“音色—音响”技术

“音色—音响”技术（精选10篇）

“音色—音响”技术 篇1

低音提琴有着饱满、深沉、圆润的音色,是一种具有独特艺术魅力的西洋乐器,在提琴家族中占有重要的地位。在西方音乐发展史上,低音提琴的出现使得音乐的立体感、层次感、丰满程度等都得到了极大的补充。低音提琴在初期承担着伴奏、陪衬的作用,随着作曲家对音乐的不断更新诠释, 低音提琴在乐队中不断丰富和完善自身功能,在音色、技巧等方面都做出了一定的变化,使得现在的低音提琴在当代社会有了质的飞越,学习低音提琴的人也越来越多,表演形式也呈现出多元化的趋势。

低音提琴在不同的历史时期要去适应不同的音乐功能与不同的技术要求,在技巧上有着更加严格的要求,甚至于音色的变化。现如今低音提琴表演形式已经得到了较大的飞跃,其演奏形式也呈现出多元化发展的特征,随着学习低音提琴人数的不断增加,他们对低音提琴技术上的要求也越来越严格、越来越专业。在追求高难度技巧的同时,我们一定要有一个正确的认识,即什么是正确的音色,什么是好的音色,如何正确地了解、控制好低音提琴的音色,尤为重要。

音乐是一种时间艺术,也是一种听觉艺术,我们听到的是优美的声音在进行,而并非专业技巧性极强的演奏,所以说音色在音乐作品中的诠释作用非常的重要,也是作曲家内心情感表达的重要元素之一。任何优美的旋律线、复杂的和声、夸张的艺术表现力、丰富的音乐织体、音乐材料的强烈对比都需要由优美的音色来完成。对于低音提琴来说,演奏姿势与技术对音色的影响较大,以下分为两个部分对低音提琴的技术上音响音色的原因进行论述。

一、左手按弦与换把

音乐最初的功能是祭祀或抒发情感,所以人们创造出的乐器在演奏时一定要求自然舒适。在弦乐家族中,低音提琴是弦长最长、琴弦最粗的乐器,在乐器的演奏上自然比其他乐器更困难。因此,在演奏时要求左手放松,自然地握住琴颈,手臂略微抬起,以保证手腕以直的角度连接手掌和小臂。 用指尖与指肚中间的位置接触琴弦,让手掌形成一个“C”形, 如同用手掌握着一个水杯一般。

食指与中指的距离相似于中指与小指的距离,在按弦的时候使用掌关节的力量,避免手指力量按弦时用力过大或力量不足;手指的高低程度也同样影响着音色。在弹奏泛音时,手指的力度以及琴弦的弹奏同样关乎着音色是否清晰、 明亮;把位的更换要有预留,不可直接换把位,否则将会造成音准偏差,那也就无从说到音色了,只有有了准确的音准才能演奏出圆润饱满的声音。

二、揉弦对音色的帮助

揉弦是低音提琴常用的技术手法之一。通过自己对作品的理解,演奏出具有波动性的音色,演奏者需要用肘关节带动小臂、手腕来变化演奏。低音提琴的琴弦较粗,揉弦的节奏、幅度都有一定的难度,因此,合理的使用将会大大提高它的声音效果。

如果演奏时揉弦的强度小、速度稍弱,音色就会没有弹性,松软无力,但同时又不能随便地加快或减慢,需要将一个拍子的音分为小拍子的律动来揉弦,这样才能表现出乐段的连贯性,才会有大线条的感觉。揉弦也能帮助演奏出音乐的表情符号,比如在弱起的音上,需要柔软的音色,可以延迟揉弦,这时演奏出来的音色会使人感觉像从远方飘来一般;在一个律动感较强的乐句开始时,需要先揉弦,再发音, 使整个乐句的律动感从开始就可以保持它的特性,使音色的张力保持下去;又如在有重音符号的音上,需要有冲击力强的音色,可以在发音的同时加速揉弦,增加音色的密度、紧张度。

综上所述,良好的左手技术,能够游刃有余地演奏作品, 演奏出来的声音更具活力和艺术魅力,所发出来的音色更加丰富多彩,才能更好地阐释作品内容。

参考文献

[1]李果,龚叶.武汉音乐学院管弦系发展六十年[J].黄钟(武汉音乐学院学报),2013(04).

[2]杨智皓.低音提琴在中国民族交响乐队中的意义[J].黄钟(武汉音乐学院学报),2013(02).

[3]徐戈.梅西安《乌鸫》中十二音风格之鸟鸣的演奏特征[J].黄钟(武汉音乐学院学报),2012(01).

[4]徐戈.伊桑·庸《现代长笛练习曲》的演奏[J].黄钟(武汉音乐学院学报),2012(04).

[5]徐戈.普罗科菲耶夫《D大调长笛奏鸣曲》解析[J].贵州大学学报(艺术版),2012(03).

[6]徐戈.浅析弗朗索瓦·博尔纳长笛作品《卡门幻想曲》[J].贵阳学院学报(社会科学版),2012(06).

[7]陈刚.论ABRSM小提琴教材中右手技术进阶的特征[J].浙江艺术职业学院学报,2011(01).

“音色—音响”技术 篇2

拉威尔是印象派作曲家的代表人物之一，他早期的作品如：《悼念公主的帕凡舞曲》《喷泉》《镜》《F大调弦乐四重奏》、声乐套曲《舍赫拉查德》等，这些作品大都受到印象主义艺术思潮的影响，同时也受到德彪西风格的影响，是印象派的出色作品。但是在拉威尔早期的音乐作品中也出现了具有浪漫主义风格的优秀作品，从这些作品中能够看到他音乐风格的逐渐转变和过渡。他的代表作《第一小提琴奏鸣曲》就是这样一首作品。此曲是一首单乐章奏鸣曲，作曲家创作于在巴黎音乐学院学习期间。它也是拉威尔现存最早的室内乐作品。1975年，美国学者阿尔比·奥瑞斯坦（Arbie Orenstein）将第一首小提琴奏鸣曲（Sonate Posthume Pour Violon et Piano）重现于世。由于发现年代较晚，所以针对这首作品的研究刚刚展开，它的知名度与演出频率远远低于著名的第二小提琴奏鸣曲。但不可否认这部作品的价值，这部作品的主题风格是浪漫派，但是，乐句发展与和声深受当时的印象派风格影响，色彩多变，非常适合探索小提琴丰富细腻的声音；同时其中诸多创作元素在以后的奏鸣曲中得以进一步的扩大和发展，成为拉威尔创作上的显著特点；并且这部作品具有的浪漫气息及柔美旋律十分动听，非常适合用于教学。常用的变化音色的手段有：选择不同的弓法和指法、合理调配发音三要素、使用不同的揉弦。以下结合本作品从三方面谈谈如何将教学目的运用在作品的实际演奏中。

一、弓指法的运用

在小提琴演奏中，弓指法的正确运用对于作品的诠释起着至关重要的作用。正确的弓法和指法，能够使乐曲的演奏变得流畅、轻松，缩短练习的时间，提高练琴的效率，往往起到事半功倍的效果。相反，演奏中不能正确地运用弓法和指法，必定会给演奏造成很多困难，常常是花了很多时间却收效甚微，久而久之就失去了小提琴学习的兴趣。因此，弓指法的正确运用，是小提琴学习过程中首先要注意和解决的问题。弓法和指法的变化受到演奏者口味和演奏习惯的不同会有很大差异，但是在遇到相同乐句时，绝大多数演奏家会在合理的范围内选用不同的指法形成音色的变化。

