意大利电影

意大利电影（通用4篇）

意大利电影 篇1

当今好莱坞电影横行全球, 经过一百多年的发展, “好莱坞”已经成为商业电影的标准, 它的拍摄模式深远影响着全世界。然而从电影诞生到今天, 放眼全球, 欧洲电影一直与好莱坞分庭抗礼, 无论是内容还是形式都力争做到与好莱坞电影不同, 其中以意大利电影最为突出。

本文笔者选取的是1945年至1979年这一时期的意大利电影与好莱坞电影进行比较。传统认为这段时期是意大利电影的黄金时期, 在这三十四年中意大利出现了许多世界级的著名导演, 同时经典作品倍出, 在世界电影史上有着举足轻重的地位。这段时期的意大利电影旗帜鲜明, 特点明显, 与好莱坞电影的创作及拍摄思路是大相径庭的。其中对电影空间的理解两者有着巨大的反差, 我个人认为:“好莱坞电影的空间是相对封闭的, 而意大利电影的空间是相对开放的。”主要表现在:第一, 意大利电影全景镜头往往多于中近景镜头, 而好莱坞电影全景镜头少于中近景镜头。第二, 意大利电影镜头运动多于好莱坞电影 (包含摄影机运动和演员走位) ;第三, 意大利电影镜头切换速度慢于好莱坞电影。第四, 意大利电影演员的视线丰富, 而好莱坞电影演员视线相对单一。那么究竟怎样理解这些呢?请看下文解释。

早在1945年意大利新现实主义兴起时, 由于战后电影拍摄的资金投入有限和该流派要真实的体现备受战祸的意大利人民的苦难生活这两个原因, 影片的拍摄往往走出摄影棚, 更多的采用自然实景。比如《偷自行车的人》以罗马街头作为主要拍摄场地。后来的安东尼奥尼和费里尼等著名导演也是一般选取实景拍摄。既然没有了摄影棚内景片面积的限制, 导演们可以灵活运用长镜头、运动镜头和全景镜头, 因此意大利电影呈现给观众更多的是摄影机和演员的丰富运动、以大全景为主的丰富景别。这为他们电影空间的开放性提供了可能性。比如费里尼的电影《八部半》中有一个经典的片段, 摄影机一直在运动, 众多人物从镜头前纷纷划过, 当然这些人物以多景别的形式出现在镜头中, 同一个镜头中前景有中近景, 中景有全景, 后景有大全景, 镜头的层次感特别好, 每一层景别的人物都有不停的运动着, 出画入画也显得很灵活自如。

当然好莱坞电影往往不会这样, 因为他们不像欧洲那样把电影当做艺术品, 而是把电影当做商品。好莱坞电影几乎都是工业生产, 因此控制生产成本, 卖出高票房, 赚取更多的钱才是他们所追求的。他们深信人工用光所造成的那种光影魅力才是一般观众喜欢看到的, 因此拍摄场地一般都是以影棚为主。实际上, 这种拍摄方式也使他们达到了最终的商业目。由于很多场景都是在摄影棚内布景拍摄完成, 因此好莱坞电影镜头的景别以近景和中景居多, 而全景镜头较少;静止镜头居多, 运动镜头较少。为什么?因为这样拍摄模式会使生产成本会大大降低。拍摄全景镜头的成本比拍摄中近景镜头的成本高太多。镜头的景别越大, 需要的场景面景片积就会更大, 道具、灯光也会更多, 这样人力物力都会增加。相反, 景别越小景片积就会小, 道具、灯光也会减少, 这样拍摄成本自然就会降低。同样, 拍摄运动镜头的成本也会比拍摄固定镜头的成本高出太多。运动镜头往往需要一个面积很大的场景, 场景的空间需要足够的丰富, 同样也需要很多的灯光和道具, 如果景片的面不够, 镜头就会穿帮。而固定镜头则没有这种顾虑, 场景景片的面积相对小, 自然灯光和道具也会减少, 拍摄成本自然降低。

