音色效果（精选10篇）
音色效果 篇1
在西洋音乐领域, 钢琴一直被称之为“乐器之王”, 之所以享有如此美誉, 主要在于它的音量、音色、音域有着其他乐器无法比拟的优势, 而这些优势赋予了其丰富而独特的音乐表现力和艺术魅力。音色作为钢琴的音乐表现力影响因素之一, 向来颇受重视, 同时也倍受争论。争论的核心问题就是钢琴演奏中的触键技巧是否对音色有影响、产生怎样的影响。对此, 下面针对这一问题展开了讨论。
一、触键技巧
钢琴以声音为表现手段, 其所有的表现形式诸如节奏、旋律、结构等都是以音响的方式在时间空间中展现, 而灵活、有力的手指动作则是音响产生的关键, 即所谓的触键技巧。简单说, 钢琴触键技巧是创造许多不同声音的能力, 是钢琴音乐表现的直接手段, 也是提高音乐表现力的有力手段。例如, 想要弹出一段优美的旋律, 手指动作要连贯, 手臂重量运用要合理, 心里还要有歌唱感;一道亮丽音响色彩的塑造, 则需要敏捷细腻的指触和多层声部的完美融合。我们透过音乐感受到的风花雪月、花香鸟语、高山流水, 种种感受和想象都是通过触键技巧展现出来的, 所以说只有提高触键技巧, 钢琴弹奏者才能合理而巧妙度运用弹奏技术, 以技术手段为渠道弹奏出动听的音乐, 准确表达音乐作品内涵, 生动演绎出作品中蕴藏的情感。
二、音色效果
音色, 指的是音乐的感觉特性, 是音乐四要素之一。钢琴是一件表现力丰富和音色变幻无穷的乐器。世界上有无数钢琴曲, 有的气势磅礴, 有的优雅静谧, 有的如歌如泣, 有的缠缠绵绵, 有的哀婉泣怨……我们从一首首钢琴曲中得到种种感受, 得到心灵享受。钢琴之所以能让人产生不同感受, 除了弹奏者高超的演奏技巧, 还有赖于钢琴音乐的音色之美。音色之于钢琴, 犹如色彩之于绘画, 是钢琴表现力的一个重要因素。对于钢琴演奏者, 弹琴时最先考虑的不是技巧, 而是发出的声音, 说白了, 就是音色。弹奏者往往通过钢琴音色描绘意境、渲染情绪, 以此塑造钢琴曲目的音乐形象。
三、钢琴演奏中触键技巧对音色效果的影响
从理论上讲, 钢琴的发音机制源于杠杆原理, 用击弦机带动弦褪击打琴弦来发音的, 这就决定了钢琴不可能像拉弦乐器和用手直接弹拨弦乐器那样, 直接通过弹奏技巧影响发音音色。虽然如此, 但是弹钢琴的人都有这样一种感受, 触键技巧是奏出高质量音色的关键, 所以才有那么多人孜孜不倦地追求触键技巧的提高。钢琴演奏中, 演奏者常常用不同的触键方式发出不同的音色, 不难看出触键技巧对音色效果的重要影响。触键方式的不同, 能引起音色、音量、速度、力度的变化, 从而影响音乐表现。简单地说, 就是不同触键方法的合理运用, 产生了丰富而美妙的音色, 将钢琴曲的思想内涵和情感生动表现出来, 所以触键技巧是是演奏技术的核心。
触键的速度、力度, 是影响音色表现的两个重要因素。在相同力度的条件下, 下键速度越快, 声音越明亮, 下键速度越慢, 声音越柔和。倘若触键力度出现强弱变化, 这种声音变化就会愈加明显。比如, 想要弹出一首优美、抒情的钢琴曲, 下键速度和离键速度就要缓慢一些。如果想奏出轻快的曲子, 速度就要快一些, 音色才会清亮。
此外, 手指触键面积的不同也能引起音色变化。人有十指, 长短不一、粗细不均, 即使触键的力度、速度相同, 触键的手指不同, 也会发出不同音色。之所以如此, 主要在于手指触键面积不同。触键面积越小, 声音越明亮、尖锐, 音头越明显, 触键面积越大, 声音越柔和, 音头越不明显。在不同的力度和下键速度的相互配合下, 音色产生了不同的变化, 奏出了不同音乐。对钢琴演奏者而言, 对力下键力度、速度的控制能力越强, 音乐表现的层次感越强。所以, 很多钢琴演奏者初学钢琴时都要先学会如何控制下键力度、速度, 以及如何进行细腻的情感处理。例如, 小指头最为瘦弱, 大拇指最为肥大, 触键面积大不相同, 如果不注意分工配合, 将直接影响到演奏的和谐、流畅, 破坏音色。
所以, 钢琴演奏中触键技巧对音色效果有着直接影响, 它是高质量音色形成的关键。钢琴演奏者需要掌握不用的触键方法, 合理运用触键技巧才能奏出高质量的音色, 奏出想要的音乐形象。
四、结语
自钢琴乐器出现以来, 钢琴演奏中的触键技巧和音色效果之间的关系一直都是研究与争论的核心问题。通过本文论述, 我们知道钢琴演奏中触键力度、速度的不同, 能引起音色的变化。另外, 触键面积的不同也会引起下键速度和力度的变化, 引起音色变化, 所以演奏者要学会触键方法的合理运用, 控制好触键的力度、速度, 注意十根手指之间的分工配合, 才能演奏出优美的钢琴曲。
摘要：本文基于大量文献资料扼要分析了钢琴演奏中的触键技巧和音色效果, 以探寻触键技巧对音色效果的影响, 为钢琴学习者演奏技巧和演奏水平的提高提供参考意见。
关键词：钢琴演奏,触键技巧,音色效果
参考文献
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[2]王晓坤.钢琴触键与音色表现刍议[J].河南师范大学学报, 2006, (4) .45.
[3]卡尔·莱默尔.现代钢琴演奏技巧[M].上海音乐出版社, 2004.95.
