音色问题

音色问题（精选10篇）

音色问题 篇1

二胡, 是我国历史悠久流传甚广的民族拉弦乐器。回望二胡艺术的千年历程, 历经了漫长的历史长河的风雨飘摇, 在中国千年的音乐历史长河中, 在多元的文化冲击与融合中不断演进与传承, 二胡成为了具有浓郁民族风格、深受大众喜爱的拉弦乐器。而在20世纪的近百年时间里, 更是取得了令人瞩目的成就。

现时, 在国内各地牵起了学习二胡的一股热潮, 二胡队伍在不断的壮大。

那么到底何为二胡?二胡艺术所追求的美是什么?二胡同其他乐器在变现力以及语言上都有哪些本质区别呢?演奏者如何能够运用二胡对音乐作品进行最真实、最丰富的理解和解释呢?

二胡这件乐器, 能够在中华民族存在了千年时间, 而且还取得了重要的地位, 得到其他民族的认可。与二胡这件乐器自身出色的音乐表现力与音色的魅力有莫大的关系。它那贴近人声却又能在某些方面超越人声的丰富多变的音色正是二胡艺术本质上体现出来的美。

二胡这件乐器的出现于发展与中国人一直以来的音色审美有关。

中国传统文化讲求的是崇尚自然、尊重自然、顺应自然, 主球人与自然“天人合一”的和谐。这就决定了中国人在音乐音色的审美上对自然和人声的追求。

《礼记·郊特牲》中记载“歌者在上, 匏竹在下, 贵人声也”。至东晋时, 又有了进一步的解释即“丝不如竹, 竹不如肉”。唐时白居易的《杨柳枝二十韵》中如是说:“取来歌里唱, 胜向笛中吹”。《宋史·乐志》载:“堂上之乐, 以人声为贵, 歌钟居左, 歌磬居右”。这些都反映了一个审美观念, 即“近人声”。

可见在我国, 至宋代晚期, 声乐一直处于主要地位, 器乐一般处于伴奏的从属地位。除却古琴、琵琶等乐器, 成熟的器乐合奏、独奏等各种形式直到明清时期才出现。器乐, 尤其是弓弦乐器二胡, 由于它特殊的发生构造, 使得它的音色近似人声, 同时, 它的形制构造也决定了, 它的演奏机制可以奏出类似于人声的独特韵味。

作为弓弦乐器的二胡, 它所擅长的是歌唱性的旋律音色, 适于模拟人声, 这是弓弦乐器的优势, 正是这一优势特色才使其得以确立和发展。

宋朝晚期, 弓弦类乐器得到了发展, 我国北部出现了以马尾作为弓毛拉弦擦奏的乐器, 南宋时, 胡琴类拉弦乐器走上了发展时期。在元散曲家张养浩的《折桂令·咏胡琴》中就说“八音最妙惟弦……引玉杖轻拢慢捻, 赛歌喉倾倒宾筵”, 这是对弓弦乐器的肯定。清人吴太初在《燕京小谱》中这样说:“蜀伶新出琴腔, 即甘肃腔, 名西秦腔。其器不用笙笛, 以胡琴为主, 月琴为辅, 工尺咿唔如语, 旦色之无歌喉者, 每借以藏拙焉”。这就明确地说明胡琴能惟妙惟肖的模拟人声, 甚至到了为唱歌者藏拙的地步, 可见胡琴之妙。

随着唐、宋、元、明时期戏曲艺术的发展, 作为主要伴奏乐器的胡琴, 到清代时逐步兴盛起来, 尤其是二胡已经成为了器乐合奏和很多剧中的主音和托音伴奏最重要的乐器之一。

马克思在论述劳动生产和美的创造之间的内在联系时, 提出了两种尺度。一种是“物种的尺度”, 指客观规律;另一种是“内在固有的尺度”, 指主体意识。我国传统的音色审美观就是以人的主体意识为标准的, 它的目的在于能够达到主体生命所体认的最高境界。而作为我国的传统乐器, 也是遵循着人的主体意识为标准的。中国的传统音乐思维是单声部线性思维, 在单音的世界中追求音色的多样化与性格化。因而, 音色更加有个性、富有多样性。作为民族器乐的代表向乐器, 二胡更是如此。

二胡的音色, 与小提琴作比, 它没有夜莺般的优美和柔和;与板胡相较, 没有似北方人的那种高亢激越和热情粗犷的高亢、清脆、明亮的声音;更没有高胡的华丽、明快, 音色圆润, 富有通透感;浑厚、浓重、深沉比不过中胡。但是它却既能表现哀怨与凄凉, 如《一枝花》;还能表现刚劲与明亮, 如《光明行》;还有如《空山鸟语》般空灵优美;更有《战马奔腾》的热情与欢快。不过, 说起来, 它在有关于苦闷、悲愁等情绪上却是最能引起人的内心共鸣的。

哀戚、缠绵和深沉是二胡的特色性格, 具有独特的艺术魅力。这是在千年的深厚的民族音乐文化中的积淀。

概括而言, 二胡的音色有钢、柔、厚、薄、亮、暗等许多种不同的变化。诸多变化, 也不过就是基本音色和情感音色。

基本音色是乐曲演奏最根本的。对乐曲内容的理解, 对乐曲感染力的表现都是建立的基本音色基础之上的。基础音色是情感音色的基础, 情感音色是基本音色的升华。

而情感音色, 很大程度上取决于演奏者个人对音色的审美。演奏者在演奏过程中, 对作品内涵的体验, 通过个人的演奏技巧, 在音色上做出相应的变化以便更好地表达作品。

演奏者的持弓、运弓记忆左手的按弦、揉弦都会对基本音色造成影响。运弓的速度与作用在弦上的压力可以很好地控制音色。弓速快而压力小, 琴弦的自由振动充分, 泛音数目多, 基音不强烈, 二胡的音色就会是明亮的, 反之。同时, 弓毛的触弦点与运弓的方向也会对音色有一定的影响, 平直的运弓方向, 接触点最好, 获得的音色也就越为纯净。左手的触弦和把位与音色的关系十分紧密。揉弦能对乐音起到美化和装饰的作用, 它就好比是声乐的音波, 它表达了歌唱性与语言性, 正是二胡音色的魅力所在。揉弦分为很多种, 如滚揉、压揉、滑揉等, 不同的揉弦、不同的速度和幅度都会给我们带来不同的音色体验。

二胡作为深受我国人民喜爱的民族乐器, 现在更是作为国乐的代表。有着丰富的技法, 极强的表现力。最具有阴柔美感, 但却也能传达阳刚之情。目前, 越来越多的人在学习二胡, 二胡正在走向世界, 被越来越多的人所熟知、所喜爱。音乐艺术创作是一种纯粹的时间艺术、听觉空间的艺术, 声音是它的构建材料。那么二胡音乐也必须有他自己的声音符号来实现它的审美价值。二胡的发音近似人声。歌唱性、旋律性是它的标志性特质。对于二胡演奏者而言, 技巧只是音乐艺术表现的重要手段。掌握各种音色变化的手段, 根据作品需要使用音色, 丰富演奏作品的内涵, 充分体现乐曲的风格特点, 这才是二胡所得天独厚的。

摘要：二胡作为一件具有代表性的民族乐器, 它的音乐表现力与音色是它自身的魅力所在。它那近似人声的音色正符合中国人对“近人声”的音色审美观, 而这贴近人声却又能在某些方面超越人声的多变的音色正是二胡艺术从本质上体现出来的美。本文就二胡的音色问题进行了一番浅显的探析。

关键词：二胡,音色,近人声

参考文献

[1]陈伟.二胡艺术史[M].安徽:安徽人民出版社, 2007年第一版.