高效率的好莱坞导演一年要拍五六部甚至上十部的电影, 这样算来平均一到两个月就要拍摄一部。如此紧密的拍摄时间使得他们没有过多的时间来揣摩电影的镜头空间和运动, 只能按照既定的好莱坞生产模式来进行电影生产。全景镜头和运动镜头拍摄比较困难, 镜头内牵扯到摄影机的运动, 演员的走位, 灯光的移动。此外还需要大量的道具和服装, 场面调度的难度较大, 需要导演的精力会很多, 拍摄耗时自然会很长。中近景镜头和固定镜头的拍摄相对简单, 难度不大, 自然耗时就少。与之不同, 意大利电影的拍摄周期一般较长, 比如费里尼的电影拍摄时间一般都是一至两年左右, 因为有充足的时间, 他可以致力于表达电影的空间和运动, 仔细的揣摩电影的每一个镜头。他的影片景别丰富, 一个运动镜头中往往会有各种景别, 而他的人物的运动调度也是极其的丰富而灵活的。如此高的拍摄难度, 自然电影的制作周期就会比较长。以上论述不难看出为什么意大利电影全景镜头往往多于中近景镜头, 而好莱坞电影全景镜头少于中近景镜头;为什么意大利电影镜头运动多于好莱坞电影了。

以上论述的更多的是物质客观因素决定了意大利电影和好莱坞电影的区别。接下来我们从导演对于电影空间的理解的主观因素来讨论二者的区别。安东尼奥尼认为, 心理活动也是现实的一部分, 银幕的空间与现实的空间是相连的。电影镜头就是观众的眼睛, 电影世界就是观众们正常生活的物质世界, 观众看电影就像他们在自己的物质世界里生活一样, 可以看到生活中的方方面面。电影镜头是观众看电影世界的一扇窗口, 镜头把电影里的世界和观众的眼睛有机的联系起来。安东尼奥尼和费里尼的镜头画面, 不是绘画的构图概念, 因为构图是以画框为准的。他们的影片强调摄影机的运动, 同时也强调演员的运动, 摄影机和演员总是在运动, 这样电影空间显得非常灵活, 在运动中镜头画面就很难研究构图了。好莱坞崇尚的是构图式的电影镜头, 画框内的东西相对静止, 有视觉中心和视觉向心力, 因此观者往往不会察觉到画外的空间。而安东尼奥尼和费里尼的影片所表现的空间是看得见的 (画内) 和看不见的 (画外) 总合起来形成的空间。而在他们电影的空间观念中, 演员在镜头内的表演和运动总是体现着镜头以外的空间暗示。比如, 有时候演员的视线可以看向画框外, 视线向外延伸暗示观众框外还有空间;有时候也可以与观众对视, 把荧幕空间和观众的现实空间相连。演员可以任意的出画入画, 有时候演员会有一半身体在画框内, 另一半身体在画框外;有时候同一个镜头中演员可以从画框的一侧出画, 而后又从画框的同一侧进入画内运动。在他的影片中, 除了演员表演外, 还有光或影的暗示以及画框外声音的暗示, 这些元素都在暗示画框外还有空间。

