形成流派并产生广泛影响。

达达运动在艺术表现形式上受当时流行的立体主义、原始主义和未来主义等流派的影响, 由拼贴艺术发展而来的“照片蒙太奇” (photomontage) 、现成品艺术和物品装置都是达达运动的独特创造和鲜明特征。拉乌尔·豪斯曼、让·阿普、马克斯·恩斯特都做过不少拼贴作品, 而女艺术家汉娜·霍克一生坚持“照片蒙太奇”这种方式, 是达达拼贴的代表人物。她的主要作品《达达用餐刀切除德国最后的魏玛啤酒肚文化》将众多照片和印刷品以看似杂乱无序的方式随意剪裁拼贴, 组成平面化、凌乱不堪的视觉图像。这种由破碎但真实的局部有意构成的搅乱视觉的图像很容易让人感到无所适从, 很好地表达了达达运动反逻辑、反理智的偶发式创作理想。除了早期创作的带有抨击社会倾向的作品外, 霍克像大多数达达运动人一样, 转向超现实主义, 作品多呈现荒诞奇异的梦境般气氛。

库特·施维策是另一位重要的达达拼贴艺术家, 他多以废品作为拼贴材料, 票据、绳子、砂网、木片等各种能引起他兴趣的旧物都可以成为作品的一部分。库特·施维策与其他德国达达运动人的不同之处在于他不想在作品中攻击社会而更专注形式和结构的抽象美感, 追求的创作与生活无关却来源于生活, 体现的是一种不动声色的荒诞。他把生活中收集的废弃物、垃圾拼合成四分五裂的画面, 赋予其形式、构成和色彩的美感, 使这些与艺术毫无关系的东西成为艺术品, 这种悖论式创造是对传统的突破和对现实的默默嘲讽, 而对各种形式碎片的拼贴、收集与集合是他对所处时代的理解与表现。

谈到达达运动就绕不开马塞尔·杜尚, 杜尚是达达运动的精神化身。关于他和他的艺术、思想, 已经有数不胜数的论文专著, 本文不再重复表述, 在此仅就荒诞主题下他的作品呈现的特点做总结:杜尚很多作品中透露出的粗野的幽默甚至恶作剧般的戏谑拓展了荒诞的内涵, 并预见性地展现出了荒诞的发展方向。与现代艺术早期很多艺术家一样, 杜尚注重语言文字对传达作品意义的重要性, 像《敏捷的裸女们截断了国王和王后的道路》、《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》这样的标题就表达了莫名其妙、不知所云的荒诞, 与其说是对作品的解释, 不如说是为了搅乱对作品的理性解读和逻辑判断。从此, 荒诞从表现手段进一步发展成纯粹理念, 荒诞的存在就是荒诞的最好表现方式。

超现实主义来自于达达运动和形而上画派, 是上个世纪二十年代后最有影响、持续时间最长的现代文艺流派与运动。超现实主义受精神分析学说的影响, 主张探索人内心的幻想和无意识世界, 打破内在精神与外部世界的界限, 将这两种矛盾的状态融合进而创造一种绝对的现实———超现实。超现实主义注重非理性的梦境和直觉, 以模糊甚至相悖的逻辑制造理智与视觉的矛盾, 从而产生出荒诞神秘的画面和视觉体验。当然, 这个总结更适合于以达利、玛格丽特为代表的“自然超现实主义”:以精细的传统绘画手法表现可辨识但非现实的形象, 是梦境和潜意识的形象化。他们的作品大家耳熟能详, 其作品形象已被流行的商业文化反复使用而具有商标化特征。两人的区别仅仅是由各自不同性格形成的:达利的外向张狂使他的作品有更多妄想和狂怪气息, 玛格丽特的低调平和使其作品更显神秘和诡异, 达利的作品更像是精神分析学说关于梦的解析的图像化版本, 其精确的再现程度以至于1938年弗洛伊德当面对专程前来会见他的达利说他感兴趣的不是达利画中的无意识而是他的有意识。这个有点讽刺的评价透露着一丝荒诞的悖论:荒诞梦幻的表现竟然要靠理智清醒的头脑来传达。相比之下, 玛格丽特的作品可以定义为魔幻现实主义, 他的那些智力与视觉游戏般的作品让人感到现实中的精神恍惚和魔术般的物象异变, 而那些如侦探和惊悚电影般的场景让人感受到的是理智状态下判断失据引起的迷惑惊讶和带入感很强的惊险刺激。

伊夫·唐基和达达运动之后的马克斯·恩斯特是另外两位重要且特征明显的超现实主义艺术家, 他们的超现实主义作品介于这个流派的自然与有机两种倾向之间。唐基始终坚持一种题材:用谨慎而精细的写实技法描绘想象中空无一人、有如世界原初或末日之后的死寂和荒芜。广阔无垠有如洪荒宇宙的空间里存在的似是而非的物体像是微观世界里的细菌甚至分子结构, 这种超极端的对比并置产生的荒诞梦幻甚至让人的感觉消失而被催眠入定, 唯一能意识到的只是冷彻骨髓的寂灭。恩斯特的艺术追求和风格变化很多, 仅在他的超现实主义绘画中就几乎囊括这个派别的所有风格, 他也创作过类似于唐基风格的空间宏大的荒诞景观, 像骨骼和器官的不明物体缠绕盘踞成山谷峭壁, 其中隐约可见如同一体的人物。这些有着莫罗技法风格的斑驳绚丽的梦幻废墟展现的是有些妖孽灵怪之气又带有神秘魅惑的非人间景象。

保罗·德尔沃和早期巴尔蒂斯的魔幻现实主义风格延续了自然超现实主义的那种以高超细致的古典技法表现非现实的荒诞梦境的方式。实际上魔幻现实主义是很模糊的概念, 只能说与超现实主义相比, 存在主义思想有更多影响而些许地倾向于现实主义。至此, 荒诞的非理性精神已转化为舞台剧般的忧郁怀旧情感和带着美丽诗意的微妙色情。

三

形而上画派、达达运动、超现实主义等流派以其各自鲜明的特点与主张极大地丰富了荒诞的表现形式和精神内涵:达达主义以荒诞为表达基石倡导无政府主义、虚无主义和非理性直觉表现, 体现的是对现实极度失望的愤世嫉俗和玩世不恭。形而上画派则表达出对现实的回避和对理想秩序的向往, 超现实主义作品中的奇异、无理和偶然的梦境般的特征深刻地体现了弗洛伊德精神分析学影响下的梦幻与无意识的世界。魔幻现实主义最终融合形而上画派与超现实主义体现出存在主义精神的视觉现实观。

参考文献

[1]H·H·阿纳森.邹德侬, 巴竹师, 刘珽, 译.西方现代艺术史:绘画·雕塑·建筑.天津人民美术出版社, 1994 (第2版) .