[2]施咏.中国音乐审美中的音色观[J].铜陵学院学报.2007. (05) .

[3]赵志安.谈二胡音色的韵味和特色[J].南京艺术学院学报 (音乐及表演版) .1998. (02) .

[4]陈伟.二胡音色问题与弓法、指法训练[J].乐器, 2007, (03) .

[5]王真理.二胡演奏音色美的几个技术因素[J].河南师范大学学报:哲学社会科学版, 2003, (4) .

[6]孟晓旭.二胡演奏艺术中的发音训练与音色变化[J].黄河之声.2011. (11) .

论圆号的音色 篇2

圆号的音色优美动人、柔润饱满。本文通过四部分的论述对圆号的音色进行详尽地分析和研究。结合自身体会指出练习者在吹奏时的一些误区对音色的影响以及纠正的方法。

音色口型号嘴位置：圆号的音域十分宽广，从低音区到高音区共有四个八度。低音区的音色厚实中透着柔润和温和；高音区除了具有固有的紧张感之外，在合奏当中异常鲜明；而中音的音色十分饱满、轻快、明亮，也十分柔和，富有诗意。特别是演奏抒情性的旋律时，富有歌唱性，辉煌而高亢的乐句表现出无限的宽广和深远的意境。此外，随着时代的进步，圆号的演奏方式也在逐渐地成熟化，发展了许多的演奏手段，如利用弱音器和闭塞音来获得圆号极其丰富的音色变化。对于圆号这种较难把握的乐器来说，要想奏出优美动听的音色，就需要通过长时间的练习和运用科学的方法才可以获得。在这里笔者就圆号的音色这一问题做一分析论述，谈谈本人在练习中的体会及感受。

一、圆号理想的音色及下唇肌

对音色的影响：要想在演奏中有优美动听的音色，首先要树立正确的圆号音色概念。对于圆号这种乐器来说，由于其本身的乐器性能决定了它具有极强的音乐表现力和丰富的音色变化。圆号作为管乐器来说，它的音色非常饱满有力，柔和中涵带着一点金属的味道，给人一种号角般的感觉。同时，它还有木管乐器的特点，透明而又柔和，高音区辉煌而高亢、宽广而深远，似乎让人有一种圣洁的内心感觉。当然，优美的音色并非一日之功，它需要演奏者具有扎实的基础以及正确的练习方法。对于解决圆号音色的方法而言，下唇肌尤为重要。下唇是极其灵活的部分，它可以向外大幅度地伸展，也能向里、向后卷缩而不留下一点嘴唇。正确的下唇肌运动时，应以下颚中央为交点，通过下唇肌肉向四周扩张，上端平贴牙床略往里卷，挂住下牙尖，但要露出嘴唇并向嘴角两边外拉，同时朝下巴尖端呈扇形伸展，而下巴相应的向下和向外拱起，使外表看上去是一个U型。这种正确的下巴位置同样决定着音色的好坏。它不仅可以使下唇肌肉运动时更加稳定而有支撑，还有助于气流的方向。因为号嘴的基础是上下门牙，而很多人下颚静止时正常位置是略向后倾斜的，成形下门牙在上门牙的后边，这样发音时，气流通过嘴唇时形成向下的角度，气息射向号嘴的下方，使气流折射入号嘴，产生的共鸣大为削弱。因此，下巴向下向外拱时上下门牙直接相互重叠成一直线形成平面，这样气流就笔直向前通过口腔、嘴唇，最后到达号嘴而产生出宽宏、丰满而流畅的音色。

二、正确的口型和理想的吹孔对音色的影响

要想有好的演奏,前提是要必须具备好的口型。要想有正确的口型就必须要具备一定的唇部条件。首先，牙齿要平整，特别是上牙齿要平整。牙齿的平整会让嘴唇承受的压力得到平衡。反之，如果不平整的话，就会在演奏中造成对嘴唇局部承受的压力过大，使嘴唇在演奏过程中不能充分地得到振动，并会很快疲劳。因此好的嘴唇条件是十分重要的，这样不管是对音准、音域、耐力还是灵活性来说都可以得到充分的发挥。那么怎样才算是正确的口型呢？简言之，是指演奏者的嘴巴、嘴唇、下巴和两颊肌不紧而形成具有精确又相互协作的状态。根据此概念我们可以了解，正确的口型在吹奏时，上下唇利用其唇肌的各部力量，在向四周拉开的同时向唇尖收缩集中，使整个力点集中于唇尖吹孔上，同时要保持唇尖周围一定的张力。这里最重要的是力量必须集中于上尖之上，同时吹孔要有向下的强气流，这样，一个正确的口型就形成了。在正确口型的牵引下不断地练习，使得嘴唇及其周围其他肌肉能够做到集中于相反张力的自如控制与调整。这使得我们在演奏中面对高难度的大跳或技巧性的乐句时能够从容应对，保持音色的统一。

三、号嘴的位置及其对音色的影响

我们都知道号嘴的位置是上唇占三分之二，下唇占三分之一，这是由于圆号的音域宽，号嘴碗较宽，以及它所需要表现的丰富多彩的音色所决定的。因为口部具有最柔软松弛和最易缩拢的特点，演奏时口型会随着不同的音区变化而变化。高音区有时会很高，但仍要求发出较为松弛明高的声音，这就要依靠上唇的力量。上唇的中央部分有一块较大的肌肉，这部分在整个的嘴唇振动中占主要地位，较多地利用这块肌肉，在中音区才可以发出更加圆润、丰满、集中的音色。在演奏低音或超低音时，由于口型的变化，随着下颚的打开，如果号嘴靠下的话，很难保持饱满及深厚的低音，会出现音色难以统一，或是音准难以到位的问题。在号嘴的选择上，每位演奏者的唇部条件不同，所以要因人而定。但在选择时应该有一个重要的标准，就是号嘴对音色的影响。在吹奏起伏跳动较大的乐句时音色的变化怎样，另一点较重要的是新号嘴的选择，演奏者短时间试用后，自己感觉唇部是否舒服。号嘴的杯和孔径的大小对圆号的音色来说起着重要的作用。如国产天津号嘴和北京号嘴，因它的孔径太小，号嘴杯太浅，虽然使高音区容易演奏，也能产生“亮”的音质，但这种号嘴造成了较多的阻力，其结果是中音区的音色很单薄，低音区的音色被阻塞而难以发音。反之，有些特别的大孔径号嘴，由于过于费力，使号嘴对嘴唇的压力增大，从而使气流不能集中，造成音色含糊，难以到达高音区。吹奏者应选择符合自身条件的号嘴，必须充分考虑自己嘴唇的条件来选择号嘴。