要演奏好印象派作品除了要求学生应具有敏感的和声色彩听辨能力，还要掌握尽可能丰富的音色变化。作品中乐句的模进与重复都应该以不同的表现手法来完成，这些不断重复与模进的音型恰好是教学最好的素材。教师在指导学生练习时，应该有意识的培养其学会对于弓指法进行选择，用不同的音色来营造音乐色彩上的变化。比如在此曲最初几个小节，主题出现了4次，但是每次都会有所变化：第二句增加了一个起拍；第三句C音变为B音，实际上是和声已经开始变化，并且乐句开始扩展；最后第一句表情术语由Tres doux极为柔和变为Passionne激情的，又迅速的渐弱下来，是变化最大的一次。那么就主题的四次变化就可以引导学生进行探索，尝试不同的弓指法以达到反映作品色彩变化的贴切演奏方法。首先，前两次变化不大，不宜使用右手，可以在指法上稍加改变，D音两次出现，可在第一次上使用A弦上的泛音，造成音色上微妙的变化；最后一次主题的再现，出现了最为戏剧性的变化，应该采取一种和前面对比反差更大的且更具张力的音色，因而可以将高潮点安排在E弦上，以获得明亮而有张力的声音。通过合理的弓指法安排，演奏者能够贴切的将主题每一次变化演奏出来。

二、声音三要素的正确运用

学习任何一门乐器，对音色的理解和把握是最值得演奏者琢磨的。小提琴演奏中，音色的选择尤其值得关注。演奏者任何一个小的习惯或动作，包括弓弦的接触点、方向、位置的变化，都会使音色发生变化，因此，表演者不但要在练习中养成良好的演奏习惯，而且要学会在演奏中不断调整。一般靠近指板时弓压小，弓速快，向琴码移动时，弓压加大，弓速减缓。利用这个基本特点，小提琴可以产生无穷的声音变化。这也是最重要的技术手段之一。

小提琴发音的基本三个要素为：弓弦接触点、弓压、弓速。这三者进行不同的调配会产生出无穷无尽的音色变化，在教学活动中，让学生掌握三者之间的比例关系，并根据作品需要选择合适的表现手段，是教师在教学中的重要任务。印象派最重要的是色彩在瞬间的变化，音色的丰富与层次。而印象派作品本身的风格则正是培养学生这方面能力的很好的教学材料。还是以主题的第一次出现为例，为了产生不同的音色以及营造乐句递进的效果，必须选择不同的接触点。第一句是小提琴声部独自走出主题，在音色上可以稍微暗淡一些，呈现出神秘感。因此接触点可以选择在离指板较近的地方，用较少的弓压，较快的弓速来演奏。接下来的乐句钢琴声部加入进来，因而需要较之前稍大的音量，尤其是第三次重复主题时，在和声上的变化要求音色相应改变，因而需要更加明亮的音色，接触点应随之向琴码的方向调整并加以更大的弓压。主题第四次出现时随着音乐情绪的巨大变化，接触点应该靠近琴码，造成音色上巨大的反差，形成一瞬间的光彩，制造出强大的张力，随后跟随音型的下行，迅速调整接触点，作出减弱，结束主题句。仅仅是开头的15小节就要作出丰富的变化，采用合适的手段来演奏，不仅需要他们掌握好各种表现手段，更需要学生对音乐要求有着准确的理解，会分析、会选择恰当的表现方法进行演奏，这对于提高学生对于技术的实际运用能力是一个很好的锻炼。

三、揉弦的灵活使用

小提琴演奏中，音色可谓千变万化，而小提琴的色彩变化另外一个重要的手段就是揉弦（Vibralo）。这是一种非常具有表现力的演奏技法，不同时期、不同风格的作品都会广泛运用到这种演奏技法。揉弦的运用能够使音色的变化更加生动、更具色彩性。根据不同作品的风格、不同的音乐情绪，运用不同的揉弦方法，能够使演奏达到惟妙惟肖的效果。通常情况下，常用的揉弦方法有三种，即：手臂揉弦、手腕揉弦、手指揉弦。指揉、腕揉、臂揉以及揉弦的速度和幅度不同都会带来声音的变化。尤其是与运弓的搭配组合会产生丰富的变化，是拓展小提琴音色的另一个重要手段。

指揉、腕揉、臂揉以及揉弦的速度和幅度都会带来声音的变化，学生除了要在平时的日常学习中掌握各种揉弦技巧之外，还要学会在实际作品中选择适当的揉弦种类。还是以这首作品的主题为例，在第一次时可以采用不揉弦或者是很少的指揉，在11小节之后采用腕揉，尤其是在B音上，需要依靠揉弦来帮助制造出一个音响的“小高峰”。16小节后，应采用持续连绵的腕揉，以充分表现该段落流动歌唱的特点。45小节，可用较少的揉弦，因为此段落运用了东方元素，带有五声特点的曲调；52小节爵士元素出现，随着色彩的变化，可以加入腕揉。展开部的两种元素应采用不同揉弦方以区别其性格上的差异，97小节G弦上的乐句最好采用幅度较宽的揉弦，以配合低音区宽厚的声音；而103小节处开始的乐句可以不加揉弦，然后为了音色的变化逐渐加入一点指揉，最后是微弱的腕揉，这样能够更好地衬托出不稳定感与飘渺感，在音色上，纤细清淡的色彩和前一句浓郁的音色形成鲜明对比。

“音色—音响”技术 篇3

在钢琴的演绎中, 音色同样是弹奏者表达乐曲所包含的的感情的一个很重要的部分。音色的不同, 也彰显出其与众不同的特色与艺术造诣。比如《小夜曲》的舒缓、静谧。再比如《匈牙利狂想曲》的铿锵有力。不同的音色能够将不同情感表现的淋漓尽致。因此, 区分不同的音色, 才能够正确的把乐曲所表达的思想感情更好的还原

1 触键技术对钢琴音色的重要影响作用

上面我们说到, 在现实中, 钢琴的音色与触键技术有着实在关系。不同的触键技术能够产生不同的美妙音色。下面就具体说明不同的触键技术对音色有着何种重要影响。

1.1 触键弧度对钢琴音色的影响。

学习钢琴的朋友一定不会陌生G垂直触键。G垂直触键顾名思义就是指指尖与琴键保持自然垂直。一般来说, G垂直触键能够弹奏颗粒型较强的声音。但是光靠G垂直触键想要弹出美妙的音色, 是远远不够的。若想弹奏更为优美的音色, G圆弧触键是必不可少的。G圆弧触键因其自身的特点, 在弹奏过程中能够产生更多不同的音色。因为G圆弧触键不是用指尖触键, 而是用的指尖的肉触键, 能够很好的缓冲力量, 使声音更加柔和。

1.2 触键高度对钢琴音色的影响。

长期以来, 在触键技术上有两种不同的观点:a.认为手指贴近键盘是弹出好听的声音的必要条件或重要条件;b.认为G高抬指是使手指干净利索的唯一方法。

强调高抬指的练习方法是有意义的, 因为适度的高抬指练习可以使手指第三节关节充分打开, 积极运动, 使手指动作逐步达到迅捷有力的目标。但若片面强调高抬指, 则会造成音与音之间缺乏联系, 音质粗糙, 漏音, 手指不能把力量集中到键上之类的毛病。为克服这类弊病, 还需要采用手指贴近键面的练习方法。

1.3 触键力度对钢琴音色的影响。

对钢琴学习者来说, 触键力度是个常识问题, 力量越大, 声音越响;力量越小, 声音越弱。然而, 弹奏钢琴究竟需要多大力量?重量是怎样转化为声音的?这些问题, 是钢琴触键技术的根本问题之一。所谓自然重量, 首先是指手臂的重量, 进而是指身体部分对重量的补充及与手臂的配合。在弹奏中如不会使用重量, 声音必然会单薄、浮浅和缺乏表现力。对重量的运用与训练应有一个过程, 首先是要学会能把手臂的重量全部放下去, 不要把重量淤塞在手臂、手腕的某个部位。重量的调节必须建立在重量能全部自如放下的基础上, 根据音乐所需要的声音的强弱、厚薄而给予键盘以重量的变化。如果声音要强, 可补充以身体的力量;如果声音需很轻弱, 则可把重量控制到最小地步, 譬如仅一个手指的重量。但需要特别强调的是, 为了声音的通透, 重量必须通过指尖G送到键盘里去, 惟有这样才能使最轻的声音清清楚楚地传到很远的地方去。

