维吾尔族葫芦艺术研究（精选4篇）
维吾尔族葫芦艺术研究 篇1
摘要：新疆维吾尔土陶与中国其它地区的陶瓷制品有共同性, 也有其独特性, 具有强烈的地域标志性。作为一种区域民族文化心理基础, 对其进行研究具有重要的现实意义。对新疆维吾尔土陶艺术的研究和保护不应只停留在审美学、民俗学角度, 更要在人文学、社会学、考古学、心理学特别是工艺学等方面展开研究, 为新疆维吾尔土陶艺术在当代社会中的发展探索一条可能的道路。
关键词：维吾尔土陶艺术,民众艺术,传统手工艺,工艺学,工艺特点
陶器的发明, 在人类社会发展史中具有划时代的意义。旧石器晚期, 随着农业经济和定居生活的发展, 出现了以制作陶器为生的最早的手工业者。此后陶器作为一种简便易得的生活资料大量出现。成为了新石器时代的突出特征。在新疆出土的陶器可追溯到战国至汉初时期, 以彩陶为主, 由于地理气候等客观原因, 数量较少。随着农业经济的兴起和丝绸之路的开通, 新疆境内土陶的生产和使用规模也逐渐扩大, 其间不断发展创新。公元九世纪中叶以后, 维吾尔族的先民们西迁到塔里木盆地周缘地区, 成为定居的农耕民族, 承袭了当地古人的制陶技艺, 接受了东西方文化影响, 开始大量生产并使用陶器。在当时形成了以喀什、英吉沙和疏勒地区以及吐鲁番地区为主的土陶产区。到十四世纪中叶东察合台汗国皈依伊斯兰教后, 新疆的主要民族从此信仰伊斯兰教, 现代维吾尔族形成。在华夏文化的基础上又具有阿拉伯文化、波斯文化、中亚各民族文化特点的多元文化应运而生, 而极大地满足了当地人民的起居生活的维吾尔土陶逐渐成为了当地极为重要的产业。这些维吾尔土陶艺人们生产的非个性的土陶器物, 以实用为主导、服务于民众的生活为目的, 与新疆维吾尔族人民的日常生活息息相关, 具有广泛的实用性和欣赏性, 可以算是地道的民众艺术, 人们在满足实用功能之外, 倾注了更多的精神价值和审美价值, 维吾尔土陶作为当地“群体意识”的一种载体与中国其它地区的陶瓷制品有共同性, 也有其独特性, 具有强烈的地域标志性。
维吾尔土陶以其独特的工艺特点和审美特点逐渐成为了地域标志性文化形式。“天有时, 地有气, 材有美, 工有巧, 合此四者, 然后可以为良。”1每个陶瓷产地在长期的生产过程中都会形成相对完整的工艺传统, 它们在工艺技术方面既有相通也有不同的地方, 新疆维吾尔土陶艺术有着自己独特的制作工艺。陶瓷工艺可粗略地分为原料工艺、成型工艺和烧成工艺。这些工艺直接影响到陶瓷制品的性能和质量的好坏, 决定了作品的最后面貌。在史料中景德镇彩绘瓷有“七十二道方成器”之说。维吾尔土陶做为粗陶制品虽说在工艺过程中比彩绘瓷要简单得多, 但也是三大工艺的产物。不同审美特点和工艺特点的陶瓷制品, 一方面是受当地民风民俗和审美习惯的影响;另一方面就是当地材料的特殊性。如喀什市主要的产陶地-----阔子其亚尔比西的土质属于次生粘土或二次粘土, 此类粘土多是由风化形成的粘土经雨水河流的漂流迁移到盆地或湖沼水流缓慢的地方而成, 由于漂流迁移而沉积的粘土颗粒很细同时夹带了有机物质和其它杂质, 因而可塑性好, 耐火度较差;而维吾尔土陶另一个重要产区吐鲁番地区更多的是原生粘土, 又称一次粘土, 是由于母岩风化崩解后在原地残留下的粘土中可溶性盐类被雨水冲走, 只剩下粘土矿物和石英砂等, 故质地较纯, 耐火度较高, 当地多用两种或两种以上的粘土配置陶泥。