四、吹奏练习时的一些误区对音色的影响及纠正的方法

小号演奏中的音色问题之管窥 篇3

小号演奏要求演奏者嘴唇灵活、耐力持久、气息沉稳, 这对演奏者的要求较高, 给演奏者带来了一定的压力。如果没有把握好上述三个方面的问题, 吹奏长音时, 可能出现紧、压、堵等现象, 影响吹奏的音质、音响以及音色。

第一, 呼吸。科学的呼吸方法是吹奏高质量长音的基础和前提, 目前公认最科学的呼吸方法是胸腹式呼吸法, 值得我们注意的是, 呼吸动作的准确性决定演奏的成败, 不要过度耸肩, 也不要乱动身体, 避免造成气息不顺, 影响吹奏的效果。

第二, 发音。小号吹奏主要依靠两个部分发音, 一是舌头发音、二是气流发音, 二者的关系就像绘画中的纸笔关系。舌头的发音不应当过强、过大, 就像绘画时, 笔画的掌握应当恰到好处, 不宜过细, 也不宜过粗。

第三, 音准。准确把握音准, 主要包括技术方面的把握, 如节奏、旋律, 也包括音色和音质方面的把握。要想把握好音准, 就必须在演奏时身体尽可能地放松, 把握好呼吸节奏, 控制好气息。

第四, 音质。结尾的吹奏要根据演奏者的气息情况, 最好采用演奏者气息自然减小的方式, 不宜采用断音结尾, 否则将会产生虎头蛇尾的感觉。尾音的自然过渡, 就像中国山水画中的旁白, 给人留下无限的遐想。

说到长音, 就不得不提高音, 高音的训练技巧主要有以下几个方面: (1) 气息。气息不但对长音有影响, 对高音的演奏也具有决定性作用。除了最基本的身体放松之外, 还要强调弹奏时嘴部的动作必须是在没有压力的情况下吸入空气, 并且尽量使唇部与腹部放松, 保证足够的气流与气压。 (2) 循序渐进。高音的吹奏不能盲目求进, 要打好基础, 从低音开始练习好音阶, 然后再进行高音部分的练习, 高中低音的混合练习, 既可以良好地掌握演奏, 又可以实现音区的过渡。 (3) 张弛有度。气流的大小、声音的高低之间的转化要做到张弛有度, 这就要求演奏者对气息能够进行良好的控制与掌握。如同控制水管一样, 当我们将水龙头遮住一部分, 水流得急并且高, 当遮盖物全部去除时, 水流得慢并且低。

二、小号泛音运用到长音中

长音训练中, 需要顾及嘴型、口缝的形状以及牙、舌、喉等多方面的因素。长音的练习一般是由半音阶由低向高的横体系进行, 要求演奏者记住每个音发音时嘴型、口缝形状以及牙和舌的位置未免有些强人所难, 这是由于音的距离太近, 所以发音系统的变化不明显。例如:一般人吹快速的升G和G时, 很难体会到二者发音体系的变化, 但是如果每组音高关系如果是三度、四度、五度时, 发音体系变化明显, 演奏者当然容易记忆。经过长期的实践, 我们发现泛音所代表的纵体系要比横体系的记忆更加深刻, 由此可见, 泛音列运用于长音练习中, 有利于演奏者固定发音系统的位置。同时, 长音的声音质量影响整体的演奏声音质量, 那么是什么决定了小号的特殊音色呢?很多演奏者认为吹入乐器的空气质量决定了小号的音色。其实不然, 事实上, 影响声音质量的关键性因素在于嘴唇振动的质量以及口缝在振动中的形态。好的声音与发音系统的每一个环节息息相关, 要想找到正确的发音系统位置, 就必须将泛音运用到长音中。

三、将泛音运用到吐音、连音练习中

说到吐音, 我们首先想到作曲家在乐谱上对乐曲中的吐音进行标记, 这些属于演奏法的范畴, 我们要从小号的演奏技术上对演奏法进行分析。小号的演奏法从技术上可以归结为吐音对空气气流的熟练操作, 我们不应当将吐音拿出来进行单独论述, 因为好的声音质量离不开舌头与正确的口型、音准的控制以及气息支撑的完美配合。掌握泛音列的吐音技术以后, 舌尖将会变得更加灵活。连音练习的过程中, 泛音的连线是演奏中的难点, 同时也是重点, 只要突破这一技术慢点, 才能提高小号的演奏质量。掌握连音技巧后, 可以使高、低音融会贯通, 音色统一, 如果不能掌握这一演奏方法, 就无法摆脱“紧张喉头”与压迫吹奏方法的困扰。除此之外, 口型的正确性也应当注意, 一般来讲, 好的口型可以使用任何力度, 演奏出不同的声音。接下来是音与音之间的转化不能影响口型, 泛音练习对于嘴部、唇部的练习具有重要作用。所有的演奏方法, 无一例外都强调放松的重要性, 初学者应当注意, 练习过程中应劳逸结合, 尽量可以找到轻松吹奏乐器的方式, 使自己享受其中, 获得无限的欢乐。

音乐是精神文明的重要组成部分, 我们拥有五千年的灿烂文明, 民族音乐文化历史悠久, 民族音乐的学习将是青少年继承和发扬我国传统音乐文化的有效方式, 因此, 一定要加强小号等民族传统乐器的学习, 提升学生的综合素质。

参考文献

[1]陈杰斌.小号吐音吹奏技巧探索与分析[J].音乐时空, 2015, (12) :15-16.

谈音色的物理构成 篇4

关键词：音乐；音色；物理；构成

不论是听觉还是与其相通的视觉或是味觉，都是由个人的心理感受而发，想象而生，难免带有一定的主观性，不宜作理性、定量的分析。而完整的音色感是由客观量（音的频谱）与主观量（人的通感）结合而成的。众所周知，我们平时所听到的音色绝大对数是复合音，当物体复合振动时：发音体不仅全段在振动，而且它的各部分（如二分之一处、三分之一处、四分之一处……）也分别在同时振动。发音体全段振动产生的音叫基音；而由分段振动所产生的音则叫做泛音。也就是说，一个复合音是由基音和若干个泛音迭加而成，这些声波的振幅依频率次序排列的图形叫做频谱。对乐音而言，频谱决定它的音色。如果对两个不同音色的乐音进行剖析、对比，就会发现它们最主要的差别就在于基音上方泛音数目的多少以及各泛音振幅大小的不同，也就是物理振动分量的不同。可见，乐音的音色取决于各泛音的分布与强度。

首先是振动方式的影响，例如小号是空气柱振动、笙是空气带动簧片振动、钢琴是弦振动、定音鼓是膜振动、木琴是板振动……不同的振动方式，造成在本质上不同的音色类型，对音色起着决定性作用。

其次是共鸣体的结构、形状以及材料的影响，比如同是胡琴类乐器的二胡、板胡、京胡、高胡、坠胡，虽同出一源，但却个性鲜明、银色迥异。主要就是由他们的共鸣体所用的材料的形质上的差异造成的；二胡的琴筒是木质的蒙以蟒皮，板胡是椰壳蒙以木板，京胡则是竹质的……再如提琴家族的四大员：小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。其制作的材料是相同一致的，其音色的差别则主要在于它们“块头”的大小，也就是其共鸣箱体积大小造成了其或纤细、明亮，或浑厚、低沉的差异。钢琴型号的差别，如118cm、120cm、130cm乃至“大三角”也多是反映在共鸣箱体积的大小变化上。