熟知电影拍摄过程的人知道, 如果摄影机和演员做大幅度运动的话, 这样是很难布光的, 同时也需要很大的景片作为场景空间, 由于受到这些客观因素的影响, 好莱坞电影更多的采用构图式的电影镜头。一般都是演员在镜头前站好, 根据演员的站位布光, 然后进行拍摄。此时演员的眼神很少会向画外延伸, 因为电影交代不出更多的空间, 这样会显的前后不接戏;演员的眼神更不会与观众对视, 因为在好莱坞看来这叫穿帮镜头。传统好莱坞表现人物的对话场景一般都是这么拍的, 这正是被广泛应用的正反镜头, 其特点是:摄影机几乎不运动、人物很少走位、演员的眼神只有演员间的对视。好莱坞在拍摄人物对话时, 几乎都是三镜头法—正打镜头、反打镜头和双人镜头, 很少会有摄影机的运动, 也很少会有演员的走位和其他演员的进入, 甚至连拍摄吵架的场景也都是面对面的近距离的。这种拍摄模式会把一个空间切的七零八碎, 镜头切换速度快, 因此镜头数量会增多。难道就没有更多的艺术表现形式?在好莱坞导演看来, 这样拍最省力也最省钱, 电影是拍给大众看的, 不是拍给电影专业人士看的, 能把故事讲清楚让大众看懂就行。一切空间都要为叙事服务, 如果像安东尼奥尼的电影那样, 那叫不紧凑。

而意大利导演在拍摄人物对话时, 往往不会这样。比如在安东尼奥尼的这部影片《奇遇》中有一段是这么拍摄的, 第一个镜头的结尾是女主人公听到画外一个男人 (她的父亲) 的话声后从左出画。当切到第二个镜头的时候, 我们看到她的父亲在另外一个男人在说话, 女主人公却没有入画, 等那另外的男人起身离开, 她才入画。 (这意味着她是从第一个镜头里出画, 然后经过一段我们没有看见的空间后, 才入画的。) 当父亲离开时, 镜头向左跟摇, 把另外一个女主人公纳入镜头。从这两个镜头中, 我们可以看出安东尼奥尼开放空间的观念, 4个人人物在不停地出画入画, 这个空间不是单独为这对父女而设的, 在父女之外会有其他人物偶然进入这个空间。安东尼奥尼的影片不是在专讲故事, 所以他的空间并不是像好莱坞影片那样直接从属于叙事, 费里尼也是这样, 帕索里尼也是这样。以上论述不难看出为什么意大利电影镜头切换速度慢于好莱坞电影;为什么意大利电影演员的视线丰富, 而好莱坞电影演员视线相对单一了。

法国电影大师安德烈巴赞认为:“运动性的长镜头体现了电影空间的完整性。电影的空间应该和人类生活的物质世界的空间是想同的, 是连接在一起的整体, 而不是被镜头切割的支离破碎。”其实他的这种空间理念, 正式很多欧洲导演所追求的, 本文我之所以用意大利电影作为比较对象, 主要是因为意大利电影在这方面做的最好。其实在欧洲许多导演在电影空间意识上也是开放的, 雷诺阿是这样, 戈达尔是这样, 伯格曼也是这样。

经过多年, 好莱坞给我国观众培养了一种非常单一的观影习惯, 观众们也已经非常认可, 并且似乎对其他的空间形式也不太接受。在我国, 大量影视作品也是根据这种套路来进行拍摄的, 大家似乎忘记电影从诞生起就是运动的, 这是区别于其他静态视觉艺术形式最根本的地方。笔者作为一名大学教师, 在教学过程中, 已经注意过学生们是深受好莱坞毒害的, 现在有必要写这么一片文章来探讨一下好莱坞之外的电影空间观念。也希望在以后的拍摄和观影中, 接受更多的空间理念。

摘要：意大利电影与好莱坞电影对空间的认识的差别是很大的, 个人认为:“好莱坞电影的空间是相对封闭的, 而意大利电影的空间是相对开放的。”

关键词：电影空间,开放式,封闭式,运动,静止

意大利电影 篇2

谭泽汉机自101班201010301109

前苏联的埃利达尔•梁赞诺夫是一位非常优秀的喜剧大师，他的电影《意大利人在俄罗斯的奇遇》是一部非常惹人捧腹大笑的疯狂的喜剧影片，通过搞笑滑稽的动作，精彩逼真的特效镜头透漏出社会的种种百态，给我留下了深刻的印象。现仅就本部影片谈谈我个人的一点看法，当然对于今天来说依旧具有警示和借鉴意义，现分段一一说明。