音调还是音色 篇2
买西瓜时，有经验的人用手指在上面敲击几下，听声音判断优劣。这种判断主要是依据声音的( )
A.响度不同。B.音调不同。
C.音色不同。D.回声不同。
此题出自第十三届初中应用物理知识竞赛（B）卷。在学习声学过程中，也有不少学生常会问及此类问题，往往会引起老师们的一番激烈争论。本题所给答案是音调不同，然而我们查阅资料时，却发现有不少参考书给的答案却是音色不同，到底哪个对呢？
先来看这样一个问题：玻璃杯装水越多，敲击时音调越高还是越低？我们往往简单回答装水越多，音调越低。实践是检验真理的唯一标准，在实验过程中，笔者发现，取外形相同的树脂茶杯、玻璃茶杯、塑料茶杯装水相同，用相同的小棒，相同的力，向下敲击杯口，做对比实验时，发现三者音调是不同的。这表明音调与发声体的材料有关。而对于同一杯水，当改变敲击方式，如一次敲击杯口，一次敲击杯壁时，发现音调也是不同的。这表明音调其实也与敲击方式部位有关。而对于相同的茶杯，仅改变水量，当向下敲击杯口时，则发现水量越多，音调越低。例如广西柳州北海课改实验区2005年一道中考试题即是这一结论的应用，这里的答案应是A。
例 （2005柳州）如图所示，8个相同的水瓶中灌入不同高度的水，敲击它们，可以发出“1、2、3、4、5、6、7、 i”的声音来。这些声音产生的原因和决定音调的因素分别是
A．水振动，水的高度。
B．水振动，瓶内空气柱的高度。
C．瓶内空气振动，水的高度。
D．瓶内空气振动，瓶内空气柱的高度。
再来看这样一个问题：玻璃杯装水越多，吹气时所发出声音的音调越高还是越低？通过实验，很容易得到水越多音调越高。同一杯水，为什么敲和吹的结果如此不同呢？
要回答这个问题，我们首先要搞清声源是什么。敲击时，声源是杯子和水，而吹气时，这里的声源是空气柱被水激荡发声，所以水灌满音调升高。类似的，喇叭有三个孔，都堵上时自然音调低，而小编钟的音调也比大编钟的高。
当然，如果学生深究为什么小编钟的音调高大编钟的音调低呢？可用音调问题往往与质量和惯性有关加以解释。小编钟质量小，惯性小，运动状态容易改变，所以振动快，频率高，音调高；而大编钟质量大，惯性大，运动状态不容易改变，所以振动慢，频率低，音调低。类似的，可仿照解释敲击茶杯时水越多音调越低而吹气时水越多音调越高的问题。喇叭的三个孔都堵上时音调低，也是由于空气柱长质量大的缘故。
由此，也很容易解释为什么各种弦乐器(二胡、琵琶、胡琴、吉他)通过改变弦的发声部分的长短、粗细来改变发出声音的频率，从而改变音调高低。弦越长，音调越低，就是由于弦越长质量越大，惯性大，振动状态不容易改变，因而振动慢，音调低。弦越粗，音调越低，是由于弦越粗质量越大，惯性大，振动状态不容易改变，因而振动慢，音调低。
再例如，有经验的养蜂员根据蜜蜂的嗡嗡声，就可以知道它们是飞出来采蜜，还是采好了蜜飞回蜂房。因为蜜蜂在不带花蜜时，翅膀轻，惯性小，振动快，翅膀每秒振动约440次；而带花蜜回去时，翅膀重，惯性大，振动慢，翅膀每秒振动约330次，所以带花蜜时发声的音调低。
再回到本文开始提到的辨别西瓜生熟的问题。当敲击西瓜时，由于生熟西瓜结构不同，其振动的固有频率不同，生西瓜的固有频率高，所发声音音调高，听起来清楚；熟西瓜的固有频率低，所发声音音调低，听起来较沉闷。
如此看来，该选音调啦？别忙，我们再来看看音色。音色是由发声体的材料、结构，以及发声方式等因素决定的。当敲击西瓜时，由于生熟西瓜结构不同，音调改变，音色也改变了。类似的，当敲击完好的瓷器时，瓷器整体做同一振动，即做单一的有规则的振动，所发出声音的音调单一，声音圆润清脆，音色好听；破损的瓷器不是一个整体，结构发生了变化，敲击时，瓷器的振动在破损处变得不一致，所发出的声音是泛音，音调也不一致，这些不同的振动合成后，发出音调混杂的，当然音色也比较暗哑的声音。
由此看来，这类问题无论选音调还是音色都是可以的。
再来看这样一个问题：
森林卫士--啄木鸟在检查树干中是否有蛀虫时，用尖锐的喙在树干上猛啄几下就可以判断出来，它是根据声音的哪一个特征不同 ( )
A.音调。 B.响度。
C.音色。 D.以上三者结合。
分析 因为被虫蛀的树干里面是空的，结构发生了变化，音色也就发生了变化。当然，你说音调有没有改变？响度难道就没有变化？故选D。
当然，在涉及声音的特征问题中，要具体问题具体分析，如下面一题：
例 （2003无锡） 在一只玻璃杯中先后装入不同量的水，用细棒轻轻敲击，会听到不同频率的声音。与此类似，当医生在给病人检查腹部是否有积水时，常会用手轻轻敲击患者腹部，细细倾听其发出的声音，此为“叩诊”，医生主要是根据什么来判断患者腹部是否有积水的( )
A.声音的响度。B.声音的音调。
C.声音的音色。D.声音是否悦耳动听。
分析 在这里，由于题目中已给出了频率问题，命题目的是要考查音调与频率的关系。音调是由频率决定的，在一只玻璃杯中先后装入不同的水，用细棒轻轻敲击，会听到不同音调的声音， 命题者指出：“叩诊”与此类似，故选B。
音色效果 篇3
一、钢琴演奏的触键方法及技巧
(一) 钢琴演奏的触键方法
1. 高抬指弹奏法。
抒情类钢琴曲一般都是运用这种演奏方式。高抬指弹奏法的主要特点就是演奏者最大限度地抬起手指, 高起高落, 抬起幅度虽大但弹奏速度不能快。弹奏时, 要求演奏者的身体要尽量坐直, 手臂自然下垂;手腕平稳并保持在水平位置, 通过手腕运动来带动手指和手掌移动;弹奏时弹奏手指要高高抬起, 其余手指也要随之一同抬起。弹奏者的肩膀要放松, 切忌手腕上下起伏、肩膀抽抬;小指在抬起时必须伸直, 落键时保持弯曲站立。
2. 不抬指弹奏法。
舒缓类钢琴曲一般都用这种弹奏方法, 它是钢琴演奏中最常见的触键手法。不抬指弹奏法的主要特点就是弹奏力量不大, 但弹奏速度较快, 适合连续弹奏快速流畅的音群。弹奏时, 要求演奏者的手指要完全放松、自然落键, 利用手指的自然反弹, 实现音与音的自由转换。手指的转换运动, 都是自然发生, 运转自然, 手臂自然下落的重力在瞬间转移到下键手指头上。
(二) 钢琴演奏中的触键技巧
1. 琶音。
钢琴演奏者利用琶音来学习掌握触键技巧。琶音有二十四个大小调, 琶音在钢琴曲的演奏中使用频率很高, 练习琶音可以提高演奏者的手指扩张和伸缩能力, 使手指能准确弹好三度以外的音。
2. 八度。
八度在钢琴曲目中主要有旋律走向八度和弦走向八度, 可以用手腕技巧来完成八度弹奏, 也可以用手腕与手臂的配合来完成八度弹奏, 在弹到曲目长度较长的八度旋律时, 就要求演奏者用手腕去带动手指和手掌来完成曲目创作者想要表现的音乐境界。
3. 音阶。
音阶有二十四个大小调音阶和半音阶。连音阶弹奏是钢琴弹奏的基本功, 如果连音阶弹奏出现忽轻忽重, 就不能很好表达作品感情。所以钢琴演奏者必须加强音阶练习, 训练手指的控制能力和协调能力。
4. 轮指。
钢琴演奏中的轮指有三手指和四手指两种, 轮指弹法难度较大, 要求演奏者手指具有较强的灵活性, 所以钢琴演奏者必须加强轮指练习, 重点练习用三个手指和四个手指弹弹奏歌曲作品。
5. 和弦。
和弦有三和弦和七和弦, 跨度由五度到十度, 甚至达到十度以上, 较重的和音, 声音较为浑厚;较轻的和音, 声音轻巧, 演奏钢琴和音难度较大, 要求弹下去的声音整齐划一, 演奏者在练习琶音的同时搭配和弦练习, 有利于钢琴演奏触键技巧的掌握。
二、钢琴演奏中的触键方式与音色的关系
钢琴演奏, 触键方法和音色效果关系密切, 触键方法不同, 音色效果就不同。触键力度不同, 声音强弱就不同;触键速度和触键角度不同, 曲目音质就不同。德国指挥家、钢琴家德裴曾说过:“钢琴并不是只靠手指去弹奏, 唯有手指、手腕和手臂等一切参与演奏的肢体, 都达到完全的运用时, 才能得到满意的音。”在弹奏渐强部分时, 演奏者就要使用指力触键逐步过渡到手力、前臂、全臂。演奏者在演奏宏伟、浩大、明亮的音乐作品时, 不仅要用大臂向前送的力量, 还要使上半身向前倾, 把身体重力由脚尖传递到指尖上去。手指的触键面积和速度还要根据音色变化而变化, 丰富的触键变化, 可以获得丰富的理想音色, 表现作品的风格特色, 给听众以美好的听觉享受。
三、钢琴演奏中的音色效果处理
1.培养心理调适能力。良好的心理素质是演奏者发挥演奏技巧、表现演奏实力的前提条件。钢琴演奏者在演奏前要调适心理, 放松心情, 准确理解乐曲的思想内涵和风格特色。演奏中要把握“松中有紧、紧中有松”的尺度, 过度紧张和过度放松都会影响曲目的演奏效果。不管是钢琴曲目活泼还是严谨, 悲壮还是沉稳, 都应该放松身心, 不要因为过度紧张而影响音色效果。演奏者要利用精神放松和躯体放松去调节自己的心境, 充分挖掘音乐的本质, 充分利用触键技巧, 让琴键发出美妙动听的声音, 表现出音乐创作者要表达的艺术意境, 达到感人至深的演奏效果。
2.准确踩踏钢琴踏板。踏板是影响钢琴音色效果的关键因素之一。一般情况下, 钢琴有左右两个踏板, 左边踏板是柔音踏板, 右边踏板是延音踏板, 踩踏延音踏板可以产生共鸣音色, 如果延音踏板踩踏力度不够恰当、时间不够准确, 音色就会断断续续, 影响演奏效果;如果延音踏板踩踏力度过大, 音色就变化不大, 没有层次感, 也影响演奏效果。钢琴演奏, 不同曲目, 踩踏踏板也有很大区别, 贝多芬的钢琴作品有很多踏板标记, 莫扎特的钢琴作品使用踏板就较少。有的钢琴曲目的延长音踏板标记较长, 但演奏者在演奏时只需踩踏1/2即可, 弹奏出的音色饱满浑厚。
3.巧妙运用肢体语言。钢琴演奏者在舞台上的出色表现也是影响钢琴演奏音色效果重要因素之一。钢琴演奏者演奏时的肢体语言会影响观众情绪, 演奏者在演奏到旋律强弱对比或者乐句换气时, 就用肢体语言来带动听众, 让听众从肢体语言中感受到乐曲的节奏变化和情感波动。但肢体语言要适度, 无论是活泼曲目还是严谨曲目, 无论是悲壮情绪还是沉稳气氛, 演奏者的肢体语言都不要过分夸张, 否则会影响整个演奏的音色效果。
四、结语
总而言之, 钢琴是表现力较强的乐器, 钢琴演奏者必须利用触键方法技巧来表现作品的曲调、旋律和音色, 钢琴演奏者必须依照曲目特点, 熟练使用各种不同的触键方法技巧, 恰到好处地处理各种影响音色效果的因素, 培养心理调适能力, 准确踩踏钢琴踏板, 巧妙运用肢体语言, 使触键与音色效果达到完美结合, 以完美的节奏、旋律和音色效果来感染听众、打动听众, 增强钢琴演奏的艺术表现力。
参考文献
[1]康薇嘉.试论钢琴演奏的音色教学[J].新西部 (下旬, 理论版) , 2011 (03) .