再次是发音方法对音色产生的影响，比如钢琴、琵琶和提琴都是弦振动的乐器，但在音色上也是有着极大的区别。因为钢琴是以音锤击弦发音，琵琶是用手指或指套拨弦发音，而提琴则是用马尾弓擦弦发音。在同一乐器中，也可通过发音方法乃至演奏技法的改变如擦弦乐器的拨弦奏法，运弓中的连弓、分弓、顿弓、跳弓、飞弓以及运指中的多种揉弦方法使乐器的音色千变万化。约翰·施特劳斯的《拨弦波尔卡》就是一部通篇以弦乐拨弦技法来演奏的乐曲，音色跳跃、俏皮，饶有情趣。

同一件乐器还可以通过改变任何一项与发音相关的因素来使其音色发生变化。如二胡，在20世纪50年代前都是用丝弦，此后普遍改用了金属弦，而后者明亮的音色则更为适应时代艺术的发展。此外，人为改变物体振动状态的方法也可以使乐器的常规音色发生变化，如弱音器的使用原理，即是在乐器的主要振动部位设置障碍物，来阻碍其正常振动，抑制基音的振幅而使音量减弱。但更明显的是对音色的影响，由此使得音色变得朦朦胧胧而略带鼻音的色彩。比如在小提琴曲《吉普赛之歌》的中段，即是通过加上弱者器而使小提琴的音色变得暗淡柔和，表现了吉普赛人对民族命运以及自己人生的不幸的哀诉，体现了他们内心深处忧伤、抒情的一面。

而在人声的领域，人的嗓音也会因各种主、客观因素而发生变化，人体生理素质发生变化，如变声期或感冒、鼻塞等病变也会引起人嗓音音色的改变。而在以人声为职业的一些特殊行业，如配音演员、口技演员、戏曲曲艺演员和播音员中，通常还会通过各种各样人为的方法去改变其原先嗓音的常规音色，而服从于艺术表现力与亲切感。如著名配音演员李扬用其独特的音色塑造了唐老鸭和孙悟空这两个分属于童话和神话世界中的虚拟人物，让我们可以从其富有个性的声音中感受到这两个人物丰满的性格，栩栩如生、鲜活灵动。

另外，令音色起变化的因素还有空气的温度、湿度、声场结构等。几乎多有含木质材料的乐器都会对空气的温度、湿度尤为敏感，在每年“梅雨季节”，木材都会因受潮而使乐器发音变得郁闷、黯淡，而在冬季以及干燥地区，乐器的音色则又易干涩、发炸。这就对每一位乐器的演奏者提出了要学会适时调整自己乐器音色的要求，以适应外界条件的变化。通常，一座一流的音乐演奏厅对于室内空气的温度、湿度以及回声、混响等相关条件的要求是非常高的，唯此才能保证乐器演奏时尽可能发出最佳的音色。

对于音色的物理构成，近年的研究还发现在乐音中除了协和的分音以外，尚存有一些不可小看的不谐和分音，如果将它们去掉，我们听到的将不再是原来的音色。一般来说，一个乐音的振动发声，通常都要经过始振、稳态和衰减三个过程，各种不同的乐器，由于振动方式和发音方法的差异，发声过程的这三个阶段的时间与分量亦会不同。

一般的低音乐器由于振动体积较大，全体振动、发音较慢，所以始振、衰减过程都较长。而类似于风琴这样的簧振动乐器一起振立即就能达到较大的振幅，已停止就没有余音，所以始振与衰减过程都很短，稳态过程则较长。而类似琵琶、柳琴这样的乐器中则几乎没有稳态过程，衰减过程较长。而这些不谐和成分则源于发音最初的起振过程中，如弓子或指甲刚接触到琴弦时、吹管乐器的呼气声发出的嗓音，“它与乐音的谐和分音共同作用形成了一个完整的乐音音色，并成为其不可分割的重要组成部分。”这种不谐和的音因其瞬间即逝而又被称作“瞬间嗓音”。它使音色产生一种粗糙感，使音色变得真切而有活力。“它是音乐演奏能够吸引人的一个重要因素，是真实乐器演奏所特有的音色品质，具有极高的美学价值。”

弹奏好钢琴音色应注意的几个问题 篇5

一、自然重量的运用与调节

所谓自然重量, 首先是指手臂的重量, 其次是指身体其他部位对重量的补充和结合。在弹奏中, 演奏者若不能驾驭自然重量, 钢琴声音必然会单薄、浮浅和缺乏表现力。重量的运用应有一个科学的训练过程。首先, 学生要学会把手臂的重量全部放下去, 弹奏出丰满、淳厚的声音。在教学中, 我们常提到的“一弹到底”即是要把手臂的重量“放入”键盘, 而不要将重量淤塞在手臂、手腕的某个部位。

重量的调节必须建立在演奏者根据音乐的强弱、厚薄给予键盘相应的重量变化上。如果声音力度强, 演奏者就可适当补充身体的力量;如果身体力度轻弱, 则可把重量控制到最小。但需要强调的是, 为了声音的通透, 自然重量是通过指尖“传送”到键盘上的。唯有这样才能使最轻的声音清楚地传到音乐厅每位观众的耳中。

二、发挥钢琴之所长

钢琴是键盘乐器, 是通过琴槌击弦发出声音的, 因此颗粒性声音是钢琴的特色, 所谓“大珠小珠落玉盘”的效果, 正是钢琴音色特征的精妙写照。要展现钢琴的优势, 必须经过严格的训练和不懈的努力, 其中关键问题是对手指独立性和灵活性能力的训练与培养。而手指的灵活性关键在于掌关节科学的训练方式。我认为在慢练时每个手指应该独立地进行“快下放松”的练习。所谓快下“快下”, 就是手指上下, 特别是触键动作要敏捷, 从而获得明亮的钢琴音色;所谓“放松”是指声音一旦发出, 手指便不再追加压力, 在弹长音时, 手指可在发音后自然地保持在琴键上。“放松”绝非意味着手指松懈无形, 而是针对不要紧张和不要压键而言。触键动作越放松越快, 此时的钢琴音色也就具备了更好的弹性。在慢练时如每个音都能做到“快下放松”, 手指动作的灵敏度就可和快速弹奏的需要统一起来。

在手指训练中最常见的问题是:弹每个音符时都由手腕来施加压力, 集体表现是手腕随着音符的弹奏而上下颠动。从暂时的效果看, 学生似乎弹得很“扎实”, 但实际上声音“重”而“浊”。更致命的是, 此种弹法只能在较慢的弹奏中采用。当作品速度加快, 钢琴声音则变得断续、跳动和不连贯。用这种弹法的学生, 到了《车尔尼849》程度, 就再也无法前进了, 不少学生深受其害。在此需要特别提出的是:发挥拇指左右运动的功能也非常重要。由于我们靠拇指的位置转换来连接音阶和琶音, 因此提高拇指的主动灵活性, 克服其易僵直和重浊的弱点, 对弹奏的流畅均匀有极重要的作用。因此, 训练好手指, 使其独立、主动、灵活, 使声音清晰、流畅、均匀, 对发挥钢琴的优势同样是很关键的。

