音色控制（共10篇）
音色控制 篇1
作为中国最有文化底蕴和最具表现力的乐器之一, 琵琶向来是被人们视为极具表现力的一种乐器。其日积月累、复杂多变的表演技术为琵琶演奏提供了丰富的音乐材料, 形成了独具特色的的音色变化。那么如何根据音色的控制表演出琵琶富有表现力的艺术美感, 是我们需要深入研究的重要课题。
一、右手触弦技法的内涵与应用
(一) 点:右手指甲触弦的位置
音色变化多样, 手指出道不同的位置就会产生不同的音色, 弦的张力不同, 音色也各不相同。琵琶四根弦的张力不等, 触弦的位置也不相同, 通常一弦触弦点较低, 二弦、三弦、四弦的触弦点依顺序适当提高。如当左手按高音区时, 为了寻求良好的音响效果, 右手触弦点也应相应靠近复手, 以上变换触弦点的手法, 能够体现音色的刚柔对比。
(二) 面:指甲与琴弦接触的面积
右手触弦技法中, 音色的变化还与手指接触琴弦的面积有关。琵琶产生的音色会随着触弦面积的不同而变化, 一般来讲, 触弦面积越大, 说明入弦越深, 琵琶的音色也就越厚实饱满, 反之音色就柔润、圆捷。另外, 触弦面的变化要取决于弦的粗细、音的强弱及乐句的情绪等。如弹一、二弦时, 应适当缩小触弦面;弹三、四弦时, 应适当扩大触弦面;奏强音时, 适当扩大触弦面, 奏弱音时, 适当缩小触弦面;弹清晰、欢快的乐句时, 应缩小接触面。
(三) 角:右手指甲面与面板平面之间构成的夹角
这一原则具体指的是右手的手指在弹奏时与面板所形成的角度大小, 角度不同, 音色也会大不相同。当指甲面与面板支教的角度为0 时, 音色会呈现出低声、发闷的状态, 当指甲与面板的角度为90 度时, 音色尖锐、刚毅。在通常的演奏过程中, 两者之间的角度一般为45 度, 在不同的情况下, 会有所变动。
(四) 速:右手指甲触弦的运动速度
在琵琶演奏中, 手指弹奏的速度与作用在琴弦上的力成正比, 不同的速度形成的音质各不相同, 弹奏时手指与琴弦接触的时间越短, 速度越快, 那么指甲与琴弦摩擦时产生的噪音也就越少, 并且由于琴弦在接触时所受到的作用力较大, 发出的音色也轻快、干净;相反, 有手指甲触弦的速度越慢, 琴弦的振幅就越平稳, 产生的音色就越舒缓。
(五) 力:右手指甲触弦时作用于琴弦的力
右手触弦技法中, 指甲作用于琴弦的力不同, 琵琶的音色也不同。这里的力, 主要指的是手指的力道与臂力、腕力相互作用的结果, 这些力相互配合, 最后都体现在琴弦的发声上。一方面从发音体的振动来说, 音量的大小、强弱取决于琴弦本身振幅的大小, 振幅大音量则大, 振幅小音量则小。另一方面从乐曲的情感表现来说, 力度是表达乐曲气氛的重要因素。力度总是处于各种变化的状态中, 随乐曲的情感变化而变化的。通常, 旋律趋高, 力度则相应趋强;旋律趋低, 力度则相应趋弱。
二、运用右手触弦技法控制音色能力的培养与提高
在右手触弦技法中, 点、面、交、速、力等五个方面的不同形式的技法并不是独立存在的, 他们相互融合, 相互协调, 共同作用完成一首完美的琵琶演奏。由于这五种不同的演奏技法都会对最终的音色产生影响, 因此在演奏时必须要掌握好不同的技法, 保证琵琶的音色精准到位。
首先, 要强化“先练好音量最强, 音色最坚实, 次练音量最弱、音色最柔和”的训练方法, 为在复杂多变的琵琶演奏中掌握音色打好基础, 增强音乐的表现力;其次, 要强调“强而不噪, 弱而不虚, 刚柔相济, 声情并茂”的训练要求。这也最检验演奏者水平的一项标准, 在演奏过程中, 演奏者必须要全神贯注的演奏, 精准的把握好每一个音符的弹奏力度和角度, 任何一个细小的误差都有可能造成整体效果的减弱;最后, 还要注意“武曲文弹”。这种弹奏方法原理就是通过“文弹”对比突出“武弹”的效果。这里的武, 不是简单地加大弹奏时的力度, 增强琵琶发出的声音, 而是要讲究含蓄动听。如果这一手法运用得当, 不仅不会显得乐曲柔弱无力, 反而会更加突出声势浩大、气势如虹的雄浑气魄。
综上所述, 琵琶演奏时右手触弦技术的运用必须要与音色变化实现完美配合, 根据作品的特点进行不同的音色处理, 充分发挥右手触弦技法中音色变化的潜质, 呈现出动听悦耳的琵琶乐曲, 给听者带来一场精彩绝伦的视听盛宴。
摘要：在琵琶演奏中, 音色的控制极为重要, 好的音色控制可以体现出表演者的演奏水平和艺术修养。本文主要从琵琶的结构和发音特征为出发点, 阐明合理运用点、面、角、速等右手触弦技法与音色控制的关系, 以期对提高琵琶演奏的艺术表现力和感染力有所启示。
关键词：琵琶演奏,右手触弦,音色控制
参考文献
[1]吴海燕.试析琵琶演奏中右手触弦技法的运用与音色控制[J].南京广播电视大学学报, 2009, (4) :52-55.
[2]孙姣玲.浅论琵琶演奏中“点”的运用[J].青春岁月, 2011, (22) :21.
[3]刘芷廷.琵琶演奏中音色的处理[J].现代经济信息, 2010, (3) :194.
[4]刘芷廷.琵琶演奏中音色的处理[J].现代经济信息, 2010, (3) :194.
[5]庄永平.略论我国古代琵琶技巧及衍变[J].乐府新声 (沈阳音乐学院学报) , 2006, 24 (3) :83-85.
音调还是音色 篇2
买西瓜时，有经验的人用手指在上面敲击几下，听声音判断优劣。这种判断主要是依据声音的( )
A.响度不同。B.音调不同。
C.音色不同。D.回声不同。
此题出自第十三届初中应用物理知识竞赛（B）卷。在学习声学过程中，也有不少学生常会问及此类问题，往往会引起老师们的一番激烈争论。本题所给答案是音调不同，然而我们查阅资料时，却发现有不少参考书给的答案却是音色不同，到底哪个对呢？
先来看这样一个问题：玻璃杯装水越多，敲击时音调越高还是越低？我们往往简单回答装水越多，音调越低。实践是检验真理的唯一标准，在实验过程中，笔者发现，取外形相同的树脂茶杯、玻璃茶杯、塑料茶杯装水相同，用相同的小棒，相同的力，向下敲击杯口，做对比实验时，发现三者音调是不同的。这表明音调与发声体的材料有关。而对于同一杯水，当改变敲击方式，如一次敲击杯口，一次敲击杯壁时，发现音调也是不同的。这表明音调其实也与敲击方式部位有关。而对于相同的茶杯，仅改变水量，当向下敲击杯口时，则发现水量越多，音调越低。例如广西柳州北海课改实验区2005年一道中考试题即是这一结论的应用，这里的答案应是A。
例 （2005柳州）如图所示，8个相同的水瓶中灌入不同高度的水，敲击它们，可以发出“1、2、3、4、5、6、7、 i”的声音来。这些声音产生的原因和决定音调的因素分别是
A．水振动，水的高度。
B．水振动，瓶内空气柱的高度。
C．瓶内空气振动，水的高度。
D．瓶内空气振动，瓶内空气柱的高度。
再来看这样一个问题：玻璃杯装水越多，吹气时所发出声音的音调越高还是越低？通过实验，很容易得到水越多音调越高。同一杯水，为什么敲和吹的结果如此不同呢？
要回答这个问题，我们首先要搞清声源是什么。敲击时，声源是杯子和水，而吹气时，这里的声源是空气柱被水激荡发声，所以水灌满音调升高。类似的，喇叭有三个孔，都堵上时自然音调低，而小编钟的音调也比大编钟的高。
当然，如果学生深究为什么小编钟的音调高大编钟的音调低呢？可用音调问题往往与质量和惯性有关加以解释。小编钟质量小，惯性小，运动状态容易改变，所以振动快，频率高，音调高；而大编钟质量大，惯性大，运动状态不容易改变，所以振动慢，频率低，音调低。类似的，可仿照解释敲击茶杯时水越多音调越低而吹气时水越多音调越高的问题。喇叭的三个孔都堵上时音调低，也是由于空气柱长质量大的缘故。
由此，也很容易解释为什么各种弦乐器(二胡、琵琶、胡琴、吉他)通过改变弦的发声部分的长短、粗细来改变发出声音的频率，从而改变音调高低。弦越长，音调越低，就是由于弦越长质量越大，惯性大，振动状态不容易改变，因而振动慢，音调低。弦越粗，音调越低，是由于弦越粗质量越大，惯性大，振动状态不容易改变，因而振动慢，音调低。
再例如，有经验的养蜂员根据蜜蜂的嗡嗡声，就可以知道它们是飞出来采蜜，还是采好了蜜飞回蜂房。因为蜜蜂在不带花蜜时，翅膀轻，惯性小，振动快，翅膀每秒振动约440次；而带花蜜回去时，翅膀重，惯性大，振动慢，翅膀每秒振动约330次，所以带花蜜时发声的音调低。
再回到本文开始提到的辨别西瓜生熟的问题。当敲击西瓜时，由于生熟西瓜结构不同，其振动的固有频率不同，生西瓜的固有频率高，所发声音音调高，听起来清楚；熟西瓜的固有频率低，所发声音音调低，听起来较沉闷。