从上文我们可以了解到, G需要的仅仅是自然的力量, 若是人为的进行力量控制, 那么弹出的音色是生硬的, 没有灵动美妙之感, 更不会包含情感在其中, 这需要广大的钢琴学习者多加重视并多加练习。这里所说的运用自然的力量, 其实就是指将自然的重力全部集中在手臂, 并通过自身的微妙控制, 将力量传达到指尖, 这样运用自然的力量进行弹奏, 弹出来的音色才是动听的。

2 不同触键方法对钢琴音色的影响

2.1 把手掌的架子作为力量的支撑点, 才能保证声音的质量。

弹强烈的声音时, 手掌架必须牢固;弹轻声时, 更需强调手掌架的牢固;哪怕是弹印象派的具朦胧声音特色的作品时, 手掌架依然不能松松垮垮, 而要保持有把握的控制。手掌架的训练应在入门时就开始, 在慢练时要尽量强调手形, 在较快的弹奏或正式演奏时则不必刻意强调外形, 而是凭内在

的功夫和力量了。

2.2 触键的主要动作部位要积极起来。

如果是掌关节, 就要充分打开, 主动抬指, 并把琴键弹到底。在慢练时每个手指应该独立不倚地进行G快下放松的练习。所谓G快下, 就是指手指向下, 特别是触键动作要快, 要敏捷, 这样能使声音明亮。所谓G放松, 是指声音一旦发出, 手就不能再追加压力;在弹长时间的音时, 手可以在发音后自然保持在琴键上。

2.3 以手腕为主导调节好左右、上下的动作。

手腕有许多上下、左右的动作方式, 其中有些是手腕独立完成的, 有些是和手臂结合起来协调完成的综合动作。这些综合动作使得不论何种位置时, 手臂的重量 (或大或小>都能通过手指而全部送入琴键。关键是要注意把手调节到最佳位置, 使手指充分起到后方支援前方的作用, 使每个声音突出、自然、通畅。

2.4 触键点要有集中感。

在指端接近键面时, 手腕应在不知不觉间摆平, 以便于手指触键时借用更多的重量。演奏者还必须了解每一架钢琴从最深到最浅触键的不同层次, 触键浅并不意味着没有力量集中点。从这个意义上讲, G点比G底更重要, 因为G集中点的概念比G弹到底的概念更能说明钢琴声音的品质。G弹到点是一个触键的概念, 这是保证良好音质所必须强调的。

2.5 身体各部位要协调。

弹琴时, 从身体接触琴凳到手指接触键盘, 应该是一个可以灵活调节的整体。当我们的身体处于自然积极状态时, 声音必然会丰润宽厚, 使人听起来顺畅、舒展。身体协调的关键在于腰骶部的力量能否调动出来。在弹最响亮、最丰满的声音时, 只要身体挺立, 用上腰骶的力量, 不需多大的动作和力气, 声音便可以很自然地弹出来。

2.6 发挥钢琴右踏板的延音功能来增加声音的共鸣并帮助声音的连接。

在弹奏上应掌握并运用重量的传递和贯穿方法, 同时要结合音乐中的渐强、渐弱及轻重缓急的处理, 安排好句头、句尾及乐句中的高点, 体会好乐句中的强调音、非强调音和语气, 掌握好乐句中节奏的伸缩变化, 设计好种种音色的变化与层次;另外, 用伴奏或其他声部进行烘托与陪衬, 来突出钢琴所独有的连奏性和歌唱性。

结束语

二胡演奏音色的控制 篇4

关键词：二胡演奏；音色；音色控制

中图分类号：J632.21 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）04-0191-02

在二胡演奏中，有许多技巧需要注意。很多人觉得二胡的声音非常好听，认为学习二胡演奏是一件非常简单的事情。这种想法显然与事实不符，因为演奏者要通过平常的大量练习才能掌握音色控制技巧。二胡学习者要想在二胡演奏中博得满堂喝彩，就必须掌握二胡演奏音色的控制。

一、二胡演奏音色控制概述

很多人认为二胡是我国最具代表性的拉弦乐器，这是因为二胡的魅力深入人心。二胡的音色非常独特，根据科学检测，二胡的音色接近人声，所以我们对它有一种特别的情感。当然，二胡演奏表现力高的原因还因为演奏者对它的音色控制的恰到好处，它在合适的情况之下表现出了应有的情感，例如深沉或者是悲惨。每一种乐器它的音色都是独特的，很多方面会影响其音色，例如加工材料的不同或者是制作方法的不同。二胡音色也是如此，不过最重要的是人们在演奏中对它的控制，不同的控制方法会发出不同的音色，人们通过对音色的感受来理解二胡演奏者所要表达的感情。二胡的演奏过程中需要演奏者全身心投入，这样才能聚精会神的控制好二胡音色，才能更加深刻地表达出二胡的音乐本质。因此，如何在二胡演奏中控制好二胡音色已经成为了每一位二胡演奏者无法回避的。

二、二胡演奏音色控的表达特点

任何乐器都是人们用来表达感情的，二胡也不例外，并且二胡所要表达的情感更为丰富，也最容易使人们的心灵受到震撼。那么二胡演奏如何将这些感觉表现出来呢？这就需要对二胡演奏进行音色控制。二胡演奏的美感是二胡的生命力，因此，二胡在演奏中必须要对音色进行控制。

（一）通过音色控制表达壮美之感

二胡不像鼓声可以发出很大音量，它是音量较小的乐器，那么就要加强感染力才能吸引人们的注意力。壮美之感是对集体精神的一种情感表达，通过音色控制有利于很好地表达壮美之感。例如《三门峡畅想曲》中的引子就利用强弱不断对比的音色手法，将三门峡的雄壮场面用音色表达出来，让听者情不自禁地进入音乐构筑美妙世界，获得审美愉悦。不仅如此，在《长城随想》的《烽火操》第五段中，二胡演奏者需要用连续不断的连弓与强烈的揉弦才能将那种壮美之感通过恰到好处的音色控制，完美地美地表达出来，让听者感到热血沸腾。

（二）通过音色控制表达凄美之感

通过音色控制，不仅可以表达壮美之感，也可以表达凄美之感。众所周知，盲人阿炳的《二泉映月》是二胡中的著名曲子，但是很少有人可以演奏出那样的凄美之感。这是因为二胡音色的控制因人而异，不是每一个人在演奏的过程中都可以将二胡那种幽怨凄凉之美表达出来。在音色控制上，需要用压揉、抠揉的揉弦的方式才能营造出悲伤和凄凉的气氛。例如《江河水》它所要表现的是一个悲伤无助妇女，只有演奏者在二胡的演奏过程中利用不同的揉弦手法控制好音色，才能将这种凄美之感表现的活灵活现。

（三）通过音色控制表达忧郁之感

在二胡演奏中，对音色的不同控制就能表达出不同的情感，忧郁是二胡演奏中经常要表现的感情之一。《忧心曲》是二胡中有名的演奏曲目，因为它在演奏的过程中只需要演奏者对内弦的控制、，所以它的另外一个名字就是《独弦揉》。一些人认为二胡演奏的忧郁感情过于消极，想要通过对音色的控制改变这种情感。其实这首曲子想要表达的是在国家危难当头，创作者对民族兴亡的忧虑，这种忧郁之感是一种高尚的爱国情操。所以，只有演奏者在演奏过程中用缓慢的速度运弓，以较大的弓压和稍慢的揉弦，才能将这首曲子中应有的音色表现出来，才能激起人们的爱国情怀。

