二十世纪中国画大家

二十世纪中国画大家（通用7篇）

二十世纪中国画大家 篇1

“意境”又称“境界”, 是中国古代最基本的关于艺术形象的审美范畴之一。先秦时已有意境说的萌芽:《易经》的“立象尽意”;庄子的“言不尽意”说;“诗六义”有比兴。汉魏六朝时期, 陆机、刘勰、钟嵘论述情与物的关系:“意象”、“滋味”、“肉骨”、“神韵”等概念, 对意境说的形成产生了直接作用。中唐时期“意”与“境”两个概念结合成“意境“这一新的审美范畴, 随后经刘禹锡、司空图、严羽等论述, “意境”不断得到详尽丰富的阐释和发挥。明清时深入探讨意境理论, 使其成为固定的审美概念。最后王国维集前人之大成, 提出了完整的意境理论。在此之后, 有宗白华、冯友兰、朱光潜等先生拓展境界的存在传统, 使境界观念多元性转向上层建筑的许多领域。那么对二十世纪中国画大家而言, “意境”在他们的创作实践中又引发了怎样的思考, 他们对如何在画面中营造出“意境”又有哪些创建性的论述呢?本文就吴昌硕、黄宾虹、徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、李可染这几位画家的观点进行综合阐述。

一、对“意境”概念的界定

(一) 与艺术形态的普遍性相联系

徐悲鸿认为, 意境是艺术家表现的内在要求。 (1)

(二) 与艺术形态的特殊性象相联系

刘海粟认为, 意境即通过单纯的形式表达深刻的意思, 对意境的追求是中国画的基本精神和显著特征, 具体体现在山水中, 要注重气韵;体现在花鸟中, 要注重生气;体现在任务中要注重神气。而“周围无甚关闭系之景物涂抹, 反失画意”, “笔少画多”, “境险意深”是中国画创作的最高原则。 (2) 含蓄的意象是构成意境的必要元素, 对意境的重视表明了中国画的非自然主意立场, 即用与西方如实描绘客观对象的方式迥异的, 中国画特有的那种非自然主义的方式去表现对象就是“意境”。他举《韩熙载夜宴图》之例说明这一观点, 在画面上, 只有简单的几片画屏和必要的道具, 作者并不像西洋画一样去描绘灯光和场景, 可是充分给读者一种室内夜景的感觉, 就是所谓的“意境”。由此而进一步通过顾恺之的话论证“意”的最高境界是气韵生动, 而非刻意求工。 (3) 潘天寿认为, 意境是中国画追求的最高境地, (4) 也是终极品评标准:“艺术之高下, 终在境界。” (5)

(三) 与艺术创作的主观性相联系

刘海粟认为意境不能用照相式的“摄录”来营造, 而“必须经过灵魂的酝酿, 智力的综合, 表现出一种好境界”。 (6) 李可染也说:“魂者意境也。”意境就是物的精萃集中, 加上人的思想感情, 再经过艺术处理, 达到情景交融的美的境界、诗的境界。它比现实生活更美好、更理想、是山水画的灵魂。 (7) 傅抱石认为, 意境就是通过主客观结合、叙事结合、化境为情等有别于西方绘画营造空间的方式创造出一个富于联想的主观意识上

二、“意境”概念的衍生及与邻近概念的关系

(一) 衍生概念

由境界引发, 这些画家论述了一系列的衍生概念。

从层次上来说, 涉及到以下几方面:

“寻常境界”与不寻常境界———“半壑松风, 一滩流水, 此画家寻常境界, ‘天游云溪’, 寥寥数笔, 与墨华相应, 斯境 (不寻常境界) 须从极能磐礴中的来, 方不纤弱”。 (9) 黄宾虹所谓不寻常境界要有沉着深厚的底气与大气作为基础。

“思力所至之境”与“艺术所至之境”———“海市蜃楼, 列子御风, 百兽率舞, 凤凰来仪, 极乐世界, 地狱变相, 烦思力所至之境, 亦应为艺术所至之境, 惜中国近数百年拉起……故吾人必须先把握现实, 乃可高谈理想”。 (10) 徐悲鸿此处所言意指思想的境界要通过对客观物象的把握才能达到艺术的境界。

“物境”与“心境”, “实境”与“化境”———“物境与心境和合, 便可由实境入化境”。这是潘天寿从石涛的话语录引申出来的感悟。 (11)

从形态上来说, 涉及到的有:

“胸中胜境”———吴昌硕:“纪游诗卷牛腰粗, 胸中胜境途中鸟。” (12) 是赞赏画者对蜀中山水的奇境险境的自信把握之意。

“闲境”———黄宾虹:“岁月老奔驰, 图画如平野, 读书凉雨余, 闲境我心写”。 (13) 体现出传统文人寄兴畅怀的情调。

“化境”———黄宾虹:“岩峟杳冥, 一炬之光, 如眼有点, 通体皆虚, 虚中有实, 可悟化境。” (14) 由虚实关系而来。

“妙境”———黄宾虹:“美在其中, 蕴藉多致, 耐人寻味, 画尽意在, 故初看平平, 而终见妙境。” (15) 是说画要美得有内涵深度。刘海粟:“所谓画中意到笔不到的妙境。” (16) 是说中国画用简约的语言形式表现丰富意蕴的那种境界。

“寂境”———潘天寿:“画之笔墨意趣, 能老辣稚拙, 似有能似无能即是寂境。” (17) 指笔墨所能达到的既老辣又稚拙的那种高度。

“新境”———张大千:“有了实景, 还要在再创造新境。” (18) 强调创造性, 避免因袭他人。

(二) 意境与邻近概念关系

“意趣”———刘海粟:“画面形式, 力求单纯, 二而画只意趣耐人寻味也。” (19) 指中国画意境中的以简胜繁的趣味。

“寓意”———张大千:“立意要高, 虽是小景, 要有大寄托, 如梅兰竹菊, 是学画的基础, 但又称‘四君子’, 这就是寓意, 无论三笔两笔, 要有意境, 要表现出气质。” (20) 是说画面无论题材大小要包含深层的含义才能有意境。

“意匠”———李可染:“意境和, 意匠是山水画的两个主要关键, 有了意境没有意匠, 意境就会落空。” (21) 指出意匠使意境的必要手段。

三、意境的营造

很多画家都认为, 意境的营造是有难度的。如黄宾虹说:“古人笔虽简而意工, 后世画虽工而意索。” (22) 指出营造意境的难度要高于与一丝不苟地描绘画面。又如刘海粟说:“山谷云:‘笔端哪得此, 千里在胸中。’此种境界, 断非俗工所得而到了。” (23) 潘天寿说:“境界居上, 一步一重天, 虽咫尺之隔, 往往辛苦一世, 未曾梦见。” (24) 李可染也说:“意境的创造不是一件轻松的事情。”并指出这与中国画所用的材料有关:“我画水墨山水, 感觉到自己如像进入战场, 身在枪林弹雨之中, 因为笔墨画在宣纸上不能涂改……这绝不是容易的事。”所以指出:“画画犹如‘狮子搏象’, 一定要集中精力, 一定要全力以赴。” (25)

那么, 如何来营造意境呢?有论:要“静”;有论:要“蕴藉多致, 耐人寻味”;有论:“集中概括”;有论:“要强调主观性”;有论:“要深刻把握客观物象”;有论:“要调和主观与客观, 需和实的对立因素要情景交融”;有论:“要锤炼技法”;有论:“要精心构思”, 等等。

黄宾虹:“意匠在能静, 境深犹贵曲。” (26) 谓意境深远须画家的心态要静, 不浮躁。潘天寿:“中国画意境求静, 气韵求动, 是静中有动。” (27) 也强调要静。