论中世纪早期贵族妇女的政治地位 篇3

关键词：中世纪早期,贵族妇女,政治地位

(一)“贵族妇女”概念界定

要解释什么是贵族妇女,必须首先解释清楚贵族这个概念。

中世纪文献中有许多不同的词汇来指称贵族,但对于构成贵族的因素却没有明确的界定。贵族的评判标准是多重的,比如说,封号、出身、权势、职业、土地财富等等。但是,这些评定法则随着时代的发展而有所变更,在早期可能更注重谱系与血统,即出身决定一切,后来则更强调权势与财富,即更注重贵族当下的势力。[1]虽然侧重点有所区分,但无论什么时代,贵族的评判与血统、出身这两个属性密切关联。

一般来说,贵族妇女是贵族男子的伙伴。而本文所指的贵族妇女则是贵族的女亲属,即贵族的女儿、妻子和寡妇。贵族妇女的身份主要是根据家族背景和血统来确定。中世纪某些时期的某些地区,子女的贵族身份是根据母系血统确立的,而根据父系血统确定的原则,直到中世纪后期才变得普遍。[2]但在有些地方,只有父母双方都是贵族,其子女才算贵族。加洛林王朝时期,虔诚者路易的第二任妻子朱迪斯被认为是“正统的宫廷贵族韦尔夫”的女儿,声明她出身于父系那边的“真正贵族血统”,出身于母系那边的“真正的撒克逊贵族血统”。[3]由此可见,当时,真正贵族身份是基于父母双方正统的贵族血统。

(二)西欧社会中的贵族妇女的政治地位

贵族妇女是整个中世纪妇女群体中的重要组成部分。然而,在论及中世纪早期贵族问题时,史学家经常将贵族妇女遗忘在角落里。在他们看来,政治和制度问题是唯一值得探讨的课题,而贵族妇女很少被赋予权力,即使拥有女继承人的地位,也未取得任何程度的政治重要性。理所当然,贵族妇女被排除在研究范围之外。笔者认为,在中世纪早期错综复杂的社会生活中,贵族妇女的地位不能一概而论,应因时因地而有所差异。

贵族妇女是中世纪西欧统治阶级中的特殊阶层,在男权社会中,她们基本不参与政治活动。但这对于墨洛温王朝的上层女性来说,显然是一个例外。6世纪晚期的法兰克君主史由奴隶出身的弗蕾德贡德与西哥特公主布隆希尔德残忍的斗争占支配地位,她们最初的争斗是源于布隆希尔德的家族观念——她决定报复谋杀她姐姐加尔斯温特的凶手,但斗争的推进却导致了6世纪晚期到7世纪早期法兰克王国的不稳定和内战的爆发。由此可得,妇女的权力是来源于她们自身的力量而不是合法的保护或者是家族地位。[4]墨洛温王朝时期,涉政的王室妇女大多以摄政的方式驾驭权力。作为儿子和孙子的摄政者,布隆希尔德实施了30多年有效的统治,于612年达到其权力的顶峰。为捍卫家族利益,引发一系列的叛乱和争斗,并最终导致加洛林王朝的出现。法兰克国王克洛维二世的妻子贝蒂尔德也是7世纪后半期墨洛温王国的一位重要人物,她成功的指导了儿子的摄政统治,积极的推进墨洛温王国三个部分——纽斯特里亚、奥斯特拉西亚和勃艮第的联合 :在贝蒂尔德的摄政统治之下,儿子洛塔尔三世控制了纽斯特里亚 ;与勃艮第重要的修道院院长和主教保持密切关系 ;为纽斯特里亚任命新的宫廷长官,拓展了她在这个地区的权威 :促使儿子希尔德里克与一位重要的奥斯特拉西亚贵族的女儿结婚,为儿子继承奥斯特拉西亚的统治铺平了道路。除此之外,她还致力于法兰克教堂的改革,干预教堂日常事务,委派主教到主教辖区,并使其在涉政政府内担任要职,在王朝统治和教堂发展中留下了重要印记。

截止到8世纪中期,加洛林王朝继承了墨洛温王朝对法兰克的统治,开始控制西方。与墨洛温王朝时期不同,加洛林王朝贵族妇女的政治地位与其家庭的职责密切相关,鉴于此,她们能够将其权力合法的拓展到政治领域。当时,王后的主要职责是充当家庭主妇,但其掌管的家庭是在帝国领域之内。查里曼将广泛的权威授予王后,以监管帝国家庭和管理王室奴仆,而那些拥有卑微的家庭称号的侍从、管家和管理人实际上是加洛林国家的大臣。[5]查里曼曾在一条法令中明确提到,“由我或者是王后给法官、大臣、管家或者是司库下的任何命令……应得到彻底执行……如果有人因疏忽而未予以执行,他必须戒酒……直到取得在场的人或者是王后许可并赦免他的罪行为止”。[6]在贵族管家的辅助之下,兰斯的Hincmar给予王后财富的掌管权,并声称国王应关注整个王国的有序化,不应因家庭琐事加重负担。[7]查里曼的继承人统治时期,国内的叛乱和武装争斗又一次扰乱了欧洲,王后作为家庭主妇的职责更为广泛。这正如美国边境的任何一位妻子,如果丈夫不在,她们就会捍卫自己的家园。当国王在别处交战而宫廷被棘手的属下叛乱时,国王的妻子、母亲、姐妹和他们的封臣通常忙于守卫城市或者是指导军队的运行。王后角色的重要性逐渐为加洛林王朝及其后继者们所意识到。9世纪以后,加洛林的王后都要予以加冕,使其成为国王权力的分享者。加洛林王朝的第一任君主丕平死后,他的妻子贝尔塔(Bertha)正式戴上王冠,继续履行相当多的政治权力。鉴于此,对王后的歌颂油然而生,这不仅仅被融入赞美诗中,成为王室礼拜仪式的一部分,还体现在“王室忠诚配偶”称号的运用上。与此同时,也出现了一些反对王后的作家的抱怨,他们认为王后没有能力在她们的职责方面有令人满意的表现。比如,里昂的Agobard在谴责虔诚者路易的妻子、巴伐利亚的朱迪斯的作品中声称,没有一个皇帝的妻子“能够辅助他管理宫廷和王国”。