三、掌、腕、臂、身诸部位与声音的关系择要

1. 手掌作为力量的支撑点, 是保证声音质量的关键部位, 弹强烈的声音时, 手掌必须牢固, 这已是师生的共识。

钢琴弱奏状态时, 更需强调手掌的牢固, 对这个概念还需要加强理解和认识。钢琴弱奏时, 如果手掌懈软塌陷, 声音必将无法清晰集中而变得模糊浮浅。哪怕是弹印象派最需要朦胧声音的作品, 手掌依然不能懈怠, 而要保持有把握的控制。在训练中常见的毛病是手掌塌陷, 因懈软而无法支撑起来。由于手掌无法充当力量的支点, 手腕只能拱起来代替掌部作为支点。随之而来可能引起端肩和手臂紧张。我们可以发现, 凡是手掌软塌的弹奏, 声音是无法深厚和集中的。因此, 手掌的训练应在入门时就开始, 在慢练时要尽量强调手型, 在较快的弹奏或正式演奏时则不必刻意强调外型, 而是凭内在的功夫和力量, 此时也许外表看来掌关节较平, 但手掌不是软塌的, 而是内部具有一定的支撑力。至于手腕拱起来的毛病, 单纯想从手腕去解决是不可能的。通过手掌去解决才是可行的。手掌架立起来了, 起到了支点的作用, 手腕自然就能放下来了。

2. 腕臂的训练与声音的关系。

手腕是手指与手臂之间承上启下的枢纽。手臂有许多上下左右的动作方式, 其中有些是手腕独立完成的。在此是和手臂结合起来协调完成的。手腕的左右灵活调节, 在教学中常被忽视, 但是实际上是非常重要的。以手腕为主导的左右调节, 是同时结合手臂左右调节的腕臂综合动作, 指在对手指不断变化着的位置进行微调, 并使得不论何种位置时, 手臂的重量 (或大或小) 都能通过手指而全部送入琴键。此时的关键是要特别注意在用四、五指弹奏时, 一定要把手调节到最佳位置, 把力量“送进”琴键, 使最高音 (或最低音) 的声音突出和流畅。这种调节使得腕臂对手指充分起到后方支援前方的作用, 使得每个声音都很自然。还需要特别指出的是, 腕臂的每种不同的动作都是为它特定的声音效果服务的。不论哪一种非常有用的动作, 也不能不加分析, 不分场合地处处滥用。以“落滚”式的手腕动作为例, 手腕柔软提起和下落的动作, 用来学习两个音的小连线是很好的。同时, 其作为优美、柔和的触键方式, 用来作为分句、呼吸等都有十分良好的效果。但要注意的是, 不能在所有地方手腕都那么软, 声音该挺立的地方都被软化了。在需要肯定、果断、有力的地方, 需要生动、活跃、弹性的声音, 尤其是跳音类触键时, 手腕应固定, 手臂平行成一个整体, 才能防止声音软化。

3. 身体协调与声音。

在弹琴时, 从身体接触琴凳开始到手指接触的键盘, 应该是一个可以灵活调节的整体。当身体处于自然积极状态时, 声音必然会丰润宽厚, 听起来顺畅、舒展。身体协调的关键在与腰骶部的力量能否调动出来。在弹最响亮、最丰满的声音时, 只要身体挺立, 用上腰骶的力量, 不需多大的动作和力气, 就可以很自然和方便地弹出音。在此要注意的问题是:要改掉弯腰大的习惯, 懒洋洋消极地把重心往后往下塌陷, 重心的后倾下塌是协调用力的最大障碍。

钢琴的声音是一个极为广泛和复杂的课题。本文仅声音和技术的一些片面择要简述, 要把钢琴的音色控制好, 还有许多问题需要探讨, 譬如声音与节奏、音乐变现、不同风格, 以及与不同演奏家的不同个性都有密切的联系和丰富的研究内容。

参考文献

[1]李晓平.钢琴基础教程学习辅导.上海音乐出版社.

[2]应诗真.钢琴教学法.人民音乐出版社.

[3]司徒壁春, 陈郎秋编著.名家教钢琴.江苏文艺出版社.

谈古筝音色 篇6

常有学生问我“琴为何越弹越不美”我大多会回答“过犹不及,要学会控制”从事筝乐教育多年来,始终秉持着把美好教给学生的理念,故而并不推崇技巧至上,定要将传统的基础的先做好。 传统筝乐特有的旋律美及其音色的纯净美,是它几千年来经久不衰的因由。

一、演奏技法

(一)角度

杂音、破音都与触弦的角度有关。掌心高度、下指深度、指尖力度,是好音色的基础,用力方向即要摆得正、抛得出、又要贴得近、还不能掺杂质,这是基本功的问题,那是要练的!俗话说“台上一分钟,台下十年功”“一天不练自己知道,三天不练同行知道,五天不练观众知道”

(二)力度

理解谱面上写的力度符号,感受“手捉蜻蜓之力”。想捉又怕惊飞时,你将会用很大的力量来控制着手指、手腕和手臂,使其偷偷移动,出其不意的将蜻蜓捉住。体会一下手指及指尖的用力过程,使之用于琴弦之上“瞬间弹出,收放自如,强而不燥,弱而不虚”。

(三)速度

语言有快慢,乐音有缓急,要学会适可而止。慢板旋律要连绵而不拖沓,既要有碧水深潭般的沉静,又要有闲庭信步般的从容。 快板旋律要急促而不杂乱,既要有骏马奔腾之势,又要有平步青云之态。正确的演奏速度应该是即不要躁动到给人以不安之感,也不要凝滞到令人索然无味。

二、演奏情感

音色从哪里来?优美从哪里来?从心里来!老话说“相由心生, 心由情动”虽说每个人对音乐的理解都不一样,但只要是能将乐曲内涵与外在表现协调统一的演奏者,都是博览群书、博采众长,内心带着“情调”的人。

筝乐的情调大都来自于传统筝曲。现如今,传统筝曲与崇尚潮流的年轻人确实有了一定的距离,鲜少有人能够静下心来去仔细研磨典雅的客家筝;华丽的潮州筝;悠扬的浙江筝;浓郁的山东筝; 诙谐的河南筝;凄婉的陕西筝……很多学生心目中“高难度”的乐曲都是双手弹奏的、速度很快的、肢体动作很夸张的现代作品,其实现代筝曲中的好多技巧都是从传统筝曲中演变而来的,像山东的 《四段锦》;河南的《汉江韵》;浙江的《将军令》……其速度与技法都堪称经典!传统筝曲都是经过了继承与发扬的、去其糟粕留其精华的,好好品其韵味、好好练其情调,找到有“心”的音乐。

三、演奏修养

何为“大家”?想成“大家”必先学会不浮躁、不夸大、不牵强。

俗话说“玩手的叫弹琴匠(炫技)玩脸的叫演奏员(拼颜)走心的才能称其为“师”而后成为“家”!修身养性乃是传统音乐演奏者的必经之路。古人每日奏琴时,必先焚香净手!如今虽已不甚讲究, 但仍需心态平和。学习演奏技法前定要先学会放下(放松,呼吸), 只有使肌肉不紧绷,才能使乐音更松弛、更稳定。“宁静致远,平缓舒和”的状态最为适宜演奏,心情郁闷时、身体不适时,忌抚琴!