（四）通过音色控制表达坚毅浪漫之感

很多人认为二胡音色控制是为了表达一些消极情绪，出现这种认识主要是一些经典曲目给人们留下的印象造成的。其实，二胡的音色控制得当也可以表达出坚毅和浪漫的情感。这些年来，二胡演奏不仅在我国逐渐普及，也开始登上国外歌剧舞台，演奏出了不一样的音色。比如在《卡门》的主题曲《卡门随想曲》和《引子与回旋》等外国浪漫的作品中，二胡演奏通过各种音色的控制，丰富了二胡的表现力，将那些坚毅和浪漫的感情充分表达出来。这让人们看到，二胡演奏音色控制表达的情感是多种多样的，它不仅可以为我国的听众带来美的享受，通过一定技巧的运用和磨合，二胡演奏也可以为外国观众呈现浪漫情调。

三、二胡演奏音色控制的技巧

在上文中，我们对二胡音色控制进行了分析，说明了二胡演奏中音色控制的重要性。虽然二胡演奏的声音非常的美妙和细腻，但是如果二胡演奏音色控制不当，就无法发出令人满意的音色。因此，我们要采取一定的措施加强二胡演奏音色的控制。

（一）二胡演奏音色控制与思维方式

加强二胡演奏音色控制的第一要点就是要注意思维方式。一些学生在练习二胡演奏的时候，急于求成，一心想要将二胡的美妙音色表达出来。但是，我们知道欲速则不达，急功近利要不的。否则练习者的思维就不会不自觉地指导他的拉弓动作不断加快或者是变形。这样一来，不仅没有加强了二胡演奏的音色控制，反而使最基本的二胡演奏动作变形，二胡的基本声音也就无法很好地表达出来了。二胡演奏者要想加强二胡演奏的音色控制，就要注意自己的思维方式。在二胡演奏过程中，一定要全身心的投入到演奏中，放松自己的身形。演奏二胡的基本动作要符合演奏要领，要循序渐进地进行二胡练习。二胡演奏音色控制并不是一朝一夕就可以练成的，要长时间的练习才能随心所欲地控制二胡演奏音色，所以学生要注意自己的思维方式，切记急功近利。

（二）掌握运弓方向感

运弓是二胡演奏中的一项基本动作，如果运弓的基础没有打好，那么二胡演奏的音色控制也就无从谈起。所以，要想掌握二胡演奏音色控制，就要根据拉弓时二胡发出的声音效果进行判断，如果曲目想要表达的是一种凄美之感，但是自己的二胡演奏却表达出了浪漫的感觉，这个时候就要演奏者控制好运弓的方向。这是因为，二胡演奏中运弓的方向不同，所发出的音色是有很大差别的。比如，拉外弦时长弓就要有一定的方向，它需要和二胡的琴弦有一定的角度，不然就无法表达出不同的音色。二胡演奏者掌握好运弓方向感，还可以在整体的演奏中营造良好的音乐气氛，取得更好的演奏效果。

（三）将重力放到弦上

二胡的音色控制就是要控制好拉弦中音色的圆、润、厚，这是音色的基础。二胡演奏音色控制的一个重要方法就是将重力放到弦上，这可以最大限度地控制好二胡演奏的音色。第一，二胡演奏者要运用重力拉琴，这是符合物理规律的，也是二胡拉弦的一种基本功。控制音色时要将手臂的力量放到琴身和弓毛的十字交汇点上，同时依靠力的相互作用反过来撑住手臂，这样就可以将重力拉弦发挥到极致。第二，手指的力量也要遵循重力拉弦的规律，食指和中指要捏住弓杆，利用重力的作用进行拉弓，这样就可以做到音色控制到位。

（四）学会辨别音色

要想学会对音色的控制，演奏者就要学会辨别音色。这是因为，只有学会辨别二胡的音色，才能控制好音色。首先要认识到，音色是表达音乐感情色彩的一个符号，通常情况下，一首曲目的引子、高潮和结尾它的音色是截然不同的。这就要求演奏者在二胡演奏的过程中，通过演奏的进度辨别应该要进行哪一种音色控制。第二，我们要认识到音色控制并非易事，它需要演奏者的多听、多练，否则就不能控制好音色。第三，加强二胡演奏音色的控制需要多种方法相结合，将音色控制的思维模式和运弓的方向感以及重力拉弦结合起来，再加上对音色的辨别，通过长时间的练习，才能在二胡演奏中有效地控制音色。

参考文献：

〔1〕张令杰.关于二胡运弓的角度、力度与音色问题[J].齐鲁艺苑，2011，（03）.

〔2〕张令杰.二胡演奏音色控制新辨[J].齐鲁艺苑，2012，（02）.

〔3〕霍永康.论二胡演奏音色控制的基本要求[J].齐鲁艺苑，2009，（04）.

〔4〕于雪琴.二胡音色控制技法浅谈[J].艺术百家，2008，（04）.

〔5〕蒋亚丽.浅谈演奏中二胡的音色控制问题[J].济宁师范专科学校学报，2010，（02）.

〔6〕仁增旺姆.浅析二胡运弓的音色问题[J].黄河之声，2011，（08）.

〔7〕杜晓峰.浅谈二胡演奏音色的控制[J].科技信息，2008，（33）.

“音色—音响”技术 篇5

一、拨弦技术对低音提琴音色的影响

在低音提琴的演奏过程中,许多地方需要使用到拨弦技法。在演奏实践中,拨弦手法的不同会让低音提琴呈现出不同的音色。从低音提琴拨弦技法的过程来看,拨弦要求低音提琴的演奏者能够同时依靠手臂、手腕以及指尖的力量。在指尖发力过程中,如果指尖过紧,则会容易导致琴弦打到指板上,而如果指尖过松,则会容易导致通过拨弦产生的音色欠缺活力。因此,在演奏低音提琴的过程中,要求拨弦体现出弹性和冲击力。当然,针对演奏曲目的不同,低音提琴的拨弦力度也应当体现出一定差异。拨弦的手法有很多种,如在jazz中,拨弦可以表现出打节奏的效果,也可以表现出旋律线条。在不同风格作品的演奏中,为了演奏出具有不同效果的音色,这些技法的选择要体现出针对性。

二、弓子压力对低音提琴音色的影响

在低音提琴的演奏过程中,握弓姿势主要包括法式弓与德式弓两类。两者的区别在于,法式弓的姿势为手掌向下, 而德式弓的姿势为手掌向上,另外,法式弓拇指需要在弓杆之下,而德式弓拇指则在弓杆之上。当演奏者使用低音提琴进行演奏时,无论使用哪种握弓方式,都需要注意对弓子所产生的压力控制。如果在演奏过程中演奏者的手臂过于放松,则低音提琴所产生的声音欠缺穿透力,这会导致低音提琴的声音在远处听起来过于模糊。而如果演奏者的手臂给予弓子的压力太大,则会导致低音提琴所产生的声音欠缺弹性。因此,低音提琴良好音色的发出应当重视手臂力量的控制,只有根据演奏需要给予弓子适当的压力,才能够让低音提琴呈现出具有弹性的音色。

三、演奏姿势对低音提琴音色的影响

在低音提琴的演奏中,演奏姿势主要包括坐姿与站姿两种,不同的演奏姿势也会让低音提琴呈现出不同的音色。其中,坐姿主要是交响乐团演奏中使用的姿势,这种姿势要求演奏者坐在凳子前沿,两只脚分别处在凳子踏板与地面上, 在这种姿势下人体会稍微前倾。在坐姿演奏中,低音提琴不能靠在腿部内侧,否则将会对低音提琴的共鸣产生影响并对低音提琴呈现出的音色与音量造成影响。在采用坐姿进行低音提琴演奏的过程中,演奏者需要放松,要用腰部的力量进行全身带动,从而确保力量应用于低音提琴的琴弦之上。在一些作品的演奏中,如果演奏者能够随着音律对身体进行摆动,则能够更好地表现出作品所需要呈现出的音色。站姿则多应用于独奏与室内演奏过程中,演奏者的站立姿势应当为分开两脚站立,并让身体适当前倾,演奏者的双脚需要和低音提琴的底柱呈立体三角状,从而确保低音提琴能够稳固地操控。在使用站姿演奏的过程中,由于站姿相对于坐姿而言具有着一定的不稳定性,因此会在产生振动的情况下导致低音提琴音色受到影响。