维吾尔土陶所用釉料基本是铅釉, 这是种以铅为溶剂的透明低温釉, 烧成温度在900度左右, 硬度比较低, 容易刮划, 但玻化程度好, 折射指数比较高, 粘度小, 流动性大, 所以釉面光泽好, 表面平整光滑。基本没有气泡, 多用浸釉、刷釉等施釉工艺, 因为在制釉原料中加入了一定数量的铁、铜、锰等着色剂而形成低温色釉。由于新疆各地制釉原料有区别和生产工艺的不同, 再加上坯体的结构、烧成情况的差别, 形成了同类器物在釉色上的差异。有人简单地把新疆维吾尔土陶的用釉等同于“唐三彩”, 且不说“唐三彩”中约定性的知识背景使它从一个技术名词延伸到一种文化概念。就二者做为低温多彩铅釉其所用原料、化学组成及加工配制也各不相同, 新疆维吾尔土陶艺术的用釉Al2O3含量很低, 应属于Pb O-Si O2二元系统, 而唐三彩釉在化学组成上属于Pb O-Si O2-Al2O3系统。维吾尔土陶的烧成主要以煤炭作为燃料, 烧成温度在900℃左右, 烧成时间一般不超过十个小时, 使用了覆烧、对口烧和支托等烧成工艺。维吾尔土陶基本都是拉坯成型, 也称为辘轳成型。辅之以捏塑、贴塑、模戳等成型手段, 大量的陶制品如碗、盘、钵壶、罐及汲水器, 采用的就是这种成型方法。同时, 也有少量采用模印的成型方法。在吐鲁番地区大型的如缸、瓮等和喀什土陶的代表作“阿不都壶”扁圆的壶身就是采用模印的成型方法 (壶颈、壶首和底足拉坯后进行组合粘接) 。以上充分证明维吾尔土陶工艺的原始性。“物以载道”, 维吾尔土陶艺术作为一种造物类型, 不但反映社会环境、宗教观念和历史现实, 也体现着创作个体的思维观念、工艺技术和精神文化。对它展开的地域性研究必须是创作主体、制作工艺及地方原料相结合的产物。
20世纪80年代末, 随着机器大生产的出现及追求个性时代的出现, 手工艺在社会中的角色日渐消失, 可以说手工艺赖以生存的土壤以前所未有的速度逐渐消亡。有人由此断言:传统手工艺是落后生产力的产物, 终究会走向灭亡。新疆维吾尔土陶艺术同样受到了市场经济的冲击, 制陶从业队伍日渐萎缩, 土陶制品无论从质量、品种还是数量都呈现出下降趋势。在新疆的旅游品市场中随处可见工艺粗糙、质量恶劣、徒有其表的器形和装饰的新疆维吾尔土陶制品。由于自身工艺特点的制约, 在生产中又缺少创新, 与时代逐渐脱节。土陶艺人们意识到了其工作对实用性的日益扩大的不满足, 却无力也没有方法使这上升至艺术作品。近年随着社会的不断发展, 越来越多的人开始关注这门古老的传统手工艺, 特别是这些年国家对民间非物质文化遗产的重视, 越来越多的机构、团体及个人认识到了传统手工艺的文化内核和其民族文化心理的基础作用, 开始关注具有浓郁地方文化色彩的维吾尔土陶艺术。新疆本地学者陆续出版了关于维吾尔手工艺方面的研究专著, 其中对维吾尔土陶艺术进行了一些相对深入的有益研究。如张文阁《新疆土陶艺术》和依明江.阿布都热依木的《维吾尔族手工艺文化研究》等。还有一些学术性的论文发表于杂志刊物, 如袁志刚的《新疆维吾尔民间土陶艺术及其保护》和哈里买买提.