松树的文化意境

松树的文化意境（精选6篇）

松树的文化意境 篇1

闲暇之余, 沏上一壶好茶, 邀上几个好友聚在一起畅谈一番, 不得不说是现代紧张生活节奏之余放松的一种休闲活动。

现在人们的生活和工作的节奏越来越快, 也使得越来越多的人在生活工作之余会去享受大自然, 追求身心的健康。这修身养性的事就不得不说到喝茶了。茶, 一直是和人们的生活息息相关的, 柴米油盐酱醋茶, 茶也是老百姓生活的必需品, 但是随着人们生活水平的提高, 喝茶也不光是为了解渴, 而是更高层次的享受, 文化意境的熏陶。

说到茶, 中国的茶文化也是博大精深的, 全国名茶数不胜数:西湖龙井、君山银针、云南普洱、武夷岩茶、黄山云雾、祁门红茶、太湖碧螺春等, 泡茶的器具也有一些, 比如玻璃茶具、陶瓷瓷器、紫砂茶具等, 其中要数宜兴紫砂壶和茶结合的历史文化比较深远了。

首先宜兴紫砂有悠久的历史, 宜兴紫砂艺术自起源于宋代, 经历明清两代的成熟, 发展到今天不管是壶的造型艺术还是工艺技能方面都日臻完美、丰富。

紫砂壶是用宜兴当地独有的紫砂泥制作烧制而成的, 这种特有的“泥中泥”经过选料、淘洗、陈腐和捶搏后, 可塑性很强。再经由紫砂艺人之手, 捏塑成千姿百态的壶样, 再加上专业艺人们的加工, 在壶体上刻字画, 表意境, 根据不同的壶型特点加上相应的装饰, 有国画里的松竹梅兰, 也有气势意境丰富的山水, 还有婉约的人物, 充分把中国古代的绘画和书法与紫砂壶来了个紧密结合。

紫砂文化价值的体现可以从三个方面来阐述:实用价值、审美价值以及工艺技能价值。

紫砂的产生, 紫砂茶具之所以如此盛行、如此受大众喜欢, 不能说完全不是因为他的艺术价值, 但是也应该看到紫砂壶最初的产生是源于人们的物质生活需求, 泡茶来喝, 而且制作工艺也是比较粗陋的。随着紫砂的不断发展, 紫砂工作者的不断创新, 人们生活水平的不断进步, 喝茶变成了一种文化, 紫砂和饮茶文化的结合, 加上传统茶文化中的一些文化意蕴和审美积淀自然就转化到了紫砂中去了。饮茶的这个功能就决定了紫砂壶原始形态和造型的取向, 这也就体现紫砂的实用价值。

紫砂的审美价值, 应该是紫砂的一个附属价值, 这和文人参与制陶有很大的关系。以前的紫砂制陶工匠们在制作紫砂壶上只是单纯地为了满足人们的喝茶需要, 随着明清两代的文人学者对紫砂的喜爱, 紫砂也得到了他们的推崇。紫砂工匠们在和文人的交往中也增强了自身的素养。

紫砂原料质地细腻、色彩丰富、可塑性极强。通过特殊工艺制作后, 紫砂陶器造型变得丰富多彩。加上工艺师们的独特构思, 形与色的结合, 给人难以用言语描绘的视觉享受, 不得不说是艺术品。生活中的一截树桩、一段竹节或是一株枯莲蓬都可以成为紫砂壶造型的来源, 通过对大自然的表现, 更体现出制壶者对生活的热爱。紫砂陶艺是文人审美与工匠技艺在一定高度上的完美结合, 在当今的紫砂界发展是巨大的, 设计者和制作者以前是分开的, 现在的制壶者本身都具备着一定的文化素质, 这是一个紫砂发展的一大进步, 同时也提升了紫砂艺术的文化意境。现在的紫砂审美已超越了饮茶的基本功能了, 是一种艺术和文化结合的体现。