如此看来，该选音调啦？别忙，我们再来看看音色。音色是由发声体的材料、结构，以及发声方式等因素决定的。当敲击西瓜时，由于生熟西瓜结构不同，音调改变，音色也改变了。类似的，当敲击完好的瓷器时，瓷器整体做同一振动，即做单一的有规则的振动，所发出声音的音调单一，声音圆润清脆，音色好听；破损的瓷器不是一个整体，结构发生了变化，敲击时，瓷器的振动在破损处变得不一致，所发出的声音是泛音，音调也不一致，这些不同的振动合成后，发出音调混杂的，当然音色也比较暗哑的声音。
由此看来，这类问题无论选音调还是音色都是可以的。
再来看这样一个问题：
森林卫士--啄木鸟在检查树干中是否有蛀虫时，用尖锐的喙在树干上猛啄几下就可以判断出来，它是根据声音的哪一个特征不同 ( )
A.音调。 B.响度。
C.音色。 D.以上三者结合。
分析 因为被虫蛀的树干里面是空的，结构发生了变化，音色也就发生了变化。当然，你说音调有没有改变？响度难道就没有变化？故选D。
当然，在涉及声音的特征问题中，要具体问题具体分析，如下面一题：
例 （2003无锡） 在一只玻璃杯中先后装入不同量的水，用细棒轻轻敲击，会听到不同频率的声音。与此类似，当医生在给病人检查腹部是否有积水时，常会用手轻轻敲击患者腹部，细细倾听其发出的声音，此为“叩诊”，医生主要是根据什么来判断患者腹部是否有积水的( )
A.声音的响度。B.声音的音调。
C.声音的音色。D.声音是否悦耳动听。
分析 在这里，由于题目中已给出了频率问题，命题目的是要考查音调与频率的关系。音调是由频率决定的，在一只玻璃杯中先后装入不同的水，用细棒轻轻敲击，会听到不同音调的声音， 命题者指出：“叩诊”与此类似，故选B。
音色控制 篇3
一、古筝演奏中音色的影响因素
(一) 古筝自身的音素
古筝的发声原理是当演奏者弹动琴弦时, 琴弦会相应的产生振动, 并且将这种振动传送到琴码, 之后琴码再将振动传递给面板, 后经共鸣箱, 将声音从音孔里传递出来。由此可见, 古筝的面板、底板的质量都会影响古筝的质量和音色, 对演奏的效果有着重要的影响, 因而在选择古筝时一定要注意其面板和底板的材质与质量, 好的面板纹理规则, 经脉明显, 木质强度天然均匀一致。
(二) 假甲对音色的影响
古筝能否弹奏出其独特的声音除了受古筝自身因素的影响之外, 还受到假甲的影响。虽然在古筝发明的初期, 许多演奏者并不使用假甲, 但是随着古筝曲目的增加、曲目难度的加大以及受众者对古筝音色质量要求的提高, 使得假甲出现并得到了广泛的应用。假甲的使用使得演奏者在演奏时更不容易伤到自己的手指, 同时还能够使古筝的音色更为优美丰富。
目前作为古筝假甲的材质要有四种, 分别为牛角、塑料、有机玻璃以及玳瑁, [2]但其演奏出来的音色会略有不同, 对古筝的演奏效果会有一定的影响。由于牛角的质地较硬, 所以弹奏出来的声音的音色会较为呆板并且缺少余音;而塑料和有机玻璃材质的假甲由于质地较脆, 因而弹奏出来的音色显得单薄无力, 目前来看只有玳瑁材质的假甲才能够弹奏出较为出色的音色, 更适合演奏者使用。
除了材质之外, 假甲的触弦部分还要有良好的通透度, 薄厚适当, 其形状最好是一面成平面而另一面呈弧形, 从而使得手指与假甲结合的更为紧密, 帮助演奏者演奏出更为丰富的音色。
(三) 演奏者自身的因素
演奏者自身的因素既包括演奏者对演奏技巧的掌握, 又包括演奏者自身情感的丰富程度及其对感情的表达。古筝的弹奏技巧包括弹筝的姿势、弹筝的手型、弹筝的位置以及弹筝的方法等方面。而演奏者自身的情感则对整个古筝二度创作的成败有着明显的影响, 只有演奏者通过自己丰富的思想感情去领会音乐才能够将音乐深入自己的内心, 以便再次将丰富的感情展现给其聆听者, 使得音乐更具感染力、更深入人心。
二、古筝的音色的控制
(一) 优质的古筝
好的古筝要用优质的材料并有着细腻的做工。对于古筝的面板来说最好采用整块的木板, 但也有一些古筝的生产厂商为了突出高低音的平衡而将几块木板拼接起来。并且在选择古筝时, 要选择那些面板上没有节眼, 年轮的条文明显、之间的间隙较宽、并且呈现粒状或是线状的面板。如果面板是拼接而成的, 还要注意拼接的是否严丝合缝, 但是有些厂商为了掩饰其在衔接中的瑕疵, 而采取涂漆或其他的掩饰方法, 因而在选购古筝时一定要注意面板的状况是否有裂痕、幅度是否较为流畅等。
此外, 在选择古筝时还要充分考虑其底板。由于古筝是一中手工制作的乐器, 因而其底板要选择用整块的松树木或是梧桐木材质的基础上还要看其高、中、低三个音区是否协调, 高音区是否有洪亮高亢, 中音区是否圆润悦耳, 低音区是否饱满浑厚, 同时还要尽量感受一下手感是否符合自己。
(二) 假甲的恰当使用
假甲的恰当使用主要是指在古筝演奏中演奏者在选用适当的假甲后还要真确的使用假甲, 以使古筝的演奏能够更加完美。假甲的身前变化对音色的影响主要体现在三个方面:基本触弦点是甲尖至胶布的三分之一处, 音色柔和而饱满;触弦较深是指假甲与琴弦接触的面积较大, 音色深沉而厚重;触弦较浅是指假甲与琴弦接触的面积较小, 音色轻快, 颗粒性强, 适用于快速轻盈的快板。[3]
此外, 假甲触弦的角度也会产生对古筝的音色影响, 假甲触弦的角度也是通过三个方面来对音色产生影响的, 一是垂直拨弦, 采用垂直的方式拨弦时, 音色明亮, 并且过弦较快, 多用于快板或是华丽的片段;二是向斜上方拨弦, 通过斜上方拨弦, 音色会更为飘逸和柔和, 主要用于抒情的慢板;三是向斜下方压弦, 通过该种方式可以使古筝音色更为饱满圆润, 主要用于慢板中, 与向斜上方拨弦所散发出的音色形成了较为鲜明的对比。
(三) 科学的弹奏方法
古筝正确的弹奏方法是“大动作松, 小动作活, 力沉指尖”。[4]在弹奏的过程中, 弹奏者上身要端正, 并将手臂的肌肉充分的调动起来, 并能够自然而灵活的控制自身的手臂以及手指。在弹筝的过程中, 手型要自然, 大指略微的展开, 手指呈现自然弯曲的状态, 整只手要呈半握拳状。关于弹弦的位置, 右手弹弦位置应该位于距前梁3公分处, 在该位置进行弹奏展现出来的音色更为纯净响亮, 是基本音质的最佳弹弦点。通常情况下, 手靠近前粱处时发音会较为明亮, 而靠近筝柱一半的位置则音色较为暗淡, 发音更为柔和。在对弹奏古筝的过程中, 演奏者可以依据不同的音乐风格极其音乐表现的需要, 来进行创造性的变化, 避免弹弦的位置僵化进而使得音乐极为生硬的的情况出现。关于弹弦的基本方法主要有两种, 即提弹法和夹弹法。提弹法是指在弹奏时将手指弹弦的放线是由斜下方到斜上方, 这种弹奏方式发音较为清脆、利落, 是快速练习的重要弹法;夹弹法是指手指弹弦的方向是从斜上方到斜下方, 这种弹奏方式音色较为饱满浑厚既是传统技法的基本弹法, 同时也是初学者进行弹奏的主要方法。
(四) 丰富的感情表现
任何意见艺术作品都不是孤立存在的, 而是承载其创作者创作思想与情感的载体, 古筝的演奏也不例外。一个好的演奏家一定会根据乐曲的背景、内容调动情绪, 运用情绪控制手指尖的力度, 控制手指下弦的速度。[5]以古筝名曲《渔舟唱晚》为例, 该首乐曲主要展现的是夕阳西下, 波光粼粼的傍晚时刻, 渔夫满载着丰收的喜悦和欢乐的情境。古筝的弹奏要想感动别人, 就首先要感动自己, 因而这就要求演奏者在进行二度创作时要将自己体会到的思想感情充分融入到弹奏当中, 用“心”去演绎, 才能达到深入人心、感人制胜的境界。
为什么要学习大提琴
乔羽 (河南歌舞演艺集团河南郑州450000)
日本音乐教育家铃木镇一所倡导的“才能教育”运动已具有世界性的影响。他的具体实践主要是通过对幼儿进行器乐训练来培养人才。因为训练乐器演奏, 它要求视觉、听觉、触觉及整个肌体要处在协调一致的状态下进行持续的同步练习, 这对于记忆力增强, 注意力集中, 反应灵敏度的提高, 耐力的磨练以及启迪想像力和创造力都大有好处。
在决定学习乐器时, 大提琴是极好的选择。大提琴作为西洋弓弦乐器, 大提琴同小提琴一样都是起源于意大利, 它在17世纪初开始脱离了维奥尔琴的范畴, 于17世纪中叶成为独奏乐器, 历经三百多年的起源, 变革和完善已经成为被大家广泛认知和备受瞩目的乐器。在中国早在清乾隆年间就有了大提琴的演奏活动, 到20世纪初, 特别是“十月革命”之后受外来文化影响, 有很多外国传教士把大提琴在中国进一步推广。那么什么是大提琴呢?下面就让我们更深入的了解一下吧!