[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].世界图书出版社, 1999.
[3]涅高兹.论钢琴表演艺术[M].人民音乐出版社, 1963.
歌唱风格与音色定位 篇4
[关键词]歌唱风格；演唱能力；音色定位
[作者简介]彭雪萍（1974—），女，侗族，黔南民族师范学院音乐系。主要研究方向声乐教学。
从歌唱风格的各个要素出发，歌唱者通过适当调整歌唱时声门闭合状态、喉头高低、气息的力度、共鸣腔的使用程度等方法获得。当然不同性别、年龄和生理结构差异也会对歌唱音色产生影响，但这不是本文论述内容，本文论述的是演唱者个人在不同歌唱风格影响下歌唱音色的可变性。
一、民间曲艺说唱风格
民间说唱音乐是以说唱兼用的形式叙述故事情节，又因说唱表演中歌唱曲调特别突出，所以称为曲艺。曲艺是一种很古老的艺术形式，我国四川出土的汉灵帝光和七年(公元184年)的说书俑就形象地展现了我国古代在2000多年前的曲艺说唱形式。曲艺有200多种之多，“说”是带有音乐性的有节奏、音律和音调起伏的念诵；“唱”是很口语化的即说中有唱、唱中有说，说和唱结合非常密切；似唱似说，即唱腔中含有很重的说话成分，唱腔是指语言音调的初步歌腔化；还有半说半唱、说唱交替也是曲艺最显著的表现手法。因为曲艺音乐主要是以叙事性为主，它是“说故事”而不是“演故事”，总是以第三人称身份来表示自己的态度，而不是以当事者本人身份来表现故事，因此曲艺音乐的艺术表现主要集中在对基本情绪和叙述者态度的表达上。在剧情发展过程中比较客观，感情对比变化不像戏曲那样强烈。从音乐形态上看，它介于戏曲和艺术歌曲之间，没有戏曲那样复杂众多的人物，基本不用舞台布景和道具，显得更为轻便，更为平民化；它一人主唱曲调的形式接近艺术歌曲，但又比艺术歌曲演唱上更自由，在曲调上更赋有浓厚的地方语言音调，更为亲切通俗。传统曲目如京韵大鼓《林冲发配》、山东琴书《梁祝下山》、评弹《杜十娘》、评剧《刘巧儿》、二人转《夫妻识字》等等，电影《有话好好说》中用北京琴书风格创作的插曲给人留下深刻印象，唱中带说、接近生活、风趣幽默。说唱风格曲目音域不宽，一般一个八度左右，所以民间曲艺说唱风格在歌唱音色定位上表现为声音平铺直叙、直白、明亮、纯净、质朴等，发声共鸣以口咽腔为主，基本用真声歌唱，没有混声。真声的特点是振动频率较低，灵活性较差，有时也称“大本嗓”“胸声”或“重机能”等。但它与音质疏松、浮泛、干涩、用拉直嗓子喊叫的“白声”不同，白声没有共鸣焦点，是既“散”又“敞”刺耳的声音。声音的焦点是指声波向前向上放射瞬间呈现的小亮点说唱风格演唱的共鸣焦点在嘴，声音是集中明亮、悦耳动听的。目前流行乐坛常说的“急嘴歌——Patter song”“说唱——Rap”“节奏与蓝调——Rhythm&Blues”也是一种说唱风格的演唱。但是与上述民间曲艺说唱风格还是有较大差别，演唱和欣赏时应注意区分看待。
二、传统民歌戏曲歌唱风格
传统的民歌戏曲歌唱风格主要是指中国的原始民歌、改编民歌、具有浓郁民歌风格的创作歌曲、中国传统戏曲等演唱风格。传统的民歌戏曲在我国特有的历史文化心理特征、表现方法、审美情趣和人民长期的创造、积累中形成。我国地域辽阔、民族众多、历史文化传统悠久深厚、文化背景博大精深，民歌和戏曲音乐犹如一个浩瀚的大海，它的历史也是中华民族文化的历史。春秋战国时期的《诗经》中“风”这一部分就是当时各国采集的民歌，从当时记载的歌词字句长短以及不同的衬词中可分析当时歌唱的多样性。据不完全统计，我国音乐工作者至今已收集的民歌约有30万首左右，已知戏曲剧种约360多个。民歌演唱讲究“以情带声”“字正腔圆”，还有独特的“润腔”技法，即通过运用滑、擞、颤、假声等手法润饰，也就是我们常说的民族唱法的“韵昧”。戏曲在数百年的发展中创造了很高的演唱技巧和艺术成就，足以同欧洲歌剧相媲美。戏曲采用的是“行当唱法”如老生、老旦、小生、青衣、花旦等，不同行当唱法各不相同，有关戏曲声乐演唱技巧元代燕南芝庵著《唱论》；明代魏良辅著《曲律》；清代徐大椿著《乐府传声》等书籍都做了全面系统的论理。说明了我国传统的民歌戏曲歌唱风格拥有丰富的实践经验和理论基础。民歌和戏曲的演唱风格相辅相成，异曲同工。戏曲唱法从民歌中提炼而来，民歌演唱又从戏曲中吸取养分，但民族语言和审美习惯是他们演唱艺术风格与特点的重要因素。也形成了传统的民歌、戏曲歌唱风格在歌唱音色上的独特选择，即声音明亮集中、俊朗秀美、高亢挺拔富于穿透力。为了有利于语言吐词咬字的清晰准确，歌唱共鸣管道较之美声唱法短而窄一些，音量泛音偏少而发出的声音较集中、结实、明亮，声音位置靠前。在真假声运用上，一般传统民歌、山歌、京剧中老旦、黑头花脸以及一些地方戏曲中的旦角等用真声演唱为主；京剧的青衣、小生以及某些地方戏曲中男旦角等唱法用假声为主。也有一些歌手运用真假声混声演唱的，既具有真声的特点又有假声的功能，混声演唱声音明亮结实、柔和圆润、高远轻巧而且具有一定的力度，它弥补了纯真声的粗重、纯假声的虚浮感，是一种理想的声音。无论如何用声，由于民间传统喜好和精神情趣，音色以甜、脆、亮、圆为追求目标。戏曲名家梅葆玖演唱的《霸王别姬》、刘长瑜演唱的《游龙戏凤》、李维康和耿其昌演唱的《四郎探母》等等；民歌方面如郭兰英演唱的《我的祖国》、郭颂演唱的《乌苏里船歌》、吴雁泽演唱的《草原上升起不落的太阳》、彭丽媛演唱的《我爱你塞北的雪》等等都是当代传统的民歌戏曲歌唱风格的代表人物和曲目。我们可以从他们的歌唱中体会传统的民歌戏曲歌唱风格的音色特点。