中世纪西欧进入“第一个封建时期”后,伟大的查里曼帝国逐渐失去它的凝聚力,法兰克君主们的权力逐渐被领地内的大贵族所窃取。当时,取得权力的关键是控制地产(或者是土地所有权)。贵族们以种种不同的方式拓展地产规模,逐渐赢得先前由国王所控制的绝大多数的王室权力。也正是这些贵族不论地位高低——开始做中央政府曾经做过的事 :发布命令,制定法律 ;处死小偷和谋杀犯 ;铸造钱币 ;派出军队,抵御外敌。就像查理曼的王后一样,贵族的女儿和妻子也是积极的参与者。但是,如果妇女继承了自己的地产,她就相应的继承了政治权力,而且可以以自己的名义,频繁的运用这种权力。如果她成为一个寡妇,也可以独立的履行丈夫所持有的权力。因此,贵族妇女的权威从整体上得到进一步拓展,不仅仅是作为军队领导人、法官、城堡主和财产管理者,甚至她们的决策影响到最高权威。麦西亚国王的寡妇、威塞克斯的阿尔弗雷德大王的女儿埃塞尔弗列德,在丈夫生病期间,接管了统治麦西亚的权力,丈夫去世之后,继续维持这种权力。为保卫边境,抵抗丹麦人、爱尔兰人和挪威人的入侵,她故意剥夺女儿对麦西亚王国的继承权,并与她的兄弟威塞克斯结盟。当时,贵族妇女的权威可谓是显赫一世,但是她们所承担的积极的角色并未被社会毫无怨言的接受。895年,南特的一次主教会议宣称 :令人惊异的是,某些妇女违背神律和人类律法,厚颜无耻,放纵自己公众集会上展示火热的激情,她们瓦解而不是辅助了王国事务和公众品行。即使在蛮族人中,妇女讨论男人的事务也不是一件体面的事情,应该予以谴责。

二十世纪早期 篇4

建筑设计教学中学生运用创造思维构筑建筑空间过程中所使用的方法称之为设计方法。依据每个人对设计目标关注点的不同,设计过程对于每个学生来讲是不定的,又由于建筑设计同社会生活息息相关,同一时期学生的设计方法很容易受到当时流行设计思潮的影响而具有时代的共性,即:不同时代的设计方法均有一个共同的模式。

本文将研究20世纪早期(1900—1960),建筑设计教育史上出现过的最具有代表性的三所院校中的设计方法,整理得出早期建筑系学生思考设计过程的不同模式。图1展示出20世纪早期建筑设计思潮的演变,虽然20世纪早期世界建筑设计思潮错综复杂,但通过对不同建筑院校(图中红色所示)的归纳整理,可以得出有如下设计方法:

1.古典主义时期的设计方法(巴黎美术学院)

2.前苏联构成主义先锋派的设计方法(俄罗斯高等艺术与技术学院)

3.德国表现主义以来的现代建筑的设计方法(国立包豪斯学校)

1.巴黎美术学院时期教学中设计方法—— “平立剖面”

构图(或构成)——Composition”的原则直到19世纪后半叶才有“其非常特别用法的普及……构图并不意味太多的装饰和立面设计,而是指整个建筑,是一种平、剖、立面一道看的三维想象”[2]

从W.G.莱斯尼科夫斯基的话中可以看出:当时建筑设计的操作方法是崇尚古典的,是追求一种与古典建筑相对应的合理性。相对应的,巴黎美术学院教学过程中的建筑设计是在新古典主义的影响下为了达到构图上的理性美感而进行的创作活动。

图2是J·加代的罗马大赛(巴黎美术学院学生作业最高奖项)的参赛图。在J·加代的图纸上,看不到建筑三维形象的表达,而都是以二维性的面—“平立剖”展示出来的:平面是对几何轴线的表达、立面是对建筑整体稳定性的表达、剖面则是对内部空间感受的表达。平面是整张作业的核心,立面与剖面是为了表现建筑的基本形象和空间,图面严谨规范,设计与表达结合合理。反映到设计方法上,三个“面”相互联系又相互独立:依据纯粹的几何形式和比例关系设计一个平面;然后再依据建筑的搭建逻辑—“上小下大”的构图进行立面设计;同时在适当的部分加上装饰用的古典元素,以满足人们对于建筑象征性的预期。最后根据“格式塔”心理学的原理,可以在读图人的想象中完成建筑设计上的三维呈现。

这种面的设计操作方法决定了当时学生设计思维模式的二维性,其好处是有利于古典建筑长期以来积累的建筑经验的表达,很好地配合古典建筑的教学。

随着时间的发展,这种二维性的“面”的设计方法逐渐演变成追求极致比例而忽略功能的 “图画建筑”,与工业发展对建筑界提出的新需求相形渐远,最终各个院校所抛弃。随着立体主义绘画对建筑设计教学的影响越来越大,建筑师开始使用三维体量(volume)来考虑建筑设计问题,建筑设计方法也从二维的“面”转变到三维的“体量”上。

2.俄罗斯高等艺术与技术学院时期建筑设计方法——体量分解与重构

“我必须创造出一种新的美——这种美在我看来就是体积、线条、块、面和重量——并且通过这种美来表达我的主观感受。”[3]

从乔治·勃拉克(Georges Brapue)的话中,我们可以看出立体主义学派逐渐感觉到传统的“平立剖面”教学已经不再适应潮流,转而思考对体量的操作,这样建筑设计方法就从过去对于图画功底的强调转换到三维构成的逻辑思考上来。

“……主题必须是理性的,必须服务于人的最大需求,即对空间方向感的需求。”[4]