黄宾虹:“美在皮表, 一览无余, 情致浅, 意味淡, 故初喜而终厌;美在其中, 蕴藉多致, 耐人寻味, 画尽意在, 故初看平平而终见妙境。” (28) 是说追求蕴藉多致, 耐人寻味的美, 才能达到妙境。潘天寿:“画须有笔外之笔, 墨外之墨, 意外之意, 计征即臻妙谛”。 (29) 基本承黄之意。

刘海粟:“在创作实践中, 为了达到‘意’的最高境界, 归纳起来, 不外两方面, 一是画面构图和内容的处理, 二是物象的具体表现, 这两者又不是截然分开, 二是统一在一个‘集中概括’的共同原则之下来处理一切具体东西的……中国画中不论人物、山水、花鸟, 都是强调‘以形写神’, 反对刻意求工, ‘描头画角’地去平均对待的……从而去实现‘意’的最高境界———气生动的境界。” (30) 李可染对艺术创作要求典型化、理想化, 要求对生活进行高度的集中和概括, 创造出比现实更美好, 更理想, 更富有诗意的艺术境界, (31) 强调了集中概括对营造意境的意义。

刘海粟:“要在作品中表现自己的思想感情, 自己的感受和心情, 把握这样的‘意境’, 化进自己的笔墨中去。” (32) 张大千:“画家可以在画中创造另外一个天地, 要如何去画, 就如何去画, 全在自己意念的创构。” (33) 都强调了主观创造性。

张大千:“作画要明白物理, 体会物情, 观察物态, 这样才算到了微妙的境界。” (34) “看物, 不能一览而过, 从表面看看了事, 而是要深入了解物理, 观察物态, 体会物情……” (35) 强调深入观察物象对营造意境的重要性。

傅抱石:“中国画表现空间感觉, 不仅在客观的实体对象表现上, 同时存在主观意识的想象中, 这二者是结合的, 中国画的表现技法, 强调对比手法的运用。”“这些理论上的阐述都是证明中国画化景物为情思, 客观与主管相结合, 实和虚相结合的艺术创造过程。” (36) 这是说意境要通过主客观结合, 虚实结合来实现, 而且他更强调其中“主观”和“虚”的意义:以实带虚, 虚中又有实, 虚实结合, 化实为虚, 把客观真实化为主观的表现, 构成艺术形象, 产生意境, 给艺术以无限的生命力, 造成无穷的空间, 给人以咫尺千里的美感。 (37) 这种主客观、虚实相辅相成、对立转化, 尤其化实为虚的观念与道家的辩证观相通。

李可染:“意境即是客观事物精华的集中反映, 又是作者自己感情的化身……意境是景与情的结合, 写景即是写情。” (39) 情景交融, 才能创造意境

李可染:“要表达意境, 还必须进行意匠加工。” (39) 表明要精心构思才能创造出好的山水意境。

张大千:“国画中山水境界最为重要, 然而也要笔墨来辅助。” (40) 可见锤炼技法也是营造意境的必要条件。

二十世纪是中国社会文化的大变革期。中国画大家们对“意境”的种种阐述, 一方面体现了他们将创作实践与理论修养相结合, 对中国传统画论“意境”理论的不断充实, 另一方面还蕴含了在变革时期的种种思考与期冀, 尤其是受西方艺术观念冲击后对中国传统绘画价值的坚持, 对本世纪艺术家尤其是传统型画家 (41) 和理论家都有很多启示, 但是由于其所处的时代, 中西方文化交流的深度与广度不够, 很多画家对中国画的参照物———西方绘画的特点与认识有失客观和片面, 对中西绘画异同的分析流于简单化 (42) (很多画家对西方绘画的了解认识可能始自对明清的传教士所携带西方画作, 以及中国开埠后舶来之西方绘画作品及复制品的印象, 缺少完整美术史料的客观性和系统性, 况且西方美术在20世纪亦有重大演进改观) , 因而产生一种倾向, 即这些20世纪中国画大家们欲以全球美术史视野关照中国画特征但往往有失偏颇, 而这甚或导致文化的自我封闭倾向 (当然这样的后果也未必会很消极, 可能更能保持文化的纯粹性) , 而这种对西方绘画的误读或许能引发我们更多的思考。

摘要：谈及“意境”, 所见多为中国古代画论中及至近现代美学家对此问题的论述, 其实二十世纪的很多中国画大家在通过创作实践发展中国画的同时也在理论上努力充实和发展了中国画。对“意境”的研究和探讨即为他们倾注了颇多思考的一个领域。但是这些理论较为零散。本文以理论思考的逻辑演进为线索, 梳理并展现了这些画家从对“意境”这个概念本身的探讨衍生出对一系列中国画特有的审美之“意”和“境”的深入思考, 进而对如何营造意境见仁见智、各抒己见的一个较为完整的概貌。

关键词：艺术创作,二十世纪中国画大家,“意境”

二十世纪中国画大家 篇2

二十世纪中国哲学史研究概况

二十世纪中国哲学史研究,以胡适《中国哲学史大纲》(上卷)、冯友兰《中国哲学史》(后改写成《中国哲学史新编》)、侯外庐《中国思想通史》、张岱年《中国哲学大纲》影响较大.中国哲学中的“自强不息”、“厚德载物”、“天人合一”思想,可看作中华民族精神的.概括.建设有中国特色的社会主义文化,既要批判继承优秀的传统文化,也要借鉴吸取西方的先进文化.

作 者：张岱年 作者单位：北京大学,哲学系,北京,100871刊 名：南通师范学院学报(哲学社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF NANTONG TEACHERS COLLEGE(SOCIAL SCIENCE EDITION)年，卷(期)：17(4)分类号：B261关键词：二十世纪 中国哲学史研究 概况

二十世纪中国画大家 篇3

展览城市:江苏一南京

展览地点:金陵美术馆

策展人:徐家玲倪智

展览总监:吴立平

主办单位:金陵美术馆

协办单位:南京澄怀文化创意发展有限公司

由金陵美术馆主办、南京澄怀文化创意发展有限公司承办的“遗忘的经典——二十世纪后期中国画大家精品展”于4月12日上午10点金陵美术馆开幕。届时,罗新之、陈子庄、熊纬书、方召麐、刘知白、宗其香、王敬恒、朱振庚、李老十九位已故艺术家的作品将呈现在南京公众面前。

罗新之、陈子庄、熊纬书、方召麐、刘知白、宗其香、王敬恒、朱振庚、李老十继承了二十世纪前期中国画艺术家开拓的多元面貌,并在此基础上形成自己鲜明的艺术风格,但因为各种原因,其中一些艺术家的学术研究一直没有得到更好的呈现。本次展览,本着学术开究和呈现的目的,从九位已故艺术家家属和藏家手中昔出以上艺术家的精品力作,旨在引起业界对二十世纪艺术家个案的关注和研究,从而有效的对美术史的写作和梳理对当下中国画的批评和创作有所裨益。

对于二十世纪的美术史而言,以上先生的作品是在第一代二十世纪艺术开拓者如张大千、徐悲鸿、黄宾虹等奠定的文化基础之上继赴的前行者,他们以各自艺术的创作拓展了二十世纪中国艺术的深度、高度和厚度。同时,本次展览中每一位老先生各自的人生经历都是一部传奇的个人社会史,与二十世纪中国社会发展史紧紧相扣。

本次展览是南京澄怀文化创意发展有限公司在今年重点推出的学术研究展,策展人徐家玲介绍说“‘遗忘的经典’,正是要在二十世纪众多熟知的艺术家之外,秉承艺术本身的价值,重新展示一批在艺术传承和创造力之间一批重要的艺术大家的画作”,并希望“‘遗忘的经典’这一展览仅仅是一种开始,能够吸引到更多的有识之士进入到‘九老’和其他具有独立学术价值的艺术家个案研究之中,而这些被遮蔽的价值的重新梳理和呈现,就将使原本的‘经典’不被遗忘。”