吾普尔的《维吾尔土陶艺术浅谈》等。专著和文章大多从民俗学和审美学角度对其用途、形制和装饰等进行美术理论研究, 少有从人文学、社会学、考古学、心理学特别是工艺学角度对维吾尔土陶艺术进行研究。新疆维吾尔土陶都是家庭作坊式生产, 艺人们在父子相承、口耳相授中延续着传统, 所以其工艺特点并没有以文本的形式出现, 而是在其产品中若隐若现, 民族的睿智与经验均藏匿于此。大多理论研究者因为对工艺学不了解, 往往是通过现象即工艺文化的外化形式来进行研究和总结, 忽视了决定造物独特面貌的工艺过程和工艺特点, 在进行研究时难免会失于偏颇。如维吾尔土陶所用的铁钛质粘土和低温铅釉的材料限制使得维吾尔土陶艺术具有了不能完全烧结、易破损的特点。民间土陶作坊在施釉和烧成中工艺的相对随意性, 造成部分土陶制品有缺釉失亮、流釉粘底和脏釉、剥釉等工艺缺陷。这种稚拙淳朴、天真有趣、“土味”十足的艺术形式除了创作主体特有的审美世界和感情世界因素, 还受到自身生产工艺特点的限制。
我们不能简单把维吾尔土陶艺术新疆等同于非物质文化遗产, 非物质文化遗产的保护是针对“老手艺”即传统的内容、传统的手艺、传统的材料。当下, 由于物质条件、科学技术、创作主体的文化背景和心理特征以及消费客体与以往发生了很大的变化, 民众艺术发生了巨变, 传统的艺术形式和现代社会的需求产生了似乎不可调和的矛盾。“过分拘泥于传统容易陷入保守, 但无视传统而过于“激进”的人也会产生虚无。在对待民族文化的态度上, 保守主义和虚无主义, 始终是困扰人们的两个极端”2。这是决定维吾尔土陶艺术如何发展的现实问题。“中国手工文化及产业的理想状态是:一部分以传统方式为人民提供生活用品, 是大工业生产的补充和补偿;一部分作为文化遗产保存下来, 成为认识历史的凭借;一部分蜕变为审美对象, 成为精神产品;一部分则接受了现代生产工艺的改造成为依然保持着传统文化的温馨的产品, 同时还要建立适应现代生活的新手工文化”3这里不仅需要制陶艺人们和艺术工作者进行不断反思和反复实践, 在保留传统手工艺精华的同时发现、利用新材料、新工艺进行符合当代社会审美需要的物质产品和精神产品的创作。更需要美术理论工作者不但从民俗学、审美学角度, 还要从人文学、社会学、考古学、心理学特别是工艺学角度进行多方位的考察、搜集、整理和研究, 为新疆维吾尔土陶艺术在当代社会中的发展探索一条可能的道路。
参考文献
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维吾尔族葫芦艺术研究 篇2
世居在黑龙江及嫩江流域的达斡尔族, 主要分布在黑龙江省齐齐哈尔市、内蒙古自治区莫力达瓦达斡尔族自治旗、呼伦贝尔鄂温克族自治旗和新疆维吾尔自治区的塔城。达斡尔人信仰萨满教, 这是一种世界范围内存在的原始宗教。萨满教巫师被称为萨满, 萨满是达斡尔人生活中的核心人物, 达斡尔人将萨满称为“雅德根”。萨满被看成沟通人间与鬼神世界的中介使者, 为人们除魔驱鬼、祈福治病。