前苏联构成主义先锋派的出现强烈冲击了以往的建筑设计方法,虽然其存在的时间很短(在20世纪30年代左右被社会主义现实主义所取代),但不可否认这个时期前苏联构成主义学派在世界建筑史上做出的巨大贡献。受到十月革命的反叛思想的影响,当时苏联建筑设计的审美情趣发生了巨大的改变,人们的思想是激进的,传统的平立剖面的设计方法不能设计出具有“破旧革新”理念的新建筑,所以先锋派开始考虑先将建筑体量打破拆分,然后再将其按照构成的逻辑重新组合在一起,形成具有强烈冲击力的建筑形象。这种设计方法相对于古典建筑设计方法最突出的不同就是上下逻辑的颠覆:古典建筑的设计要遵循搭建的逻辑, 一般是上小下大的稳定性构图,而构成主义先锋派强调空间方向感的需求,构图一般是具有很强的视觉冲击力的向上生长的模式。

在当时具有代表性的俄罗斯高等艺术与技术学院中,出现了透视和轴测的草图以及对于模型的操作。由拉多夫斯基(Nikolai Ladovsky)领导的建筑设计教学中的实验室(OBMAS)里,学生通过模型来表达对于建筑设计的思考和与建筑教师交流。通过对于实物模型的操作,学生既可以展示简单的搭建逻辑,又可以多方位展示设计的成果,是学生设计方法上的突破。[图3、4]

与同时期发展起来的功能主义理想不同,构成主义设计方法大都停留在建筑的外观形式上, 没有打破建筑内外的界限,对于内部空间的考虑远远少于外观形象的表达,这直接导致了构成主义先锋派作品在功能上的不足,大部分不可以被付诸实际。再加上苏联社会主义政治因素的影响,构成主义大本营很快瓦解了,但构成主义先锋派院校创造的三维建筑设计方法以及其在古典主义和现代主义之间的过渡性都是建筑教育史上的巨大贡献。

3.国立包豪斯学校时期的建筑设计方法—— 内部空间的构成实践

“……人的尺度,需要的标准、功能的标准、情感的标准--这些才是最重要的,这些才是一切。”[5]

理性主义的先锋们把对人主观感受的考虑转化成对于建筑功能的考虑,人们使用的空间也成为当时设计的主要目标。空间不再是被动形成的东西,而是一开始就被认为是一种实体存在,只不过要用建筑元素——柱、板墙、体块等去围合形成。这样建筑空间中的内外界限就被消除了, 形成了内外空间的重构的混乱模式,墙与柱的混乱、板与墙的混乱、墙内外的交替等都形成一种混乱的模式。建筑设计方法的本质就是运用构成逻辑重新组合各个空间要素,达到建筑内外的清晰平衡,设计的根本意义在于空间的创造。

包豪斯艺术学校的教学设计方法是实践性的,对于设计的理解也是宽泛性的,强调了技术操作在设计中的重要作用,强调对材料、结构的感觉,重视学生主观感受的训练,从而摆脱了艺术至上的设计观念。包豪斯的设计思维模式又是启发性的,具有现代主义的探索精神,依据社会的现实需求,摆脱陈旧思想,从现代艺术中汲取灵感,寻求建筑的终极目标—空间。建筑不再是冰冷外部体量,而是具有生活气息空间要素的构成。

建筑设计方法也由外部体量的组合深入到内部空间的组织。图5所示,如果空间看做是一种可以无限延伸的话,那么学生的设计就好像是要用板片来分割空间:平行的板片创造空间的进深; 连续的板片创造空间的转折;交叉的板片创造空间的角度。这个时期的建筑要素反而成了学生所操作的“图形“,与巴黎美术学院时期的图底关系形成了强烈的反差。

随着50年代现代主义迅速席卷全球,包豪斯学校的建筑设计方法的种子开始影响全世界,建筑设计也开始走向多元化,但设计的主要目标还是以空间为核心,操作上强调空间要素的构成。 由于过于理想化,包豪斯的最终目标—“工艺与手工艺结合”很难实现,今天我们仍然为实现这个目标而努力着。

小结

综上所述,建筑设计方法在教学中其实并不是“只可意会,不可言传”。每个时代造就不同的建筑设计方法,我们只是在纷杂的建筑思潮中没有把握住建筑设计教学中学生操作方法的走向。在当今建筑设计教学方法的改革中,必须认清学生设计方法的演变过程,尤其是建筑教育史上出现过的重要院校的教学特点的总结,从源头上进行反思,明确当今教学改革的时代特点,更好地服务建筑设计教学。

图片来源:http://en.wikipedia.org/wiki/File:OBMAS.JPG

图片来源:http://www.narkomfin.ru/Eng/Architecture/ Constructivism.aspx

摘要：建筑设计思维过程一直以来被看作“只可意会,不可言传。”20世纪早期,随着人们对于建筑设计认识的改变,不同建筑院校教学中设计方法也发生了相应的变化。本文将从建筑设计教学的角度概略研究该时期不同院校教学中的设计方法,对比不同,分析得出早期建筑设计教学中操作方法的演变。

二十世纪《明史》纂修研究 篇5

《明史》之纂修, 前前后后经历了近一百年, 百年修一史, 世所罕见, 亦显其纂修之曲折与复杂。

20世纪, 较早对《明史》纂修作系统总结的是黄云眉和李晋华。1931年, 黄云眉发表《明史编纂考略》一文, 从纵向的角度考述了《明史》编修的经过, 将《明史》之纂修分为三个时期。紧接着, 李晋华作《明史纂修考》一文, 从横向的角度对《明史》纂修作全方位的考察。汤纲等人的《〈明史〉的纂修及史学思想》一文, 对《明史》纂修的时代背景、纂修经过、编纂学进行了细致的梳理。姜胜利的《清人明史学探研》一书将官修《明史》纳入清人明史学的整体范围来研究。白寿彝主编的《中国通史》第九卷列有《明史》一篇, 其中对《明史》的编纂背景、成书过程、《明史》编纂体例的介绍尤为详细, 是一篇系统研究《明史》的重要文章。