大提琴属提琴族乐器里的中低音乐器, 音色浑厚丰满, 具有开朗的性格, 擅长演奏抒情的旋律, 表达深沉而复杂的感情。大提琴是坐着演奏的, 所以首先要先选择一把合乎要求的椅子, 初学者最好坐没有靠背和没有弹性座垫的板凳为佳, 根据个人的高低决定椅子的高度。演奏时只要坐在凳子的前沿也就是说只坐凳子的前一半即可, 俩腿分开轻轻的夹着乐器双腿向前略伸, 身体重心一定要向前倾斜!
1. 学习大提琴的优势
现在大家生活水平日渐提高, 家长对孩子文化课重视之余也逐渐关注起素质教育, 纷纷为孩子选择了很多课外活动, 比如说绘画, 舞蹈, 语言表演等等, 当然很多家长也纷纷为孩子们选择了很多乐器, 因为大家都知道学习一门乐器对孩子的左脑开发是非常有用的。但是很多家长没有音乐常识, 没有根据孩子的自身条件和特点来有针对性的选择, 这样就造成学习乐器一窝蜂, 随大溜的风气, 在我市有些家长为了刚开始图便宜学习葫芦丝, 为了耍帅让孩子学习吉他, 萨克斯。有些家长也是看什么学的人多就学什么, 比如说钢琴, 小提琴, 古筝等等。最后导致参加特长生或艺术生考试造成竞争十分激烈的场面, 那么应该给孩子选择一样什么乐器呢?既要好学, 又要好听, 更要避免恶性的竞争呢, 不如就去了解一下大提琴吧, 就拿今年我市第四中学特长生考试来说, 古筝报名的有二十二人, 却只录取一名, 而大提琴呢就有俩个人报名, 却双双录取了。那么大提琴跟别的乐器比起来到底有什么优势呢??下面就举几个例子:
大提琴对比于钢琴来说有着价格上的优势, 一架普通钢琴的价格大都在万元以上, 而一把普及儿童大提琴的价格也就在千元左右, 也就是钢琴的十分之一, 这样一来在学琴初期就能给家长在经济上减少很多压力。
大提琴对比于小提琴来说呢, 又有着入门快的优势。大家都知道小提琴是用脖子夹着琴来演奏的, 在学琴初期要经过漫长, 枯燥的夹琴练习。演奏小提琴左手还要向外倾斜, 刚开始会觉的很不试应。而大提琴是用琴底柱支在地上坐着演走, 很利于演奏者的肌体处于自然而较松弛的状态, 对儿童和老人尤为合适, 在
古筝的弹奏不仅仅事关古筝自身与假甲的问题, 同时也事关演奏者自身的弹奏方法与技术, 演奏者对音色的处理是否细腻而准确也是衡量古筝二度创作的重要方面。此外, 要想将古筝演奏的更为出色, 还需要演奏者凌驾于作品之上, 努力分析作品的旋律、结构以及情感, 从而实现音色与乐曲的完美结合。
短期内就能入门演奏一些小曲子。
大提琴对比于铜木管乐器来说有着年龄上的优势, 铜木管乐器都是要用气来吹着演奏, 年龄太小则气息不够, 直接影响到演奏, 一般学习铜木管乐器呢, 都要求年龄偏大, 体格健壮的孩子。而大提琴则没有这样的门槛, 很多家长认为大提琴体积较大, 不方便携带, 其实大提琴有1/8、1/4、2/4、4/4之分, 可以根据孩子的身高、手形由老师来确定你应该用一把什么型号的琴。最小的八分之一大提琴, 五、六岁的孩子甚至更小的孩子都能够演奏。
2. 学习大提琴有什么作用
大提琴不仅能演奏交响乐, 还能容入民族乐团和戏曲乐队, 在我省内很多豫剧现代戏里面大提琴在乐队中的分量越发重要, 还经常出现独奏或对奏。近年来大提琴在我国有了深远的发展, 已不再是单纯的伴奏乐器, 很多作曲家也被大提琴这迷人的充满磁性的声音所吸引, 写了大量的大提琴独奏曲。如桑桐的《幻想曲》、刘荣发的《牧歌》、辛沪光的《蒙古小调》、王强的《嘎达梅林》等, 到了七、八十年代又出现了像《萨丽哈》、《节日的天山》, 在我省也出现了很多大提琴作品, 比如我省著名的大提琴演奏家和教育家翟渊国先生所创作的《绣金匾随想曲》《乡情》《别亦难》等, 为中国的大提琴乐曲打向了国际舞台, 为世界文化艺术宝库增添了光彩。为了更有效的提高演奏水平, 很多大提琴教育家吧许多小提琴曲子也改成大提琴来演奏比如刘正谈老师改编的《帕格尼尼24首随想曲》特点鲜明, 技术丰富, 有很高的练习价值, 在我国也出现了像王健, 秦立巍等世界知名的演奏家。
目前, 大提琴的应用十分广泛, 在很多电影、电视剧中都出现大量的Solo, 比如在电视剧《亮剑》和《激情燃烧的岁月》里大提琴以其优美深沉的醇厚音乐, 烘托出剧中人物澎湃的内心世界及复杂的思想情感, 大提琴低婉浑厚富有魅力的吟唱, 将人物的心情演绎的淋漓尽致, 动人心弦。在河南歌舞演艺集团打造的大型情景歌剧《木兰诗篇》里也有很多好听的大提琴独奏。在我市各大重点中.小学纷纷组建了交响乐团或民族乐团。其中包括省实验中学, 外国语中学, 回民中学, 八中, 七中, 四中等等。很多家长为了能让孩子上一所好的中学, 纷纷为孩子选择学习一门乐器。大提琴是乐团里的重要成员, 较小提琴, 长笛, 小号等乐器相对有些冷门, 以交响乐团为例, 弦乐组的第一小提琴一般是12至16把、第二小提琴10至14把, 而大提琴一般是需要6至14把。与其一窝蜂的让孩子学习小提琴, 不如独辟蹊径, 培养孩子从小学习大提琴这一冷门学科。不管是考中学还是考大学乃至将来考音乐学院竟争也没有那么激烈, 这样就为我们孩子学习大提琴提供了很好的砌基。
我们不一定将来让每个孩子都成为演奏家, 而是为了开发智力, 提高文化素质, 丰富生活, 促进身心健康。不仅如此学习大提琴还能让我们的孩子上一所好的学校, 学习大提琴能充分开发我们孩子的右脑, 学习大提琴还能让我们的孩子在竟争激烈的未来有一技之长。家长朋友们何乐而不为呢?