三、群众歌曲歌唱风格
群众歌曲演唱风格一般指革命歌曲或反映广大群众生活和劳动，表达人民群众思想感情的歌曲。能在人民群众中广为传唱，歌曲篇幅较短小精悍，音域不宽，一般易学能唱的歌曲演唱风格。群众歌曲的历史从1792年《马赛曲》诞生开始，至今约有200多年历史。在我国则以聂耳、冼星海救亡歌曲的传播开始，如在民主主义革命、社会主义革命的发展中需要鼓舞人们革命斗志，表达群众意志，统一队伍步伐的革命群众歌曲，如《大刀向鬼子头上砍去》、《工农兵联合歌》、《娘子军连歌》、《拥护八路军》、《军民大生产》、《八月桂花》；社会主义建设初期的《社会主义好》、《学习雷锋好榜样》、《我在马路边捡到一分钱》、《打靶归来》、《团结就是力量》、《歌唱祖国》；现在的《年轻的朋友来相会》、《纤夫的爱》、《金梭银梭》、《夕阳红》、《二千年后再相会》等等。从创作上看多为进行曲、颂歌、校园民谣、队列歌曲、青少年的舞曲等，有独唱、齐唱、合唱、轮唱多种形式。音域十度左右，调性以大调式为多。因其演唱对象要符合广大群众要求，所以具有广泛性和革命教育性，形象鲜明、节奏明快、铿锵有力、速度稳健、音区平稳。也有的歌曲常用略加修饰的合唱队唱法，强调声音的雄壮、整齐、语言的清晰有力，歌声的谐和一致。演唱场所多在户外的广场、学校、工厂等，所以声音的特点是天真、活泼、感情真挚，音色定位明亮清脆、活泼开朗、明朗靠前、积极热情、富于弹性。面部的笑容和硬腭抬起都很积极，吐字较靠前，有一些混声，但还是以大本嗓的音色特点为主，真声色彩还是很浓，共鸣的焦点一般在鼻腔。这些都是群众歌曲演唱风格的特点定位。
四、中外艺术歌曲歌唱风格
艺术歌曲的概念和范畴目前学术界有不同的说法，考虑国际已经长期为世人约定俗成的“共识”，即对艺术歌曲这种音乐体裁风格不要过于宽泛，千万不能将艺术歌曲说成是“有艺术价值的歌曲”的总称。一般把艺术歌曲理解为经过专业作曲家加工、整理或创作的歌曲。它的旋律极富抒情性，歌词强调突出浓情诗意，结构形式精炼。注重内在朴实的美，不需要任何道具和音响扩音设备，并且较适合客厅、演奏厅等室内演唱，常用钢琴伴奏的纯粹、精致的歌唱形式。如我国作曲家萧友梅的《问》；赵元任的《教我如何不想他》；青主的《我住长江头》；黄自的《春思曲》、《玫瑰三愿》等。国外就更多了，特别是以西方作曲家为代表的巴洛克、古典、浪漫、近现代各个时期都有许多作品。艺术歌曲之王的舒伯特自己一人就创作有600多首，如：委婉动听的《小夜曲》、紧张惊恐的《魔王》、苦闷伤心的《纺车旁的玛格丽特》等；门德尔松的艺术歌曲《乘着歌声的翅膀》也是极富代表性，这是一首歌词娟秀飘逸，旋律舒缓轻盈，婉转优美，钢琴伴奏流动的音型仿佛把人带到了遥远神秘的恒河旁，全曲的意境浪漫怡然，人们已是耳熟能详。还有舒曼、沃尔夫、勃拉姆斯、贝里尼等音乐家的作品就不胜枚举了。艺术歌曲的用声技巧是丰富的，有时强调声音的连贯，有时强调明显的强弱对比。有些作品要求高难技巧，如颤音、滑音、高弱音等。就像艺术歌曲精致、严谨的作品风格一样，演唱上对声音音质的高标准也不例外，热情温暖、甜美深情、回忆、想象、进入梦幻的音色，表现为声音控制的更含蓄、稍暗和更柔和，歌唱技术上呼吸的力度减少，柔韧性控制感增强，演唱技术上声门相靠或撞击的力量减弱。吐字积极而稍靠后的感觉，但是声音传送方的感觉是向前的，鼻腔和口腔混合共鸣，焦点在面罩。歌唱轻机能运用恰如其分，歌唱轻机能是相对重机能而言，也称“假声”“头声”“小嗓”，这种声音是声带作局部振动，声门闭合呈菱形合缝状，声音灵活性强，但音质较空虚。艺术歌曲演唱音色上少了曲艺和群众歌曲的直白，多了几分修饰。音量上少了几分戏剧性的大起大落，多了几分把持。
有情感的音色是声乐艺术最富人性、最具灵魂魅力的重要体现。因歌唱技术的适当调整，得到不同歌唱音色并运用于多种歌唱风格的现象是科学的、正确的。目前，活跃在声乐舞台上既得到国际声乐大赛认可，又广受老百姓喜爱的我国青年歌唱家吴碧霞、廖昌永、戴玉强等，他们就能跨越某种固定唱法模式，在美声、民族、通俗唱法上灵活驾驭。这就在唱法上进一步驳斥了“土洋之争”“阳春白雪和下里巴人”的偏见，应该说这五种歌唱风格音色唱法各有特色，没有必要唯我独尊或相互指责某一风格唱法或音色运用不对。
歌唱是人类情感的宣泄方式，人类的情感世界是丰富多彩的，不同地域、不同的民族都会在歌唱风格与歌唱音色的审美习惯上存在差异。歌唱艺术有法可依但无定法，上述五种歌唱风格与歌唱音色定位是比较具有典型性和代表性的，是歌唱者在歌曲演唱音色上基本的、方向性的选择。当然，犹如“语不惊人死不休”的唐代诗人贾岛，为了诗句“鸟宿池边树，僧敲月下门”中，前用“推”字后改“敲”字的“推敲”典故一样，最合适的选择可能就有一种，其他只不过在不同程度上接近最佳而已。所以为每首歌曲定位一种最恰当的歌唱音色，甚至细到每一乐段、乐句和字在歌唱音色上的运用，那还需要有更进一步深入探究，这就应了那句“艺海无涯”的老话。
[参考文献]
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[2]邹本初.唱学——沈湘歌唱学体系研究[M].人民音乐出版社，2000，（11）.