达斡尔族萨满进行巫仪活动时, 要穿着萨满服饰, 这种服饰能体现与神灵沟通, 因此成为萨满举行巫仪活动时的必备服饰。纵观达斡尔族萨满服饰的造型与装饰, 绝非简单的日常服饰, 而是复杂的原始宗教服饰。所以, 本文所研究的“达斡尔族萨满服饰艺术”也绝非通常意义上的服饰艺术, 达斡尔族萨满服饰起源于萨满教观念。因此, 达斡尔族萨满服饰艺术有着与一般服饰艺术所不同的造型特征与装饰特征。我们如何将其艺术造型与装饰形式很好地运用到现代设计领域, 如何将其运用到艺术设计课程中去呢?这是本文将要阐述的要点。
二、达斡尔族萨满服饰艺术在现代设计中的应用方法
达斡尔族萨满服饰艺术形式在现代设计中的应用方法主要有摹仿提炼和分解组合两种。
(一) 摹仿提炼
摹仿就是照着样子去做, 摹仿是学习的一种方法。这里所说的摹仿, 不是对被摹仿对象的直接再现, 而是根据设计需要对其间接再现;提炼就是弃芜求精的过程, 即从芜杂的事物中找出概括性的东西。通过摹仿提炼达斡尔族萨满服饰中传统造型与装饰形式精髓, 并把其融入现代设计中, 使现代应用设计具备了“有源之水, 有本之木”, 这便是我们常说的艺术摹仿生活又高于生活, 艺术是提炼过的生活。通过对传统达斡尔族萨满服饰艺术的大量摹仿提炼, 理解不同时代达斡尔族萨满服饰艺术的造型与装饰特征, 将其运用于现代设计。
(二) 分解组合
分解组合是将某一素材的外形和内部结构分解后, 重新组合成形象, 是一种启迪构思的方法。分解组合的方法比表面的观察更深刻, 如选择一个风格特征鲜明的传统图案为原型, 运用分解组合方法, 先将原型分解, 取其代表性的部分, 再按照创意进行构图、色彩、造型等方面的重新组合, 经过对传统艺术形式的分解、提炼与合成产生一种新的视觉形象, 从而达到创新目的。对传统达斡尔族萨满服饰艺术形式的分解组合, 要充分理解传统服饰元素的精神内涵, 延其“意”传其“神”。抓其典型特征, 将传统达斡尔族萨满服饰艺术形式打散开来, 把其中某些构成因素提取出来再重新组合。
三、达斡尔族萨满服饰艺术在艺术设计课程中的应用实践
通过将达斡尔族萨满服饰艺术形式中神帽、神衣和面具造型与装饰进行摹仿提炼或分解组合, 使其在艺术设计课程中的纸艺设计、图案设计两个方面进行应用实践教学。
(一) 达斡尔族萨满服饰艺术形式的纸艺设计应用实践
将达斡尔族萨满服饰艺术形式在纸艺设计中进行应用, 是一种全新的尝试。本着理论与实践相结合的原则, 充分发挥艺术想象力, 结合摹仿提炼或分解组合的应用方法进行应用实践。例如以达斡尔族萨满的鸟形与鹿角神帽为摹仿对象, 运用纸材进行设计应用实践。运用剪、切、折、缠、打孔、弯曲、粘贴及插接等纸材加工技法, 制作出浮雕效果的达斡尔族萨满神帽艺术风格的纸艺作品。
(二) 达斡尔族萨满服饰艺术形式的图案设计应用实践
以达斡尔族萨满服饰为摹仿对象, 进行达斡尔族萨满服饰艺术形式为基本元素的适合图案与二方连续图案设计应用实践。以达斡尔族萨满服饰艺术形式的适合图案设计是以萨满服饰整体为基本形, 通过压缩变形, 使神衣的外轮廓呈现四分之一的三角形适合结构的基本形, 再进行四个方向向心构成。
通过对达斡尔族萨满服饰艺术形式在图案设计中的的应用实践分析可知, 达斡尔族萨满服饰艺术形式在图案设计中的创作有适合图案和二方连续等构成形式, 运用对比与调和色彩及水粉手绘的表现技法, 还可将达斡尔族萨满服饰艺术形式进一步应用到四方连续形式。