除以上成果对《明史》纂修问题作较为综合的研究之外, 另有一些学者对《明史》纂修问题的某一方面有所关注。周骏富的《〈明史·艺文志〉渊源考》一文探讨了《明史·艺文志》渊源问题。孟森《明史讲义》讨论了《明史》纂修中的失误以及其在体例上的特点。李洵的《〈明史·食货志〉的编纂学》一文, 对《明史食货志》的史料来源进行研究。何珍如的《〈明史·食货志〉的源流》通过对比王原、万斯同、王鸿绪、张廷玉四部《明史》稿本, 认为它们是一脉相承的, 从而将《明史·食货志》源流问题的研究向前推进了一步。

二、预修史家与《明史》纂修关系之研究

20世纪, 学界还出现了不少研究预修史家与《明史》纂修关系的文章。《明史》纂修过程中, 很多史家或直接、或间接参与其中, 探讨预修史家与《明史》纂修之关系, 不仅有利于弄清《明史》纂修之过程, 也有利于促进对清初史学之研究。

关于万斯同与《明史》纂修的关系, 学术界很重视, 研究成果也较多。张须的《万季野与〈明史〉》探讨了万斯同编纂《明史稿》的过程, 肯定他对《明史》之编纂所做的巨大贡献。朱端强的《〈明史稿〉的实际编撰者万斯同》对万斯同的生平、参与修《明史》的经过进行了考述, 并对其史法进行了总结。岑大利的《万斯同与〈明史〉》考察了万斯同在《明史》纂修过程中的活动, 肯定了其为《明史》纂修作出的重要贡献。黄爱平的《万斯同与〈明史〉的纂修》认为万斯同在《明史》纂修中起到了重要作用, 对《明史》成书“用力最多, 贡献最大”。她的《〈明史〉纂修与清初史学:兼论万斯同、王鸿绪在〈明史〉纂修中的作用》再一次对万斯同在《明史》纂修的重要作用进行探讨。朱端强的《万斯同〈明史〉修纂思想条辨》认为万斯同曾提出一系列《明史》修纂思想。

关于王鸿绪与《明史》纂修之关系, 也是《明史》研究中的一个复杂问题。20世纪30年代, 侯仁之的《王鸿绪与〈明史列传〉残稿》对多年流行的、学界几成定论的王鸿绪“攘窃”万稿据为己有之说进行辩证, 指出王鸿绪对万氏《明史稿》作了大量修改、考订工作, 功不可没, 为王鸿绪作了初步洗刷。黄爱平的《王鸿绪与〈明史〉的纂修—王鸿绪“窜改”、“攘窃”说质疑》认为“王鸿绪在《明史》纂修过程中, 既非完全任意篡改, 也说不上是无耻攘窃, 相反, 他却实实在在花了很大的功夫, 做出了一定的贡献, 确为仅次于万斯同之后的第二人”。两年后, 牟小东的《〈明史稿〉旧案重提》条列了学界对王鸿绪由指责到否定的过程, 认为众史家对王鸿绪的指责和否定其实都缺乏确凿的证据。十年之后, 黄爱平发文《〈明史〉纂修与清初史学:兼论万斯同、王鸿绪在〈明史〉纂修中的作用》, 认为王鸿绪于《明史》纂修后期“独自担负了《明史》全稿的修改审定工作, 继万斯同之后对《明史》纂修费心最多, 用力最勤”, 并对王鸿绪遭到冤屈的原因进行探讨。至此, 《明史》纂修过程中的这段公案, 终于有了一个公正的裁决, 二百年来王鸿绪所遭受的冤屈终于得以洗雪。

另外, 张明凯的《康熙皇帝与〈明史〉》探讨了康熙皇帝与《明史》纂修之关系;付荣珂的《顾亭林与〈明史〉》、王镇远的《顾炎武与〈明史〉》分析了顾炎武与《明史》的关系。朱端强的《姜宸英与〈明史·刑法志〉》认为姜宸英与《明史·刑法志》的关系。孟燕宁的《汤斌与〈明史〉纂修》分析了汤斌在《明史》纂修中的活动及作出的贡献;赵连稳的《黄宗羲与〈明史〉编纂》分析了黄宗羲与《明史》纂修的关系;王嘉川的《徐元文与〈明史〉纂修》认为徐元文为《明史》的成功纂修起到了创始奠基的作用;曹之的《〈明史〉预修同僚考略》则从总体上对《明史》预修同僚进行考察。另外, 孙卫国的《清官修〈明史〉与王世贞》认为《明史》之纂修与明朝史家王世贞有着密切关系。

三、《明史》诸稿本关系之研究

《明史》之纂修历时近百年, 有众多史家参与, 前后形成了多种稿本, 加之纂修时间距今较近, 因而历次修改的稿本中有不少被保存下来。对多个稿本进行梳理和辨析, 有利于对《明史》纂修作进一步的探讨。

陈守实的《明史稿考证》对王鸿绪三百一十卷《明史稿》进行考证, 此举揭开了20世纪《明史》稿本问题研究的序幕。柳诒徵的《明史稿校录》将所见十二册钞本《明史稿》的部分列传与王鸿绪《明史稿》和今通行本《明史》进行了对照, 认为此钞本系康熙时纂修各官所撰之稿本, 而不是万斯同史稿。李晋华的《明史纂修考》对《明史》纂修各官如尤侗、毛奇龄、汤斌、方象瑛、朱彝尊、施闰章、汪琬、沈珩、王邦荣、王源所拟史稿进行考察, 这是较早对《明史》稿本进行系统研究的成果。侯仁之的《〈明史列传稿〉校录》对所见的《明史列传稿》进行校录。谢国桢的《增订晚明史籍考》对其所见北京图书馆所藏不同《明史》稿本进行介绍和分析。许青松等的《〈明史〉残稿介绍》对其所见之《明史》残稿进行介绍。黄爱平的《〈明史〉稿本考略》对所见的《明史》诸稿本一一进行辨析, 这是迄今为止对《明史》稿本考察最为全面的成果。方祖猷的《天一阁藏万斯同〈明史稿〉考述》对万氏手稿的流散和存亡情况进行分析。乔治忠、杨艳秋的《〈四库全书〉本〈明史〉发覆》探讨了《四库全书》本《明史》的产生过程、内容的重新修订, 以及《明史考证捃逸》与《四库全书》本《明史》的关系。二人的《〈四库全书〉本〈明史〉对论赞的修改》还对《四库全书》本《明史》论赞改修的原因、改修的状况、改修的思想性和学术性进行评析。