再者我们来说说紫砂的工艺价值, 紫砂工艺是实现功能和审美的主要手段, 是形成紫砂陶品种繁多的重要因素。它的整个制作过程复杂、繁琐且要求精准度极高, 并且要求制作者对泥的性能方面有全面的掌握, 不能有半点疏忽。紫砂是一种原始的制陶手艺, 没有什么工具, 但我们就是用这样原始的简单的工具, 最复杂的工序和最精湛的工艺, 制作出了极其完美的陶器。紫砂本身作为一种民间文化, 体现了很强的平民趣味性, 但是从现在的技艺方面看已经达到了一定的高度, 造型上也是千变万化, 融合了各种元素, 渗透到好多领域, 这些都被人们发展到一定高度了。接下来的突破点在哪里, 创新点在哪里, 以及发展的方向, 可能是我们需要考虑的方面, 而不是一味地去模仿抄袭。紫砂从制作的技艺、品种、造型和工艺传承, 以及经济价值的提升各个方面, 都是今非昔比的。紫砂制作工艺是一种独特的传统工艺, 而且还是国家非物质文化很重要的一部分, 也是紫砂艺术价值的核心所在。这样传统的工艺, 在现在越来越快节奏的社会上一定要保持并发展下去。

最后紫砂艺术的文化品质和品格, 是紫砂艺术的历史造就的, 也是需要我们紫砂制作者去维护和发扬的。紫砂工艺品在前人的基础和努力下已名扬海外, 我们更需要加强自身的修养, 努力学习更多和紫砂专业有关的东西来充实我们的紫砂艺术, 提高文化水平和艺术修养, 总结前人的优秀作品, 吸取新的艺术营养来丰富自己, 充分利用现代化技术, 开拓创新!把紫砂艺术一代代传承下去。

摘要：宜兴紫砂的历史比较悠久, 素以制作精湛, 造型古朴大方, 种类繁多, 工艺精良而著称。集观赏性、实用性、把玩性于一身。在紫砂壶上体现出了文化的意境和内涵, 体现了一代代制壶人的文化修养, 当今社会紫砂又成为了人们在茶余饭后的话题。

关键词：紫砂艺术,文化意境,艺术美

参考文献

[1]《中国紫砂》.

[2]《江苏陶瓷》.

松树的文化意境 篇2

靳埭强作为华裔平面设计师这一领域的佼佼者之一，其超凡的功力并不仅仅在于他的创造力。正是因为他对中国元素的提取与再造吸引了更多的粉丝对他的喜爱与推崇。在创造新设计的过程之中，以自己对东方文化内涵的深刻感悟进行提取、衍生与再造。正是因为众多元素的集合，才会有那1980年，靳埭强为中国银行设计的商标的浮现。就以此商标为例，靳埭强对中国银行标志的设计源泉来自于受到了红绳和古钱的启发而生出的创意。用古钱孔与红绳构成了“中”字，现代造型中内含这您组特色，性建易赅地体现了中国银行的信息内涵和视觉形象。该标志造型简洁流畅，形象传神，寓意深刻，在单纯中有变化。同时，中国银行的标识设计综合运用了汉文字和图形的象征方式。传统与现代结合并赋予其新的见解与认知。准确的表达了设计的内涵，受到了既有民族特征，又具有国际认同的完美效果。备受赞誉。初次之外，在看到靳埭强的创作的作品当中总是在无形之中传达着这样的一个信息：优秀的设计既要有现金的技术和条件，更要有身后的文化心理积淀和现代的设计理念，在此基础之上，那么设计中的创意也就随之欲出了。