摘要：古筝是一种源于秦朝而盛行于唐代的乐器, 在我国已经有了两千多年的发展历史。古筝由于其音色的优美细腻、含蓄委婉而深受人们的喜爱。孔子曰“工欲善其事, 必先利其器”是讲要想事半功倍的做好某件事, 必须了解和用好自己的工具。音色是是决定音乐品质的重要判别标准。本文通过阐述古筝演奏中音色的影响因素, 指出了如何对古筝音色进行良好的控制, 包括优质的古筝、假甲的恰当运用、科学的弹奏方法以及丰富的情感表现等, 以使演奏者在进行二度创作的过程中能够将古筝的音色控制的更为娴熟和巧妙。
关键词：古筝,音色,音色控制
参考文献
[1]刘瑶.试论古筝演奏中音色的体现.贵州大学学报, 2011.25 (3)
[2]滕菲.试论古筝的音色.今日科苑, 2010 (8)
[3]葛雪婷.古筝演奏音色的“色彩性布局”.艺海, 2007.10
[4]张亮.浅谈古筝的演奏音色.大舞台, 2010.3
闻声寻路话“音色” 篇4
关键词:科学发声 科学护嗓 有效传播
中图分类号:G222 文献标识码:Ａ 文章编号:1674-098X(2011)03(c)-0227-01
播音员、节目主持人是以有声语言为主要表现手段的新闻工作者,拥有一幅符合媒介传播特点要求的嗓音是每一位从业者所追求的。而在我们的专业队伍中,有些人从认识到实践,一直依赖于自然养成的日常语言,语音上说的是一口标准普通话,而在音色的运用上却存在着明显缺陷。我们经常可以听到或者看到,在一些大会播音、晚会主持、诗词朗诵等具有高度技巧的播音、节目主持活动中,由于发声方法不科学,导致发出的声音捏挤、刺耳,影响了传播效果。我们应该看到,嗓音语言表达已经开始社会化,党政机关、公共服务等行业经常邀请专业人员进行发声、语言表达技巧讲座,通过美化声音来完美自己的形象。那么,作为有声语言工作者来说,更应该掌握科学的发声方法,树立正确的播音、主持艺术观念,使嗓音运用符合新闻媒介传播特点的要求。
1科学发声、有效传播
播音、节目主持人创作中所要表达的思想感情是千变万化的,作为可感材料的声音,要随之适应而变化。新闻媒介播音发声的特点是以实为主的虚实结合。要求声音清晰圆润、变化幅度不大;层次丰富、表情达意要准确;状态自如、声音流畅。我们知道,就生理機制来说,实声是声带靠拢较为紧密时发出的声音,虚声则是声带较为松弛,声门适度打开时发出的声音。虽然播音、节目主持人发声源于生活口语的发声,但并非一般的口语发声,它是生活口语发声的美化和扩大。因此,我们除了解人体共鸣器官构造、声带器官振动,咬字器官作用外,更重要的是掌握正确的科学练声方法和技巧。这里,就日常工作中常见的不正确发声状态结合工作实践做简单分析说明,以便与同行共同探讨。
1.1 音色闷喉、弹性较差
这是由于过分追求浑厚和大音量,造成声音被抑制在喉咙里,使人听起来闷空、沉重。加之气息短浅,口腔后部开得过大,舌根被迫拉紧,声带负担过重,无法得到口腔共鸣所致。
矫正方法:以“闻花香”状态吸气,气要深、要持久;口腔为“半啃苹果状”,下巴松弛、不压喉。发音时,挺软腭,提颧肌,使后口腔道路通畅无阻,减轻声带压力。练习材料选择“言前(韵母为n,iαn,uαn)、灰堆辙?(韵母为ei,ui)、乜斜辙(韵母为ê、ie、üe)的古诗词。绕口令选择双唇音(b、p、m)和舌尖音(d、t、n),以加强唇舌力度。
1.2 音色捏挤、字音干涩
这是由于舌根僵硬,喉咙紧张,音波走向的道路被阻塞,声带振动不能调动发声器官肌肉群的积极配合,导致声音从口腔中挤出。这种声音只是一种干涩苍白,缺乏共鸣色彩的声音。
矫正方法:采用胸腹联合呼吸法,以情吸气、以气托声、音声传情;音色要大方、明亮、干净。结合吐字归音要领,选择“发花(α、uα、iα)、江阳(αng、iαng、uαng)等辙口诗词练习。如杜牧《泊秦淮》、李白《静夜思》等。
1.3 音色暗淡、鼻音浓重
这是由于软腭无力下塌后,舌面中部抬高,阻挡了气流的通路,迫使音波流入鼻腔,失去口腔、咽腔共鸣而导致。同时,也是由于主观追求音色润泽,鼻音和鼻腔共鸣部位不分,将字音的着力点用在了鼻腔所致。
矫正办法:注意口腔状态(打开牙关,提起颧肌,挺起软腭,放松下巴),发“α”的延长音,体会声音集中在前硬腭上的感觉;关闭鼻腔通道,然后,打开鼻咽腔的通道连发“kαnɡ”音。发“αnɡ”音时,口腔半张开,不要让气流从口腔发出,而是从鼻腔冲出。发m、n开头的音节和n、nɡ结尾音节时,部位要找准、方法要正确。如绕口令:“蓝布棉门帘”、“海水长”等。
1.4 音色发散、嘘声嘘气
这是由于声带的松弛,声带阻挡气流量小,无法推动气流,又不能得到口腔共鸣而发出的声音,听起来无力、不明亮,在话筒前有明显的呼吸声音。长期使用这种发声方法,声带会逐渐失去弹性。
纠正方法:建立以实声为主的发声意识,吸气要深沉,可以体会到后腰有撑胀的感觉。加强咬字器官、发音部位力度的锻炼,要做到字头叼住弹出,部位准确;字型要定型标准,过渡柔和;字腹要拉开立起,圆润饱满;字尾要归音到位,完整自如。练习材料选择《沁园春·雪》、《念奴娇·赤壁怀古》等有分量的诗词及绕口令。
2科学护嗓、持之以恒
播音员、节目主持人工作作为一种用声的职业,同时就具有自己职业特点的病症,除了积极、科学、合理地使用自己的嗓音外,我们还要养成良好的练声习惯和生活习惯。
2.1 持之以恒、循序渐进
坚持每天的口部唇舌操锻炼,选择没有回音的固定场所,练声时量力而行。从自然音出发,发“α”音,螺旋式由上到下绕声训练,声音由小到大、由弱到强、由柔到刚、由暗到明、由虚到实,扩展音域,锻练自己的发声能力,采用主客观结合的录音对比方式琢磨分析,巩固正确的发声状态,稳定音色。
2.2 加强锻炼、增强体魄
注重日常的户外锻炼,增加肺活量。避免发声器官受凉、感冒、咳嗽以及有害气体对嗓音的损害,确保鼻腔、口腔、咽腔及咬字器官的清洁健康。选择快走、慢跑、仰卧起坐等舒缓运动,提高人体呼吸肌肉群对于气息的控制力,以此提高发声效率。
2.3 劳逸结合、睡眠充足
睡眠不足是嗓音保护的大敌,会造成嗓音发沙、发哑,高低音结合不好,影响音准。同时,要精神畅快,心平气和、注重自我调节,减缓压力,防止功能性的发声障碍。练声时要精神饱满,状态积极。
2.4 饮食有节、合理搭配
避免烟酒、辣椒、冷热刺激性食物摄入,以免造成声带粘膜干燥、肥厚,使喉下分泌物增多,从而引起声音变低、音色暗哑。练声、播音与主持创作前饮食不宜油腻、过咸或过甜,否则容易造成嗓子发粘、发干。坚持每天用淡盐水刷牙漱口,既可以消除炎症又可以保护发声器官。女性经期、生病期间禁练声,用声要适度,避免高喊。可以选择口部唇舌操等练习。
2.5 发现疾患,及时治疗
有病要尽早找专业医生检查,将不良隐患消灭在萌芽状态。切记勿用病理嗓音工作,以免病情延误,造成遗憾。
业内有句行话:“一天不练自己知道、三天不练同行知道、十天不练听众知道”。由此可见,训练嗓音和保护嗓音同等重要,是每一位播音员、节目主持人必须掌握的一项基本技能。
参考文献
喧嚣音色 篇5
很显然, 这个看似对油老大不利的方案, 只要实施时机窗口妥当, 他们完全可以反败为胜, 夺得主动权。同样, 一个看似对社会大众有利的改革方案, 却在实施时机谈判的失利使其几乎成为一架"大屠杀"的血腥机器。尽管这在传统的经济学研究是匪夷所思的, 但现代的新制度经济学已经在此基础上走得更远, 利益集团的刚性和谈判能力使得那些有利的制度安排很容易沦陷为比原来更恶劣的制度, 只要在一些细小的, 不太会被大众所关注的细节上做手脚即可。这也正是世行经济学家威廉·伊斯特利在《在经济增长的迷雾中探索》一书中不断提醒我们要特别小心的制度改革要点。
当然, 这些辩护并不是要牺牲国家战略安全而成全小我的私利, 我们真正担心的是一旦油价上涨, 接下去会引致煤、水、电等一系列资源性产品上涨的恶性循环, 而这些价格的上涨虽然无关于CPI, 但极大地扼杀了中小企业的生产动力和消费者的消费能力, 这无疑是不利于我们处于经济危机的大背景, 与政府的大规模救市是完全背道而驰的。
———摘自陈宇峰博文《油价国际接轨的陷阱》