通过达斡尔族萨满服饰的应用实践, 将传统艺术与现代设计充分结合, 丰富艺术设计课程的教学内容, 让学生学会用纵向的历史继承和横向的文化借鉴运用到设计中, 这样对他们以后的设计生涯将受益匪浅。对发扬中国传统民族文化在现代艺术设计教学中的应用研究有着深厚的现实意义。培养未来设计师 (学生) 的民族意识, 是教学工作者的责任和义务, 同时我们也有责任将达斡尔族萨满服饰艺术进行保护与传承, 这样也将推动中国传统文化在教学中的应用研究。
摘要：达斡尔族萨满服饰艺术是一个蕴藏丰富的艺术宝库, 为了使其成为现代设计的源泉, 成为艺术设计课程中的美好题材, 本文通过对概述达斡尔族萨满服饰艺术、达斡尔族萨满服饰艺术在现代设计中的应用方法、达斡尔族萨满服饰艺术在艺术设计课程中的应用实践, 三个方面对达斡尔族萨满服饰在艺术设计课程中的应用进行进一步阐述分析。
关键词：达斡尔族,萨满服饰艺术,现代设计
参考文献
[1]吕平.邱时遇.达斡尔族萨满文化传承.斯琴褂和她的弟子们[M].沈阳:辽宁民族出版社, 2009.1-159.
[2]郭旭光.达斡尔族文物图录[M].呼和浩特.内蒙古大学出版社, 2008.85-148.
西域情结——维吾尔族土陶艺术 篇3
在土陶器皿已经很少使用的今天, 仍然有人痴迷于土陶工艺, 乐此不疲地沿用相传了近千年的古老传统方法, 再现生命的原色。地下的千年泥土, 木制的脚踏旋转坯盘, 手工捏塑, 草木烧窑。从戈壁滩或山上采集的各色石头粉碎、石碾研磨而成釉色颜料, 用祖传配方给土陶上釉及进行加工, 经过十余道繁重的体力劳动加工而把一堆黄土制作成为一件件精美的彩釉陶器或艺术品。一件土陶器皿能卖出什么价格并不重要, 重要的是这种特殊劳动和土陶制品中承载了太多的东西。从国内外来的考古家、艺术家、收藏家们, 几乎在新疆的每个地方都要寻觅土陶器皿的芳踪, 这既是进入维吾尔人古老生活的魔器, 更像是一次十足的精神的朝圣。
这个世界是变动的, 人们那种总是不止于满足的心态将这种原始古朴的东西熔铸于一声叹息中。懂得点土陶的价值的人也只是把它置放在放装饰品的位置上, 使自己看上去有品位有学识的一个崭新的玩物或者装点居室的一个饰物, 而忽略了它真正大放异彩的那些方面。时光之长河中融掉了那些土陶, 但它在岁月里的圆润与饱满一如它盛行时一样丰硕而富有生命。无论人们用怎样的姿态遗忘, 它总是在沙漠的猛烈蛮荒中根值着一种拙扑与古壮, 默默地映衬着这个世界的奢华。
新疆维吾尔族土陶分釉陶和未上釉的白陶两种。大型奎甫 (瓮) 多为白陶, 底尖, 置木架上或半截埋在地下, 保持所盛之水清澈凉爽。釉陶种类繁多, 碗、盘、瓶、壶, 尤以英吉沙的陶壶为一绝, 壶身镂空而不漏水, 叹为希罕。新疆彩陶里的单耳大口流注陶罐是一种独特的陶器品种, 这在国内外的彩陶资料里看不到的, 应属本地土著民族的遗存。这一形制在新疆土陶里不但继承下来还具有几种变体, 但都大同小异。新疆彩陶最早出土的时间大约在新时器时代的晚期, 其年代相当于西周春秋时期, 在天山北部发现的彩陶墓中均有铁器, 其历史时期当在战国时代至公元前后了。