一：设计背后的东方意蕴：

在一次对靳埭强设计师的访谈上，有一段对话：“我发现您的很多设计都有中国元素在里面，但整体感觉有挺时尚。”“是，因为我不是在勉强地卖中过元素的图腾，我不喜欢只是个图腾就说是中国的，而是里面的精神，就像我们设计的瓶子，不是谁一看就得有中国的感觉，从外表上看，你说它是西方的也可以。”“您觉得真正代表中国文化里精深的一些东西是什么？”“平衡，刚柔，阴阳。这就是一个平衡，生活也是需要平衡的，思想也是，这都是我们道家看宇宙的一个而感觉，大家有对比，但是也有互相的协调，和谐不是单一的和谐，而是包容性的和谐。

这是一段多么深刻而有意义的对话，值得每一位学习研究创作的设计人学习探讨。中国元素的设计并不是单一性的和谐，而是包容性的和谐，中西的交融，东方意蕴的浓厚，为设计带来的不仅仅是一股春风怏然的新气象更是独具匠心的心领神会。

二：中国土元素作为创作之源泉：

靳埭强从本土文化出发，在求本的基础上，寻求改革、创新与发展，站在中西文化交汇的“现代桥”之上，时刻探索和实践着在西方中心化的文化语境中打开另一番天地。传统却不失时尚，大气之中存在着细腻。

三：解读靳埭强的水墨情怀：

靳埭强说：“做裁缝是注重为他人度身订做一套衣服，是要人穿起来舒服，看起来美观又合他的心意。这套观念是一个设计师亦须要有的。你要为别人（消费者或委托人）去创作一件设计品，是要满足他，而不是为了自己而做。正如裁缝做的以上需要十二和别人的身材，不是做来自己穿。我很容易明白这套观念，我不会好似一个艺术家只是肚子持有艺术气质而去设计，我会为委托人度身订做一件适身合体的设计。”

正因如此，在自身对设计的整体感受之上加之对水墨情怀的挚爱，使得其创作更加多元化。水墨艺术在其特有形式表现的基础上，以艺进道，作为一种独特、凝练、含蓄、超越的有机物化形态，充满着辩证的哲理，反映着一个以“形”延“意”的思维意趣，印证着民族内在的积养、品性和操守。“形”和“意”的和谐统一构成了艺术作品中的意境。水墨形意之美成为当代招贴设计师们的普遍追求，并多方面地从中国画中汲取审美智慧。

校园滨水景观的文化意境营造 篇3

滨水景观包涵的水景以及滨水绿化带, 在校园中形成了完整的滨水生态系统, 在校园公共空间中占有重要地位。水景自身体现出的文化精神与校园文化也有着天然的共融性。大学校园是智慧的源泉、知识的殿堂。《论语》中有“知者乐水, 仁者乐山;知者动, 仁者静”的名句, 认为水兼具德、勇、善之品性, 循理且智慧。水的内涵被赋予智慧和奔流不息的人文象征。因此, 滨水空间自然成为体现校园文化的最适合载体之一。二、意境之美的内涵

意境由场景景物和人的情感两种元素构成, 它由人心理对景物的反映感受而产生。观赏者通过对景的欣赏而产生思想情感, 思想情感又转化为一种“意”。好的景观既有美的形态, 又具有“形”、“意”结合的美妙意境。景观的意境美丰富多样, 可以总结概括为以下几种类型:文化之美、地域之美、形式之美、生态之美。

1. 营造富有文化主题的滨水景境

大学校园是文化的源泉, 知识的殿堂, 校园景观自然离不开文化的表达及文化氛围的营造。在滨水景观设计中, 应以文化主题来引发个人情感、意趣的联想。如在设计中, 以时代主题、音乐主题、纪念主题、教育主题、爱情主题等各种不同的思想内涵的景观景致, 营造出不同意境效果的场景氛围。如广州大学新校区滨水景观, 堤岸遍植柳树, 水域视觉面积辽阔, 成排青青柳枝拂水, 犹如画中。使人不由联想起赞美西湖的诗句“十里柳如丝, 湖光晚更奇”, 营造出了非常有诗意的景观意境。