王稿与万稿关系, 是《明史》稿本研究中的一个复杂的问题。从清朝杨椿、昭梿、陶澍、魏源, 一直到近现代梁启超、黄云眉、李晋华等学者, 或认为王鸿绪任意窜改, 或认为王鸿绪无耻剽窃, 众口一词, 几成定论。梁启超的《中国近三百年学术史》不仅肯定王鸿绪篡改了万斯同的《明史稿》, 而且还骂他为“白昼行劫的偷书贼”。黄云眉在《明史编纂考略》一文中抨击王氏“史德之败坏, 可谓已极!”李晋华的《明史纂修考》不仅认为王鸿绪剽窃了万稿, 且慨叹道:“不特纂修诸臣惨淡经营之成绩归于乌有, 即斯同二十余年不辞劳瘁, 提要钩玄之苦心, 亦几枉费矣。”就在学界齐声声讨王鸿绪剽窃行为的时候, 侯仁之发表《王鸿绪与〈明史列传〉残稿》对多年流行的、学界几成定论的王鸿绪“攘窃”万稿据为己有之说作了辨证, 指出王鸿绪对明史稿作了大量修改、考订工作, 功不可没, 为王鸿绪作了初步洗刷。

除了以上研究成果外, 还有学者对几种《明史》稿本进行比较研究。万明的《试谈几部明史中的〈张居正传〉》通过对几部《张居正传》的对比, 辨明《明史》众稿间的渊源关系及演变脉络。曹铁的《〈明史〉与〈明史稿〉史料价值的比较研究》对《明史》与《明史稿》的关系进行分析, 认为张廷玉等进呈的《明史》多本于王鸿绪的《明史稿》, 认为二者就史料价值而言, 互有优劣。德国学者刘奋明的《谈“明史”与“明史稿”的兵志》对《明史稿》、《明史》中的《兵志》进行对比, 探讨其渊源, 品评其优劣短长。

四、需要考虑和解决的问题

以上所列成果显示了20世纪《明史》研究中, 学者们的积极努力和作出的成绩。但是, 在这一领域中仍存在需要加以认真考虑和解决的问题。首先, 应加强对万斯同《明史稿》、王鸿绪《明史稿》、张廷玉《明史》的对比研究。这三部史稿是《明史》纂修过程中形成的重要成果, 目前学界虽有一些比较研究的, 但也只是对三稿中的单篇进行比较, 从整体上进行比较的成果还没有出现。而加强对三者的比较研究, 可以更清楚它们之间的承继关系和改动情况。当然, 这一工作任务艰巨, 但意义重大。其次, 对预修史家与《明史》纂修关系之研究还需加强。在《明史》纂修的近百年中, 参与其中的学者, 前前后后约有五百余人, 他们中的很多人都对《明史》的纂修作出了不可磨灭的贡献, 而目前学界仅仅研究了其中一些人在《明史》纂修过程中所作的贡献, 更多人的努力则湮没无闻。加强此问题之研究, 不仅可以进一步弄清《明史》纂修之细节, 同时也有利于总结预修史家的史学成就、加强对清初史学之研究。

总而言之, 关于《明史》的研究仍是大有文章可做, 我们期待着

摘要：二十世纪的清官修《明史》研究, 在具体纂修过程、预修史家与《明史》纂修关系、《明史》诸稿本关系等多个方面取得了很大成绩, 但仍需加强对万斯同《明史稿》、王鸿绪《明史稿》、张廷玉《明史》的对比研究。

二十世纪早期 篇6

一、国内外棉花市场需求上升

由于国内机器纺织业和手工织布业的发展, 国内市场对棉花的需求上升, 刺激了棉花价格上涨, 棉花种植面积与产量迅速增多, 山东棉花生产有了较大的发展。二十世纪二三十年代, 手工织机的改进与铁轮机的发明和普遍使用使得手工织布的效率有了很大提高, 手工织布业获得了较大的发展。在鲁中山区以北的潍县1926年—1933年, 共有织工约15万人, 每年生产土布1000万匹。[1]1936年8月的《农情报告》提到, 山东省纺纱织布的农户数占农户总数的比重约为30%~40%。[2]山东各地手工纺织业的普遍存在, 增加了市场对棉纱的需求, 市场上的棉纱基本上由纱厂提供, 形成了市场对棉花的大量需求, 棉花种植面积和棉花产量有了较大的增长。英、美、日等国棉纺织业的发展, 国外市场对棉花的需求增加, 使山东地区棉花出口量大增, 棉花生产获得了发展。

二、铁路交通

山东境内津浦铁路与胶济铁路的修建改善了交通运输条件, 促进了山东农村经济的发展。铁路交通促进了内陆交通的发展, 增加了棉花的贸易, 扩大了棉花流通范围和流通量, 铁路交通发展了济南等地旧有的运输网。铁路交通促进了棉花生产区域化的发展, 使山东的植棉业布局发生了变化, 胶济铁路沿线地区成为新的棉产区, 胶济铁路沿线地区成为新的棉产区, [3]铁路交通促进了棉花生产的发展。

三、棉花品种改良

二十世纪三十年代山东省立棉业试验场培育出脱字棉36号、正定大花、齐东细绒等优良棉种并进行大面积推广, 棉花品种改良弥补了中棉传统品种的不足, 提高了棉花的产量与质量, 棉花种植面积与棉花产量迅速上升, 推动了近代山东棉花种植业的发展。

四、政府对植棉的鼓励

政府对植棉的鼓励促进了近代山东棉花种植业发展。1920年山东省第一次劝业会议决议确定:种棉、植树、种桑以及家庭工艺为山东省实业的“三大政策”, 各县设立棉业公会。1921年山东省实业厅颁布《山东省种植美棉奖励章程》及《棉种规则》, 在全省推行奖励种植美棉政策。[4]山东地区各县设立的棉业公会推广美棉品种和改良的棉种, 对近代山东棉花生产的发展起到了积极作用。