罗新之

罗新之(1906-1990),四川新都县人,著名国画家,大风堂入室弟子。自幼酷喜书画艺术,1926年同三哥罗祥止随川籍著名书画金石家曾默躬先生学习国画。1938年经三哥罗祥止介绍入大风堂拜张大千先生为师,深受大千先生之影响,多年潜心学习古人技法,其人物深受大千先生亲传,山水、花卉无不精擅。1943年只身一人历时一月赶赴燉煌,临摩壁画数月;后赴兰州与大千老师一行会合。1944年与同学刘君礼根据大千老师在燉煌考察时所写的笔记本资料编輯了《张大千临摩燉煌壁画展览目次》一书,后由西南印书局出版。1945年在成都举办个人画展。1948年受李有行先生之邀在四川省立艺术专科学校任教。1956年受聘于四川蜀绣研究所并参加北京人民大会堂图案设计工作。1958年在成都工艺美术学校教授国画及图案。文革开始后被下放到成都布鞋厂。作品多次参加各类展览并获奖;也被文博单位收藏。尊重传统艺术,为了弘扬其精神,禅精竭虑。“以古为师”是其对中华民族艺术的百回反思而后的感悟,故其对乃师大千先生前半生的艺术几乎是无限崇尚和亲历手学。

陈子庄

陈子庄(1913-1976),著名国画大师,名福贵,又名思进,别号兰园、南原布衣、阿九、下里巴人、七里垄老农,斋名十二树梅花书屋、扁豆斋。晚年在画上直书石壶,四川荣昌(今属重庆永川)人。

陈子庄幼时家道中落,沦为赤贫,六七岁才启蒙於私塾,自幼受其祖父熏陶,酷爱绘画、文学。常常挑灯夜读,废寝忘食。因多年从事农活而身强力壮。后拜当时著名拳师彭水老六、徐桥笆等为师学习武术十余年,曾参加过民国四川武术界在成都青羊宫举办的“打金章”等武术竞技而名扬川西。所以深受时任四川省主席王瓒绪的青睐,并聘请为私人秘书。曾入“袍哥”会,一九四二年到荣昌,开金谷茶园,任哥老会叙荣乐社社长、青帮进德社名誉社长,广交社会各界人士。一九四九年随王瓒绪部起义,在中国人民解放军第十八兵团联络部工作,后入西南军政大学高级研究班学习。

陈子庄的绘画艺术根植於数千年传统文化土壤中,他在传统山水、花鸟、人物、书法、篆刻和诗词上都下过很深的功夫。在长期研究中国传统书画理论的基础上变法,逐步形成了自己的艺术思想体系和独特的“子庄风格”,被誉为“中国的梵·高”。

一九八九年在中国美术馆举办陈子庄画展。方毅、萧克、张爱萍和文艺界知名人士吴作人、冯其庸、启功、吴冠中等对展览作了高度评价,《人民日报》等多家报刊作了重点介绍。

陈子庄已被收入《中国美术家大辞典》和《近百年美术史册》。文化部出版的《中国五十年美术》,是四川籍入编的三人之一。台湾编辑的《画坛巨匠》也为陈子庄列专辑。

熊纬书

熊纬书(1914-2002),号卷庵,别署大别山人、高江急峡歌者、水火小室主人、放之等。1914年出生于河南省商城县一个书香世家,他的祖父熊宾是慈禧寿辰恩科进士。他自幼就在祖父和父亲的指导下研读古今典籍,经史子集、释老歧黄,无不涉猎。稍长,又拜著名画家黄伯芗、徐操为师,学习国画和书法。拜著名诗人赵元成为师,学习格律诗。抗战爆发后,熊纬书身怀一腔报国志,投笔从戎,入国民政府军事委员会委员长行营任书记(秘书)。抗战胜利后,对国民党的腐败统治深恶痛绝的熊纬书毅然去职,先后任安徽省省报编辑,中国历史档案馆协修。解放后,任中国第二历史档案馆工具书编辑处负责人兼南京大学历史系客座教授。1970年,被下放到江苏高邮当农民直至1979年落实政策。熊纬书文史哲艺无不涉猎,一生都未放弃过钟爱的诗书画艺术,晚年书法掘厚,以锥画沙,印印泥笔法入画,山水笔力苍劲朴厚,以浅绛为宗,有遗贤古风。2002年,熊纬书以耄耋高龄病逝于南京,有《卷庵诗文》、《熊纬书书画集》、《水墨山水画画法解析》等书行世。

方召麐

方召麐(1914-2006),出生于无锡世家,留学伦敦,定居香港。一生传奇,诞育八子。从艺八十载,守拙成道,真趣天然。

方召麐幼时学画,受国画大家钱松,陈旧村启蒙;辗转至香港后,拜师岭南名家赵少昂;中年又入大风堂拜师张大千。转益多师,终成自家独特面貌。

方老作为壮美风格的女画家,中国书画史上尚属罕见。她的作品笔挟风雨雷霆,石破天惊。稚拙朴茂,画格清雄,袒露童心。在继承传统和融合现代的方面,她出入传统,引书入画,骨气洞达,墨香流衍。由于留洋的经历,她的艺术也吸收了西方现代抽象艺术神韵之美,大胆构图,似之不似,不似之似。

在艺术风格上,她的小画不纤弱,大画不空泛。凌厉激扬,散藻漓华。山舞海歌,奇崛深质。貌似程式,而自由鲜活,大气充盈。方老的书法亦是碑帖渊源宽博,慈蔼闪烁女性温煦。为海内外画家所钦敬。

方召麐久居香港,辗转海外,然而爱国之情日益炙热,经常在作品中描写黄河、窑洞、无锡太湖等风景精魂,并在款识中表达拳拳爱国之心。香港回归之际,手书香港回归纪念碑,立于人文初祖黄帝陵内。

刘知白

刘知白(1915-2003)出生于安徽凤阳。原名庭坦,号涓涓厂主、白云,别署老藤、野竹翁、老梅、如莲老人等。1933年考入苏州美专。1935年拜美专国画科主任顾彦平为师,入住苏州怡园潜心研究临摹顾氏“过云楼”历代藏画并随乃师造访苏吴名流、藏家。抗战期间携家人流徙于湘、桂、川、黔诸省,以教书、治印、鬻画为生,1948年在广西全州提出“学时有他无我,化时有我无他”的画学思想,1949年定居贵阳,1964年就职于贵阳市工艺美术研究所国画研究室,2003年去逝于贵阳家中。生前为贵州省文史馆馆员。

刘知白诗书画印兼具,精山水,其花卉、金鱼亦高蹈不凡、指墨画法别开生面。出版有《中国近现代名家画集——刘知白》、《刘知白中国画集》、《中国近现代名家作品选粹——刘知白》等,研究其艺术人生的专著有《清气和诗醉墨痕——刘知白艺术研究》、《知白守黑》等。

宗其香

宗其香(1917-1999),江苏南京人。幼家贫,自学美术。1937年当徒工时,《山水》即入选教育部第二次全国美展。1939年考入中央大学艺术系,1944年毕业,被徐悲鸿聘为中国美术学院助理研究员。历任国立北平艺术专科学校讲师,中央美术学院教授、水彩教研室主任、中国画系山水科主任、中国美术家协会会员。擅人物、山水画,尤长夜景。代表作品有《艺君像》《漓江夜》《寺前小集》等。有《宗其香画集》行世。

王敬恒

王敬恒又名王易(1928-2012),四川成都人,四川美术学院客座教授。早年在药店当学徒,后长期从事教育工作,37岁开始自己学画。花卉师法吴昌硕、任伯年等;山水上溯沈石田、黄公望诸家,并认真研究黄宾虹笔法墨法;后结识画家陈子庄。王敬恒一生远离尘嚣,寂寞耕耘,终于成就个人独特风貌,创作甚丰。