喧嚣音色 篇5
很显然, 这个看似对油老大不利的方案, 只要实施时机窗口妥当, 他们完全可以反败为胜, 夺得主动权。同样, 一个看似对社会大众有利的改革方案, 却在实施时机谈判的失利使其几乎成为一架"大屠杀"的血腥机器。尽管这在传统的经济学研究是匪夷所思的, 但现代的新制度经济学已经在此基础上走得更远, 利益集团的刚性和谈判能力使得那些有利的制度安排很容易沦陷为比原来更恶劣的制度, 只要在一些细小的, 不太会被大众所关注的细节上做手脚即可。这也正是世行经济学家威廉·伊斯特利在《在经济增长的迷雾中探索》一书中不断提醒我们要特别小心的制度改革要点。
当然, 这些辩护并不是要牺牲国家战略安全而成全小我的私利, 我们真正担心的是一旦油价上涨, 接下去会引致煤、水、电等一系列资源性产品上涨的恶性循环, 而这些价格的上涨虽然无关于CPI, 但极大地扼杀了中小企业的生产动力和消费者的消费能力, 这无疑是不利于我们处于经济危机的大背景, 与政府的大规模救市是完全背道而驰的。
———摘自陈宇峰博文《油价国际接轨的陷阱》
经过一年多低迷的楼市, 一些城市的房地产逐步显现出其价值, 2007年底到2008年第三季度的楼市的市场环境异常险恶, 不仅仅要面对无以复加的政策大棒的打击, 还要面临各种疯狂舆论的无谓谴责, 特别是面对着气势汹汹的楼市泡沫论者企图绞杀房地产市场, 但房地产价格总体上还是以其坚挺回击了这些硬生生地强加其头上的泡沫, 在其他产品价格陷入腰斩的困境中, 一枝独秀, 显现强烈的保值和增值特性。最近的楼市大反弹, 主要体现在一些城市的部分回暖上, 现在的市场环境依然恶劣。特别是中小城市的销售量还没有明显的回升, 而且, 即使在一线城市, 也要警惕楼市的成交量出现倒春寒。客观地说, 2007年年末的房价确实比较高, 笔者也多次对此提出警告, 但是, 经过一年多的调整之后, 谁也不敢说个别区域没有泡沫, 但整体上来看, 若以城市化进程刚刚起步的大背景视角下, 中国的房地产市场并没有太多的泡沫, 更不像滥用泡沫论的宣传者那样凶险。更重要的是, 泡沫论的宣扬者恶意夸大了房地产的泡沫, 和道德谴责混在一起, 拿着并不能说明市场的房价收入比来印证泡沫的大范围存在, 基于此, 有些专家甚至认为, 中国的房价将普遍大跌40%-50%, 更有夸大其辞者说在80%。但市场总归是市场, 不会因为个人情绪的释放而特别地改变。
更为重要的是, 泡沫论的泛滥导致舆论倾向的变异, 以此挟持政策, 误导管理层。没有人认真说明什么样的程度没有泡沫, 难道A股市场非要跌到500点才没泡沫吗?难道大量的房企倒闭才没有泡沫吗?显然, 泡沫主义的宣传者自己也难以认同。而且, 这些宣传者往往利用一些管理层的谨慎或者不当言论, 制造市场混乱。
A股市场没有猪流感, 房地产市场也没有患上“甲型H1N1流感”, 刘主席的本意也不是要银行改变既定的政策, 把银行和资本市场、楼市完全隔离起来, 更不是要终结好不容易建立起来的市场信心。
喧嚣音色 篇6
数据表明, 2008年中国储蓄率高达46%, 而美国只有-0.5%。中华民族是一个勤俭节约、艰苦奋斗的民族。长期以来, 中国是看能挣多少, 才花多少;而美国是“敢借、敢花、敢不还”!中国人辛辛苦苦、披星戴月、汗流浃背地生产了很多价廉物美的商品, 自己没有钱买, 只好卖给美国人去消费;美国支付给我们纸张印制的美元, 得到美元后中国人舍不得花, 又去买了美国国债, 支持了美国过度消费和打伊拉克。
这就是说, 中国负责生产, 美国负责消费;中国负责挣钱、存钱, 美国负责花钱。这是一个多么完美的平衡啊!而美国的战略学家则称之为“危险的平衡”。
实际上, 仔细考量中国46%的储蓄率构成, 不难发现, 其中政府储蓄为负值 (财政赤字) , 企业储蓄占到30%以上;而居民储蓄则不到15%。也就是说, 中国普通老百姓储蓄率是相当低的。企业为什么偏好储蓄呢?是因为在中国经济结构里面国有企业占了相当大的比重, 而国有企业是不分红的, 老百姓事实上根本享受不到国有资产“主人”的权利, 也不可能将其“名下”的国有资产看成是自己的真实财产, 进而据此安排自己的消费。
由此看来, 所谓的“中国储蓄率过高”, 实在是掩盖了中国老百姓储蓄率极低的事实。
不仅如此, 更为严重的是老百姓“人均储蓄额”太少, 原因是工资收入太低。加之, 社会保障不健全、国有银行垄断低价吸储, 而资本市场又不发达, 且系统性风险极大。老百姓既缺乏工资性收入, 又缺少财产性收入, 怎么敢于消费呢?在城市化进程中, 我国居民的最大消费是买房子, “小康不小康, 关键看住房”!但是, 在高房价的现实条件下, 每销售一套居民住房, 就消灭了一家中产阶级。这些购房户, 在当上“房奴”后的几十年里都不敢消费了。还有, 收入“两极分化”和官员“贪污腐败”也在一定程度上挤压了老百姓消费。
总之, “中国储蓄率过高”是一个假命题。要使中国经济彻底地摆脱目前的困局, 非得显著增加老百姓收入、彻底打破“国富民穷”格局不可。
——摘自徐洪才博客《“中国居民储蓄过高”是一个假命题》
我们如何削弱这种不稳定的因素, 避免国际油价的剧烈变动要挟我们经济, 已经成为摆在我们面前不可逃避的难题。从目前的国际油价来看, 震荡上行是一个趋势, 2009年可能会达到甚至超过32× (2+0.5) =80美元的高位, 如果我们依然按着这种趋势涨价的话, 可能会对我国的资源性通胀带来沉重的压力, 也增加了货币政策操作的难度。
要想改变这种困境, 通常的途径只有三条:第一条就是在低位的时候, 囤积原油, 以平抑市场的价格, 这条道路恐怕是错过良机了。第二条道路就是要争夺原油定价权, 就是大力开发寻找新石油, 以平抑国内的油价上涨过快导致经济冷热同体的难题。这条路是比较漫长的, 争夺国际石油通道和源泉现在容易引起摩擦, 而国内石油开发又不是一朝一夕的事情。第三条道路就是大力发展新能源, 寻找清洁的能源, 改进动力耗能的方式。这条道路听起来有着很好的前景, 但实施起来很难在短期内显现效果。
还有一条道路是改制, 改变油行业的垄断现状, 清理吸附在油行业血管之上的吸血虫或者多余脂肪。这样的改制现是民众比较期待的, 因为油行业的价值链太冗长, 推高了我国的油价成本。现在大家都对石化双雄独霸市场有意见, 但民营企业在短期内也确实难以形成竞争力, 既然市场依然是双寡头垄断难以骤然改变, 只好对于这两大巨头给予合理的监管, 以平衡市场与民众承受力。
从长远计算, 我国还要去积极争取国际原油的定价权, 但是, 这条道路注定是艰难的, 因为各国都视石油为国家的战略物质, 近期的中国海洋屡遭挑战, 是与争夺国际原油资源密切相关的。更重要的是, 我们储备了大量美元, 但美元与石油的关系一直是一丘之貉, 石油和美元是美国控制全球经济最重要武器, 因此, 我们在避免重大摩擦的基础之上, 还是要合理地去争夺国际原油的定价权。
电子音色的魅力 篇7
一、从背景看《亚麻色头发少女》, 简要介绍各版本。
德彪西 (1862—1918) , 法国作曲家、音乐评论家。在其一生的创作生涯中, 形成了一种被后人称为“印象主义”的音乐风格, 对后人产生了深远的影响。甚至也给电子音乐作曲家带来灵感, 他的多部作品被后人改编成电子音乐。德彪西的代表作品之一是《亚麻色头发少女》, 音乐素材来自于法国印象派绘画大师雷诺阿的同名画作品。这首作品拥有德彪西独特法国式音乐的典雅和精致。其中, 钢琴版本体现了原汁原味的细腻, 但钢琴演奏略显单薄;而管弦乐版本则用全编制的乐队体现, 乐器的特性赋予了作品全新的性格;而富田勋的电子音乐版本则用滑音及多种复杂的音色细腻的诠释了这个既简单又复杂的作品。