2. 营造富有地域之美的滨水景境

不同的地域环境形成了不同的山川河湖, 植物景致。因此, 造就了千姿百态的地域景观。比如北国的雄伟辽阔, 江南小桥流水竹林幽幽, 岭南的亚热带风情等。岭南校园滨水景观不仅传达了南滨水环境的景观特色, 也体现了校园这一特殊场所的个性特征。地域之美主要通过本土代表性的植栽景观体现出来, 如岭南滨水环境中的榕树、落羽杉、幌伞枫、樟树、厚壳树、海南杜英等, 这些植被都能很好的体现岭南特色。落羽杉因其季相变化明显, 经常在大型滨水环境中被用作片植。春夏翠绿, 秋冬火红一片, 极富岭南特色。

3. 营造富有形式之美的滨水景境

意境的产生是通过形式的造型传达出来的。形式是意境设计的基础, 符合艺术造型规律的景观形式, 是意境产生的前提。研究探讨形式美, 可培养对形式美的敏感, 更好的创造形式美、意境美的景观。滨水景观的形式美主要体现在水景平面的形式美感, 以及不同视角产生的视景画面的形式美感上。形式美的法则主要有以下四种, 对称与均衡、变化与统一、节奏与韵律、比例与尺度。在星海音乐学院的滨水路径上, 种植两排乔木, 形成林荫道。一边是白兰, 另一边是垂柳, 构成了统一中又有变化的形式感 (如图1、图2) 。

水域旁的石丁步与驳岸混凝土柱子也构成了有序的韵律感。形式美的法则虽已形成一些规律性的审美特性, 但却不是固定不变的。随着设计理念的发展, 也在不断涌现出新的美学审美观念。

4. 营造富有生态之美的滨水景境

水在校园水环境中体现着其独特的软质景观的自然美和生态美。水域是生物活动的交错区, 它通过植物多样性和景观形态的丰富结合, 预留落叶树种的栽植空间, 尽量减少了水边植物的代谢产物, 能为多种昆虫、鸟类、和鱼类等小动物提供良好的栖息地。如在校园湖泊附近, 蜻蜓、青蛙、蝴蝶等物种十分丰富。水边栽植芦苇、菖蒲等水生植物;在滨水绿化带上, 复式种植乔木、灌木、花草等, 这一切景物的和谐展现出了浓郁的、富有季相景观变化的生态之美。

三、景观元素在滨水景境

植物、水体、建筑、山石是园林造景中的四大元素。在校园滨水景观中, 以水体为主体, 植物围绕水体做进一步造景, 形成大的景观氛围和地域风格, 建筑、山石主要作为点缀连带穿插其中。建筑与山石占据份量虽小, 但往往成为重要的景观节点和景观标志物。

1. 观赏主体为植物的滨水景境

植物在水中能有效增添水面层次和情趣, 常呈现出轻盈绿翠的效果, 小岛和堤上也常以植物构成浮翠效果。水中植物景境的营造有三种类型, 一是通过植物的大片种植来增强视觉上的气势。如种植莲、菱、萍等, 可以形成无穷碧叶、数里飘香的荷塘。对于污染严重的水面, 宜配置抗污染能力的水生植物, 如凤眼莲、水浮萍等。二是在不大的水域, 如水池, 小溪, 栽植较少但名贵的植物, 以精取胜。如在中心水池中, 栽植王莲、睡莲等, 营造出“金莲冉冉”的池景意趣, 如图3所示。

在水景设计中, 要特别重视对水口水尾的掩饰处理。忌水出无源或将水口水尾完全暴露于外, 取流水不尽的意象。水体的交汇处常是营造水口、水尾的有利地段, 或以植物单独形成景观或置石, 与建筑小品形成合景。