中国的民乐教育大都比较随意,没有西方音乐教学的严谨,师资虽然很多,但质量良莠不齐,且师生关系也发生了较大变化。以前是“老师教什么,学生学什么”,现在是“学生要什么,老师教什么”。家长们的功利性、目的性就更强了,本就不是源于对民乐的热爱,故而一味地突击速度与炫耀技巧。学习音乐应该是孩子成长之路上的画龙点睛而非画蛇添足,要学会适可而止才会找到正确的发音方法,得到最美的音色!

演奏音色的好坏不能用学派、不能用技巧、甚至不能用音乐来形容。在大师手里,旧琴破琴依然会发出动听的音色,那是因用琴之人的功力与心境,因为他不是在表演、不是在炫技、也不是想通过演奏向你说明什么,只是因为他“爱”!他“爱”从他手底下发出来的让他自己也在神游的声音!我们应该在演奏时学会忘记技巧、忘记那些应该与不应该,学会用“爱”!有人欣赏时如此演奏,动作不多也不少;没人欣赏时也如此演奏,动作依旧不多也不少,渐成习惯……如此,好音色定会伴其身边。以音乐为“静”,以音乐为“境”!

喧嚣音色 篇7

数据表明, 2008年中国储蓄率高达46%, 而美国只有-0.5%。中华民族是一个勤俭节约、艰苦奋斗的民族。长期以来, 中国是看能挣多少, 才花多少;而美国是“敢借、敢花、敢不还”!中国人辛辛苦苦、披星戴月、汗流浃背地生产了很多价廉物美的商品, 自己没有钱买, 只好卖给美国人去消费;美国支付给我们纸张印制的美元, 得到美元后中国人舍不得花, 又去买了美国国债, 支持了美国过度消费和打伊拉克。

这就是说, 中国负责生产, 美国负责消费;中国负责挣钱、存钱, 美国负责花钱。这是一个多么完美的平衡啊!而美国的战略学家则称之为“危险的平衡”。

实际上, 仔细考量中国46%的储蓄率构成, 不难发现, 其中政府储蓄为负值 (财政赤字) , 企业储蓄占到30%以上;而居民储蓄则不到15%。也就是说, 中国普通老百姓储蓄率是相当低的。企业为什么偏好储蓄呢?是因为在中国经济结构里面国有企业占了相当大的比重, 而国有企业是不分红的, 老百姓事实上根本享受不到国有资产“主人”的权利, 也不可能将其“名下”的国有资产看成是自己的真实财产, 进而据此安排自己的消费。

由此看来, 所谓的“中国储蓄率过高”, 实在是掩盖了中国老百姓储蓄率极低的事实。

不仅如此, 更为严重的是老百姓“人均储蓄额”太少, 原因是工资收入太低。加之, 社会保障不健全、国有银行垄断低价吸储, 而资本市场又不发达, 且系统性风险极大。老百姓既缺乏工资性收入, 又缺少财产性收入, 怎么敢于消费呢?在城市化进程中, 我国居民的最大消费是买房子, “小康不小康, 关键看住房”!但是, 在高房价的现实条件下, 每销售一套居民住房, 就消灭了一家中产阶级。这些购房户, 在当上“房奴”后的几十年里都不敢消费了。还有, 收入“两极分化”和官员“贪污腐败”也在一定程度上挤压了老百姓消费。

总之, “中国储蓄率过高”是一个假命题。要使中国经济彻底地摆脱目前的困局, 非得显著增加老百姓收入、彻底打破“国富民穷”格局不可。

——摘自徐洪才博客《“中国居民储蓄过高”是一个假命题》

我们如何削弱这种不稳定的因素, 避免国际油价的剧烈变动要挟我们经济, 已经成为摆在我们面前不可逃避的难题。从目前的国际油价来看, 震荡上行是一个趋势, 2009年可能会达到甚至超过32× (2+0.5) =80美元的高位, 如果我们依然按着这种趋势涨价的话, 可能会对我国的资源性通胀带来沉重的压力, 也增加了货币政策操作的难度。

要想改变这种困境, 通常的途径只有三条:第一条就是在低位的时候, 囤积原油, 以平抑市场的价格, 这条道路恐怕是错过良机了。第二条道路就是要争夺原油定价权, 就是大力开发寻找新石油, 以平抑国内的油价上涨过快导致经济冷热同体的难题。这条路是比较漫长的, 争夺国际石油通道和源泉现在容易引起摩擦, 而国内石油开发又不是一朝一夕的事情。第三条道路就是大力发展新能源, 寻找清洁的能源, 改进动力耗能的方式。这条道路听起来有着很好的前景, 但实施起来很难在短期内显现效果。

还有一条道路是改制, 改变油行业的垄断现状, 清理吸附在油行业血管之上的吸血虫或者多余脂肪。这样的改制现是民众比较期待的, 因为油行业的价值链太冗长, 推高了我国的油价成本。现在大家都对石化双雄独霸市场有意见, 但民营企业在短期内也确实难以形成竞争力, 既然市场依然是双寡头垄断难以骤然改变, 只好对于这两大巨头给予合理的监管, 以平衡市场与民众承受力。

从长远计算, 我国还要去积极争取国际原油的定价权, 但是, 这条道路注定是艰难的, 因为各国都视石油为国家的战略物质, 近期的中国海洋屡遭挑战, 是与争夺国际原油资源密切相关的。更重要的是, 我们储备了大量美元, 但美元与石油的关系一直是一丘之貉, 石油和美元是美国控制全球经济最重要武器, 因此, 我们在避免重大摩擦的基础之上, 还是要合理地去争夺国际原油的定价权。

喧嚣音色 篇8

如果一个城市建设几个水、电、暖输送管网, 不仅会造成巨大的重复建设及资源浪费, 而且使用效率的低下也会提高运营的成本, 同时还会给城市的规划及基础设施建设带来很多的麻烦, 即使一种公共产品有两三家公司同时经营, 而且引入民间资本或海外资本, 也只是独家垄断变成了寡头垄断而已, 仍然不可能实现充分的市场竞争。因此, 水、气、暖等公共产品的垄断经营是必然的, 能源资源领域不可能完全实现市场化。在垄断经营及政府定价的情况下, 也不是不可能实现价格的公平合理。最大程度地消除公众的疑虑:一方面, 公共产品不能追求赢利的最大化, 因此必须确立成本加合理利润的定价原则;另一方面, 政府定价应该履行听证等程序, 而且公共产品的成本信息应该完全公开。前面一点早已取得共识, 但后面一点却做得很不够。公共质疑涨价主要就是怀疑成本的不真实, 而公共品提供企业总是以“商业秘密”为由拒绝公开成本。其实, 在垄断状态下, 企业根本就没有什么“商业秘密”可言, 因为它们根本就没有竞争对手。