二、立足于传统作曲技术理论, 简要分析“亚麻色头发少女”的结构与和声内涵。
全曲分为三个部分, 第一个部分是1—16小节, 其中1—3小节是全曲的主题。
谱例1:
第二部分是17—27小节, 这一部分分为两个乐句, 其中第24小节出现了最有德彪西特点的平行八度的和弦。
谱例2:
第三部分是第28~39小节。在这里, 我发现了一个有意思的现象。从第28小节开始, 右手的主题旋律在左手低音长和弦的衬托下长时间上的应用, 是否暗示着逐渐丧失的音高意义而取而代之的是具有音色的隐含意义?由此, 对比富田勋的电子音乐版本, 引出电子音色的魅力。
谱例3:
三、举例比较《亚麻色头发少女》三个版本各自不同的音乐处理的表现。
四、着重讨论富田勋电子音乐版本“亚麻色头发少女”的音色魅力。
富田勋本人是日本电子合成器演奏大师, 同时也是作曲家, 他是第一位成功把电子音乐引进古典音乐的大师。他的音乐能够将管弦乐、人声、合成器甚至日本传统融合在一起, 创造出深邃神秘、奇幻玄妙的音色, 擅长给人们带来全新的音乐感受, 耐人寻味。
1. 电子音色与传统乐器音色的差异:
在他演奏的“亚麻色头发少女”中, 电子合成器的滑音效果十分细腻。由此不难得出结论, 如果把电子音乐看作是一种载体的话, 它可以加入性格化的语言和其它传统声学乐器中难以表现的细微的声音。这是由于声学乐器与非声学乐器的发声方式不同。声学乐器的音色变化是有限的, 而电子音色的变化却充满无限可能。这种可能性现于很多电子音乐作品中, 而这种变化是传统声学乐器无法比拟的。如艾默特 (herbert Eimert, 1897-1972) 《青年之歌》1955-1956, 为童声和电子音响而作。童声经过变形、加工、变得支离破碎, 再与电子音响相结合, 十分奇特。又如, 约翰·凯奇在作品《Reunion》中, 将演奏的选择交给两位下象棋的选手, 他们在具有图像感应功能的棋盘上每走一步, 都会触发不同的声音, 这样, 每盘棋都是这些声音材料的一次新的重组。此时, 音乐生成的逻辑有赖于棋盘上两军对抗。在音乐创作的思维中, 模式化的过程是自然存在的, 但由于电子音色与传统乐器音色生成的差别, 在听音乐的时候, 我们一方面沉浸在音响带给我们的新奇刺激, 而另一方面, 我们又不断的对新的音乐所构成的音响有所期待, 构架对音乐过程的假设。
2. 电子音色与传统乐器音色发声方法的差异:
与传统声学乐器不同的是, 两者在谐波成分构成上存在差异。在电子音色中, 声音的谐波成分构成多为计算机的数值计算结果, 人为成分较多;而传统声学乐器的声音谐波构成为发音体振动过程的自然产物, 更符合声学原理。所以说传统声学乐器音色谐波的协和度高于电子乐器音色。所以, 在演奏同样的曲目下, 电子乐器的层次感将更为清晰, 性格更为明确。富田勋的电子音乐版本则充分发挥电子音乐的优势, 利用改变波长和削弱部分频段的频率的方式更为细腻的体现了音乐。也就是说, 在电子音色的语言中, 其独特的个性魅力逐渐成为音乐发展的推动力。如其另外一首改编自德彪西的“木偶的步态舞”中也有如此体现。
3. 电子音色的延展性:
传统乐器之间音量相差甚远, 鉴于这一特点使得作曲家在写作乐队作品时, 必须注意不同音色之间的音量平衡。尽管如此, 由于音量差别过大, 也并非每种音色的组合方式都能够获得音量上的均衡。这样一来给音色的组合方式带来了很大的限制。尤其是在全奏时, 有些音色的结合因为比例的失衡而没有实际的运用价值。而在电子音乐中, 音量均衡由人来控制, 音色组合之间几乎不存在音量平衡的问题。因此, 电子乐器音色之间组合的可能性远大于声学乐器, 这更为作曲家的创作提供了广阔的音色空间。富田勋利用合成器可变化波长及削减波段的特殊优势, 将这个和声长音作了细微的处理。这里我们可以看出, 对于传统作曲家来说, 无论声乐还是器乐创造出的声音都是极其有限的, 但是加入电子音乐的理念和通过电脑及辅助设备时, 我们却可以创造出闻所未闻的声音。正如, 1958年, 法国音乐家Edgard Varese把电子噪音和飞机的声音拼贴在一起, 创作出了电子音诗。在这部作品里, 没有人会在意演奏者在哪里, 也没有人会在意用了哪些和弦旋律。
五、结语
钢琴音色演奏技巧浅析 篇8
一、钢琴自身的独特音色优势
钢琴是乐器中最好的演员, 它可以用声音去扮演着各种各样的角色, 没有哪一件乐器可以和他相比, 它本身具有独特的性能和审美价值, 它气势宏大, 具有嘹亮的音响, 又有多彩并绚丽及丰富的音色。钢琴的音域之广, 力度变化丰富, 可以很弱也可以很强, 表现力极强, 多层次的音响特征, 任何一个乐器都不能和钢琴媲美, 钢琴就可以塑照出绝对完整的形象, 表现完整与完美的钢琴作品。
钢琴具有它自我的音色美, 因为它自身的这种音色美, 使我们更加的喜爱它, 并且想彻底的理解它、掌握它。音色美可以给人心灵上的美感, 以及精神上的快感。从琴键上流露出来的音乐, 深刻的蕴藏着内容丰富的美的内涵。所有的内容集合起来, 构成了一种音乐美感, 它不仅能使人心情愉悦, 并能使人精神放松。而且在一定程度上还能指引人们朝向正确、光明的方向。所以, 如果你在钢琴上表现出不可能的东西时, 你才有可能演奏出钢琴上一切可能表现的东西。所有的作曲家努力探索出了钢琴的规律, 而钢琴也慢慢的适应了这样的规律, 并朝向更好的方向继续发展。
钢琴是一种键盘乐器, 声音是由琴槌敲击琴键所发出的。所以, 钢琴具有它独特的特色, 就是颗粒性的声音。当弹奏跳音及连奏时就能发挥出它独特的优势。在弹奏时, 运用肩、手臂、手腕力量自上而下的转移到手指尖上, 并且要尽量的做到放松, 手指站立。因此这样才能发出明亮、通透、富有光泽的音色。在旋律的连接上要有连动性、有活力。更富有清晰的颗粒型。要想弹好钢琴要经常训练手指的独立性、主动性和灵活性, 使它发出的声音更加的明亮、均匀及流畅。
二、培养良好的听觉是弹奏钢琴的首要任务
钢琴如何能够发出好听的音色呢?我认为首先要学习聆听, 聆听自己的演奏, 并且学习自我判断的水平。要从开始学习及接触钢琴时就要学会听, 听手指触键时琴弦的声音是否完全发挥, 倾听这个音的“品质”, 以及发出这个声音后它的逐渐减弱到逐渐消失, 并倾听声音的震动与共鸣。不正确的声音是由于不合理的弹奏方法而造成的。原因多种多样。举几个例子, 如果弹奏时下键过高过猛, 钢琴就是表现出敲砸的声音。如果下键过轻过慢, 钢琴就会发出闷暗的声音。这就需要在平时的弹奏中, 多听, 多判断, 这样才能发出好听的声音。正确的弹奏应该是手臂肌肉完全放松, 手指自然下落将声音弹奏出来, 当手指触键后就不要再用力, 不需要其他多余的动作, 从而这个声音应该是丰满, 醇厚的。所以正确的动作就会发出好听的声音。钢琴是声音的艺术, 懂得聆听, 学习聆听, 才会体会钢琴学习的乐趣。
所以培养良好的听觉能力对钢琴的学习是至关重要, 也是钢琴学习的首要任务。
三、指尖触键必须弹到点是良好音质的必需
要弹奏出良好的声音, 就必须具备灵活的双手, 把握正确的触键方法。找到每个音的最佳发音点, 改善声音的质量。