2. 观赏主体为水体的滨水景境

此种类型的滨水景境一般水面比较开阔, 视野范围也比较大。主要依靠水本身的特点来营造, 如利用水本身的波光, 形成波光粼粼的意境;利用水面的倒影规律, 呈现周围岛屿或植物、建筑的倒影, 使景深增加;甚至把远近错落的景物组合到“同一张画面”上, 形成超乎想象的艺术画面效果;利用水面对色彩的反射, 在一天内的不同时间段形成不同的景观意境, 如清晨日出印象, 黄昏落日余景等。植物的出现会打破水面的单调, 平添一丝绿意神韵;较大的水面要注意营造近景、中景、远景以增加景观层次;荷花、浮萍等水生植物一般不要超过水面的1/4, 从而突出水面的气象。

3. 山石植物景境

是一种由植物和石块互相掩映构成景观小品。灌木中常用竹子、苏铁、花叶良姜、芭蕉等与山石组成合景, 乔木中常用夹竹桃、罗汉松、桂花等与山石组合。《园冶》中说:“蔷薇未架, 不妨凭石”, 就是指以石块配以藤蔓植物如蔷薇、凌霄等, 为景观增色。

在滨水环境中, 石块还常用在驳岸处理上。叠石砌岸能使石岸线条苍劲, 增加水岸的野趣。石岸不宜过长, 可配以植物软化其过于刚硬的质感。在石块上篆刻传统名言警句, 可以巧妙的营造出文化意境。如华南农业大学中的水畔路边, 布置了各种天然石块, 在石块上篆刻《尚书》等经典中的名句。在营造了滨水景观的同时, 又烘托了良好的文化氛围, 给游人留下了深刻地文化印象。

4. 建筑小品与滨水景境

园林建筑小品按其功能有可分为;供休息的小品, 如各种造型的廊榭亭台等各式构筑物;各种装饰性小品, 如花钵、饰瓶;结合照明的小品, 如园灯灯具;展示性小品, 如各种布告板、导游图板、指路标牌等。园林建筑小品具有精美、多样化的特点, 设计创作时要根据自然景观, 做出景点内的小品设计构思。做到“景到随机, 不拘一格”, 在有限空间内立其意趣。

四、结语

不同的高校有其不同的文化底蕴, 这就要求校园滨水景观必须与高校自身的文化特色、地域文化相结合, 才能更好的传达出校园景观的独特气质。设计者应当研究每个校园特殊的历史文脉和文化精神, 注重对这种文脉的传承和发扬。想要将学校文化等作为水体景观的构思主题, 就要通过各种造园要素展现校园文化, 以便构成丰富的文化主题景观。

摘要：本文以岭南高校的滨水景观作为案例, 探讨了校园滨水景观与校园文化的关系, 解读了如何营造滨水环境的文化意境, 分析了各种造园要素在滨水景境营造中发挥的作用。

关键词：滨水景观,文化意境

参考文献

浙西南山区古村落文化意境 篇4

一、古村落的历史文化及特色

青田县历史悠久，先秦时期属于瓯越地域，自唐睿宗景云二年 (公元711年) 置县以来，至今有1200多年的历史。[1]青田山川秀美，历史文化丰富，人杰地灵，孕育出许多历史文化名人，滔滔瓯江水“浪淘尽千古风流人物”，如南宋三朝宰相汤思退，明代国师刘基、七君子之一章乃器、国民党副总裁陈诚还有巾帼领袖陈慕华等。历代文人墨客也纷至沓来，如谢灵运、李白、王安石、沈括、陆游、汤显祖、文天祥、郭沫若等人;[2]更孕育出名闻遐迩的石雕文化、华侨文化、田鱼文化等村落特色文化。

1. 古村落历史。

青田古村落的发展，是中原文化与古越文化的交融结果。由于青田地处浙南山区，地理位置比较封闭，是古代人民避难的理想场所，这也是能够保留原始古村落文化与形态的重要原因。古村落的居民大多是从中原或福建游历，或为避乱等原因到此，见风景优美，物产丰饶，便在此建村居住，繁衍至今。