一，电影开头安东尼奥和他的小舅子吉杰开着救护车在罗马街头横冲直撞不是为了赶去抢救病人，而是送自己的孩子上学。这种公车私用的现象在我国家也存在，前不久昆明市就有人把救护车停在路边，然后在路边吃烧烤。而最近电视新闻又报道因为救护车不够用一名怀孕妈妈因抢救不及时而母子双亡，这些都彰显我们国家也有着医疗和医护问题的不足的现象，值得我们深思。

二，不义财产尽显丑陋原形，幽默中蕴含讽刺且揭示内涵！一部让人捧腹大笑不止的喜剧影片《意大利人在俄罗斯的奇遇》，折射出了大千世界各种贪婪者的肮脏心灵。当老奶奶临终前在罗马一家医院里老人告诉她的孙女奥利亚，自己在苏联革命时期埋藏了一批宝藏藏在列宁格勒的狮子下面，大家表现出了对财宝的贪恋，纷纷踏上了去俄罗斯寻宝的路途，这种只为自己的私利的行为真的很无耻。这种现象在当今的社会也时有耳闻，我们应当坚定地反对，促进社会的文明风尚。

三，影片中充分体现了苏联的大国自豪与自信，彰显了一个强国的风范。当安东尼奥到达了莫斯科，导游自信的介绍了有着悠久历史的教堂，大都汇旅馆，接待五千个游客的俄罗斯宾馆，俄罗斯的心脏—红场，欧洲最大的商场之一，每天可以为二十万顾客服务—国营百货商场，而且汽车可以在没过汽车的河水里行驶，汽车的传送带也非常的好，大飞机在高速公路上惊险迫降并且在高速公路上荒诞滑稽地和小汽车一同行驶，而小汽车却肆无忌惮地在大飞机的翅膀下穿行自如，古老的俄罗斯城十一世纪是建造的。这些都向世界人民传递了一个强大的苏联。反观如今昔日的苏联早已解体，变成了好多个国家，强大的苏联不复存在，这些分裂的国家中最强的俄罗斯也难以有当日苏联的雄风，可见一个国家的分裂对于人民来说是个很不幸的事情。作为我们的国家也有这样的风险，不得小视，时刻值得我们警惕。

四，给老奶奶看病的医生因为被大胡子偷去了护照，护照被冲进了马桶里而不得不在天上飞来飞去，既不能去苏联，又不能回意大利。以至于他抱怨着大喊：“我讨厌坐飞机，你们这讨厌的官僚主义，护照弄得比个人自由还重要，我诅咒那个发明护照的人。”这也从侧面批判了苏联的体制散漫，形式大过于内容。虽然我们的国家虽然体制还行，但是仍在改革，这就告诫我们要懂得进步，不要太守旧。

五，当他们几个寻宝人在剧院附近挖宝时，剧院的人员前来询问，听说是在修煤气管道，剧院的人员让剧院里的人都跑了，这虽然很滑稽，但是足以体现俄罗斯人的危机感，重视生命。我们国家很多因大楼失火事故造成的重大人员伤亡当然也有因为公众的侥幸的原因造

成的，苏联人的做法值得我们思考。

六，苏联导游与女主角的爱情给这部影片增添了别样的温暖。从双方的略有感觉，一起寻宝中的纠纷与合作，在女主角脚崴了导游抱着女主角走路，再到上导游家知道导游的真实工作身份，再到女主角在旅馆欺骗导游而逃跑，再到后来导游在狮子追逐他们时保护女主角等等，最后在飞机即将起飞时危险的玄梯接吻一刻。这似乎告诉我们爱情没那么简单，同时也印证了有情人终成眷属。真是意料之外，又是情理之中，这也给这部电影一个温馨的结局。

意大利电影 篇3

今年意大利电影踊跃参加上海电影节，在很大程度上取决于近来两国在电影合作方面的进一步发展，去年作为参展影片来到上海的意大利电影，由Davide Marengo执导的《双重追杀》（Notturno Bus）之前已被内地的发行公司购买，即将在国内影院上映。这引起了更多意大利电影人对于中国市场的兴趣。