四、左手揉弦对低音提琴音色的影响

在低音提琴的演奏过程中,演奏者往往会通过转换琴弦振动频率来表达自身对音乐作品的理解,这种演奏技术即揉弦。在这种技术的使用中,演奏者需要利用肘关节来对手腕和小臂进行带动,并通过手指面的上下变化来呈现出具有波动的声音。从揉弦技术对音色的影响因素来看,主要是低音提琴具有着较粗的阴线,并且欠缺适当的频率与节奏。另外,在揉弦技术的使用中,演奏者需要根据作品差异来选择不同的揉弦手法,从而表现出不同的音色。在此方面,揉弦技法的选用首先需要与作品本身所具有的律动性相符合。如果作品需要低音提琴音色表现出较强的密度与较大的强度, 则揉弦应当具有较快的速度和较小的幅度,从而确保呈现出有力的音色。如果作品需要低音钢琴音色表现出比较柔和的特征,则需要减慢速度并加大幅度,从而确保呈现出具有较大波动的音色。

综上所述,在低音提琴的演奏中,拨弦技法、弓子压力、演奏姿势以及揉弦技法等都会对低音提琴的演奏产生一定的影响,因此,无论是在低音提琴的教学还是低音提琴的演奏实践中,都应当认识到这些影响因素以及需要注意的事项,从而确保低音提琴在演奏过程中呈现出满足作品演奏需求的音色。

摘要：在乐器演奏中,低音提琴具有着独特的音色特征,而要使用低音提琴呈现出良好的声音,就需要掌握扎实的低音提琴演奏技巧,并在认识到低音提琴音色影响因素的基础上来降低这些因素所产生的负面影响。本文以提升低音提琴演奏过程中的音色表现力为出发点,从拨弦、弓子压力、演奏姿势以及揉弦四个方面对低音提琴演奏技术对音色的影响作出了分析与探讨。

“音色—音响”技术 篇6

一、右手触弦技法的内涵与应用

(一) 点:右手指甲触弦的位置

音色变化多样, 手指出道不同的位置就会产生不同的音色, 弦的张力不同, 音色也各不相同。琵琶四根弦的张力不等, 触弦的位置也不相同, 通常一弦触弦点较低, 二弦、三弦、四弦的触弦点依顺序适当提高。如当左手按高音区时, 为了寻求良好的音响效果, 右手触弦点也应相应靠近复手, 以上变换触弦点的手法, 能够体现音色的刚柔对比。

(二) 面:指甲与琴弦接触的面积

右手触弦技法中, 音色的变化还与手指接触琴弦的面积有关。琵琶产生的音色会随着触弦面积的不同而变化, 一般来讲, 触弦面积越大, 说明入弦越深, 琵琶的音色也就越厚实饱满, 反之音色就柔润、圆捷。另外, 触弦面的变化要取决于弦的粗细、音的强弱及乐句的情绪等。如弹一、二弦时, 应适当缩小触弦面;弹三、四弦时, 应适当扩大触弦面;奏强音时, 适当扩大触弦面, 奏弱音时, 适当缩小触弦面;弹清晰、欢快的乐句时, 应缩小接触面。

(三) 角:右手指甲面与面板平面之间构成的夹角

这一原则具体指的是右手的手指在弹奏时与面板所形成的角度大小, 角度不同, 音色也会大不相同。当指甲面与面板支教的角度为0 时, 音色会呈现出低声、发闷的状态, 当指甲与面板的角度为90 度时, 音色尖锐、刚毅。在通常的演奏过程中, 两者之间的角度一般为45 度, 在不同的情况下, 会有所变动。

(四) 速:右手指甲触弦的运动速度

在琵琶演奏中, 手指弹奏的速度与作用在琴弦上的力成正比, 不同的速度形成的音质各不相同, 弹奏时手指与琴弦接触的时间越短, 速度越快, 那么指甲与琴弦摩擦时产生的噪音也就越少, 并且由于琴弦在接触时所受到的作用力较大, 发出的音色也轻快、干净;相反, 有手指甲触弦的速度越慢, 琴弦的振幅就越平稳, 产生的音色就越舒缓。

(五) 力:右手指甲触弦时作用于琴弦的力

右手触弦技法中, 指甲作用于琴弦的力不同, 琵琶的音色也不同。这里的力, 主要指的是手指的力道与臂力、腕力相互作用的结果, 这些力相互配合, 最后都体现在琴弦的发声上。一方面从发音体的振动来说, 音量的大小、强弱取决于琴弦本身振幅的大小, 振幅大音量则大, 振幅小音量则小。另一方面从乐曲的情感表现来说, 力度是表达乐曲气氛的重要因素。力度总是处于各种变化的状态中, 随乐曲的情感变化而变化的。通常, 旋律趋高, 力度则相应趋强;旋律趋低, 力度则相应趋弱。

二、运用右手触弦技法控制音色能力的培养与提高

在右手触弦技法中, 点、面、交、速、力等五个方面的不同形式的技法并不是独立存在的, 他们相互融合, 相互协调, 共同作用完成一首完美的琵琶演奏。由于这五种不同的演奏技法都会对最终的音色产生影响, 因此在演奏时必须要掌握好不同的技法, 保证琵琶的音色精准到位。

首先, 要强化“先练好音量最强, 音色最坚实, 次练音量最弱、音色最柔和”的训练方法, 为在复杂多变的琵琶演奏中掌握音色打好基础, 增强音乐的表现力;其次, 要强调“强而不噪, 弱而不虚, 刚柔相济, 声情并茂”的训练要求。这也最检验演奏者水平的一项标准, 在演奏过程中, 演奏者必须要全神贯注的演奏, 精准的把握好每一个音符的弹奏力度和角度, 任何一个细小的误差都有可能造成整体效果的减弱;最后, 还要注意“武曲文弹”。这种弹奏方法原理就是通过“文弹”对比突出“武弹”的效果。这里的武, 不是简单地加大弹奏时的力度, 增强琵琶发出的声音, 而是要讲究含蓄动听。如果这一手法运用得当, 不仅不会显得乐曲柔弱无力, 反而会更加突出声势浩大、气势如虹的雄浑气魄。

综上所述, 琵琶演奏时右手触弦技术的运用必须要与音色变化实现完美配合, 根据作品的特点进行不同的音色处理, 充分发挥右手触弦技法中音色变化的潜质, 呈现出动听悦耳的琵琶乐曲, 给听者带来一场精彩绝伦的视听盛宴。

摘要：在琵琶演奏中, 音色的控制极为重要, 好的音色控制可以体现出表演者的演奏水平和艺术修养。本文主要从琵琶的结构和发音特征为出发点, 阐明合理运用点、面、角、速等右手触弦技法与音色控制的关系, 以期对提高琵琶演奏的艺术表现力和感染力有所启示。

关键词：琵琶演奏,右手触弦,音色控制

参考文献

[1]吴海燕.试析琵琶演奏中右手触弦技法的运用与音色控制[J].南京广播电视大学学报, 2009, (4) :52-55.

[2]孙姣玲.浅论琵琶演奏中“点”的运用[J].青春岁月, 2011, (22) :21.

[3]刘芷廷.琵琶演奏中音色的处理[J].现代经济信息, 2010, (3) :194.

[4]刘芷廷.琵琶演奏中音色的处理[J].现代经济信息, 2010, (3) :194.