———摘自盛大林博文《公共产品的合理涨价不能寄望于“市场化”》

加入世贸多年的中国企业, 久经外资袭击的考验, 当初的恐慌似乎渐渐消退, 转而替代的是反思与还击。对于外资药企入主国内疫苗行业的风潮, 部分人士希望依靠国家提高对国产甲流疫苗的收购价格, 来弥补国内企业在这一空档的损失。

但有没有想过, 相对于利润率本来就很高的季节性流感疫苗市场, 妄图通过提高自身的身价, 来遏制外资收购中国疫苗企业的做法, 未免让人有自我炒作的嫌疑。笔者认为, 中国药企一味提价, 抬高门槛不让狼进来的做法远远不如“退而结网”, 整合资源优势、研发新药提高药品质量、强化国家药品监管力度、保障国人用药安全、铸造属于国人自己的疫苗品牌等行业策略让人感到更加务实, 也是对外资侵入最行之有效的还击手段。

或许, 外资企业的经验、技术、研发能力略胜于中国疫苗企业一筹, 中外合资能够给我们带来更多药品的选择与弥补国内疫苗药品企业生产力不足的弊端。但外援之水难解近渴, 更不是长此以往国人依赖的救星与仙丹。中国病人最终要相信的还是我们自己的疫苗品牌!

影响钢琴音色的主要技巧 篇9

关键词：钢琴；触键；音色；技巧

一、触键

钢琴触键技巧是非常重要的，如果没有科学、专业的演奏技巧就不可能更富有感情地去表达音乐。在钢琴演奏中，美妙悦耳的声音与手指触键时使用力度的大小，触键的方法有着直接的关系。看到有很多钢琴初学者在弹奏技巧没有达到一定程度的时候，却在一味追求演奏的速度，这样会适得其反的。“放松，手臂放松，整个人不要跟木偶一样直直的”！“你的声音怎么那么生硬？恩？整个手臂都是僵硬的呢”！“贴键，贴键，手指不要抬那么高啊！”“不要用手腕，就靠你的手指，单纯的手指来触键”“手指间再连一点，声音绵绵的，旋律歌唱起来”等等，这些都是我们在上钢琴课的时候老师对我们的一些要求。一些业余的钢琴学者，他们虽然有一定的演奏技能，但是忽略了触键方式、方法，致使弹奏重音时音色生硬、死板，弱奏时声音“虚”。因此想要弹出“好听的”声音，手指必须非常灵活放松，即从肩部和背部起，直到接触键盘的指尖为止，整个手臂都是放松的；还必须有把握地、合理地控制这种力度，从弹奏疾速轻巧的跳音所要求的飞掠而过的触键到弹奏宏大的重音而用大力度弹键为止，都必须如此。

二、手臂手腕

钢琴弹奏时科学合理的运用手臂手腕是音色发展空间的重要前提。这里所说的手臂手腕科学合理的运用是指大臂带到手腕，手腕带到手指，手指随手臂自然下落触动琴键。首先就是要学会“放松”。我说的“放松”，它不是一种浑身瘫软的状态，也不是懒散的状态，应该是指手指，手腕以及肩膀，背部，腰部的一种积极而有控制的松弛状态。然后在这种状态下，将全身的力量源源不断的输送到我们的指尖上，指尖充满了力量，那么就比较好控制和调节音色了。“手臂、手腕、手指、自然重量的运用与调节是良好声音的基础和保证，所谓自然重量，首先是指手臂的重量，进而是指身体部分对重量的补充和结合。在弹奏中如不会使用重量，声音必然就会单薄、浮浅和缺乏表现力”。 对重量的运用与训练应有一个过程，首先是要学会能把手臂的重量全部放下去，弹出丰满、淳厚的声音。一般在教学中常常提到的“一滩到底”即是指把重量“放入”键盘，不要把重量淤塞在手臂、手腕的某个部位。而重量的调节必须建立在重量能全部自如放下的基础上，根据音乐所需要声音的强弱、厚薄给予键盘重量的变化，如果声音要强，可结合补充身体的力量；如果声音很轻弱，则可把重量控制到最小。譬如说，仅一个手指的重量，也是可以的。但需要特别强调的是，为了声音的通透，要把重量通过指尖“送”到键盘里去。唯有这样才能使最轻的声音清清楚楚地传到音乐厅最后一排观众的耳朵里去。

三、踏板

1783年，著名的英国钢琴制造家罗德伍德在他制作的古钢琴上面装置了踏板。踏板的发明是钢琴制造的一个重大成就，它为丰富钢琴演奏的音色起了非凡的作用。作为钢琴的一个组成部分，踏板是处理钢琴乐曲不可缺少的重要工具，在音乐的表现中发挥着举足轻重的作用。在运用踏板的过程中，如果忽视或滥用踏板，毋庸置疑，这会导致整个钢琴演奏的失败，严重破坏音乐形象；而恰到好处地运用踏板，则能很出色的诠释整首钢琴作品的意图，展示出原有的音乐表情。一般钢琴有三个踏板，最右边的踏板为延音踏板；最左边的踏板为柔音踏板；而中间的踏板为保留音踏板。对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑：

1.和声的变化：乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果，避免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声，踏板也每小节换一次。

2.节奏的需要：节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。

3.作品风格：作品的风格可以说是最应当要注意的一点，在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，而同时期的作品也有其较明显的共性风格特征。

右边的是延音踏板，延音踏板可以产生连贯浓厚的声音。弹奏者在演奏时，如果踩下延音踏板，钢琴的制音器就会全部离开琴键，那些与所弹的单音，和弦有关的泛音都会产生共振，形成一个泛音列；而且当弹奏者的手指已经离开琴键，音响依然持续一段时间，直至自然消失。当演奏者的右脚把延音踏板放回原处，而手指又离开琴键，音乐就会立刻被制音器完全制止。这是制音踏板的基本作用。在演奏中使用了制音踏板，不仅可以增加音量，使声音产生共鸣，还有助于声音的延续，保留音响的强度，让旋律更好地连接起来。

左边的是弱音踏板，它可以创造出朦胧、纤细的效果。弹奏者用左脚踩下钢琴的弱音踏板，整个键盘则会向左或右边移动，因此在弹奏时，榔头仅击中三条琴弦中的两条，或者两条中的一条，音色由于榔头敲击面积小而暗淡下来。踩下立式钢琴的弱音踏板时，榔头移近琴弦，有软皮或绒布之类的东西置于琴槌与琴弦之间，从而达到减弱音量的目的。由此，弱音踏板踩下的深浅不一，其音色就有明暗变化，越浅则越亮，越深则越弱。

在演奏中，如果运用了弱音踏板，其音量会有较大的变化，声音在变柔和变轻的同时，音质也随之变化，乐曲的曲风也随之改变，从而产生特有的音乐效果。由于弱音踏板在钢琴作品中较少使用，所以往往会被我们所忽略。

参考文献：

[1]陈淑红《试论钢琴音色特点与演奏技巧》2009.09.12.

[2]李重光.《基本乐理简明教程》[J].人民音乐出版社，2004.8，（19）：13—33.

[3]但昭义《论钢琴演奏的声音技巧》[J]，钢琴艺术，1996.2.