新疆土陶历史虽然很晚, 属近代民间艺术, 可在器形和纹饰方面和彩陶有很多类似之处, 这和部落民族的生活习俗方面的某些共同素质有关。新疆土陶是新疆陶文化发展到高级阶段的产物, 它继承了新疆彩陶文化的全部潜能和优势, 是经过漫长岁月的发展所积累的经验与技术、艺术感受与文化底蕴的光辉结晶。
维吾尔族模制法土陶烧制技艺已列为《新疆维吾尔自治区级非物质文化遗产》。有人说, 一个国家, 一个民族对自身的历史文化遗产保护的态度, 实际上反映了自觉程度和自信心。一个理智的社会与自然界、历史文化遗产是和睦相处的。破坏是人类自我毁灭或者是慢性自杀。因此, 文化遗产的产业转化是人类生存与发展的关键。土陶作为不可多得的传统特色的存在价值, 维吾尔族模制法土陶烧制技艺有两千多年的历史, 它随着丝绸之路的开通而兴起, 其间不断发展创新, 一直流传至今。他以手口方式传承, 没有详细的文字记录。
莎车县的土陶, 造型美观大方, 色彩艳丽不俗, 实为新疆维吾尔族土陶工艺中之佼佼者。尤其到县城内的土陶作坊中去参观, 格外会使人感受到其独具风采的魅力。莎车的土陶工艺是当地十分著名的传统手工技术, 沿街都有出售。对土陶深有研究的人告诉我们, 莎车土陶历史悠久, 据说在新石器时代就有生产, 汉晋时代发展到彩陶, 具有古老独特的民族风格。
现喀什市古则尔社区下属的阔子其亚尔比西居民区是世世代代从事土陶作业的地方。这里的土壤为粘土, 是制陶的重要原料。土陶制作者利用这种粘土制陶, 不经任何加工, 不团家配料, 以水和泥制成器米装。再涂以不同颜色, 烧成光泽美观的生活用品。
英吉沙县也是维吾尔族制陶的重要地区, 长期以来其制品远销南疆各地。其产品造型精美、朴素具有典型的维吾尔族风格。英吉沙的土陶分为素陶和琉璃陶两类, 都以黄泥制胚。素陶是直接烧制的, 琉璃陶则成胚施釉后再烧。因釉料有铝、黑铁渣、石英石、红土等不同成分, 故烧成后有深绿、浅绿、棕色白色、土黄、奶黄等颜色。
吐鲁番地区的维吾尔族模制法土陶烧制同样历史悠久, 吐鲁番地区的维吾尔族土陶器可分为素陶、素釉陶、彩釉陶三种。制作工序有备土、和泥、、闷泥、揉泥、造型、上釉、烧制、加工等, 成品的造型、风格别具特色。
这些土陶及其技艺是丝绸之路上东西方交流的物证, 不少作品明显带有佛教文化的印迹, 同时又有鲜明的阿拉伯风格, 深入研究维吾尔族制陶技艺, 可以帮助人们了解中西文化交流的情况。
随着社会经济与文化的迅速发展, 土陶器在人们生活中使用的越来越少, 致使品种减少, 如吐鲁番就从几百种减为寥寥数种, 花色也由繁变简, 除花盆、花缸以外, 土陶及搬上推出了人们的生活。因为受到市场经济的冲击, 土陶艺人大都闲置祖传手艺, 年轻一代也无心学习和传承传统烧制技艺。由于土陶大多采用手工操作, 因此土陶艺人几乎都有职业病。冰冷的天山雪水使他们的身体受到严重的伤害, 以至于许多土陶艺人年老后就失去了生活的能力, 就是简单的行走也只能靠拐杖的支撑来完成, 再加上收入微薄, 最终使土陶制作陷入了无奈的瓶颈之中。面对这种形势, 必须迅速采取措施对维吾尔族模制法土陶烧制进行抢救和保护是急待解决刻不容缓的。
参考文献
[1]张文阁.《新晨》.2007, 7.
[2]王朝闻.《美学概论》.