五、农业生产水平低下

二十世纪二三十年代山东棉花生产的选种、整地、施肥、种植、灌溉、除草、治虫、收获等环节大都沿用传统方法, 极大地阻碍了农业生产的发展。农民施用的肥料以土肥为主, 施用饼肥的农民很少。近代山东农村地区水井很少, 种植农作物不能进行及时的灌溉。[5]在春旱严重的情况下, 棉农将会不种棉花, 改为种植其他作物, 造成了棉花种植面积的减少。

六、农民负担沉重

二十世纪二三十年代山东农民长期处于封建土地关系的压榨下, 田赋逐渐增多, 农民负担沉重。民国初期地丁与租课每两折征洋2.2元。1925年张宗昌督鲁后, 地丁银每亩折征洋8元。1928年国民党新军阀占领山东, 地丁银每两折征洋2.2元, 另加省附税1.8元, 合征4元。1930年韩复榘统治山东后, 将正附税合并, 统称地丁, 每两折征洋4元, 1936年将正税增至5.5元, 即每两加征1.5元。田赋附捐多随地丁带征, 每两征4元, 全省一律。以每两2.2元为正税, 有半数以上的县附税超过正税。[6]田赋的催征加重了农民的负担, 农民没有足够的资金购买生产资料和提高生产技术, 农业生产技术的改进很难实现, 制约了棉花种植业的发展。

七、农民受到高利贷的盘剥

农民受到高利贷的盘剥制约了山东棉花生产发展。很多农民通过借贷或借粮维持生活, 1933年山东农村地区借贷农户占总户数的46%, 借粮户数占总户数的36%。[7]1934年4月的《农村复兴委员会会报》提到, 山东乡村地区的高利贷以三、四分起息。[8]大多数农民从商人、地主那里获得借款, 农民受到商人、地主的盘剥。1934年的《中国实业志·山东省》提到, 普通棉花在收获时, 棉价较低, 以后棉价则逐渐高涨, 到春季, 棉价高昂, 大多数棉农为了偿还高利贷, 在棉花收获时出卖棉花, 不能获得较高的收益。棉农受到高利贷的盘剥, 棉农没有从种棉中得到最大的好处, 农民的生活时时刻刻处在濒临破产的危险中。[9]高利贷的盘剥制约了近代山东棉花生产的发展。

八、自然灾害和战争的频繁发生

自然灾害和战争的频繁发生极大地阻碍了二十世纪二三十年代山东棉花生产的发展。二十世纪二三十年代山东省发生较大旱灾的年份有四年, 分别为1929年、1930年、1931年、1936年, 以1930年与1931年两年最严重, 有48个县的农业收成仅占平常年份的一成至三成。发生较大涝灾的年份有三年, 分别为1921年、1926年、1935年。[10]农业自然灾害极大地破坏了农业生产, 使农村经济遭受重大损失, 严重影响了棉花生产的发展。二十世纪二三十年代发生的战争主要有二十世纪二年代直系、皖系、奉系军阀以及国民党新军阀之间的战争, 1932年山东军阀韩复榘对刘珍年的战争, 爆发于1937年的抗日战争, 这些战争破坏了农村经济, 农业生产受到严重破坏, 战争的频繁发生响了棉花生产的发展。

二十世纪二三十年代山东棉花生产发展的促进因素是国内外棉花市场需求上升、铁路交通、棉花品种改良、政府对植棉的鼓励等因素, 农业生产水平较低、农民负担沉重、农民受到高利贷的盘剥以及自然灾害和战争的频繁发生等因素制约了棉花生产发展。自然条件、市场需求、政治环境等对二十世纪二三十年代山东棉花生产的发展影响较大。

摘要：二十世纪二三十年代山东棉花的商品性生产有了较大的发展, 棉花的商品率较高, 棉花市场需求上升, 交通运输条件改善, 政府对植棉的奖励, 棉种改良等促进近代山东棉花生产发展, 近代山东农业生产力水平较低, 农民的沉重负担, 高利贷对农民的盘剥, 自然灾害和战争的频繁发生等制约着近代山东棉花生产的发展。探讨二十世纪二三十年代山东棉花生产的影响因素对合理发展当代棉花生产具有借鉴意义。

关键词：棉花生产,市场需求,近代山东

参考文献

[1][美]黄宗智著:《华北的小农经济与社会变迁》, 中华书局2000年版, 第135—136页.

[2]《农情报告》, 1936年8月;严中平著:《中国棉纺织史稿》, 科学出版社1955年版, 第242页.

[3][美]黄宗智著:《华北的小农经济与社会变迁》, 中华书局2000年版, 第139页.

[4]山东省地方史志编纂委员会编:《山东省志··农业志》, 山东人民出版社2000年版, 第1391页.

[5]《大公报》, 1934年4月4日;李金铮著:《近代中国乡村社会经济探微》, 人民出版社2004年版, 第220页.

[6]《财政年鉴》 (下) , 第2081～2082页;《汉口国民日报》, 1927年2月7日;《山东国民日报》, 1936年2月22日;《续修临沂县志》, 卷七;《山东政府公报》, 第202期, 1932年10月23日;山东省地方史志编纂委员会编:《山东史志资料 (1984年第一辑) 》, 山东人民出版社1984年版, 第161页.

[7]章有义编:《中国近代农业史资料第三辑 (1927—1937) 》, 三联书店1957年版, 第749页.

[8]《农村复兴委员会会报》, 1934年4月;章有义编:《中国近代农业史资料第三辑 (1927—1937) 》, 三联书店1957年版, 第713页.

[9]《中国实业志·山东省》, 1934年;章有义编:《中国近代农业史资料第三辑 (1927—1937) 》, 三联书店1957年版, 第323页.