另外值得一提的是，在今年入围上海电影节的意大利电影中，有很多都是出自当地电影界的新生力量。意大利的Cinecitta' Luce-Filmitalia今年特意在电影节期间举办了“聚焦意大利新星”活动，向中国观众集中推介5部当地最新的新人电影以及一批优秀的青年导演和演员。

《综艺》：相比往年，今年来上海的意大利电影明显增多。这是出于怎样的考虑？

Carla Cattani：是的，今年我们带来的片子很多。Filmitalia的目标就是在国际上推广意大利电影，上海是个很好的平台，我们与上海方面已合作了很多年。今年我们的重点是新人，去年意大利生产了很多好电影，其中有不少都是由青年导演和演员拍的，我们想把他们进一步推广到国际上。

《综艺》：现在国际电影界面临的一个大背景是金融危机，大家都在寻求更多的合拍机会。目前合拍片在意大利的情况如何？你如何看待中意电影在这方面的合作空间？

Carla Cattani：就意大利的情况而言，要说出准确的数字比较困难，因为合拍基本有两类：一类是由意大利导演发起的项目；另外一些是由海外主导的电影。前一类每年大概20部左右，后者更多还是电影工业之间的合作。很多欧洲国家，比如法国现在都在用减税、退税等政策来吸引合拍，但这个我们目前还没有。

我一直认为跨国合拍很重要，因为对一部电影来说，文化差别有时可能是最关键的吸引力。我也很希望能在大银幕上看到更多中国和意大利合作的电影。其实3年前我们的导演Gianni Amelio就在中国拍了《消逝的星星》（La Stella che non c'è），当然这仍是一部意大利电影，我们还在寻求真正的电影合拍机会。意大利和很多国家都已签署了合拍协定，我们也希望未来能和中国达成类似协议，当然这还需要时间。对于合拍，我们的考虑主要还是从商业角度出发，比如看意大利电影在该国的市场有多大，而并不涉及到政治、文化等因素。

《综艺》：经济危机已开始影响到意大利的电影业了吗？

Carla Cattani：目前还没有，因为在意大利，电影制作需要很长的时间，做一部合拍片往往需要1年半到2年，所以我们现在看到的电影很多都是在两年前就已启动的。另外我们和很多严重依赖海外市场的国家不同，意大利电影更看重本土。2007年意大利电影本土市场份额达到了创纪录的33%，去年的数字有些回落，但也在25-26%左右，同样是相当不错的成绩。当然我们也有一些海外市场，比如从费里尼（Federico Fellini）获得奥斯卡开始，意大利的喜剧就很受欢迎。总的来说，我们的商业片主要还是着眼本国，至于海外收多少都只是锦上添花。导演也几乎可以说是100%从本土观众出发。其实近几年在意大利票房最高的电影都不是好莱坞大片，我们本地的商业片最高曾经做到4500万欧元的票房。我想无论对哪个国家的本土观众来说，大银幕上美国人的冒险游戏终究不是最有趣的事。

其实我个人并不认为目前的经济形势会对意大利电影业带来太大冲击。首先因为我们的电影制作并不需要太多资金。意大利人拍电影更看重创意而不是钱，从罗西里尼（Roberto Rossellini）拍《罗马不设防的城市》（Roma, città aperta）开始，我们就用艺术想象力弥补资金不足。钱总是不够的，但我们总是能找到拍电影的方法。当然现在意大利政府有很多专门的支持措施，各地也有各种各样的专业基金。尤其对青年导演，他们在拍摄短片作品和自己的第一部长片时都能得到来自政府和相关机构的有力支持。