我们从下面几个方面分析改善钢琴演奏音色的方法。首先, 手指接触键盘的位置会对钢琴的音色产生影响, 手指触键位置的不同, 就会导致音色的不同, 手指平坦用力时, 钢琴的音质就会变得比较圆润;手指直立下键时, 琴键直接受力, 声音就会比较明亮。第二, 触键的高度也会对音色产生影响, 手指抬高落下, 声音就会清脆明亮, 如果手指贴着琴键进行演奏, 声音就会柔和、轻柔。第三, 触键的速度也会改变音色, 速度快时, 声音就会变得很强;速度慢时, 声音就会变弱。等等
能够改变钢琴演奏音色的条件有很多, 在追求良好音色之前, 必须好好的练习手指的灵活、独立性, 使之弹奏出的声音清晰、连贯。这样才是发出美妙音色的前提。
四、踏板的正确运用对展现钢琴之所长起关键作用
钢琴踏板的合理运用对展现钢琴的音色起着至关重要的作用。以我们常见的钢琴来说, 有三个踏板, 左边的为柔音踏板, 也称为是若因踏板, 它的作用是改变击弦的距离, 使音色变得柔和。左边的为延音踏板, 也称为制音踏板, 作用是控制全部的制音器, 间接控制琴弦的震动时间长短, 起到“延长”音符时值的作用。中间的为弱音踏板, 在音乐上没有实际的意义。只是为了降低音量, 不至于打扰别人。起到静音的作用。这三个踏板对改变钢琴音色起着重要的作用。钢琴踏板所以也被称为是钢琴的灵魂。延音踏板是为了共鸣音色, 它的作用很大, 如果弹奏作品时, 延音踏板踩得不够, 声音就会变得间断, 从而会影响音色的效果。如果踩的过深, 声音就会变得非常的浑浊, 则对作品的音乐表现产生不好的负面影响。
选择弹奏古典乐派的作品的时候, 要根据作曲家对踏板的要求来进行弹奏。例如一些作曲家, 贝多芬的作品, 就要有大量作曲家标注有踏板的记号。莫扎特的作品, 标记踏板的地方就非常少, 为了使音色清晰、明亮并且干净。还例如一些作品, 延长音使用踏板就会很长, 可能会延续几个小节, 每当这个时候, 我们弹奏时只需要踩住踏板的一半或者是一多半, 这样, 弹奏出的音色就会非常的饱满, 就不会产生浑浊的音响。
浪漫时期的钢琴作品和近现代时期的钢琴作品, 踏板的运用就会非常多, 近几乎没有不用踏板的地方, 大部分的作品都需要用踏板去熏染音乐作品的色彩, 所以, 踏板已经成为钢琴演奏艺术中不可缺少的环节了。
上面所说的这些理论性的东西, 相比实践的弹奏要简单得多。钢琴的弹奏是需要下苦功夫的, 要想弹奏好钢琴, 发出好听的音色更是很难。所以, 不论演奏者是弹奏哪一类型的作品, 或则是哪一个时期的作品时。都必须要理论联系实际, 将理论性的东西与自己的实际演奏结合起来, 带着目标和问题去弹奏, 这样演奏的效果才能大大的提高。演奏者演奏的意义才能更大的体现。
但是, 每个人在弹奏钢琴作品时都会有不同的理解, 不可能每个人对作品的认识都是一样的, 不同的人对作品的悟性和认识都不尽相同。所以, 只有不断的学习, 深刻的研究, 日积月累的积累经验, 深入的探究每首作品, 才能使自己的演奏水平得以提高, 弹奏出美妙的音色。使自己的音乐深入人心, 使人陶醉。
参考文献
[1]赵晓生著.钢琴演奏之道[M].上海:世界图书出版公司, 1999
[2]陈旭著.钢琴弹奏音色论[J].钢琴艺术.1996.6
[3] (波) 约.霍夫曼著, 李素心译.论钢琴演奏[M].北京:人民音乐出版社
被摔坏音色的琴 篇9
1
当年，在剧院，他们是令人艳羡的一对。他，英俊有才，年纪轻轻就创作了好几首歌曲，被全国人民传唱；她，美丽娴静，刚拍了一部担任主角的电影，出国访问，受到中央领导的接见。各自都在经历人生中最华彩的阶段。
他们的爱情是什么时候开始的呢？真是说不好，就像是桃花和春风、星星与夜空，这世上所有美好的事物都必然要相遇一样，他们相遇，他们深爱，他们成婚。
他送给她的定情之物，是一把马头琴。那是他在音乐学院读书时，恩师送给他的礼物，恩师对他说：“永远不要忘记你的民族，不要忘记你音乐的灵魂和源头来自哪里。”
他对她说：“从此，你就是我的灵魂和源头。”马头琴上，他用刀刻了一行小字：生生世世矢志不渝。
婚后不久，他们就有了一个可爱的女儿。他在家弹琴，她和女儿围着他翩翩起舞，邻居见了，说：真是神仙眷侣啊。只是，神仙，似乎只能存在于童话里，而现实，不是童话。
是从他被剧院送往莫斯科音乐学院留学开始的吧。艺术家总是多情，他在那里认识了一位来自蒙古的女高音歌唱家，两个有着共同爱好的异乡人，走到了一起。而她，独自留在国内，照顾女儿照顾婆婆，毫无怨言地放弃拍电影的机会，写信给他只是说：好好学习，照顾好自己，家里一切都好，你放心！
他和那位歌唱家的感情，日趋浓烈，终于，他写信给她，要求离婚。没人知道她接信后是怎样的心情，她甚至对婆婆也没提，她怕婆婆为了维护她，把这事捅到剧院领导那里，那么，他将失去一次难得的学习机会。她回信，只说：不同意离婚，你好好学习，我和孩子还有妈都等你回来。
他圆满完成学业，回来了，却从此对她心怀怨恨，怨恨她的不能成全。
他开始酗酒，在家里发酒疯，骂女儿，摔东西，对老人也不闻不问。她只是忍让，在他夜不归宿的那些日子里，她拉他送的马头琴，琴声悠扬苍凉。剧院的人听见，都说：她怎么夜夜不睡觉啊？
接着，就是文化大革命，他被关进了牛棚，别人都劝她离婚。她什么都没说，买了一张王宝钏的年画贴在墙上，别人一看就明白了，哟，她这是要效仿苦守寒窑十八年等夫归啊。
那等待的一夜一夜，她睡不着，靠拉马头琴来打发时间。女儿在她脚头，少不更事睡梦酣甜，只有婆婆懂她，在暗夜里点一盏灯陪着她，听她拉琴，婆媳俩沉默相伴到天明……
由于受牵连，她从剧院台柱子变成了看管服装的后勤人员。这期间，婆婆又得了食道癌，除了米粉糊糊什么都吃不下。她那点微薄的工资，要抚养女儿，要给婆婆买米粉，还要买香烟、白糖，寄给下放到牧区改造的他。
婆婆临终时，拉着她的手说：“有你这个媳妇我知足，只恨我那个儿子呀……”婆婆一句话没说完，就咽了气。她独自给婆婆办了后事，天黑的时候，她照例拿起琴，一拉琴弦，想起婆婆已不在了，叫了一声“妈”，流下泪来。
2
文革结束，百废待兴，像他这样有才华的人很快有了大展宏图的机会。他成了剧院的业务骨干，又接受音乐学院邀请，担任了作曲系的客座教授，个人创作也进入了高峰期。他成了当地所谓的名流，三天两头在电视里露脸。他的身边，很快就多了一个妙龄女子，是他在音乐学院的学生，美其名曰“助手”。明眼人一看就知道：助手？哪有和助手成天腻在一起的？
有人告诉她，他和那个女学生的事，她笑笑地听着，不置一词，人家都说：这女人是不是有点儿二百五啊？
女儿去北京上了大学，她也老了，剧院新排的戏轮不到她，闲时她就坐在家里拉琴。现在她的琴技很好了，甚至有剧院的小年轻跑来拜师学琴。时间长了，熟人都用异样的目光看她，多少有些看不起的吧——你男人和别的女人都成双入对了，你还装作什么都看不见，坐这里拉琴呢？
她的隐忍，他习以为常，觉得不管玩得怎样过火，她都会原谅他，所以毫无顾忌。有一次，他竟将那女学生带到剧院里来，两人在琴房，女孩子坐在他的腿上，四手联弹。剧院的人都看见了，一时间，满城风雨。
她逃不过去也装不下去了，第一次质问他：你究竟想怎样？她把马头琴放到他面前，指着上面那一行字问他：“你说生生世世，这才多少年？一个大男人哪能说话不算话？”
他不耐烦地手一挥，琴重重跌落在地上，“嘣”的一声，弦断。她脸色惨白，迅疾蹲下身子，捧起琴，音箱上，有一道长长的裂口，她泪水掉了下来。