二十世纪西方文论流派的嬗变 篇7

一

二十世纪先后出现的流派主要有:形式主义、新批评、结构主义、解构主义、读者反应批评、新马克思主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义……

各种流派产生, 在聚光灯下一段时间后, 又迅速被别的流派取代。因此有人用“你方唱罢我登场, 各领风骚没几年”来形容这种现象。除了社会文化方面原因, 这同时也是流派的内部自身设限造成。美国学者艾布拉姆斯在《镜与灯》归纳的西方文论古往今来的四个理论视点是作者、作品、世界、读者。这些流派也不例外, 它们站在自己选定的视角, 揭示了文论的部分真理, 从细部使得文论不断朝深处发展, 并围绕四个视点都形成了相应的理论, 使得二十世纪文论精彩纷呈。但当他们把自己的视角当成是唯一正确的视角, 并自身的设限和排除异己, 缺乏开放和大度的研究精神的时候, 往往也把流派推向末路。依据别的视点建立的文论站起来取而代之。新批评的兴和衰就可以很好地解释这一点。

在四十年代初期, 新批评如日中天。“新批评派几乎在所有的大学占有统治地位。此时, 大批文论家、美学家、大学教授归附新批评派。当时的文学理论教科书几乎全是新批评派的论著。” (赵毅衡:《新批评——一种独特形式主义文论》引言, 中国社会科学出版社1986年版, 第14页) 。1941年, 兰色姆出版了划时代意义的著作《新批评》, 其中详细论述了新批评的主张和方法, 列举了艾略特等人的批评成就。这时, “形式主义”这个术语所暗含的贬义色彩已经荡然无存。1945-1955年是新批评的“制度化”时期, 在这段时间内, 新批评的观念和方法逐渐被吹捧为放之四海而皆准、俟诸百世而不惑的真理, 这在维姆萨特和比尔兹利合写的两篇论文《意图谬见》和《感受谬见》以及韦勒克和沃伦合著的《文学批评》中表现得淋漓尽致。新批评在制度化后陷入理论僵化的境地, 并因此成为“明日黄花”。

二

这种流派的快速更替, 以及我们的教科书所采取的体例所然, 整个西方文论史好像就是一部不断推翻和取代的历史。其实各个流派之间也存在着明显的借鉴和继承的方面。

例如新批评家们在阐述单个作家的单个作品时显得游刃有余, 但新批评由于极度蔑视世界、作者与作品之间的关系, 造成在描述一般意义上的文学作品具有什么特点, 文学作品在何种因素的驱动下发生、发展这些问题时显得语无伦次或者哑口无言, 因此难以成为大的体系。新批评的后期, 韦勒克和沃伦在合著的《文学批评》的时候意识到新批评的这种缺陷, 采取了后来被称为结构主义和现象学的理论技巧, 以提出一套详细明确的理论体系。

同样, 叙事学虽然兴起于二十世纪六十年代, 但是叙事学研究的核心思想早在俄国形式主义、英美新批评和英国文体学中以初显端倪。

从结构主义到解构主义也非一蹴而就, 而是存在着一些重重叠叠、时断时续、或隐或显的过渡痕迹。结构主义由于过分强调文学作品的整体结构系统, 割裂了作品与外在世界的联系, 因而导致了具有后现代主义性质的解构主义文论从其内部进行致命的颠覆。就代表人物来说, 法国的罗兰·巴特是从结构主义转向解构主义文论的关键人物。另一个重要人物是前苏联的思想家、文论家巴赫金, 他在早期的著作中表达的思想与“当代符号学的许多理论原理”非常接近, 具有明显的结构主义的特点, 而他后来的一些观点如“复调”、“对话”、“狂欢化”等则为后现代文论添加了魅力四射的光芒。

英国现代主义批评家兼诗人托·斯·艾略特曾在他的《传统与个人才华》一文中称, 传统对于一个作家来说意味着历史, 尊崇传统就是拥抱深厚的历史, 任何个人都不能离开历史传统而生成意义和价值, 因为个人的价值只有在传统的对比中显现。二十世纪的西方文学理论发展的历史和英国文学一样, 是一个不断继承传统不断超越的过程。

三

形式主义、新批评、结构主义对19世纪鼎盛的社会历史批评进行猛烈的攻击, 他们把文学作品上升到本体的位置, 把文本看作一个独立自足的符号体系, 力图客观科学地分析文本的艺术形式, 探求文本内部诸多因素的组合规律, 建立一种全新的科学方法。

同时二十世纪西方文论在以文本为中心的同时, 还有另一个重要转向, 那就是开展了以读者为中心的文学研究。强调读者的积极参与, 认为只有读者和文本相互作用或交易才能产生对文学作品的解读。它在一定意义上它填补了文学理论史上的一项空白, 丰富了文学批评理论。但因理论性不强, 更多的是一种经验式的批评, 没有像其他流派一样形成一套形之有效的方法, 忽同时略了读者和作者的关系研究, 对作品与读者的关系也没有进行深入的探讨, 因而给人留下肤浅的印象。

二十世纪西方文论发展到后现代的新马克思主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义, 它们虽仍然立足于文本, 却突破结构主义的封闭性, 大胆解构二元对立, 文本的崇拜已成为了昔日旧梦, 文本成了一个由能指和所指对立差异所构成的、具有不确定指义关系的符号系统, 并因此导致误读的产生。

解构主义试图表明文本声称所言和它实际所言往往不同, 并断言一个文本几乎有无数种可能的阐释, 且阐释本身同被阐释文本一样具有创造性。自六十年代末解构主义诞生至今, 以德里达为首的解构主义者几乎异口同声地宣布了客观真理的死亡, “无终极真理”、“无终极现实”、“无中心”等几乎成为了它们的标签。

文学研究的兴趣也由内部研究转向外部研究, 并导致研究对象从经典文学或精英文学转向对处于边缘地位的女性文学、少数族裔文学、第三世界文学或大众文学的研究。而就文学批评本身而言, 它不再是单一的文本结构的分析或语言修辞的解读, 而是一个不断发展的文化创造活动或文化创造过程。

现在后现代主义的文论是西方文学理论研究的前沿与主流, 它相对于传统的和现代的西方文论, 可以说在某种程度上取得了胜利, 它使我们意识到一个文本从来任何清白的阅读。

同时我们也应该看到, 某些传统的人本主义的教条却消而不亡, 尤其是普遍价值这一假定。不论二十世纪的何种文论, 或者整个西方的文论史, 都是建立在这样一个假设之上, 后现代也不例外。要不一切文学理论将无从谈起。

参考文献

[1]、伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明译.西安:陕西师范大学出版社, 1987

[2]、戴维·洛奇.二十世纪文学评论[M].葛林等译.上海:上海译文出版社, 1993

[3]、拉曼·赛尔登.文学批评理论:从柏拉图到现在[M].刘象愚等译.北京:北京大学出版社, 2003