经过一年多低迷的楼市, 一些城市的房地产逐步显现出其价值, 2007年底到2008年第三季度的楼市的市场环境异常险恶, 不仅仅要面对无以复加的政策大棒的打击, 还要面临各种疯狂舆论的无谓谴责, 特别是面对着气势汹汹的楼市泡沫论者企图绞杀房地产市场, 但房地产价格总体上还是以其坚挺回击了这些硬生生地强加其头上的泡沫, 在其他产品价格陷入腰斩的困境中, 一枝独秀, 显现强烈的保值和增值特性。最近的楼市大反弹, 主要体现在一些城市的部分回暖上, 现在的市场环境依然恶劣。特别是中小城市的销售量还没有明显的回升, 而且, 即使在一线城市, 也要警惕楼市的成交量出现倒春寒。客观地说, 2007年年末的房价确实比较高, 笔者也多次对此提出警告, 但是, 经过一年多的调整之后, 谁也不敢说个别区域没有泡沫, 但整体上来看, 若以城市化进程刚刚起步的大背景视角下, 中国的房地产市场并没有太多的泡沫, 更不像滥用泡沫论的宣传者那样凶险。更重要的是, 泡沫论的宣扬者恶意夸大了房地产的泡沫, 和道德谴责混在一起, 拿着并不能说明市场的房价收入比来印证泡沫的大范围存在, 基于此, 有些专家甚至认为, 中国的房价将普遍大跌40%-50%, 更有夸大其辞者说在80%。但市场总归是市场, 不会因为个人情绪的释放而特别地改变。
更为重要的是, 泡沫论的泛滥导致舆论倾向的变异, 以此挟持政策, 误导管理层。没有人认真说明什么样的程度没有泡沫, 难道A股市场非要跌到500点才没泡沫吗?难道大量的房企倒闭才没有泡沫吗?显然, 泡沫主义的宣传者自己也难以认同。而且, 这些宣传者往往利用一些管理层的谨慎或者不当言论, 制造市场混乱。
A股市场没有猪流感, 房地产市场也没有患上“甲型H1N1流感”, 刘主席的本意也不是要银行改变既定的政策, 把银行和资本市场、楼市完全隔离起来, 更不是要终结好不容易建立起来的市场信心。
喧嚣音色 篇6
数据表明, 2008年中国储蓄率高达46%, 而美国只有-0.5%。中华民族是一个勤俭节约、艰苦奋斗的民族。长期以来, 中国是看能挣多少, 才花多少;而美国是“敢借、敢花、敢不还”!中国人辛辛苦苦、披星戴月、汗流浃背地生产了很多价廉物美的商品, 自己没有钱买, 只好卖给美国人去消费;美国支付给我们纸张印制的美元, 得到美元后中国人舍不得花, 又去买了美国国债, 支持了美国过度消费和打伊拉克。
这就是说, 中国负责生产, 美国负责消费;中国负责挣钱、存钱, 美国负责花钱。这是一个多么完美的平衡啊!而美国的战略学家则称之为“危险的平衡”。
实际上, 仔细考量中国46%的储蓄率构成, 不难发现, 其中政府储蓄为负值 (财政赤字) , 企业储蓄占到30%以上;而居民储蓄则不到15%。也就是说, 中国普通老百姓储蓄率是相当低的。企业为什么偏好储蓄呢?是因为在中国经济结构里面国有企业占了相当大的比重, 而国有企业是不分红的, 老百姓事实上根本享受不到国有资产“主人”的权利, 也不可能将其“名下”的国有资产看成是自己的真实财产, 进而据此安排自己的消费。
由此看来, 所谓的“中国储蓄率过高”, 实在是掩盖了中国老百姓储蓄率极低的事实。
不仅如此, 更为严重的是老百姓“人均储蓄额”太少, 原因是工资收入太低。加之, 社会保障不健全、国有银行垄断低价吸储, 而资本市场又不发达, 且系统性风险极大。老百姓既缺乏工资性收入, 又缺少财产性收入, 怎么敢于消费呢?在城市化进程中, 我国居民的最大消费是买房子, “小康不小康, 关键看住房”!但是, 在高房价的现实条件下, 每销售一套居民住房, 就消灭了一家中产阶级。这些购房户, 在当上“房奴”后的几十年里都不敢消费了。还有, 收入“两极分化”和官员“贪污腐败”也在一定程度上挤压了老百姓消费。
总之, “中国储蓄率过高”是一个假命题。要使中国经济彻底地摆脱目前的困局, 非得显著增加老百姓收入、彻底打破“国富民穷”格局不可。
——摘自徐洪才博客《“中国居民储蓄过高”是一个假命题》
我们如何削弱这种不稳定的因素, 避免国际油价的剧烈变动要挟我们经济, 已经成为摆在我们面前不可逃避的难题。从目前的国际油价来看, 震荡上行是一个趋势, 2009年可能会达到甚至超过32× (2+0.5) =80美元的高位, 如果我们依然按着这种趋势涨价的话, 可能会对我国的资源性通胀带来沉重的压力, 也增加了货币政策操作的难度。
要想改变这种困境, 通常的途径只有三条:第一条就是在低位的时候, 囤积原油, 以平抑市场的价格, 这条道路恐怕是错过良机了。第二条道路就是要争夺原油定价权, 就是大力开发寻找新石油, 以平抑国内的油价上涨过快导致经济冷热同体的难题。这条路是比较漫长的, 争夺国际石油通道和源泉现在容易引起摩擦, 而国内石油开发又不是一朝一夕的事情。第三条道路就是大力发展新能源, 寻找清洁的能源, 改进动力耗能的方式。这条道路听起来有着很好的前景, 但实施起来很难在短期内显现效果。
还有一条道路是改制, 改变油行业的垄断现状, 清理吸附在油行业血管之上的吸血虫或者多余脂肪。这样的改制现是民众比较期待的, 因为油行业的价值链太冗长, 推高了我国的油价成本。现在大家都对石化双雄独霸市场有意见, 但民营企业在短期内也确实难以形成竞争力, 既然市场依然是双寡头垄断难以骤然改变, 只好对于这两大巨头给予合理的监管, 以平衡市场与民众承受力。
从长远计算, 我国还要去积极争取国际原油的定价权, 但是, 这条道路注定是艰难的, 因为各国都视石油为国家的战略物质, 近期的中国海洋屡遭挑战, 是与争夺国际原油资源密切相关的。更重要的是, 我们储备了大量美元, 但美元与石油的关系一直是一丘之貉, 石油和美元是美国控制全球经济最重要武器, 因此, 我们在避免重大摩擦的基础之上, 还是要合理地去争夺国际原油的定价权。
电子音色的魅力 篇7
一、从背景看《亚麻色头发少女》, 简要介绍各版本。
德彪西 (1862—1918) , 法国作曲家、音乐评论家。在其一生的创作生涯中, 形成了一种被后人称为“印象主义”的音乐风格, 对后人产生了深远的影响。甚至也给电子音乐作曲家带来灵感, 他的多部作品被后人改编成电子音乐。德彪西的代表作品之一是《亚麻色头发少女》, 音乐素材来自于法国印象派绘画大师雷诺阿的同名画作品。这首作品拥有德彪西独特法国式音乐的典雅和精致。其中, 钢琴版本体现了原汁原味的细腻, 但钢琴演奏略显单薄;而管弦乐版本则用全编制的乐队体现, 乐器的特性赋予了作品全新的性格;而富田勋的电子音乐版本则用滑音及多种复杂的音色细腻的诠释了这个既简单又复杂的作品。
二、立足于传统作曲技术理论, 简要分析“亚麻色头发少女”的结构与和声内涵。
全曲分为三个部分, 第一个部分是1—16小节, 其中1—3小节是全曲的主题。
谱例1:
第二部分是17—27小节, 这一部分分为两个乐句, 其中第24小节出现了最有德彪西特点的平行八度的和弦。
谱例2:
第三部分是第28~39小节。在这里, 我发现了一个有意思的现象。从第28小节开始, 右手的主题旋律在左手低音长和弦的衬托下长时间上的应用, 是否暗示着逐渐丧失的音高意义而取而代之的是具有音色的隐含意义?由此, 对比富田勋的电子音乐版本, 引出电子音色的魅力。
谱例3:
三、举例比较《亚麻色头发少女》三个版本各自不同的音乐处理的表现。
四、着重讨论富田勋电子音乐版本“亚麻色头发少女”的音色魅力。
富田勋本人是日本电子合成器演奏大师, 同时也是作曲家, 他是第一位成功把电子音乐引进古典音乐的大师。他的音乐能够将管弦乐、人声、合成器甚至日本传统融合在一起, 创造出深邃神秘、奇幻玄妙的音色, 擅长给人们带来全新的音乐感受, 耐人寻味。
1. 电子音色与传统乐器音色的差异:
在他演奏的“亚麻色头发少女”中, 电子合成器的滑音效果十分细腻。由此不难得出结论, 如果把电子音乐看作是一种载体的话, 它可以加入性格化的语言和其它传统声学乐器中难以表现的细微的声音。这是由于声学乐器与非声学乐器的发声方式不同。声学乐器的音色变化是有限的, 而电子音色的变化却充满无限可能。这种可能性现于很多电子音乐作品中, 而这种变化是传统声学乐器无法比拟的。如艾默特 (herbert Eimert, 1897-1972) 《青年之歌》1955-1956, 为童声和电子音响而作。童声经过变形、加工、变得支离破碎, 再与电子音响相结合, 十分奇特。又如, 约翰·凯奇在作品《Reunion》中, 将演奏的选择交给两位下象棋的选手, 他们在具有图像感应功能的棋盘上每走一步, 都会触发不同的声音, 这样, 每盘棋都是这些声音材料的一次新的重组。此时, 音乐生成的逻辑有赖于棋盘上两军对抗。在音乐创作的思维中, 模式化的过程是自然存在的, 但由于电子音色与传统乐器音色生成的差别, 在听音乐的时候, 我们一方面沉浸在音响带给我们的新奇刺激, 而另一方面, 我们又不断的对新的音乐所构成的音响有所期待, 构架对音乐过程的假设。