阜山乡陈宅七星村是青田县最为典型完整的古村落。村民中陈姓居多，占全村村民的90%，是最早来此开村的族人，据陈宅《陈氏宗谱》记载，陈宅陈姓“于赵宋元佑间，跋山涉水，由闽转展入浙，择地落户，驱狼虎伐榛莽，营建家园，辛勤稼穑，艰辛创业，自强不息，代代相承，积今有八百余年，今日陈宅村人口愈千，历年迁居外地的陈姓族人亦达数千人”。“陈宅村风敦厚，族人志行笃诚，崇道敬业，通力团结，虽世代农耕而尤重教化，故历代屡有学优致仕名望显达的贤人”另外，据《陈氏宗谱》之《重修陈氏宗谱简序》记载，陈氏先祖为襄公，原为福州侯官熙宁进士，人仙居御史，其次子名文发，热爱山水，看到这里风景秀美，于赵宋元佑年间(十一世纪末期)，定居于此，为陈宅村开族建村人，来时这里还是一片荒野，披荆斩棘，辛勤耕作了1000多年，人口愈千，还有的分支在外地，还有几百华侨散落世界各地。[3]

龙现村又以吴姓为主，占村总人口的95%以上，杨姓、陈姓极少。据《吴氏宗谱》记载，吴氏祖先叔远公，原居浙闽交界的瑞安县境内，宋朝末年，因屡受倭寇骚扰，举家逃乱到此，见山明水秀，地如盘谷，劈山斩棘，开庐造地，定居于此，并取名龙谷村，后改为现在的龙现村，距今有730多年的历史。族众，后又扩展到外地发展，遍布世界各地。[4]也是华侨比较集中的村落，因此本村的建筑和人文历史也都与此紧密相联。村中有吴氏宗祠和乾奎陵祠。

2. 石雕文化。

青田县是著名的“中国石雕之乡”。青田石作为材料雕制而成的艺术品，以秀美的造型、精湛的技艺博得人们喜爱。青田石雕历史悠久，经营石雕也是青田华侨早期在海外的谋生创业之路。在我们走访的一些古村落里，很多家庭都在进行石雕的加工与商业经营，规模集中而庞大。龙现村的吴乾奎是青田最早的华侨之一，也是最早把青田石雕销往欧州，开辟欧洲青田石雕市场的国人。光绪三十一年石雕作品在比利时、罗马赛会，分别获得银牌、上等奖，这是青田石雕第一次获国际大奖。现在，作为青田县主要的产业品牌和出口产品，青田石雕已享誉海内外。

3. 华侨文化。

青田县位于浙江省东南部山区，山多地少，有限的农业经济难以支撑历史上一度剧增的聚落人口之生存需求，因此，青田人便以经商周游天下。其中大部分去国外创业发展。青田人侨居国外已有300多年历史，有22万华侨分布在世界120多个国家，[2]足迹遍及世界各地，产生了深远的影响，青田县也是我国著名的侨乡。青田华侨文化历史悠久。如龙现村前后共有700多人在外国，家家户户都有华侨，现在群众的问候语：“欧元今天涨了吗?”。陈宅村侨居海外亦有数百余人，而且侨居国外经商创业兴旺发达者亦后继有人。

4. 田鱼文化。

龙现村有一个特色就是房前屋后建塘养田鱼，田鱼文化特色明显。在稻田中养鱼历史悠久，田鱼养殖历史有700多年，是人们生活的重要组成部分，田鱼养殖能净化水生环境，当地房前屋后建鱼塘，家家户户制田鱼干，故称：“有水就有鱼，田鱼当家禽”。龙现村的稻鱼共生系统是全球重要农业文化遗产。于1999年10月被农业部命名为“中国田鱼村”，并于2005年被列为联合国世界农业文化遗产——稻鱼共生系统保护实施地。同时该村还获得省级生态建设示范点。[6]