钢琴音色演奏技巧浅析 篇10

一、钢琴自身的独特音色优势

钢琴是乐器中最好的演员, 它可以用声音去扮演着各种各样的角色, 没有哪一件乐器可以和他相比, 它本身具有独特的性能和审美价值, 它气势宏大, 具有嘹亮的音响, 又有多彩并绚丽及丰富的音色。钢琴的音域之广, 力度变化丰富, 可以很弱也可以很强, 表现力极强, 多层次的音响特征, 任何一个乐器都不能和钢琴媲美, 钢琴就可以塑照出绝对完整的形象, 表现完整与完美的钢琴作品。

钢琴具有它自我的音色美, 因为它自身的这种音色美, 使我们更加的喜爱它, 并且想彻底的理解它、掌握它。音色美可以给人心灵上的美感, 以及精神上的快感。从琴键上流露出来的音乐, 深刻的蕴藏着内容丰富的美的内涵。所有的内容集合起来, 构成了一种音乐美感, 它不仅能使人心情愉悦, 并能使人精神放松。而且在一定程度上还能指引人们朝向正确、光明的方向。所以, 如果你在钢琴上表现出不可能的东西时, 你才有可能演奏出钢琴上一切可能表现的东西。所有的作曲家努力探索出了钢琴的规律, 而钢琴也慢慢的适应了这样的规律, 并朝向更好的方向继续发展。

钢琴是一种键盘乐器, 声音是由琴槌敲击琴键所发出的。所以, 钢琴具有它独特的特色, 就是颗粒性的声音。当弹奏跳音及连奏时就能发挥出它独特的优势。在弹奏时, 运用肩、手臂、手腕力量自上而下的转移到手指尖上, 并且要尽量的做到放松, 手指站立。因此这样才能发出明亮、通透、富有光泽的音色。在旋律的连接上要有连动性、有活力。更富有清晰的颗粒型。要想弹好钢琴要经常训练手指的独立性、主动性和灵活性, 使它发出的声音更加的明亮、均匀及流畅。

二、培养良好的听觉是弹奏钢琴的首要任务

钢琴如何能够发出好听的音色呢?我认为首先要学习聆听, 聆听自己的演奏, 并且学习自我判断的水平。要从开始学习及接触钢琴时就要学会听, 听手指触键时琴弦的声音是否完全发挥, 倾听这个音的“品质”, 以及发出这个声音后它的逐渐减弱到逐渐消失, 并倾听声音的震动与共鸣。不正确的声音是由于不合理的弹奏方法而造成的。原因多种多样。举几个例子, 如果弹奏时下键过高过猛, 钢琴就是表现出敲砸的声音。如果下键过轻过慢, 钢琴就会发出闷暗的声音。这就需要在平时的弹奏中, 多听, 多判断, 这样才能发出好听的声音。正确的弹奏应该是手臂肌肉完全放松, 手指自然下落将声音弹奏出来, 当手指触键后就不要再用力, 不需要其他多余的动作, 从而这个声音应该是丰满, 醇厚的。所以正确的动作就会发出好听的声音。钢琴是声音的艺术, 懂得聆听, 学习聆听, 才会体会钢琴学习的乐趣。

所以培养良好的听觉能力对钢琴的学习是至关重要, 也是钢琴学习的首要任务。

三、指尖触键必须弹到点是良好音质的必需

要弹奏出良好的声音, 就必须具备灵活的双手, 把握正确的触键方法。找到每个音的最佳发音点, 改善声音的质量。

我们从下面几个方面分析改善钢琴演奏音色的方法。首先, 手指接触键盘的位置会对钢琴的音色产生影响, 手指触键位置的不同, 就会导致音色的不同, 手指平坦用力时, 钢琴的音质就会变得比较圆润;手指直立下键时, 琴键直接受力, 声音就会比较明亮。第二, 触键的高度也会对音色产生影响, 手指抬高落下, 声音就会清脆明亮, 如果手指贴着琴键进行演奏, 声音就会柔和、轻柔。第三, 触键的速度也会改变音色, 速度快时, 声音就会变得很强;速度慢时, 声音就会变弱。等等

能够改变钢琴演奏音色的条件有很多, 在追求良好音色之前, 必须好好的练习手指的灵活、独立性, 使之弹奏出的声音清晰、连贯。这样才是发出美妙音色的前提。

四、踏板的正确运用对展现钢琴之所长起关键作用

钢琴踏板的合理运用对展现钢琴的音色起着至关重要的作用。以我们常见的钢琴来说, 有三个踏板, 左边的为柔音踏板, 也称为是若因踏板, 它的作用是改变击弦的距离, 使音色变得柔和。左边的为延音踏板, 也称为制音踏板, 作用是控制全部的制音器, 间接控制琴弦的震动时间长短, 起到“延长”音符时值的作用。中间的为弱音踏板, 在音乐上没有实际的意义。只是为了降低音量, 不至于打扰别人。起到静音的作用。这三个踏板对改变钢琴音色起着重要的作用。钢琴踏板所以也被称为是钢琴的灵魂。延音踏板是为了共鸣音色, 它的作用很大, 如果弹奏作品时, 延音踏板踩得不够, 声音就会变得间断, 从而会影响音色的效果。如果踩的过深, 声音就会变得非常的浑浊, 则对作品的音乐表现产生不好的负面影响。

选择弹奏古典乐派的作品的时候, 要根据作曲家对踏板的要求来进行弹奏。例如一些作曲家, 贝多芬的作品, 就要有大量作曲家标注有踏板的记号。莫扎特的作品, 标记踏板的地方就非常少, 为了使音色清晰、明亮并且干净。还例如一些作品, 延长音使用踏板就会很长, 可能会延续几个小节, 每当这个时候, 我们弹奏时只需要踩住踏板的一半或者是一多半, 这样, 弹奏出的音色就会非常的饱满, 就不会产生浑浊的音响。

浪漫时期的钢琴作品和近现代时期的钢琴作品, 踏板的运用就会非常多, 近几乎没有不用踏板的地方, 大部分的作品都需要用踏板去熏染音乐作品的色彩, 所以, 踏板已经成为钢琴演奏艺术中不可缺少的环节了。

上面所说的这些理论性的东西, 相比实践的弹奏要简单得多。钢琴的弹奏是需要下苦功夫的, 要想弹奏好钢琴, 发出好听的音色更是很难。所以, 不论演奏者是弹奏哪一类型的作品, 或则是哪一个时期的作品时。都必须要理论联系实际, 将理论性的东西与自己的实际演奏结合起来, 带着目标和问题去弹奏, 这样演奏的效果才能大大的提高。演奏者演奏的意义才能更大的体现。

但是, 每个人在弹奏钢琴作品时都会有不同的理解, 不可能每个人对作品的认识都是一样的, 不同的人对作品的悟性和认识都不尽相同。所以, 只有不断的学习, 深刻的研究, 日积月累的积累经验, 深入的探究每首作品, 才能使自己的演奏水平得以提高, 弹奏出美妙的音色。使自己的音乐深入人心, 使人陶醉。

参考文献

[1]赵晓生著.钢琴演奏之道[M].上海:世界图书出版公司, 1999

[2]陈旭著.钢琴弹奏音色论[J].钢琴艺术.1996.6

[3] (波) 约.霍夫曼著, 李素心译.论钢琴演奏[M].北京:人民音乐出版社