2. 电子音色与传统乐器音色发声方法的差异:
与传统声学乐器不同的是, 两者在谐波成分构成上存在差异。在电子音色中, 声音的谐波成分构成多为计算机的数值计算结果, 人为成分较多;而传统声学乐器的声音谐波构成为发音体振动过程的自然产物, 更符合声学原理。所以说传统声学乐器音色谐波的协和度高于电子乐器音色。所以, 在演奏同样的曲目下, 电子乐器的层次感将更为清晰, 性格更为明确。富田勋的电子音乐版本则充分发挥电子音乐的优势, 利用改变波长和削弱部分频段的频率的方式更为细腻的体现了音乐。也就是说, 在电子音色的语言中, 其独特的个性魅力逐渐成为音乐发展的推动力。如其另外一首改编自德彪西的“木偶的步态舞”中也有如此体现。
3. 电子音色的延展性:
传统乐器之间音量相差甚远, 鉴于这一特点使得作曲家在写作乐队作品时, 必须注意不同音色之间的音量平衡。尽管如此, 由于音量差别过大, 也并非每种音色的组合方式都能够获得音量上的均衡。这样一来给音色的组合方式带来了很大的限制。尤其是在全奏时, 有些音色的结合因为比例的失衡而没有实际的运用价值。而在电子音乐中, 音量均衡由人来控制, 音色组合之间几乎不存在音量平衡的问题。因此, 电子乐器音色之间组合的可能性远大于声学乐器, 这更为作曲家的创作提供了广阔的音色空间。富田勋利用合成器可变化波长及削减波段的特殊优势, 将这个和声长音作了细微的处理。这里我们可以看出, 对于传统作曲家来说, 无论声乐还是器乐创造出的声音都是极其有限的, 但是加入电子音乐的理念和通过电脑及辅助设备时, 我们却可以创造出闻所未闻的声音。正如, 1958年, 法国音乐家Edgard Varese把电子噪音和飞机的声音拼贴在一起, 创作出了电子音诗。在这部作品里, 没有人会在意演奏者在哪里, 也没有人会在意用了哪些和弦旋律。
五、结语
钢琴音色演奏技巧浅析 篇8
一、钢琴自身的独特音色优势
钢琴是乐器中最好的演员, 它可以用声音去扮演着各种各样的角色, 没有哪一件乐器可以和他相比, 它本身具有独特的性能和审美价值, 它气势宏大, 具有嘹亮的音响, 又有多彩并绚丽及丰富的音色。钢琴的音域之广, 力度变化丰富, 可以很弱也可以很强, 表现力极强, 多层次的音响特征, 任何一个乐器都不能和钢琴媲美, 钢琴就可以塑照出绝对完整的形象, 表现完整与完美的钢琴作品。
钢琴具有它自我的音色美, 因为它自身的这种音色美, 使我们更加的喜爱它, 并且想彻底的理解它、掌握它。音色美可以给人心灵上的美感, 以及精神上的快感。从琴键上流露出来的音乐, 深刻的蕴藏着内容丰富的美的内涵。所有的内容集合起来, 构成了一种音乐美感, 它不仅能使人心情愉悦, 并能使人精神放松。而且在一定程度上还能指引人们朝向正确、光明的方向。所以, 如果你在钢琴上表现出不可能的东西时, 你才有可能演奏出钢琴上一切可能表现的东西。所有的作曲家努力探索出了钢琴的规律, 而钢琴也慢慢的适应了这样的规律, 并朝向更好的方向继续发展。
钢琴是一种键盘乐器, 声音是由琴槌敲击琴键所发出的。所以, 钢琴具有它独特的特色, 就是颗粒性的声音。当弹奏跳音及连奏时就能发挥出它独特的优势。在弹奏时, 运用肩、手臂、手腕力量自上而下的转移到手指尖上, 并且要尽量的做到放松, 手指站立。因此这样才能发出明亮、通透、富有光泽的音色。在旋律的连接上要有连动性、有活力。更富有清晰的颗粒型。要想弹好钢琴要经常训练手指的独立性、主动性和灵活性, 使它发出的声音更加的明亮、均匀及流畅。
二、培养良好的听觉是弹奏钢琴的首要任务
钢琴如何能够发出好听的音色呢?我认为首先要学习聆听, 聆听自己的演奏, 并且学习自我判断的水平。要从开始学习及接触钢琴时就要学会听, 听手指触键时琴弦的声音是否完全发挥, 倾听这个音的“品质”, 以及发出这个声音后它的逐渐减弱到逐渐消失, 并倾听声音的震动与共鸣。不正确的声音是由于不合理的弹奏方法而造成的。原因多种多样。举几个例子, 如果弹奏时下键过高过猛, 钢琴就是表现出敲砸的声音。如果下键过轻过慢, 钢琴就会发出闷暗的声音。这就需要在平时的弹奏中, 多听, 多判断, 这样才能发出好听的声音。正确的弹奏应该是手臂肌肉完全放松, 手指自然下落将声音弹奏出来, 当手指触键后就不要再用力, 不需要其他多余的动作, 从而这个声音应该是丰满, 醇厚的。所以正确的动作就会发出好听的声音。钢琴是声音的艺术, 懂得聆听, 学习聆听, 才会体会钢琴学习的乐趣。
所以培养良好的听觉能力对钢琴的学习是至关重要, 也是钢琴学习的首要任务。
三、指尖触键必须弹到点是良好音质的必需
要弹奏出良好的声音, 就必须具备灵活的双手, 把握正确的触键方法。找到每个音的最佳发音点, 改善声音的质量。
我们从下面几个方面分析改善钢琴演奏音色的方法。首先, 手指接触键盘的位置会对钢琴的音色产生影响, 手指触键位置的不同, 就会导致音色的不同, 手指平坦用力时, 钢琴的音质就会变得比较圆润;手指直立下键时, 琴键直接受力, 声音就会比较明亮。第二, 触键的高度也会对音色产生影响, 手指抬高落下, 声音就会清脆明亮, 如果手指贴着琴键进行演奏, 声音就会柔和、轻柔。第三, 触键的速度也会改变音色, 速度快时, 声音就会变得很强;速度慢时, 声音就会变弱。等等
能够改变钢琴演奏音色的条件有很多, 在追求良好音色之前, 必须好好的练习手指的灵活、独立性, 使之弹奏出的声音清晰、连贯。这样才是发出美妙音色的前提。
四、踏板的正确运用对展现钢琴之所长起关键作用
钢琴踏板的合理运用对展现钢琴的音色起着至关重要的作用。以我们常见的钢琴来说, 有三个踏板, 左边的为柔音踏板, 也称为是若因踏板, 它的作用是改变击弦的距离, 使音色变得柔和。左边的为延音踏板, 也称为制音踏板, 作用是控制全部的制音器, 间接控制琴弦的震动时间长短, 起到“延长”音符时值的作用。中间的为弱音踏板, 在音乐上没有实际的意义。只是为了降低音量, 不至于打扰别人。起到静音的作用。这三个踏板对改变钢琴音色起着重要的作用。钢琴踏板所以也被称为是钢琴的灵魂。延音踏板是为了共鸣音色, 它的作用很大, 如果弹奏作品时, 延音踏板踩得不够, 声音就会变得间断, 从而会影响音色的效果。如果踩的过深, 声音就会变得非常的浑浊, 则对作品的音乐表现产生不好的负面影响。
选择弹奏古典乐派的作品的时候, 要根据作曲家对踏板的要求来进行弹奏。例如一些作曲家, 贝多芬的作品, 就要有大量作曲家标注有踏板的记号。莫扎特的作品, 标记踏板的地方就非常少, 为了使音色清晰、明亮并且干净。还例如一些作品, 延长音使用踏板就会很长, 可能会延续几个小节, 每当这个时候, 我们弹奏时只需要踩住踏板的一半或者是一多半, 这样, 弹奏出的音色就会非常的饱满, 就不会产生浑浊的音响。
浪漫时期的钢琴作品和近现代时期的钢琴作品, 踏板的运用就会非常多, 近几乎没有不用踏板的地方, 大部分的作品都需要用踏板去熏染音乐作品的色彩, 所以, 踏板已经成为钢琴演奏艺术中不可缺少的环节了。
上面所说的这些理论性的东西, 相比实践的弹奏要简单得多。钢琴的弹奏是需要下苦功夫的, 要想弹奏好钢琴, 发出好听的音色更是很难。所以, 不论演奏者是弹奏哪一类型的作品, 或则是哪一个时期的作品时。都必须要理论联系实际, 将理论性的东西与自己的实际演奏结合起来, 带着目标和问题去弹奏, 这样演奏的效果才能大大的提高。演奏者演奏的意义才能更大的体现。
但是, 每个人在弹奏钢琴作品时都会有不同的理解, 不可能每个人对作品的认识都是一样的, 不同的人对作品的悟性和认识都不尽相同。所以, 只有不断的学习, 深刻的研究, 日积月累的积累经验, 深入的探究每首作品, 才能使自己的演奏水平得以提高, 弹奏出美妙的音色。使自己的音乐深入人心, 使人陶醉。
参考文献
[1]赵晓生著.钢琴演奏之道[M].上海:世界图书出版公司, 1999
[2]陈旭著.钢琴弹奏音色论[J].钢琴艺术.1996.6
[3] (波) 约.霍夫曼著, 李素心译.论钢琴演奏[M].北京:人民音乐出版社