朱振庚

朱振庚(1928-2012),徐州人,1980年毕业于中央美术学院中国画系研究生班。画家、教授。出版有《朱振庚谈艺》、《中国名画家全集一朱振庚》、《中国美术三十年一朱振庚卷》、《中国当代绘画之家作品集一朱振庚画集》、《朱振庚谈艺论教》、《朱振庚速写集》、《朱振庚刻纸艺术》、《速写教学》、《南京的陷落》、《高等艺术院校中国画名家教学系列一朱振庚课稿》、《名家线描一朱振庚》、《当代艺术家生活与创作一朱振庚》等。设计《爱国民主人士》邮票一、二两套于1993年、1994年发行。

李老十

二十世纪中国画大家 篇4

论战

杜亚泉与东西文化问题论战王元化（275）

杜亚泉（自由主义思想家，带有很强的民主色彩）看来，保证社会不会发生专制集权现象的重要条件之一，就在于要有一个民间社会的独立空间（公共空间？？）277

杜亚泉认为知识阶级缺乏独立思想，达则与贵族同化，穷则与游民为伍，因而在文化上有双重性。一面是贵族性；另一面是游民性。28

2东西文化第一次对东西文化进行了比较研究，对两种文化传统做了周详的剖析，对中西文化的交流提出了各自不同的看法，实开我国文化研究之先河。284

这场争论的问题核心在杜亚泉的调和论中有关传统伦理道德观念。度言论的动静说是他的文化调和论的主要根据。动静互为其根，所以东西文化也缺一不可。

杜亚泉——东西文化个有不同特点，持调和论。

陈独秀——中西文化绝无相同之处，西学为“人类公有之文明”，反对调和论。

胡适——虽然主张整理国故，但以西学为主题，强调两种文化之共性，不主张调和论（指思想实质）。

吴宓——与胡适相反，以中学为主题，但亦强调两种文化之共性，不主张调和论（指思想实质）。289

“问题与主义”论辩的历史意义林毓生（296）

一、三重危机：论辩的历史环境

“问题与主义”是一次相当开放的辩论：双方都持尽量了解对方立场的态度：因为彼此都能严肃地看待对方，所以他们都相当清楚地说明了自己的立场，从客观上来看，这次论辩把彼此立场之得失显示得相当清楚；在中国近现代思想史上，这样子的交换意见是很难得的。

中国当时的政治、社会、文化秩序均已解体，中国处于这三重危机之中。

当时的历史环境使得许多的知识分子被激进的意识形态所吸引，因为他们觉得激进的意识形态所提出的解决问题的办法才是真正切实的，才真正能够解决中国的问题。

二、胡适与李大钊的基本论式297

李大钊把主义当做发动社会运动的政治性工具

认为在没有达到经由革命而获致政治上的基本变革之前，任何特定具体问题的解决，基本上是不可能的。

胡适把主义当做解决问题的参考

认为许多特殊而具体的问题不可能由于政治革命便可获得解决，因为政治革命由于其本身性质使然，一定会使以开放心灵来找寻许多具体问题的解决之道受到限制。

三、中国乌托邦主义的异化p30

2李大钊所发端的，把乌托邦主义当做发动政治革命的工具的思想，实是乌托邦主义异化的滥觞。当乌托邦主义被提倡与肯定到能够发动政治革命的时候，它相当简易地转变的贝齿自己了。

“乌托邦主义异化”的结果是：目标愈理想化、政治活动便愈不切实际，愈空洞化。然而，当政者却以为目标愈理想化（愈大、愈猛），便愈能动员干部与群众，就愈能办事。这一症候可以称之为“空洞化的政治现实主义”。从“大跃进”到“文化大革命”，虽然它们之间有许多不同，却都呈现了这一“空洞化的政治现实主义”的倾向。

中国自由主义的乌托邦

——胡适与“好政府主义”论战许纪霖（304）

一、从“二十年不谈政治”到《努力周报》

这一转变是由胡适思想的自身逻辑所内在规定的，他是一个注重力行的行动主义思想家，他的实验主义哲学决定他势必要用世于外，追求社会事业的“有为”。

同时北洋政府对北京新闻界的舆论控制。使得自由知识分子尽管在主观上想与现实政治保持距离，但面对基本自由的匮乏，再也难以保持原先的沉默。

知识分子面临着社会改造和政治改造孰为优先的现实悖论。由此形成了一个“好政府主义”讨论（政治改造）。

这一讨论围绕着三个主题展开：第一，政治改造是否是一个建立“好政府”的问题？第二，“好政府”是否可以通过“好人政治”来确立？第三，知识分子应该如何从事政治改造？

二、“好政府”主张与左右两方面的回应307

胡适在《我们的政治主张》（下称宣言）里阐释了“好政府”的含义：在消极方面是能监督防止一切营私舞弊的不法官吏；积极方面是一能为社会全体谋充分的福利，而能充分容纳个人的自由，爱护个性的发展。为此，必须建立一个“宪政的”、“公开的”、“有计划”的政府。

右的方面是北京的《晨报》和《益世报》。左的方面非难来自政治上左翼的国民党和共产党人。

对于胡适而言，没有政府、丧失合法秩序是最为可怕的。他的“好政府主义”主张的是政治哲学基础即是他的“有政府主义”或“政府工具主义”。

三、游荡者“圣王”幽魂的“好人政治”31

2胡适在宣言中肯定地指出：“好人”出来奋斗，是“政治改革的唯一下手功夫”。因此像西方的自由主义与中国的儒家政治一样，胡适的政治思想中也充满着“精英政治”色彩。在他看来，“好人”的标准有两条，一是“人格上的可靠”，二是“才具上可以尤为”，“进可以有益于国，退可以无愧于人”。

“好人政治”成为中国传统“圣王精神”在现代的翻版，自由主义的内心深处游荡着道德理想主义的传统幽魂。

四、超然的自有议政及其角色冲突31

4做一个超然的、独立的政治家，是胡适十分自觉的努力追求。

胡适参政方式面临着两种类型的角色冲突。一种是“知识精英”与“社会良心”之间的角色冲突；一种是“社会正义的主持者”与“合法秩序的维护者”之间的冲突。

五、“好人内阁”的破产与向五四的回归

总的看来，这场讨论参与者各方都匮乏必要的思想准备和理论准备，更多地是就是论事地争执救世的应急方案，没有兴趣也缺乏能力将讨论引向更深入的学理层次。

“好人政府主义”的讨论在理论层面上结束了，却在实践经验上戏剧性地展开了。但这个政府是在军阀受众的政府，主义以一种典型的实验主义方式证明了自身的破产。

“好人政府主义”是二十年中国自由主义的政治乌托邦。

从抗争到妥协：人权论战的困境姜义华（323）

一、人权论战的缘起

人权问题论战，发端于1929年。

发动人权问题论战，是以胡适为中心的平社成员为实现其政治理想而进行的一场有计划有组织的政治斗争。

导火索324：上海特别市教育部长陈德征向国民党三全大会提出一项严厉处置反革命分子议案，称共产党、国家主义者、第三党及一切违反三民主义之分子均属反革命分子，应不犹豫地予以严厉处置。

首先，他们指出，中国人权已被剥夺得几乎没有丝毫余剩，肆意侮辱人的身体，剥夺人的自由，没收人的财产，使个人的人权没有任何保障。

其次，他们指出，中国近年来政治上的紊乱，根本问题，是从中央政府的政权到各省政府的政权，从国的行政到党的行政，都受毫无政治智识能力的无人的支配、操纵、包办。

再次，他们指出，所谓以党治国、一党独裁，实际上是军人治党、党员治国，无非是将全体国民分为党员和非党员两类。

其四，他们指出，国民党所实行的没有宪法或约法的训政，只能是专制，决不可能训练人民走上民主之路。

起舞，他们指出，国民党统治当局所谋求所谓的思想统一实行的武断教育是愚民政策，所进行的宣传只能造成群众的盲从，所实施的利用政治或经济力量来排除异己的政策只能维持暂时的局面。