喧嚣音色 篇7

很显然, 这个看似对油老大不利的方案, 只要实施时机窗口妥当, 他们完全可以反败为胜, 夺得主动权。同样, 一个看似对社会大众有利的改革方案, 却在实施时机谈判的失利使其几乎成为一架"大屠杀"的血腥机器。尽管这在传统的经济学研究是匪夷所思的, 但现代的新制度经济学已经在此基础上走得更远, 利益集团的刚性和谈判能力使得那些有利的制度安排很容易沦陷为比原来更恶劣的制度, 只要在一些细小的, 不太会被大众所关注的细节上做手脚即可。这也正是世行经济学家威廉·伊斯特利在《在经济增长的迷雾中探索》一书中不断提醒我们要特别小心的制度改革要点。

当然, 这些辩护并不是要牺牲国家战略安全而成全小我的私利, 我们真正担心的是一旦油价上涨, 接下去会引致煤、水、电等一系列资源性产品上涨的恶性循环, 而这些价格的上涨虽然无关于CPI, 但极大地扼杀了中小企业的生产动力和消费者的消费能力, 这无疑是不利于我们处于经济危机的大背景, 与政府的大规模救市是完全背道而驰的。

———摘自陈宇峰博文《油价国际接轨的陷阱》

经过一年多低迷的楼市, 一些城市的房地产逐步显现出其价值, 2007年底到2008年第三季度的楼市的市场环境异常险恶, 不仅仅要面对无以复加的政策大棒的打击, 还要面临各种疯狂舆论的无谓谴责, 特别是面对着气势汹汹的楼市泡沫论者企图绞杀房地产市场, 但房地产价格总体上还是以其坚挺回击了这些硬生生地强加其头上的泡沫, 在其他产品价格陷入腰斩的困境中, 一枝独秀, 显现强烈的保值和增值特性。最近的楼市大反弹, 主要体现在一些城市的部分回暖上, 现在的市场环境依然恶劣。特别是中小城市的销售量还没有明显的回升, 而且, 即使在一线城市, 也要警惕楼市的成交量出现倒春寒。客观地说, 2007年年末的房价确实比较高, 笔者也多次对此提出警告, 但是, 经过一年多的调整之后, 谁也不敢说个别区域没有泡沫, 但整体上来看, 若以城市化进程刚刚起步的大背景视角下, 中国的房地产市场并没有太多的泡沫, 更不像滥用泡沫论的宣传者那样凶险。更重要的是, 泡沫论的宣扬者恶意夸大了房地产的泡沫, 和道德谴责混在一起, 拿着并不能说明市场的房价收入比来印证泡沫的大范围存在, 基于此, 有些专家甚至认为, 中国的房价将普遍大跌40%-50%, 更有夸大其辞者说在80%。但市场总归是市场, 不会因为个人情绪的释放而特别地改变。

更为重要的是, 泡沫论的泛滥导致舆论倾向的变异, 以此挟持政策, 误导管理层。没有人认真说明什么样的程度没有泡沫, 难道A股市场非要跌到500点才没泡沫吗?难道大量的房企倒闭才没有泡沫吗?显然, 泡沫主义的宣传者自己也难以认同。而且, 这些宣传者往往利用一些管理层的谨慎或者不当言论, 制造市场混乱。

A股市场没有猪流感, 房地产市场也没有患上“甲型H1N1流感”, 刘主席的本意也不是要银行改变既定的政策, 把银行和资本市场、楼市完全隔离起来, 更不是要终结好不容易建立起来的市场信心。

喧嚣音色 篇8

数据表明, 2008年中国储蓄率高达46%, 而美国只有-0.5%。中华民族是一个勤俭节约、艰苦奋斗的民族。长期以来, 中国是看能挣多少, 才花多少;而美国是“敢借、敢花、敢不还”!中国人辛辛苦苦、披星戴月、汗流浃背地生产了很多价廉物美的商品, 自己没有钱买, 只好卖给美国人去消费;美国支付给我们纸张印制的美元, 得到美元后中国人舍不得花, 又去买了美国国债, 支持了美国过度消费和打伊拉克。

这就是说, 中国负责生产, 美国负责消费;中国负责挣钱、存钱, 美国负责花钱。这是一个多么完美的平衡啊!而美国的战略学家则称之为“危险的平衡”。

实际上, 仔细考量中国46%的储蓄率构成, 不难发现, 其中政府储蓄为负值 (财政赤字) , 企业储蓄占到30%以上;而居民储蓄则不到15%。也就是说, 中国普通老百姓储蓄率是相当低的。企业为什么偏好储蓄呢?是因为在中国经济结构里面国有企业占了相当大的比重, 而国有企业是不分红的, 老百姓事实上根本享受不到国有资产“主人”的权利, 也不可能将其“名下”的国有资产看成是自己的真实财产, 进而据此安排自己的消费。

由此看来, 所谓的“中国储蓄率过高”, 实在是掩盖了中国老百姓储蓄率极低的事实。

不仅如此, 更为严重的是老百姓“人均储蓄额”太少, 原因是工资收入太低。加之, 社会保障不健全、国有银行垄断低价吸储, 而资本市场又不发达, 且系统性风险极大。老百姓既缺乏工资性收入, 又缺少财产性收入, 怎么敢于消费呢?在城市化进程中, 我国居民的最大消费是买房子, “小康不小康, 关键看住房”!但是, 在高房价的现实条件下, 每销售一套居民住房, 就消灭了一家中产阶级。这些购房户, 在当上“房奴”后的几十年里都不敢消费了。还有, 收入“两极分化”和官员“贪污腐败”也在一定程度上挤压了老百姓消费。

总之, “中国储蓄率过高”是一个假命题。要使中国经济彻底地摆脱目前的困局, 非得显著增加老百姓收入、彻底打破“国富民穷”格局不可。

——摘自徐洪才博客《“中国居民储蓄过高”是一个假命题》

我们如何削弱这种不稳定的因素, 避免国际油价的剧烈变动要挟我们经济, 已经成为摆在我们面前不可逃避的难题。从目前的国际油价来看, 震荡上行是一个趋势, 2009年可能会达到甚至超过32× (2+0.5) =80美元的高位, 如果我们依然按着这种趋势涨价的话, 可能会对我国的资源性通胀带来沉重的压力, 也增加了货币政策操作的难度。

要想改变这种困境, 通常的途径只有三条:第一条就是在低位的时候, 囤积原油, 以平抑市场的价格, 这条道路恐怕是错过良机了。第二条道路就是要争夺原油定价权, 就是大力开发寻找新石油, 以平抑国内的油价上涨过快导致经济冷热同体的难题。这条路是比较漫长的, 争夺国际石油通道和源泉现在容易引起摩擦, 而国内石油开发又不是一朝一夕的事情。第三条道路就是大力发展新能源, 寻找清洁的能源, 改进动力耗能的方式。这条道路听起来有着很好的前景, 但实施起来很难在短期内显现效果。

还有一条道路是改制, 改变油行业的垄断现状, 清理吸附在油行业血管之上的吸血虫或者多余脂肪。这样的改制现是民众比较期待的, 因为油行业的价值链太冗长, 推高了我国的油价成本。现在大家都对石化双雄独霸市场有意见, 但民营企业在短期内也确实难以形成竞争力, 既然市场依然是双寡头垄断难以骤然改变, 只好对于这两大巨头给予合理的监管, 以平衡市场与民众承受力。

从长远计算, 我国还要去积极争取国际原油的定价权, 但是, 这条道路注定是艰难的, 因为各国都视石油为国家的战略物质, 近期的中国海洋屡遭挑战, 是与争夺国际原油资源密切相关的。更重要的是, 我们储备了大量美元, 但美元与石油的关系一直是一丘之貉, 石油和美元是美国控制全球经济最重要武器, 因此, 我们在避免重大摩擦的基础之上, 还是要合理地去争夺国际原油的定价权。