[3]威廉.贺加斯.《美的分析》.
维吾尔族葫芦艺术研究 篇4
1.1藻井艺术中的规整纹样
新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术以几何方式为装饰纹样是大量存在的。几何形纹样普遍存在于人类生存的大自然里面。如山丘、水木、矿石、泥土都有几何形物质构成几何形状, 另外植物、生物的生长结构、形状和适应生存条件的斑纹也含有多种几何形态。几何纹样是变化无穷的, 在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术中大多数纹样都是从植物形象中抽象演化而来的, 是维吾尔劳动者的智慧的结晶。
在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术纹样中号称是完美的, 接近于精神的, 与神的感觉相联系纹样就是指几何纹样。在这里的人们看来从几何纹样中所表现出来的节奏感和秩序中, 会将人的精神带入永恒。几何纹样在在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术中不仅起到装饰的作用而且它还具有限定一个闭合纹样边缘的作用和建立一个可以无限延伸的开放性空间的作用。在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术纹样中, 圆形和方形是所有几何纹样的基础造型, 而且它们又是其他各类纹样繁衍的根本。在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术纹样中的几何纹样, 都蕴含着生长在这片土地上人们的信仰和希望。几何纹样在清真寺的藻井中强化了膜拜的氛围, 是艺术与宗教结合的成功范例。
几何纹装饰的规则是相似和对称的, 而且每个几何纹饰在伊斯兰教中都有它深层的寓意。
正方形纹饰则象征着四季、四方、四种美德。这种纹样是延续时间最长的而且出现也是较早的。有大小、粗细、凹凸以及长方格、双线方格、斜方格等, 并有刻划、拍印和彩绘的不同。刻划的方格纹在新石器时代早期陶器上已经出现, 这种纹饰也有称为网格纹、网状纹或方格网纹的。在新疆莎车清真寺的藻井就有这种装饰。
圆形纹饰象征着真主是独一无二的、完美无缺的宗教观念。而圆形纹样本身给人的感觉就是一个独立的整体, 是一种单独纹样, 圆形装饰纹样基本上可分为向心式、放射式旋转式、同心式等几种, 是一种装饰性、实用性很强的纹样形式。
三角纹饰, 三角纹饰因其稳定的视觉感, 在装饰纹样中受到颇多的重视和青睐。由其演化出的纹样也很多。如弧旋形三角纹、漩涡纹等等。基本上所有的新疆藻井都或多或少的会用三角文饰来装点。
八角形纹样, 这种纹饰在我国已是流传久远了。有学者认为四射的八角代表着无际的天空, 也有人认为这种纹饰在古代是寓意光芒四射太阳。
菱形纹饰, 含有单线菱形、双勾菱形、中间加点的菱形、内填网线的菱形、以横线相连的菱形。菱形组合纹, 一般都是以横向连续排列。菱形纹样也是新疆藻井纹样中使用频率最高的一种纹样之一。
在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术纹样中, 几何纹样的组形方法多是以60度、90度的角度, 来交错组合, 内部, 外部填加菱形, 方形、圆形等, 来构成各式各样的多边形。多种星形纹样也是通过这种方式一步步演变而成形的。也让我们惊讶在古代这里的工匠们智慧与创造能力。这些反复循环的圆中有方、方中有圆的几何纹样使得伊斯兰文明得到了跟准确阐释。使得这里的人民更加热爱自己的文化, 坚定自己的信仰。
2.2藻井艺术中的繁密纹样