二、论战的深化

人权的问题从政治层面扩展到社会、经济、文化等各个层面，从政策、言论方面的批判

深化到制度本身的批判。（国民党对此进行了粗暴的政治高压）

他们在着重抨击国民党统治当局的同时，还一再表白他们并不赞成共产主义，尤其不赞成中国共产党领导下的武装斗争。

三、中国式费边社的政治改革运动33

4除了公开的言论外，他们还进行大量幕后活动，这些幕后活动是这场论战的一个重要构成部分，而且，比公开的言论更加清晰地显示他们提出人权问题的真实意图和直接目标。

四、人权运动黯然收场338

五、抛弃人权说王权341

人权运动失败的原因：胡适所说的人权，特别是人生自由、思想自由、信仰自由、言论自由的权利和政治参与权利，是和社会文明走向现代化，特别是走向工业化、城市化、市场化、中产化、世俗化和世界化联系在一起的。可是中国现代化水准过低，对社会绝大多数人来说，首要的是生存权和劳动权的问题。而人权运动撇开了这些问题，实际上就在他们同广大的工农民众之间划了一道鸿沟。

全盘西化与本位文化论战王中江（349）

论战围绕的问题主要有四个：一是西化与本位文化；二是文化选择与科学方法；三十文化与创造（建设）；四是文化民族意识。

一、西化与本位文化

1935年1月10日，王新命等十位教授发表《中国本位的文化建设宣言》，成为论战发生的基本诱因。主要观点有三：一是对中国传统文化，既不赞美，也不诅咒；而是对西方文化，只吸收应当吸收的；反对全盘西化，把不好的东西也吸收进来；三是建设中国本位的文化。

胡适的批判围绕着“宣言”三个问题展开：即如何对待中国传统文化；如何对待西方文化；如何对待本位。（胡适认为，中国文化所令人担忧的，绝不是失去了中国特征，而是中国特征太多、太深）

二、文化选择与科学方法 3

53全盘西化与文化本位之争，从理论上看就是对西方文化能否进行选择的对立。

本位文化派认为，东西文化虽然是有联系的，但并不是不可分割的整体，有选择地学习西方文化是可能的。而胡适的态度是双重性的，他似乎承认文化是可以进行选择的，但在实际上他又反对这种选择。

争论又集中到了文化选择与科学方法的关系上。胡适强调：在优胜劣败的文化交流过程中，没有什么标准可以用来对文化进行选择，政府不能做文化的裁判官，科学方法也无能为力。本位文化派对此进行了反驳，但他们所关心的似乎不是科学方法能否作为文化选择的标

准，而是国家可以对文化实行统治。

三、文化与创造 356

本土文化派：中国文化的建设和创造更加凸显出来。

胡适认为：一切创造都来源于模仿，创造只不过是模仿到一定程度时增加的一点新花样。胡适并不一般地反对建设和创造，但他更关心的是先要认真学习和模仿。

四、文化与民族意识358

十教授是把文化建设与民族意识、民族救亡对应起来。

而胡适对这个问题并无正面回应。也许胡适觉得，中国近代以来对西方文化的接受本来就很缓慢，如果再提倡民族意识，很可能导致中国人对西方文化的继续排斥。

民主思想的贫瘠土壤

——评述一九三零年代中国知识分子关于“民主与独裁的论战” 顾昕（362）

引言

1934年前后的“民主与独裁”的论战折射出了中国知识分子对自由与民主思想的某些共同认识。独裁派：蒋廷黻fu、钱端升和丁文江；民主派：胡适、陶孟和、张奚若、胡道维等。

对权威主义乌托邦的呼求

蒋廷黻认为，要现代化，便首先要建立一个统一的民族国家，因而须先经过专制阶段；而中国有史以来并没有过真正的专制，故当务之急便是建立这种专制。

在丁文江看来，民主制度固然好，但那似乎太遥远了，中国当时的社会条件不足以促使民主制度很快地运作起来。共同点：他们构画了一个权威主义乌托邦。其中存在着一个至善至美的独裁者，无论是个人还是一个政党，他（或它）拥有强大的权威，巨大的动员能力，同时具备现代性的一切要素。

新独裁论与内圣外王369

为什么鼓吹权威主义？首先，从社会文化背景来解释，便是“救亡压倒启蒙”。在中国的文化中，群体、社会和国家的利益重于个人利益，为了国家和社会，个人往往可以牺牲一切，乃至自由。其次，中国知识分子在近代化过程中，一直扮演者意识形态的创造者、传播者和维护者的角色；他们无论保守还是激进，都试图用鼓吹意识形态——更极端地便是鼓吹乌托邦——的方式，一揽子解决中国的危机。

专家治论者的选择37

3将中心转移至统治者和受过教育的官僚。但这种专家诊治除了为中国的官僚集权主义统治涂上一些动人的油彩之外，对中国的政治变革未起任何作用。

对权威主义的批判377

权威的不必要性；权威的不可能性；独裁非历史发展趋势

对民主理解的理解与误差383

 民主与国民文化素质。

在国民文化素质落后的情况下，是否能够实行民主，是双方在民主讨论的焦点。（实质是民主同民主制度之间的差别）民主制度的运作并不以国民素质为重要决定要素，但在一个非民主社会中推行民主，国民具有一定的素质则是必要的条件。

 民主制度中的参与制度（平民主义观与精英主义观念上的偏差）

 民主的工具性价值

对一个自由主义者来说，民主本身不是目的，而个人自由方是终极价值。民主只是维护这一价值的一种最好的制度，亦只是一种手段。

民主派在论战中的论述：民主有助于统一，亦是挽救国难的唯一出路；民主不妨碍建立强有力的政府；民主的其他好处。389

个人自由观念的混乱39

1首先，“五四”的个人主义不是一个政治上的权利概念，而主要是一种人格。

其次，“五四”的个人主义强调摆脱束缚和压抑，它基本上是激烈反传统思想兴起的结果。

再次，五四时代知识分子尽管也承认个人主义的诸价值，但他们心灵深处把这些价值与民族主义想联系。

最后，五四时期的个人自由，在很大程度上是一种积极的自由，其内涵大体都是“个性解放”、“意志自由”、“自我实现”等。

启蒙主义在二十世纪的中国 篇5

以解除旧习惯、旧风俗的束缚, 改变人们的思想和情感为标志, 以追求理性、客观真理为特征的启蒙主义成为五四运动初期阶段本质的一部分。启蒙主义的产生和当时知识分子接收到的西方的唯心主义、自由主义、实验主义、理性主义、功利主义等理论有关。同时五四运动作为“中国对西方的反应”最后一个阶段, 在中国内部已经孕育着求新、求变的萌芽。而作为这场运动的领导者, 中国的知识分子阶层身上所表现出来的理性主义精神和自然主义的精神, 使得五四运动在一定意义上成为一场启蒙运动, 新文化运动成为其中有力的一个部分。他们在追求个人自由与解放方面几乎是达成一致, “强烈地要求中国成为一个经济独立, 个人经济平等的国家”。[1]这样, 在文化界的出现的攻击文言文, 攻击孔教、旧文学, 在思想界出现的批判传统文化, 嘲笑东方的“精神”文化, 所有的一切都带着批判和摧毁的精神。福柯在论述康德的启蒙的观点时提出:“在某个意义上, 批判是在启蒙运动中成长起来的理性的手册, 反过来, 启蒙运动是批判的时代。”[2]在这种批判精神的指引下, 五四运动取得了一定的成果:白话文逐渐取代了文言文, 新文学站稳了脚跟, 在社会上也掀起了一股青年人摆脱家族伦理束缚, 妇女争取个人解放和自由的运动。