《综艺》：与前年相比，去年意大利电影在本土的份额有所下跌，这是为什么？

Carla Cattani：可能有消费价格的原因，此外意大利观众喜欢有鲜明文化个性的电影。比如好莱坞电影、意大利电影和中国电影，都有各自特色和固定观众群。但现在有些电影比较中庸，这也学一点那也用一点。这样的片子表现往往不好，很多都是这周上映下周就被撤下了。在意大利，成功的电影往往会上映很长时间。随着上映时间的不同，票房的分账比例也随时变化。比如影片推出第一周，制片方可能会拿到32%的票房，但随着上映时间的延长，分成比例就会调整，因为影院放老片就意味着放弃新片，有一定风险。我们除了正规电影院之外，还有其他发行方式，比如公共广场或海滩上的露天放映，这些票价可能会便宜一些，比如一般的票价可能是7欧元，这些可能就是3.5欧元。通过不同的渠道网络，很多片子都能做到长线放映，《贫民窟的百万富翁》现在就还在上映，我想随着夏天旺季的到来，该片可能达到1000万欧元的票房。

《综艺》：近年来有不少意大利电影在世界各大电影节上赢得成功，比如去年在戛纳获得评委会大奖的《格莫拉》(Gomorra)。

Carla Cattani：是的，我们去年有两部电影在戛纳都得到重要奖项。除了《格莫拉》以外，《美声男伶》(Il Divo)也屡获大奖。另外在本土市场，这两部电影的成功也是难以想象的：《格莫拉》在意大利的票房高达1500万欧元；《美声男伶》有比较敏感的政治主题，但本地票房也达到了500万欧元，而且这个成绩还是在一贯被好莱坞大片霸占的暑期档取得的。这两部影片都由青年导演执导，《格莫拉》导演Matteo Garrone之前只执导过少数几部长片，且大多都是低成本电影。去年他除了执导《格莫拉》外，还监制了另外一部低成本电影《意外的假期》（Pranzo di ferragosto），反响很不错，这个片子入围了今年上海电影节的国际展映单元。

《综艺》：在意大利，青年导演拍《格莫拉》这样题材与风格均很独特的电影是否很困难？

意大利电影《美丽人生》评析 篇4

影片获得了第七十一届奥斯卡最佳外语片,最佳男演员,最佳原创电影音乐等二十八项国际性大奖。

初看这部电影,影片的开始到二分之一处,充斥着意大利人的喜剧味道,并没有对纳粹和悲剧的描绘。刘震云先生: “所有悲剧都经不起推敲,悲剧之中,一地喜剧。”这句话反射到这部影片当中。一个追求爱与自由的犹太人基度,在餐厅应征侍应,他鞠躬从90度到更低。“向日葵头很低是因为它枯萎,你是侍应,不是下人,你为他人服务,上帝也为人类服务。”出自片中,记忆颇深。人生而平等,乐观与坚强的人是上帝造物的恩宠。灵魂对于苦难的的承受并不都是眼泪和辛酸的浇灌,人不应生活在卑躬屈膝下。

法西斯带走基度一家,无辜的犹太民族是不幸的。基度作为父亲,尽管他清楚地知道,一家人将要面临的是死亡, 但他没有相信眼泪。他成就儿子的胜利,也是整个犹太民族的胜利。影片的后半段承载了一个父亲,一个家庭,一个国家,一个民族的悲欢离合。纳粹的暴力残杀摧残着人的身体, 一个全镜头下,集中营森严的围墙,德国兵麻木,狰狞的面孔。然而,基度是笑着的,祖舒华是笑着的,他们的公主黛莉是笑着的。上帝给予他们同情,是生命的延续让苦难望而却步。与小镇的阳光一样,他们的怀抱与这个世界温暖相拥。

导演贝尼尼在创作前领略到托洛茨基在等待行刑时写下这样一段文字:人生是美丽的,我忽然受到了很多启迪。 人生也许残缺不全,生命也许阴霾昏沉,但我们可以选择宽容的心态去包容一切的遗憾。我们应该懂得,自己才是人生这个游戏的主宰者,我们应该做的是,永远微笑。在片中扮演罗伯托·贝尼尼妻子的尼可莱塔·布拉斯基,在生活中也是他的妻子。