第二天，她说：“成全你，咱们离婚吧。”她的冷静和坚决让他不适应，说：“你想好了吗？这世上可没有后悔药卖。”她苦笑：“想好了，你放心吧。”
他们离婚了，那个女学生，当然没嫁给他。后来，他在很多女人之间来回，但没有一个能和他过到一块儿。他的毛病也确实是多：喝酒，脾气急，从不干家务，创作起来什么都不管，还风流成性……他把名声搞得很糟糕。
他快六十岁的时候，得了和母亲一样的病，食道癌，要做手术，身边却没一个亲人。她知道了，让女儿过去照顾他。女儿不肯认父亲，她劝：“照顾他，是你的责任。”女儿去了，在手术单上签字，手术很成功，可术后休养是一个问题。为了方便照顾他，她和人调换了房子，住到他的楼下，每天去给他做饭、洗衣、打扫卫生。在她悉心照顾下，他恢复得极好。
他六十岁的生日，女儿为他张罗了一桌寿宴。他举着酒杯，当着众人的面哭了，说谢谢她，他才没落到众叛亲离、老无所依的地步。她笑：“我只当你是一位老同志，如果是别人，我也一样帮的，何况你还是女儿的父亲。”
他以为她又能原谅他，提出复婚的要求，她淡淡笑着拒绝。一次两次三次，她都是拒绝。那些当初劝离婚的老同事们也改了主意，劝他们复婚：都这岁数了，合到一起过吧，有个照应。连女儿也动摇了，劝她复婚，她還是摇头。逼急了，她就不发一言，抓过那把马头琴拉起来，琴因为被摔坏过，音色暗哑难听，不成曲调。劝的人，似乎明白了什么，悄然而退。
她一直照顾他。今年，他八十四岁，她八十岁，两个人相伴着每天早晨去公园散步，看起来真像老两口，但他们不是。这是他的遗憾，而这个遗憾，将伴随着他余生的日子，将要带进坟墓。
有时，他会感慨起来，对她说：“真拧啊你，以前怎么没看出你是这么拧的一个人呢？”
女人的心，是水晶做的，那么坚韧，又那么易碎。坚韧是因为爱情，她的付出和隐忍，都因为相信他只是一个贪玩的孩子，他对她的爱情，始终还是在的；易碎是因为爱情的幻灭，一旦那颗心，被伤尽了凉透了，她就会决绝地转过身去，再也不回头……就像那把琴，摔碎了，就再也恢复不到原来的音色。
音色感知属性的标注方法 篇10
音色属性包括基本属性、统计属性以及感知属性。近年来, 对于基本属性和统计属性, 学者进行了深入细致的研究, 并广泛应用到音符识别、和弦识别、节奏识别、音调识别、旋律识别、音乐检索、音源分离等诸多领域。而对于音色的感知属性, 研究的还很少, 尚缺乏科学客观的评价, 无法应用感知属性。自从1960年ASA给出音色定义以来, 学者一直致力于音色的研究和应用工作。Martins和Ferreira提出了谐波结构轨迹和后期处理相结合的复调音乐标注方法;石立新等通过插值估计获得音色模型, 采用迭代删除的方法进行多基频分析[1];Y.Sakuraba和G.Okuno基于音色相似性以及近邻方向性识别音符;J.Burred, A.Robel以及X.Rodet根据精确的音色模型进行乐器识别;文献[2-7]还将音色模型应用在医疗、交通等行业;Pratt和Doak针对简单的合成音乐给出一个三维空间, 分别是bright-dull, warm-cold以及rich-pure轴。
本文着眼于对描述音色的本质特征的探寻, 建立起音色基本属性与感知属性之间的客观联系, 构建音色感知属性空间, 实现对音乐的赶住属性的标注。
2 音色的基本属性
2.1 基频。
基频是一个音最重要的参数, 决定整个音的音高。乐器的音由基频及其若干次泛音构成, 一般很难用一种统一的方法估算所有音的基频。各种基频检测方法都有各自的使用范围, 也具有相应的优缺点。 (1) 时域检测方法:基音和谐波信号有规律地周期性叠加的结果, 必然是整个波形在时间轴上与基音呈现相同的周期性。最常用的时域基音检测方法有短时自相关法、短时平均幅度差 (AMDF) 法等。 (2) 频域检测方法:最常用的频域检测方法为谐波峰值法。谐波峰值法是基于快速傅里叶变换 (FFT) 的分析法, 将信号通过FFT变换得到离散的频率谱, 最大峰值对应于基频。 (3) 时频域检测方法:时频域检测方法可同时提取信号时域和频域的信息, 特别适于时变信号的分析, 其中最具代表性的就是小波分析。
2.2 响度。
响度 (loudness) 同样是音色中重要的属性, 代表声音的强度, 又称为强度 (intensity) 或能量 (energy) , 可由每帧信号的振幅大小来类比。一般使用“主观音量”来表示人耳所听到的响度大小, 人耳对于同样振幅但不同频率的声音, 所感受的主观音量就非常不同。本文采用了更符合人耳对声音响度感觉的计算方法。其公式如下:
2.3 持续时间。
声音的持续时间包含打击、持续、衰减、释放四个阶段, 当声音逐渐增大, 达到最大值的10%时 (tsa) , 认定为声音的开始, 而当声音由强逐渐减弱到最大值的10%时 (ter) , 确认声音结束, 则声音的持续时间为:t=ter-tsa (2)
3 感知属性空间
现有感知空间一般从音乐工作者的主观判断出发, 经主分量分析降维而得到。显然维度越高该音色库越是细腻, 越能贴切的描述出对应的音色。然而, 维度越高, 计算的复杂度也越高, 应用灵活性也越差。为了便于客观地标注音色的感知属性, 本文从音色的基本属性出发, 构建三维感知属性空间。三个维度分别是频率 (对应音色基本属性的基频参数) 、响度 (对应音色基本属性的帧能量) 以及时间 (对应音色基本属性的音符持续时间) 。
比较英语、德语以及西班牙语的描述感知属性的形容词, 经过归类整理, 得到包括清脆等93个中文形容词的中文感知属性词集。从音乐素材库中选取128个音乐片段, 经音乐系师生、乐器爱好者试听, 并从词集中选择恰当的词加以描述。应用前节方法分别计算出各词对应音乐的基频、响度和持续时间, 合并基本属性相近的词, 最终将感知属性空间划分为64个区间。所构建的三维感知空间如图1所示。
4 实验
实验分两种情况进行, 第一种情况是对同一乐器的不同音符的音色识别, 第二种情况是对不同类乐器的相同音符的音色识别, 采用吉他、钢琴、萨克斯、小号、长笛5种乐器。
4.1 同一乐器的不同音符的音色识别。
在普通房间录制钢琴的88个音符, 采样频率22050Hz, 分辨率16位, 单声道。调整音符的幅度, 使各音响度接近。采用文献[5]方法确定各个音符的起止时刻, 进而得到各音的持续时间。按照公式1计算响度。针对高音音符, 采用谐波峰值法确定基频, 经过频谱插值提高基频估计精度[8];针对中低音, 由于基频衰落甚至丢失原因, 采用最小二乘法拟合估算基频[9]。部分音符的基本属性 (基频、响度、持续时间) , 以及据此标注的感知属性见表1。
4.2 不同乐器的相同音符的音色识别。
选用吉他、钢琴、小提琴、小号、萨克斯五种不同乐器进行测试。由于不同乐器的音域范围不同, 为了便于比较, 选取各乐器均包含的中音部分进行分析和感知属性标注。针对部分音符的实验结果如表2所示。
摘要：音色感知属性是人们对声音的主观认知, 感知属性的标注是指通过计算机识别音色基本属性, 进而得到该声音的感知属性。本文选取基频、响度和持续时间三个基本属性, 构建三维坐标感知坐标空间。实验表明, 该标注方法稳定可靠, 得到了专业音乐人士的认可。
关键词：音色,感知属性,感知坐标空间
参考文献
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