在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术中的抽象纹样, 其实指的就是藻井装饰中的植物纹样。植物纹样在这里的藻井装饰艺术中是随处可见的。新疆维吾尔族传统建筑藻井中的茎蔓植物纹饰, 通常呈现出花枝满眼的浓密布局方式。这种表现方法其实是为了对荒芜地貌进行一种精神上的渴望。因为这里大部分地区干燥少雨, 植被稀少。新疆维吾尔族传统建筑藻井中的的植物纹样大多数都不是对于大自然植物的简单描摹, 几乎每一种植物纹样都被工匠融入了自己的智慧和主观意志上的变化。其特征主要是在植物茎蔓婉转缠绕变化上, 在茎蔓转折的反弧线上, 再次长出前段茎蔓方向相反的枝茎, 藻井中的藤蔓植物延绵不绝, 呈现出繁富丰盛的面貌。植物纹饰的组合方式一般为重叠一重、二重, 来造一些细密精巧的效果。繁复的茎蔓如行云流水一般缠绵不休, 整个装饰纹样给一种跳跃流动之美。
在丰富的新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术的植物纹样中总的来说有以下几种:
莲花纹:莲花即荷花, 在佛教中象征纯洁, 它淡雅清素。莲花“出污浊世而不染”, 在佛教壁画中常见。在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术纹样彩绘图案中, 莲花是一种重要纹样, 它经常被作为主花纹大量的出现在藻井图案中。在中国汉语中“莲“与“联”、“连”谐音, “荷”与“和”、“合”谐音, 这其中就产生了和谐、团结、的象征意味。
大理菊纹:大丽菊又名大丽花, 它原产墨西哥高原地区, 盛开的大丽菊, 优雅而尊贵, 大丽菊的品种繁多, 色彩丰富, 花型多变, 在南疆的藻井图案也时常出现。
石榴纹:在新疆石榴主要产于天山南麓的塔里木盆地以及四周各地, 而最为有名是喀什地区叶城县所产的叶城石榴。这里的石榴, 果形硕大, 色彩绚丽, 耐磨抗压。石榴纹也是多与藤曼纹饰等相互结合出现。
波斯菊纹, 波斯菊为一年生草本植物, 细茎直立, 分枝较多, 枝叶华丽。
通过“丝绸之路“波斯菊从牛津传播到了新疆。成为了新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术彩绘图案中一部分。
巴旦姆纹:古代时又称偏桃、偏核桃、婆淡树, 新疆巴旦姆是从古波斯 (现今伊朗) 传入。巴旦姆是新疆维吾尔族人民最喜欢的干果, 它主要产在天山以南喀什绿洲的莎车、叶城、疏附、英吉沙、等地。巴旦木纹饰多出现于满密的纹饰之中, 或成对称重复的纹样与藤蔓植物配合出现。
葡萄藤蔓纹:在我国最著名的葡萄产地就是新疆, 其中吐鲁番盆地所产的无核白葡萄, 驰名中外。新疆栽培的无核白葡萄历史悠久。葡萄的藤蔓纹也多反映在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术纹样中。
忍冬纹, 忍冬是一种植物纹饰, 汉代装饰中已有之。据佛经说是生长在佛国雪山之中, 经冬而不凋。唐代佛教建筑的彩绘雕饰中常用忍冬卷草, 呼应连贯, 茁壮而秀逸。忍冬其实就是我们常说的“金银花”。通常在夏季开花, 初白后黄, 黄白相映, 所以又名金银花。始于东汉, 在隋唐时期逐渐被缠枝卷叶的花草纹所代替。忍冬纹曾在佛教壁画中常用, 到后来被多种宗教相互借鉴使用, 这种纹样也多出现在了新疆维吾尔族传统建筑的藻井纹样之中。
卷草纹, 卷草纹又名“卷枝纹”它是由忍冬纹演化发展而来, 主要是用草叶纹样组成带状曲线进行装饰的。在日本的装饰界称之为“唐草”。在新疆维吾尔族传统建筑藻井中, 卷草纹是一种非常常见的装饰纹样。
卷叶纹, 卷叶纹其叶形明显, 与忍冬纹很像。因为这种纹饰源于忍冬纹, 是一种比较规范细致的纹饰。在新疆维吾尔族传统建筑藻井中, 卷叶纹也是一种常见的装饰纹样。
新疆维吾尔族传统建筑中的藻井实例:
3.结论