人体乐器音色的析辨 篇9
关键词：人体乐器 音色 属性 听觉 泛音 共振峰
中图分类号：J616 文献标识码：A
在歌唱实践中，以人体发声器官为载体的歌唱音色，不仅仅是一种与生俱来的器官机能活动，更是人对歌唱音色的生理感知与反应，是一个综合性的整体。歌唱发声的状态、情感、心理以及文化修养等各种要素同时作用于人体生理机能中的听觉感官系统以及发声器官进而对歌唱音色产生影响，同时它又具有可调节性和可训练等特征。笔者根据这一特征，从以下两个方面来分析与讨论歌唱音色的成因以及与其它属性的内在关系。
一 人体乐器音色的本质属性析辨
1 音色的物理属性
物理学告诉我们，物体振动后所产生的多种谐音中，除了基音以外，不同频率的泛音决定了特定的音色。一般来说，人们区分音色的能力是与生俱来的，两个人同样唱标准音，虽然音高都是准确的440Hz，但仍能分辨出是两个人的声音。科学家研究证明了人声除了440Hz的基音外，还包含着基音振动以外的倍数关系的泛音。每个人声的泛音不同，故音色不同。因而，用许多乐器去合奏同一首乐曲或者说乐队的所有的乐器发出同样的音高，我们仍可以分辨出哪一种音色是什么乐器发出的。由此可见，音高和音色的关系是基音产生频率形成声音的音高。基音频率决定音高，泛音频率决定音色。从物理基础和本质属性上声学对音色研究的贡献是：波形及其诸多变量——（1）受限于不同频率、强度的波形状态；（2）泛音的数量和相对的强度与相互关系；（3）从声波的激起、延续到衰变的过程中，泛音在不同音区所呈现的同步或异步状态及变化。根据黑尔姆霍兹和G·恩格尔的理论，还使我们认识到由不同材料制造的乐器所发出的声音在空气中的传播状态的不同而产生的不同音色。
2 音色与听觉的关系
听觉，可以说是人类最为活跃的感觉。无论是人声、歌声、还是乐器的音色是最为吸引并直接触动人的感官的。在通常情况下，我们认识音乐首先是从听觉开始的，一把廉价的小提琴和一把名贵的斯特拉迪瓦里琴所发出的音色就有天壤之别。
音色是人类听觉系统对一定频率范围内波动的感受和声波的音调所产生的听觉品质，它与泛音有关。人类的言语发声行为由五个部分组成，大脑中枢部分、传出运动神经、发声器官、感觉器官（听觉和本体感觉）和传入感觉神经等，通过耳与内耳的反馈器官鉴别和校正声音的好坏。由此可见，听觉灵敏与否，直接影响发音效果，每一个声部都有自己清晰可辩的特殊声音色彩，就连是相同乐器的声音音色也是有差别悬殊的。一个丧失听力的人，由于听不到正常的音响，大脑慢慢对发声运动失去调整与控制。因而，对于高频泛音丰富的音色与缺乏高频泛音的音色对比，不同的听者会得出不同的结论和感受。在欣赏福莱的《月光》时，有艺术听觉的人可以感受到朦胧、梦幻般的犹如蒙上一层哀愁的薄纱的声音色彩。
生理学家们针对歌唱家的发声机理运动的感觉研究，总结出了人体若干个感觉区（如面罩、胸腔等）。现代科学实验证明：当声波频率达到一种很快的速度时，这种高频率的音波就会对听觉纤维产生强刺激，从而引起视觉神经的感应。它使人们可以从歌声中感受到不同声音的色彩，例如，明朗、辉煌、具有穿透力的金属感的音色；丰满、温暖、柔和如明月般的音色；暗涩、干枯的黑灰音色等。据统计，如果按80岁计算，一个人一生可听到并分辨一亿个不同的音色，而且可以记住其中100万个不同音色的特征。如：“明亮”与“晦暗”、“纤细”与“淳厚”、“圆润”与“干涩”、“浓郁”与“素淡”、“清澈”与“浑浊”、“挺拔”与“松散”等声音色彩。无疑，音色感觉是人类听觉器官最为奇妙的功能。
人的听觉能力和音色感觉的形成具有一定的复杂性。除了先天形成的生理机能条件以外，不同的文化修养、情绪心态、年龄层次也是产生不同听觉能力和音色感觉很重要的因素。
3 人声有别，嗓音各殊
俗话说：“闻其声知其人。”一般来说，音色的类型是由振源的特性和共振峰的形状共同决定的。因而在艺术歌唱中由于每个声部的歌唱频段不同而产生不同的声音种类，其音色也独具个性。
根据不同的震源特性与共振峰的形状等因素，在艺术歌唱中产生了各个不同的音色种类，由音色、音量、音区、音域等不同及在作品中所代表的角色与形象的不同又有更细微的分类。单从同一声部的共性来说，同样是女高音，却可以划分出抒情、戏剧和花腔。如《白毛女》中的喜儿、《小二黑结婚》中的小芹、《刘胡兰》中的刘胡兰以及外国歌剧《费加罗的婚礼》中的苏珊娜、《佳尼·斯基基》中的佳尼斯基基、《绣花女》中的咪咪，还有《弄臣》中的吉尔达等都属少女形象，虽然从基本音色上来看适应女高音声部，但风格、人物的身份、个性及地域特色等方面却有着截然不同的区别。
音色还是流派标志的重要特征之一，如梅派嗓音脆亮、宽圆兼具、刚柔相济；尚派嗓音刚劲洪亮、浑厚敦重；程派嗓音寓刚于柔，其特殊的嗓音有着迷人的韵味；而荀派嗓音则避高亢之音、略带沙亚，化刚为柔，更显音色柔媚。
目前，具有中国特色的四种唱法（美声、民族、通俗、原生态）的分类，也是以不同的发声状态、风格类型及相应的音色为依据的。
二 声乐运动形态中音色变化与调节
1 音色的可调节性
古人曾说：“声有各形。其形唯何？大、小、阔、狭、长、短、兴、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类也”，（《乐府传声》），歌唱的音色之所以丰富多彩，是由于发音体、发音方法、发音时共鸣器的不同所造成的。每一个歌唱家都有自己特有的发声过程而产生千姿百态的声音色彩，即使是同一位歌唱家，由于不同的发声过程也会产生不同的音色。拿17、18世纪西欧歌坛的阉人歌手与中国京剧中的男旦来作比较的话，前者虽然使用头声和假声来演唱且音域宽、音色犹如女声，但他是生理变化的结果；那么后者并不是由手术造成的嗓音特征，而是强化了假声功能的发声状态，这种与女声音色相同的艺术效果，是由于发声状态的变化而造成了音色的变化。
林俊卿指出：“歌唱家之所以会有不同音色，则是由于个人调节‘基音共鸣管’的粗细不同及调节‘泛音共鸣’部分大小不同，致声音所含的泛音成分不同。”作为一位训练有素的歌者，对自己乐器的工作状态要善于进行合理的运用——用不同部位共鸣比例的混合来调节，即将咽腔共鸣管的长、短、宽、细之间做出各种变化，就能符合歌曲内容特殊表现的音色效果。如同颜色中红、黄、蓝三种基本色素，根据不同比例混合，可调成千变万化的色彩。在演唱和诠释舒柏特的《魔王》时，就需要通过不同的音色、语气和表情分别表现作品中的四个角色：叙述者、父亲、儿子以及诱惑人的魔鬼，这时演唱者要对自己的发声状态做细微的调整，让观众从不同音色中明显地感觉到不同人物的对话和相应角色的性格特点。
2 歌唱技术对音色影响
斯托克豪森指出：“音质——它决定于发声器官在发声时所使用的方法，（即声音的通道）而这是在吐元音时，由于口腔内唇、舌、软口盖会厌软骨等形状的变化而形成的。”人体发声原理——声带的振动产生了基音，从声门到咽部形成了管状的音柱，这个音柱与打开喉咙后共鸣腔体连接由音流冲击共鸣腔而产生泛音共鸣构成发声的共鸣。所谓“高位置”和“面罩共鸣”是指歌者在头腔（鼻窦、额窦等部位）的振颤感和“亮心”，这个亮心就是指具有2800赫穿透力的高频泛音。因此，共鸣的作用除了扩大音量，提高发音的效率外，还能使音色得到变化。戏剧男女高音达到震撼人心的效果与花腔女高音细若游丝般的声音都证明了共鸣不完全取决于音量的大小，关键在于声音质量的优劣。
意大利美声唱法的科学性的精髓之处体现在三个声区的完美过渡而获得的完善音质，即加强气息和声带的张力，加强泛音共鸣，进而达到换声区泛音对元音的润色作用。科学嗓音研究发现，在频谱上，不同声区所发元音的分音上有所不同。胸声区的分音幅度强于中声区的分音幅度。这种差异反映了声区的差异源于声带的振动。女声在应用胸声区发音所消耗的气流要高于中声区。不过桑伯格1977年的研究显示，不同声区的共振峰频率也存在着差异，这表明各声区的音色差异不仅取决于声源，也与嗓音器官有关。而男声的假声区发音与正常声区发音时其声带的状态是不同的，前种情况下声带较长、较簿并有些僵硬，因而消耗的气流也更多。在频谱上，假声区产生的高频泛音较正常声区的高频泛音为弱，这也说明假声区唱歌时要消耗的气流较多。蒙森1977年研究发现，假声区嗓音音源的频谱中，低频分音较为突出。桑伯格1989年发现，在波形上假声区较正常声区为光滑。这些结果却说明了，假声区的基本频率较正常声区占有显著优势。