贝尼尼在狱中穿的衣服的号码跟卓别林在《大独裁者》 中的一样。睡觉前基度和朋友开了段关于叔本华的玩笑。叔本华是希特勒最喜欢的哲学家之一。基度的故事是托洛茨基笔下真实的写照。116分钟里,承载了爱情,亲情,人生观, 民族观及淳朴生命。拥有温暖的质感,清新、达观,而又生机盎然。祖舒华躲在黑色的箱子里,那里是父亲为他铺满橄榄枝的世外桃源,没有硝烟,没有伤害,没有眼泪。祖舒华等待着胜利,等待着生日最大的礼物。基度的父爱,像涓涓细流,扣人心门。对生命的挚爱与包容,是整个犹太民族的写照。没有人不为人性的光辉感到。海阔天空,基度的生命在儿子与妻子相聚的那刻,春暖花开。

影片是个谜题,越多越看不见的谜底,是黑暗。无边的黑暗侵蚀着德国纳粹卑微的人性,笼罩着密不透风的围墙。 这是个简单的故事,却不易说。基度的人生走得短暂匆忙, 就像犹太这个民族。他们无畏死亡的恐惧,毅然地为人类的进取引领和探索。祖舒华在爸爸开的书店里说过这样的话: “野蛮人和蜘蛛不许进入书店”。童言无忌,却是每个遭受法西斯迫害的犹太人心底的声音。二战,成就了生命。导演用淡淡的眼泪让我们记住了他,记住了美丽人生,记住用笑容行走人生。

音乐的运用也成就了《美丽人生》。意大利作曲家皮奥瓦尼赢得了最佳音乐原创奖。影片的开始,基度和朋友行驶在宁谧,清凉的乡间小路。此时影片的音乐响起,节奏轻快富有弹性,配合了电影画面基调,给观者身临其境之感。影片的第二次运用是在基度冒充罗马视学官,在教室里所发生的富有喜剧性的情节。这里的音乐运用更加符合主人公基度的人物性格,滑稽,幽默。第三段是一家三口在自行车上快乐的穿梭在街道小巷。一家人幸福的表情,无需言语,在音乐的映衬下格外夺目。除了运用较为完整的音乐段落,在影片的其他音乐中配有主旋律的变奏。

在黛莉与基度在剧院看演出时,音乐剧为德裔法国作曲家奥芬巴赫的《霍夫曼船歌》。在影片的后半部分,身在纳粹集中营的基度为深爱的妻子再次发了这首《霍夫曼船歌》。 温柔和谐的女声二重奏,用一种无声的,舒缓的方式,寄去了基度对妻子无限的牵挂与思念。

音乐的运用颇有意大利地域特色,变奏部分不失感伤浪漫复古的气息。同为反映二战题材的影片,《美丽人生》没有《辛德勒名单》那样残酷痛苦,它娓娓道来这个有关与人, 有关于生命的温暖故事。贝尼尼导演没有嘶吼,他优雅的轻声歌唱,对生命与爱的赞美和对战争的批判。生命,是人类的恩典。我们不再看到二战弥漫的硝烟与残酷,我们看到的是人性的光辉和电影本身给我们的潸然与馈赠。感恩生命, 这场轰轰烈烈的恩典。

摘要：《美丽人生》由意大利导演罗伯特贝尼尼自编,自导,自演。有着犹太血统的男主人公基度,幽默乐观,对生活充满希望。与心爱的人终成眷属,并有了可爱的儿子。但一家人遭到德国法西斯的迫害,身为父亲的基度为了不让儿子感到恐惧,在阴暗的纳粹集中营,为儿子创造了一个游戏的世界。最终,他用自己的生命换来儿子与妻子的团聚。