浅谈长笛音色的训练 篇9

【关键词】长笛演奏；美声唱法；相通性；听觉训练；呼吸训练；打开喉咙；音色

当今，喜爱音乐，学习长笛演奏的人越来越多，特别在中、小学生当中普及面更是越来越广，但与国外的长笛学习状况相比较还是有很大差距。经常有爱好者咨询，长笛容易学吗，怎样才能吹出好听的声音来……这是广大爱好者，特别是初学者面临解决的首要问题。长笛是管弦乐团中的重要的一份子，也是独奏乐器，音色华丽而技巧灵活，可以演奏缓慢、宽广、抒情的旋律或技巧性较高的华彩乐段。它的各音区都有各自的特点。低音区：声音非常浑厚、略带沙哑，有铜管乐器的音色特点；弱奏时，可以模拟中国民族乐器萧的音色。中音区：很明亮、柔和、优美，很容易展现抒情的部分。高音区：响亮，不太容易弱奏，极高的音发音比较干涩，除作为旋律高八度重复外，极少使用。“美声”就是美的歌唱的意思，仔细阅读“美声学派”大师的著作，我们会发现“美声学派”要求歌唱者能够表现以下这些特点：发音的纯正、音色的优美；演唱时的轻快和杰出的技巧；强弱控制自如、连音流畅连绵；由正确的发声方法和听觉训练所形成的完美的音准；能随心所欲地表达歌曲的感情和乐思。由此可见“美声”的歌唱原则是有助于声乐学习者的训练的。而将美声的歌唱原则运用在长笛教学中，同样也会收到非常好的效果，这对于长笛学习者掌握专业技巧也是至关重要的。

一、对耳朵的训练

1.训练学生视唱与音程的辨别

对耳朵的训练其实就是关于听觉的训练。只要你开始学习音乐，不管是学什么乐器，对耳朵的训练都是最基本的第一步。教师不仅训练学生音准与音程的辨别，而且要求学生能辨别音色的完美，发展正确的音高、发展学生预想中想达到的完美的声音音质的能力。一旦做到这一点，受过训练的具有识别力的耳朵就会引导学生自主地在练习中不断地去衡量音色、音准，并判断音色是否纯净、节奏是否准确，以及其它声音的问题。但是要获得正确的听觉是一项长期而艰苦的任务，只能在教学中遵照循序渐进的原则，不能急于求成。这一因素同样适用于长笛教学。对学习器乐的学生来说，“耳朵好坏”（指听觉能力的高低）是相当重要的。几乎所有的学生在接受器乐训练的同时就已开始了有系统的听觉训练。就拿音乐基础训练之一的练耳课程来说，要从小学一直坚持到大学，几乎成为仅次于专业学习的、历时最长的科目。

2.辨别音的准确性和音色的完美

长笛这件乐器对于初学者来说还是有一定吸引力的，因为它是一种初学时很容易掌握的乐器（虽然它和其它的乐器一样，要精通它，达到最高水平是很难的）。长笛携带方便，不需调音，是一件固定音高的乐器，较之非固定音高乐器、拉弦乐器，在音准上相对容易把握一些。虽然长笛有这样的优越性，但仍要用耳朵仔细去辨听音色是否统一，音准是否准确，然后通过气息和口风调整到最佳状态。长笛是一件边棱音乐器，无需哨片，长笛的声音主要依靠吹奏者的气息控制和嘴唇的微调来调整。诸如呼吸不匀、嘴唇过紧或过松、吹孔覆盖的多少、嘴唇是否居于吹孔中心等等都会影响到吹出来的声音。这就需要用耳朵仔细听辨，勤奋练习，逐渐达到标准。

二、对呼吸的训练

在日常生活中，常用的呼吸方法有三种：即胸式呼吸法、腹式呼吸法、胸腹式联合呼吸法。以肋骨运动为主的呼吸运动方式称为“胸式呼吸”。以膈和腹壁肌肉运动为主的呼吸运动方式称为“腹式呼吸”。 用胸的下部和腹的上部同时运动为主的呼吸称为“胸腹式呼吸”。

1.胸式呼吸

吸气自然，但觉得气吸不出来或吸入的气息量缺乏，吸气时就抬肩，使上部肌肉紧张，呼气时也不易控制，演奏时总觉得气不够用，因此轻易使人紧张，不适宜管乐演奏。

2.腹式呼吸

吸气量稍大，但气吸得过深，不自然，胸部没充沛运动，整个腹部运动内脏移位较大，气吸在下部，呼气时较费力，轻易使人疲惫，这种呼吸方法也不适宜管乐演奏。

3.胸腹式呼吸

“美声学派”的先驱者为了要获得一种音质优美、圆润、甜美、柔和、连贯、轻松自如的歌唱效果，从长期的教学和演出中总结经验，终于得到一种一致认可的、最科学、最有效的歌唱呼吸方法：胸腹式联合呼吸法。这种呼吸法运用于长笛吹奏中，也得到了令人满意的效果。吸气至肺的底部，使胸、腹部同时向周围扩张，在胸部和腹部都存有空气，这样使人体的呼吸肌肉运动十分平均，不只身体抓紧自若，不易疲惫，吹奏时的气量也增大。由于这种方法吸气量大，控制力强，对演奏低、中、高音区的音质、音色一致的控制更自若。胸腹式呼吸結合了以上两种呼吸方法的优点，同时防止了以上两种方法的缺陷。胸腹式呼吸方法可以促进血液循环，加大心肺功用，有益于人的安康。在长笛演奏中获得这种科学的呼吸是非常重要的，它可以使笛声美妙清脆，柔和持久；使吹奏出来的音符干净清醇、流畅清晰，这就需要我们坚持不懈地练习。

三、“美声唱法”打开喉咙的技巧在长笛教学中的运用

1.喉头位置的状态的重要性

在学习声乐时，老师提到最多的就是打开喉咙和共鸣，有时也会讲一些人体生理结构，用来帮助学习者理解什么是打开喉咙。喉头是人声的声源体。歌唱发声时喉头位置的状态，与呼吸的深浅、共鸣腔的调节有十分密切的关系，它将会影响到声音的音质、音色、力度、音准以及声部特征。因此，歌唱发声时喉头应保持在相对稳定的正确位置上。喉头相对稳定是指歌唱发声时的喉头始终处于自然、自如、颈部肌肉放松、易于发出优美声音的稳定状态。正确的喉头位置形成于打开喉咙深吸气的状态。

2.打哈欠练习法

打开喉咙最充分、最自然、最适度的方法就是练习打“哈欠”。这里的打“哈欠”实际上是哈欠刚刚酝酿时的“半打哈欠”状态，这个状态下的哈欠，鼻腔呈开放状态，软口盖积极向后上方牵提，舌松软平放，使得舌根和后咽壁距离拉开而形成一个拱型空间。还有一些方法也有利于打开喉咙。例如，找到胸部的支点有利于打开喉咙，模仿嗓子宽的人歌唱有助于打开喉咙，嘴巴不用张太大唱歌可以迫使喉咙打开，大笑和哭也有助于打开喉咙，向后仰头可以找到打开喉咙的感觉。这些在讲学中经常采用的一些打开喉咙的手段，歌者可以针对自己存在的问题，有选择地灵活运用。当喉咙完全打开，在歌唱时会感到头部有一种向前和向上顶的力量，即在某种程度上有梗脖子的感觉。美国著名男中音歌唱家舍瑞尔·米尔恩斯在谈到纠正某些歌者在歌唱中头和下巴的状态不够自然时，主张将双手十指交叉，放在头部的后上方，在歌唱时轻轻用力向前搬，而头部又轻轻向后仰，这时头和下巴便处于歌唱时的状态。

还有一种感觉我认为是非常重要的，就是当喉咙完全打开时，歌者在歌唱时会感到喉咙似乎不复存在了，就是说，完全打开的喉咙似乎是一个畅通无阻的通道，声音在这里不会受阻，而是送进了上面的面罩，这虽然是一种感觉和想象，但似乎也是客观存在的事实。这种感觉是世界上许多著名歌唱家都认可，并非常强调的，所以歌者一定要努力寻求这种感觉，只有这样喉咙才是完全打开的。