声带的长短厚薄、特别是咽壁的坚韧与张力是改善与丰富音色的重要因素。我们从实践到理论上对咽壁力量的作用有了进一步的认识：要获得符合所属声部专业要求的特定音色——圆润、穿透，并有金属感需要有一个相应的管道长度和质地坚韧的形态。它犹如钢琴中钢板的反射作用，使基音通过改变质地咽管内得到高泛音的共鸣，并能做到渐强、减弱。否则就会影响特定泛音的增强，并使发声效率低差，形成不了高泛音优异的嗓音。正如凯尔瑟在其《歌唱基础》中指出的：“歌唱时，声音力度或色彩的每一种变化，都需要将咽部作为喉头基音的共鸣腔而形成某种特殊状态。”萨瑟兰正是她那喉咽的张力极有弹性，致其整个音域内的声音都清亮如银铃。普莱斯的嗓音被公认为“大号女高音”，但她又兼备小提琴般的优美音色，有淳厚的次女高音色。她善于根据人物的个性，运用不同的音色来塑造角色。她采用宽厚的次女高声音色彩和爵士乐的“大本嗓”音色来演绎颇具野性的卡门，而在咏叹调“亲爱的名字”演唱中，又将灵巧的花腔技巧与强烈的戏剧唱法结合起来，在音色处理上既有花腔女高音的轻巧感，又有抒情女高音的柔美感。
3 造成歌唱音色不良的几个主要因素
一般说来，造成歌唱音色不良的原因是技术性和生理性。主要因素如下：（1）歌者不能合理地运用发声器官，导致发声、吐字、共鸣等人体发声系统的动力平衡遭到破坏，呈现不协调状态。（2）从局部来说，声带生理性闭合不良或不全，造成发声漏气现象致使音色空洞、沙哑、干涩。反之，喉头上提，共鸣通道严重堵塞，声音不畅，音色尖细、贼亮。（3）长期不良的生活习惯，如嗜好烟酒和辛辣、刺激性食物，或长期睡眠不足或起居没有规律、用嗓过度、疲劳等，致使发声器官创伤性病变——声带小结、粘膜充血、肥厚、水肿等因素都是造成音色变暗变粗糙之前因。（4）对音色的感受能力较差，对声音色彩既没有感觉，又没有选择，也没有追求。（5）对音色缺乏审美意识和想象力。
综上所述，音色无疑是歌唱艺术的重要特征。人们用耳朵来听那种看不见的东西——声音的色彩；歌唱家用自己的身体作为乐器来表现千变万化的音乐色彩。随着科学文化的发展，歌唱家们为了追求美好的歌唱音色而不断发掘自身发声器官的表现潜能。总而言之，艺术歌唱的色彩是人体发声器官系统训练及协调配合之结果，更是“情动于内而声发于外”的一种表演艺术。同时“人体乐器”的潜力是无限的，它可以创造越来越美的音色并赋予声音以性格特征。
参考文献：
[1] 薛良：《歌唱的艺术》，中国文联出版社，1997年版。
[2] 王福增：《声乐教学笔记》，人民音乐出版社，1986年版。
[3] 郑茂平：《声乐语音学》，上海音乐出版社，2007年版。
[4] 普凯元：《人是怎样接收音乐的》，人民音乐出版社，2007年版。
[5] 徐孟东：《放声高歌》，世界文物出版社，1995年版。
音色感知属性的标注方法 篇10
音色属性包括基本属性、统计属性以及感知属性。近年来, 对于基本属性和统计属性, 学者进行了深入细致的研究, 并广泛应用到音符识别、和弦识别、节奏识别、音调识别、旋律识别、音乐检索、音源分离等诸多领域。而对于音色的感知属性, 研究的还很少, 尚缺乏科学客观的评价, 无法应用感知属性。自从1960年ASA给出音色定义以来, 学者一直致力于音色的研究和应用工作。Martins和Ferreira提出了谐波结构轨迹和后期处理相结合的复调音乐标注方法;石立新等通过插值估计获得音色模型, 采用迭代删除的方法进行多基频分析[1];Y.Sakuraba和G.Okuno基于音色相似性以及近邻方向性识别音符;J.Burred, A.Robel以及X.Rodet根据精确的音色模型进行乐器识别;文献[2-7]还将音色模型应用在医疗、交通等行业;Pratt和Doak针对简单的合成音乐给出一个三维空间, 分别是bright-dull, warm-cold以及rich-pure轴。
本文着眼于对描述音色的本质特征的探寻, 建立起音色基本属性与感知属性之间的客观联系, 构建音色感知属性空间, 实现对音乐的赶住属性的标注。
2 音色的基本属性
2.1 基频。
基频是一个音最重要的参数, 决定整个音的音高。乐器的音由基频及其若干次泛音构成, 一般很难用一种统一的方法估算所有音的基频。各种基频检测方法都有各自的使用范围, 也具有相应的优缺点。 (1) 时域检测方法:基音和谐波信号有规律地周期性叠加的结果, 必然是整个波形在时间轴上与基音呈现相同的周期性。最常用的时域基音检测方法有短时自相关法、短时平均幅度差 (AMDF) 法等。 (2) 频域检测方法:最常用的频域检测方法为谐波峰值法。谐波峰值法是基于快速傅里叶变换 (FFT) 的分析法, 将信号通过FFT变换得到离散的频率谱, 最大峰值对应于基频。 (3) 时频域检测方法:时频域检测方法可同时提取信号时域和频域的信息, 特别适于时变信号的分析, 其中最具代表性的就是小波分析。
2.2 响度。
响度 (loudness) 同样是音色中重要的属性, 代表声音的强度, 又称为强度 (intensity) 或能量 (energy) , 可由每帧信号的振幅大小来类比。一般使用“主观音量”来表示人耳所听到的响度大小, 人耳对于同样振幅但不同频率的声音, 所感受的主观音量就非常不同。本文采用了更符合人耳对声音响度感觉的计算方法。其公式如下:
2.3 持续时间。
声音的持续时间包含打击、持续、衰减、释放四个阶段, 当声音逐渐增大, 达到最大值的10%时 (tsa) , 认定为声音的开始, 而当声音由强逐渐减弱到最大值的10%时 (ter) , 确认声音结束, 则声音的持续时间为:t=ter-tsa (2)
3 感知属性空间
现有感知空间一般从音乐工作者的主观判断出发, 经主分量分析降维而得到。显然维度越高该音色库越是细腻, 越能贴切的描述出对应的音色。然而, 维度越高, 计算的复杂度也越高, 应用灵活性也越差。为了便于客观地标注音色的感知属性, 本文从音色的基本属性出发, 构建三维感知属性空间。三个维度分别是频率 (对应音色基本属性的基频参数) 、响度 (对应音色基本属性的帧能量) 以及时间 (对应音色基本属性的音符持续时间) 。
比较英语、德语以及西班牙语的描述感知属性的形容词, 经过归类整理, 得到包括清脆等93个中文形容词的中文感知属性词集。从音乐素材库中选取128个音乐片段, 经音乐系师生、乐器爱好者试听, 并从词集中选择恰当的词加以描述。应用前节方法分别计算出各词对应音乐的基频、响度和持续时间, 合并基本属性相近的词, 最终将感知属性空间划分为64个区间。所构建的三维感知空间如图1所示。
4 实验
实验分两种情况进行, 第一种情况是对同一乐器的不同音符的音色识别, 第二种情况是对不同类乐器的相同音符的音色识别, 采用吉他、钢琴、萨克斯、小号、长笛5种乐器。
4.1 同一乐器的不同音符的音色识别。
在普通房间录制钢琴的88个音符, 采样频率22050Hz, 分辨率16位, 单声道。调整音符的幅度, 使各音响度接近。采用文献[5]方法确定各个音符的起止时刻, 进而得到各音的持续时间。按照公式1计算响度。针对高音音符, 采用谐波峰值法确定基频, 经过频谱插值提高基频估计精度[8];针对中低音, 由于基频衰落甚至丢失原因, 采用最小二乘法拟合估算基频[9]。部分音符的基本属性 (基频、响度、持续时间) , 以及据此标注的感知属性见表1。
4.2 不同乐器的相同音符的音色识别。
选用吉他、钢琴、小提琴、小号、萨克斯五种不同乐器进行测试。由于不同乐器的音域范围不同, 为了便于比较, 选取各乐器均包含的中音部分进行分析和感知属性标注。针对部分音符的实验结果如表2所示。
摘要：音色感知属性是人们对声音的主观认知, 感知属性的标注是指通过计算机识别音色基本属性, 进而得到该声音的感知属性。本文选取基频、响度和持续时间三个基本属性, 构建三维坐标感知坐标空间。实验表明, 该标注方法稳定可靠, 得到了专业音乐人士的认可。
关键词：音色,感知属性,感知坐标空间
参考文献
[1]石立新, 张俊星.基于音色模型的多基频估计方法[J].计算机工程与设计, 2010, 31 (13) :3066-3069.[1]石立新, 张俊星.基于音色模型的多基频估计方法[J].计算机工程与设计, 2010, 31 (13) :3066-3069.
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