但启蒙运动从来就不是一个简单的阶段性的过程, 卡西尔在论述西方启蒙时曾专门强调:“启蒙思想的真正性质, 从它的最纯粹、最鲜明的形式上是看不清的, 因为在这种形式中, 启蒙思想被归纳为种种特殊的学说、公理和定理。因此只有着眼于它的发展过程, 着眼于它的怀疑和追求、破坏和建设才能搞清它的真正性质。”[3]因此我们要想真正了解启蒙主义运动在中国的发展, 就必须把它理解为一个动态的过程, 而在这个过程中其不变的本质应该是理性的精神、人道主义的态度。可以说在二十年代前期和中期, 作为启蒙运动的领导者的知识分子发起的一系列运动都围绕了这一本质要求, 并且处于特殊的时代, 与政治结缘较少。但正如福柯所言:“启蒙不应当仅仅被设想为影响着整个人类的总过程, 不应当仅仅被设想为个人应尽的义务, 它已显示为政治问题。”[4]

从二十世纪二十年代末到四十年代末, 正如李泽厚在他的《中国现代思想史》中所述, 救亡压倒了启蒙。作为实现中国现代化的一个重要目标:建立现代意义上的民族和国家, 占据了思想界的主潮。这样的一条道路和五四时期通过个人的解放与觉醒来实现民族的振兴的道路是两条不同的实现道路。马克思主义的传入、俄国十月革命的胜利都为中国的知识分子提供了一条更为明朗的大道。但也不是所有的启蒙主义者都采取了同样的路, 只是坚持革命才能拯救中国的选择了这一途。胡适和陈独秀作为启蒙主义的领袖人物, 胡适这一时期继续把眼光放在学术文化领域, 对中国固有文明做有系统的批判和整理工作, 拒绝谈“主义”, 而是更多地研究“问题”。可以说在这一时期胡适任然坚持了他的民治的自由主义立场。陈独秀作为革命家和政治家在中国这一时期的地位功不可没。他不仅致力于文学革命, 更把眼光放在民主政治的实现上, 民主政治的实现得益于个人思想的觉醒, 从对中国传统文化猛烈的批判始到这一时期对马克思主义的接受, 组建中国共产党, 都对中国后来的进程产生了深远的影响。但我们在他的以下的一段文字中可以看到他的民主主义政治观。在他早期的《人生真义》中提到:“人生在世究竟为的是什么?究竟该怎么样?我敢说道:个人生存的时候, 当努力造成幸福, 享受幸福, 并且留在社会上, 后来的人也将能享受, 递相接受, 以致无穷。”[5]“民主主义是什么?乃是资产阶级在从前拿来打倒封建制度的武器, 在现在拿来欺骗世人把持政权的诡计。……资本和劳动两阶级未消灭以前, 他俩阶级的感情厉害完全不同, 从哪里去找全民意?”“苏联实行无产阶级专政, 专政到反动派, 我举双手赞成。但专政到人民, 甚至到党内, 难道是马克思、列宁始料所及的吗?此无他, 贱视民主故也。”[6]从这三段文字中我们可以清晰地观察到陈独秀一生对民主的实践和思考。在他对民主的思考中, 个体人的权利和自由始终是他关注的方向, 虽然他的革命实践也遇到了许多的挫折, 但启蒙主义的态度中对人的自由和解放始终是他努力的方向。在这一时期, 作为文学家的鲁迅代表了另一种启蒙的路途, 在1933年的《我怎么做起小说来》中提到:“说到为什么做小说罢, 我仍抱着十多年前的启蒙主义, 以为必须是为人生, 而且要改良这人生。”“所以我的取材, 我采自病态社会的不幸的人们中, 意思是在揭出病苦, 引起疗救者的注意。”[7]鲁迅在思考中国的启蒙时, 把命题又向前推进了一步, 把中国民众能否运用自有理性和意愿, 也就是能否被启蒙进行了广泛的思索。在他的小说中, 对中国民众在面对新的思想和启蒙理念时, 自我意愿、自由理性在因袭的传统的观念下, 完全是被桎梏的, 同时也就是悲剧性的。李泽厚在他的《中国现代思想史》中谈到鲁迅时认为鲁迅不但提倡启蒙并且超越了启蒙。我认为启蒙主义在鲁迅的一生的思考中是一以贯之的。从初期的对国民劣根性的思考到后期的“孤独和悲凉所展示的现代内涵和人生意义”, 都包括在了鲁迅对启蒙主义的系统思考中。这个系统主要包括了:启蒙的内涵、启蒙的可能性问题、被启蒙者本体论的思考、启蒙者本体论的思考以及围绕着启蒙的政治和文化方面的众多考虑。“立人”是鲁迅思想的核心, 也是其启蒙观的中心。正是这样的思考为中国的思想界留下了宝贵的财富, 但同时也是新的启蒙的开端。

上述的一个时期是对启蒙探索最为多样化的时期, 但本质并没有发生变化。从二十世纪五十年代初到七十年代末, 包括在启蒙主题内的另一个方面起了更大的作用, 权威作为一个与自我意愿, 自我理性之使用相并列的方面, 得到了放大。在这一时期, “个人”解放, 自由意志的追求被纳入到了更广泛的“人民”和“集体主义”的框架中;人道主义的伦理追求被更高的“阶级斗争论”所掩盖。完全走到了启蒙的反面。这样的结果, 对于无论是权利的操纵者还是服从者都又着不可推卸的责任, 都应该成为反思启蒙主义在中国的发展道路的一个关键点。

到了二十世纪八九十年代, 中国社会的各个方面都发生了一定的变化。市场经济的兴盛, 并获得了中心发展的地位, 经济的一体化和全球化趋势日益明显, 政治的民主化进程有了进步, 在文化和思想界西方各种思潮和学说又一次大规模地进入中国。在这样的一个特定历史时期, 创伤体验和现代主义的体验一度成为当代人的主要感受。现代主义的短暂的、飞逝的、偶然的时间体验, 偶然转换和不可把握的命运体验, 内向的被摧毁的生命体验成为感受这个特定历史时期的主要方式。在对待这种独特的现代性的态度中, 努力把握变化中的自我, 追求一种永恒的存在, 在对历史的永恒批判中追求自我存在的终极价值, 可以看做是启蒙主义在当代思想界面临的新的课题。当下的“新左派”和“自由主义”者的论争也表明了在当下民众有了更多的民主意识, 民主的进步有了新的希望, 个人权利有了清楚的认识。但我们要明确的是, 现在的启蒙实践必须和对历史的批判相结合, 五四运动与其后一系列的历史实践的原则和实践都是当代启蒙主义实践的比照。

总之, 启蒙作为人类史上的一场反封建、反黑暗、反专制、反愚昧的思想解放运动。它的立足点在人的精神自由和思想的解放, 原则在于永恒的历史的批判, 在当代的中国谈启蒙并没有过时, 只要精神的奴役还在, 愚昧还有, 专制仍存, 就有必要谈到启蒙。歌德在临终时说:“打开窗户, 让更多的光进来!”我们当代的中国何尝又不需要这束“启蒙之光”呢?

摘要：启蒙作为中国现代化进程中一个重要的方面, 影响了中国近二十世纪百年的历史。启蒙主义在中国的传播、发展并不是一帆风顺的, 也经历了曲折的发展历程。本文力图通过对启蒙主义在二十世纪的中国发展的各个阶段作出梳理性的解释, 得出启蒙主义在当下仍然具有积极的意义的结论。

关键词：启蒙主义,五四运动,民主,自由

参考文献

[1]周策纵.五四运动——现代中国的思想革命[M].江苏人民出版社, 2005:343.