3.打开喉咙在长笛吹奏中的重要性

打开喉咙的优越性在于扩张可调节的共鸣器官（口腔、喉腔、咽腔），主要是扩张咽腔部分，使喉、咽、鼻整个咽腔部分形成一个适合于发声共鸣需要的通道，气息和声音畅通无阻地通过，声音从而得到扩大和美化。因此将“美声唱法”打开喉咙的技巧借鉴运用于长笛教学中，收到了很好的效果。首先，吹奏长笛时打开喉咙使得脖颈、下巴、喉咙都得到了放松，这样在吹奏中不会因为嘴巴部分太紧张出现太过紧绷的音效；其次，打开喉咙使得口咽腔部分积极扩张，呼吸通道更加通畅，吹奏的音也会纯净不带杂质如呼呼的声音。总之，打开喉咙的优势为长笛能获得美妙、舒展、轻松的音色和音质营造一个可行的物质条件。

很多学习者虽然对长笛的学习已有一定的年限，但总是找不到演奏要领，对所吹奏的声音（即音色）虽感不满意，但始终很茫然，只是一味地模仿演奏家演奏效果。一位成功的演奏员所演奏的作品从听觉上有迷人的效果：高低音的衔接，气息的掌控等都需要有以上的刻苦训练。通过美声唱法的技巧与长笛吹奏技巧的这些比较，我们都可以深深地感受到音乐各专业领域并不是孤立存在的，他们都具有共性。将“美声”的歌唱原则运用到长笛教学中，有助于解决学生在长笛学习过程中的一些实际问题。所以希望长笛学习者在练习时，能够结合美声唱法的原则进行学习。

参考文献：

[1]钱芑.长笛技巧强化训练[M].上海：上海音乐出版社，2006.

[2]马俊芳.寻求声乐演唱的最佳途径[J].音乐研究，2007.

[3]邵伟民.长笛演奏适用教程[M].北京：中国青年出版社，1993.

[4]王勤克.谈长笛的三种主要呼吸方法[J].剧作家，2007（4）：157.

[5]郑义军.长笛演奏的技巧练习[M].重庆：西南师范大学出版社，2004.

[6]吴钥.也谈美声原理对长笛演奏的协助[J].群众文艺，2009（13）.

电子音色的魅力 篇10

一、从背景看《亚麻色头发少女》, 简要介绍各版本。

德彪西 (1862—1918) , 法国作曲家、音乐评论家。在其一生的创作生涯中, 形成了一种被后人称为“印象主义”的音乐风格, 对后人产生了深远的影响。甚至也给电子音乐作曲家带来灵感, 他的多部作品被后人改编成电子音乐。德彪西的代表作品之一是《亚麻色头发少女》, 音乐素材来自于法国印象派绘画大师雷诺阿的同名画作品。这首作品拥有德彪西独特法国式音乐的典雅和精致。其中, 钢琴版本体现了原汁原味的细腻, 但钢琴演奏略显单薄;而管弦乐版本则用全编制的乐队体现, 乐器的特性赋予了作品全新的性格;而富田勋的电子音乐版本则用滑音及多种复杂的音色细腻的诠释了这个既简单又复杂的作品。

二、立足于传统作曲技术理论, 简要分析“亚麻色头发少女”的结构与和声内涵。

全曲分为三个部分, 第一个部分是1—16小节, 其中1—3小节是全曲的主题。

谱例1:

第二部分是17—27小节, 这一部分分为两个乐句, 其中第24小节出现了最有德彪西特点的平行八度的和弦。

谱例2:

第三部分是第28~39小节。在这里, 我发现了一个有意思的现象。从第28小节开始, 右手的主题旋律在左手低音长和弦的衬托下长时间上的应用, 是否暗示着逐渐丧失的音高意义而取而代之的是具有音色的隐含意义?由此, 对比富田勋的电子音乐版本, 引出电子音色的魅力。

谱例3:

三、举例比较《亚麻色头发少女》三个版本各自不同的音乐处理的表现。

四、着重讨论富田勋电子音乐版本“亚麻色头发少女”的音色魅力。

富田勋本人是日本电子合成器演奏大师, 同时也是作曲家, 他是第一位成功把电子音乐引进古典音乐的大师。他的音乐能够将管弦乐、人声、合成器甚至日本传统融合在一起, 创造出深邃神秘、奇幻玄妙的音色, 擅长给人们带来全新的音乐感受, 耐人寻味。

1. 电子音色与传统乐器音色的差异:

在他演奏的“亚麻色头发少女”中, 电子合成器的滑音效果十分细腻。由此不难得出结论, 如果把电子音乐看作是一种载体的话, 它可以加入性格化的语言和其它传统声学乐器中难以表现的细微的声音。这是由于声学乐器与非声学乐器的发声方式不同。声学乐器的音色变化是有限的, 而电子音色的变化却充满无限可能。这种可能性现于很多电子音乐作品中, 而这种变化是传统声学乐器无法比拟的。如艾默特 (herbert Eimert, 1897-1972) 《青年之歌》1955-1956, 为童声和电子音响而作。童声经过变形、加工、变得支离破碎, 再与电子音响相结合, 十分奇特。又如, 约翰·凯奇在作品《Reunion》中, 将演奏的选择交给两位下象棋的选手, 他们在具有图像感应功能的棋盘上每走一步, 都会触发不同的声音, 这样, 每盘棋都是这些声音材料的一次新的重组。此时, 音乐生成的逻辑有赖于棋盘上两军对抗。在音乐创作的思维中, 模式化的过程是自然存在的, 但由于电子音色与传统乐器音色生成的差别, 在听音乐的时候, 我们一方面沉浸在音响带给我们的新奇刺激, 而另一方面, 我们又不断的对新的音乐所构成的音响有所期待, 构架对音乐过程的假设。

2. 电子音色与传统乐器音色发声方法的差异:

与传统声学乐器不同的是, 两者在谐波成分构成上存在差异。在电子音色中, 声音的谐波成分构成多为计算机的数值计算结果, 人为成分较多;而传统声学乐器的声音谐波构成为发音体振动过程的自然产物, 更符合声学原理。所以说传统声学乐器音色谐波的协和度高于电子乐器音色。所以, 在演奏同样的曲目下, 电子乐器的层次感将更为清晰, 性格更为明确。富田勋的电子音乐版本则充分发挥电子音乐的优势, 利用改变波长和削弱部分频段的频率的方式更为细腻的体现了音乐。也就是说, 在电子音色的语言中, 其独特的个性魅力逐渐成为音乐发展的推动力。如其另外一首改编自德彪西的“木偶的步态舞”中也有如此体现。

3. 电子音色的延展性:

传统乐器之间音量相差甚远, 鉴于这一特点使得作曲家在写作乐队作品时, 必须注意不同音色之间的音量平衡。尽管如此, 由于音量差别过大, 也并非每种音色的组合方式都能够获得音量上的均衡。这样一来给音色的组合方式带来了很大的限制。尤其是在全奏时, 有些音色的结合因为比例的失衡而没有实际的运用价值。而在电子音乐中, 音量均衡由人来控制, 音色组合之间几乎不存在音量平衡的问题。因此, 电子乐器音色之间组合的可能性远大于声学乐器, 这更为作曲家的创作提供了广阔的音色空间。富田勋利用合成器可变化波长及削减波段的特殊优势, 将这个和声长音作了细微的处理。这里我们可以看出, 对于传统作曲家来说, 无论声乐还是器乐创造出的声音都是极其有限的, 但是加入电子音乐的理念和通过电脑及辅助设备时, 我们却可以创造出闻所未闻的声音。正如, 1958年, 法国音乐家Edgard Varese把电子噪音和飞机的声音拼贴在一起, 创作出了电子音诗。在这部作品里, 没有人会在意演奏者在哪里, 也没有人会在意用了哪些和弦旋律。

五、结语