[2]汪辉, 陈燕谷.文化和公共性[M].生活.读书.新知三联书店, 2005:428.

[3]卡西尔.启蒙哲学[M].山东人民出版社, 1996:5.

二十世纪中国舞蹈发展历程综述 篇6

20世纪, 一个政治、科技、文化高速发展的时代, 一个可以给我们带来广阔惊喜的时代, 一个可以展示无限自我的时代。这个时代为政治家、科学家、艺术家提供了一个充分发挥其想象力和创造力的平台, 这个时代创造了以往任何时代都难以比拟的物质和文化, 单就艺术而言, 许多新的艺术形式诞生了, 同时已有的艺术类别也得到了发展, 或是发生了改变。作为艺术领域的重要组成部分的舞蹈当然也不例外。

舞蹈是一门古老的艺术, 是用肢体传递思想的一种语言, 她伴随着人类的产生而产生, 从最早的简单的祭祀仪式到如今的万花齐放, 她与人类一同成长, 密不可分。随着人类历史进入到了20世纪, 西方舞蹈也进入了一个高速的发展期。然而此时的中国的舞蹈发展却十分缓慢。本文着重阐述20世纪中国舞蹈发展的历程。

1 社会背景

19世纪中叶, 当西方各国在工业革命的推动下快速发展的同时, 中国却仍处于封建君主的统治下。1840年, 西方殖民者用鸦片敲开了中国的国门, 由于满清政府腐败与无能, 在西方列强的鲸吞蚕食下, 中国渐渐沦为半殖民地, 人民生活在水深火热之中。

在清政府无能的统治下, 一块块殖民地被划出。由于清政府胆小如鼠的求和政策, 和中国上千年的封建制度, 形成的人们被奴隶的性格。使得人们的利益、财产得不到维护, 连最起码的尊严都被一扫而光。人们不暇去顾及文化、艺术, 此时的舞蹈以不能给人们带来快乐与兴奋, 这门独立的艺术种类, 开始逐渐走向衰落, 渐渐淡出了人们的视线。

鸦片战争使中国人民受尽了痛苦与折磨, 也让中国人得到了反思, 中国不能再如此沉睡下去了, 要站起来, 要寻找属于中国自己懂得道路。因此一些进步的知识分子, 奋发图强, 立志从西方国家那里学习先进的科学、文化知识, 并把它们运用在中国这片土地上。

舞蹈作为伴随人类最密切的艺术活动, 也在此时悄然的发挥着自己的作用。

2 新思想的融入

进入20世纪以后, 由于中国的国门被迫打开, 大量西方思想被涌入国内, 其中有不少消极的、腐朽的东西, 但也不乏优秀的、积极的思想文化。以舞蹈为例, 西方的芭蕾舞、现代舞、民间舞团经常来华演出, 并在上世纪20年代达到高潮, 成为了中国舞蹈史在20世纪初的一个特殊的文化现象。

2.1 在中国近现代舞蹈史上, 率先走出

国门学习舞蹈的先驱人物是晚清宫廷舞蹈家———裕容龄

裕容龄, 满族人, 1882年生于天津。她被中国舞蹈学界称为近代中国第一个学习西方舞蹈的人。值得一提的是, 裕容龄在法国期间十分幸运地遇到了西方现代舞鼻祖美国舞蹈家依莎多拉·邓肯, 并拜她为师, 学习现代舞。裕容龄极好的舞蹈天赋和悟性受到了邓肯的赏识。1903年, 裕容龄随父回国, 她将学得的西方舞蹈结合自己的创造, 经常在宫廷中表演, 得到慈禧的宠爱, 担任了慈禧太后的御前女官, 留在宫中专门研究舞蹈。由她编排的舞蹈节目有《西班牙舞》、《如意舞》、《荷花仙子舞》等。裕容龄, 由于她特殊的家庭环境和个人条件成为了传播西方舞蹈文化的使者, 而她表演的这些舞蹈在中国现当代舞蹈史上具有开拓性的地位。

2.2 西方舞蹈团走进中国

西方舞蹈团体的这一系列演出活动, 给中国带来了很大的震动。从此, 在中国这片古老的土地上, 特别是大都市里, 西方式的生活方式正在成为人们一种追求的时尚, 这就是以《华尔兹》、《探戈》、《列对方阵舞》等为代表的西方社交舞。

西方舞蹈, 特别是西方交际舞在中国的传播发展有着特殊的意义。我们都知道中国是一个有着几千年封建历史的国家, 长期以来, 在中国人的传统观念里十分忌讳男女之间的公开身体接触, “男女授受不亲”是严格遵循的祖传训诫。这样一种文化背景与西方的生活娱乐方式是格格不入的。但是, 这种文化背景并未对西方舞蹈文化在中国的传播和发展产生丝毫影响。国人也没有拒绝对西方舞蹈这一新生事物的接受与学习。反之, 人们开始热爱交际舞, 随着世界各地的人们的交流日渐频繁, 中国固有的传统礼节也在一点一点的与世界接轨。早年认为男女之间的公开身体接触是大不成体统的旧思想, 也在随着新思想的融入渐渐的走向衰落。

西方舞蹈虽然带给我们新的思想理念和全新的舞蹈形式, 但是对中国本土的舞蹈是一种挑战, 它违背了中国人对舞蹈的理解。在之前的舞蹈中, 人们看到的多是美得象征和追求极限的震撼, 而现在的舞蹈则多是娱乐和追求自我的解脱。在这种情况下, 中国舞蹈该如何发展, 是非常重要的

3 与戏曲的结合

舞蹈这种表演艺术在唐朝已经发展到了一顶峰时代, 不但舞种众多、作品精美, 而且也涌现出了许多杰出的艺人。但发展到了宋代, 这门独立的表演艺术就开始衰落下来, 政治上受到了程、朱理学的影响;经济上由于对外贸易的发达, 行会制度的盛行, 使得舞蹈哦啊不再主要依附皇室贵族, 而是转向广大民间之中。在这种自由的、广阔的空间中生存, 独立的舞蹈艺术就开始显得很单一。

戏曲在这时发展非常迅速, 它吸收了音乐、舞蹈、文学、美术等艺术形式为一身, 以独特、丰富的表现手段, 展现曲折的故事情节, 刻画不同的人物思想情感。广大人民借助这种艺术表现形式来宣泄内心积郁和不满, 因此戏曲受到了当时人们的喜爱和追捧。

传统舞蹈被戏曲艺术所吸收, 按照戏曲艺术的需要而发展、提高。作为独立的艺术门类, 其实质在衰落。

4 中国舞蹈自身的发展

中国的资产阶级启蒙者与改良派人士纷纷走上历史舞台。他们提倡民主, 谋求变法, 主张废除科举创办新学。这种“教育救国”行为, 对中国现当代舞蹈的发展产生了深远影响, 其直接表现是在普通学校里开设了新式音乐课和体育课。同时, 也把舞蹈列为体育课的主要内容, 从而达到锻炼国人体魄的目的。

这种把舞蹈与学校体育结合的做法完全是受到西方文化影响的结果。在西方人眼中, 舞蹈能够培养人的灵活性, 锻炼人的反应速度和身体的协调性, 更能够训练人对于体态美感的感受力。所以, 体育课里安排舞蹈的内容是十分重要的。在西方这样一种教育思想的影响下, 中国的舞蹈家们努力效仿上述做法, 将舞蹈与体育有机结合, 在新式“学堂”传授。根据记载, 当时在北京、上海、武汉、广州及全国许多大中城市有不少学校相继开设了体育和舞蹈课。这一现象为校园舞蹈的发展提供了广阔的天地。

在谈到20世纪的舞蹈教育和现代歌舞时, 不能不提到黎锦晖。黎锦晖出生于1891年, 湖南湘潭人, 是中国近现代音乐舞蹈史上一位举足轻重、引领时尚的人物。他以其超卓的创作激情和艺术天才, 给中国传统乐舞注入了新鲜血液, 开创了中国近现代校园乐舞教育的先声。黎锦晖的儿童歌舞教育与创作, 孕育于“五四”新文化反帝反封建的历史大潮之中, 特殊的时代背景成就了黎锦晖中国新舞蹈艺术的萌芽。

在那样一个峥嵘的年代里, 中国舞蹈就像初生的小树, 经历了暴风骤雨的洗礼, 终于顽强的得以存活, 并在百年后的今天成长为参天大树, 成为世界舞蹈不可或缺的重要组成部分。这是了几代舞蹈人不断努力的结果。作为和平时期成长起来的新一代舞蹈人, 我们有着前人所没有的优越条件, 我们有绝对的信心将中国舞蹈发扬光大;为中华民族的和平崛起添上一块重重的文化砝码。

摘要：19世纪末20世纪初始中国社会动荡的时期, 此时政治、经济、文化都受到了不同程度的打击。舞蹈发展到这一时期也同样受到了来自国内外的冲击, 使舞蹈开始重新认识自己, 变革自己, 发展自己!

关键词：舞蹈,变革,发展

参考文献

[1]王克芬著.《中国舞蹈发展史》, 上海人民出版社.

二十世纪中国画大家 篇7

1989年前后, 新生代作曲家翟小松、谭盾等人相继出国深造, 而仍然留在国内作曲家的也少有作品问世。80年代如雨后春笋般的“新潮”作曲家个人专场音乐会, 在“南巡讲话”前后已很难听到。在这种新的形势之下我国严肃音乐、传统音乐的命运遭遇到了空前的挑战, 社会音乐生活也发生了深刻的变化。在社会主义市场经济条件下, 严肃音乐如何生存与发展, 成为中国音乐界面临的一个十分陌生而严峻的命题。国家对严肃音乐采取大力扶持的政策, 积极推进专业音乐表演团体的体制改革以增强院团对文化市场的适应能力。

这方面的探索, 首先是在交响乐领域内进行的。全国各地除了具有悠久历史的上海交响乐团以及中央乐团交响乐团、中国广播交响乐团、中国电影乐团交响乐团等国内知名的交响乐团之外, 还组建了深圳交响乐团等新的专业表演团体。与此同时, 各地原来隶属于歌剧院团、芭蕾舞团、歌舞剧院的管弦乐队也相继挂牌成立交响乐团, 以交响乐团名义公演中外交响乐作品。此外, 中央及上海、天津等7所音乐学院及南京艺术学院、广西艺术学院等音乐艺术院校, 也以本院管弦系青年师生为骨干, 纷纷组建青年交响乐团, 成为9 0年代我国交响乐坛上一支不可忽视的新生力量。

由于政府的大力支持、企业的慷慨赞助以及交响乐市场的初步形成, 我国交响乐团的经济状况有所改善。得以邀请国际著名的指挥家来我国担任客席指挥。如日本指挥家小泽征尔、印度裔指挥家祖宾·梅塔、波兰作曲家、指挥家潘德列茨基等, 都曾相继来华指挥国内乐团演出。这些著名指挥家不仅带来精湛的指挥艺术和各自所擅长的经典曲目, 而且也把当代欧美乐坛先进的乐队理念和国际交响乐创作演出的最新信息及时传播到中国来, 拓宽了演奏家们的视野, 丰富了乐团的演奏曲目, 也培养了我国交响乐听众, 对我国交响乐队建设和演奏艺术的起到了推动作用。

不过, 90年代我国交响乐的发展现状依然不能令人满意。支持和赞助者往往只把目光盯住交响乐团, 而不是交响乐事业。国内乐团举办交响音乐会, 多以欧美经典曲目为主, 很少有中国作品。中国作曲家新近写出的交响作品, 往往因为高额的排练费和演出费而迟迟不能与观众见面。而乐团从业人员的工资待遇也未得到实质性的提高, 这些不利于严肃音乐的健康发展的因素, 使文艺表演团体的体制改革和分配机制改革变得极为紧迫。

90年代后期, 由于中央领导人的大力倡导, 艺术歌曲得到国家和社会的广泛重视, 为了探索在市场经济条件下严肃音乐的生存发展之道, 国家曾制订了一些政策性措施, 如将文化娱乐市场的税收所得用于发展高雅艺术, 其中一部分资金也投入到严肃音乐的创作、演出、人才培养和科学研究中来。

为了增强严肃音乐表演团体在市场经济中的适应力和竞争力, 中央乐团率先进行体制改革, 将交响乐团从中剥离开来, 成立独立事业法人的中国交响乐团, 乐团实行竞争上岗和全员聘任制, 原音乐总监兼常任指挥陈佐煌的职务由指挥家汤沐海接任, 国家加大了对该团的资金投入。改革初期该团确实出现了崭新的面貌, 排练演出蒸蒸日上, 演奏水准也有较大提高。然而就在临近世纪交替之际, 广电总局辖下的中国广播交响乐团改组为中国爱乐乐团, 由指挥家余隆出任团长兼音乐总监。该团也实行竞争上岗和全员聘任制, 并以极为优厚的待遇在全世界范围内延揽人才。除少数外籍演奏家得到聘用外, 全国各地乐团许多优秀演奏家均竞相应聘, 而“国交”也有不少骨干演奏员自愿前往应聘并被录用。刚刚走上正轨的中国交响乐团就此被肢解得七零八落, 一时竟难以组织正常的排练和演出。以国内外优秀青年演奏家为主体组建的中国爱乐乐团, 在短期内连续举行多场不同时代、不同国籍、不同作曲家、不同曲目、由不同指挥执棒的交响音乐会, 虽略显粗糙, 但热情奔放、充满青春活力, 表现出一个在改革中诞生的现代交响乐团所应有的蓬勃朝气和宽广的吐纳能力。

此后有音乐家指出, 中国爱乐乐团与中国交响乐团之间的是是非非, 反映了市场经济条件下自由竞争的残酷性, 问题在于要为这种竞争创造一个合乎规范的平台, 制订一个竞争各方必须共同遵守的游戏规则。无序竞争只能从整体上损害我国的严肃音乐事业。大部分专业团体都企图通过改革来寻求走向市场与国际接轨的方法和途径。体制改革势在必行, 但重要的问题是, 在改革旧体制的同时, 必须全面实现进一步解放艺术生产力。探索严肃音乐的生存发展之道, 充分推进各类严肃音乐的繁荣发展, 确保音乐家们的生活条件和工作条件有较大的改善和提高, 是我国音乐界面临的全新课题无前例可循。而简单地将严肃音乐“推向市场”的做法, 是不利于严肃音乐未来发展的。

发生在上世纪90年代末至新世纪初期的这场关于严肃音乐规范的讨论, 至今还在探索中进行着各种尝试。这直接关系到未来中国音乐界的命运, 能否建立起充满科学态度和创造精神的新形态严肃音乐发展的空间和氛围, 相信随着时间的脚步将逐步深入, 当代音乐界必将以科学的态度, 高尚的道德风范, 为新世纪严肃音乐的未来开辟崭新的道路。

摘要：严肃音乐作为音乐文化的重要体现方面, 对一个国家音乐事业的发展关至关重大, 而发生在上世纪末关于我国严肃音乐生存与发展的探讨也由此展开, 在上世纪的最后十年里, 政府和新中国的音乐家们都为此做出了巨大的努力, 终于迎来了当代音乐文化的再生与腾飞。

参考文献

[1], 居其宏《20世纪中国音乐》青岛出版社1992年

[2], 梁茂春《中国当代音乐》北京广播学院出版社2000年