5. 传统文化。

儒家思想对于青田古村落的文化影响深刻。青田人在物质富庶的同时，仍然重文化、重功名礼义，所以，在积累了大量的财富后，他们又将财富带回家乡，捐置田产、兴建民宅、祠堂等。由于主要发展海外经商，相对本土文化不是很受重视，但是这里也走出众多的庠生和国学生，每个古村落的宗祠前均有很多为庠生立的碑以及古民居中的牌匾，可资为证。青田人的足迹遍布世界各地，但青田本身的商业并没有得到很大的发展。作为社会重心与家庭中心的男性外出经商，而女性在社会中承担着家庭责任，因此，故乡的社会关系需要靠家族的宗法来维系，于是祠堂起到主要作用便为其提供了平台，这一规模最宏大的建筑成为了村落空间形态的核心。如龙现村的吴氏宗祠就是村人举办祭祖、集会、文化娱乐(龙灯舞、唱戏)的活动场所。

二、古村落建筑形态

古村落建筑文化是中国传统建筑文化的重要组成部分，它直接体现出中华建筑艺术、地域特色等各个方面，以它的载体——古村落建筑表现得最为明显。我国很多地区都存在古村落，但保存得较好的并不太多。青田县的不少古村落以原生态保存了下来，可作为研究古村落建筑文化的实例。本文以浙江南部青田县几处现存的古村落为对象，阐述该地区这种特殊建筑从古代到近代的发展和现状。上述青田县的石雕文化、华侨文化、田鱼文化等蜚声海内外，鲜为人知的是在上述文化影响下孕育并保存至今的古村落具有传统与现代完美结合、中西合璧等特点。

1. 村落环境。

作为一种传统思想观念，风水对中国古村落的选址产生了深刻而普遍的影响，是左右中国古村落格局的最显著的力量。总结古村落的选址，绝大多数都是依山价水，或背山面水，或背山面田，或择水而居，风水学中形容“左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武”为最贵之地。实则是一个有山势围合形成的有利于藏风纳气的空间，一个有山、有水、有田、有土、有良好自然景观，并在心目中有神灵护佑的理想空间。这种以人地山河为视觉图像，以神灵护佑产生安全感、归宿感的理想图像，形成了古村落特有的环境意象。

陈宅村因村周围分布着七个小山墩，排列酷似七星北斗，又称七星村。山水人文景观秀丽迷人，村落坐南朝北，群山环抱均依山而筑，临水而居，古树相间，环境幽雅。毓秀溪自南向北，穿村而过，与抱朴溪、九龙溪合汇于村头古廊桥处流入玉带溪。三水汇源，风水极好。因三溪集于一村所以古桥特多，竟有二十多条小桥。主道沿溪而建，并设美人靠。水口处左边有一石木拱桥歇山顶，上有亭楼可供休息，桥称“毓秀桥”，已有五百余年的历史。右边是陈氏宗祠，门口立有旗杆石，可见当时的辉煌。桥旁是一排苍翠挺拔的巨杉，桥下是直伸的长堤俗名“扁担墩”，也叫“卧龙坡”。村北古桥亭阁、宗祠、古树，村内古廊桥、石板桥、庭院式民宅，错落分布。

龙现村, 地处元宝坳、干坑坳两山谷出口处，原名龙谷村，水口处有深潭，相传宋、元时有龙现形而故名。位于青田县城西南部，背依奇云山。有着730多年的历史，以吴姓为大宗。村落群山环抱，坐南朝北依山而建。大源溪从奇云山顺势而下经村中流过，丁步为沟通村中的桥梁。村落主街为古道，古道旁有龙现宫，水口左为护公庙，右为阮无上帝庙，村口吴氏宗祠，旁挨着吴乾奎祠堂。宗祠是村落的聚谈中心，也是空间序列组织的高潮;小巷通往四面八方，主道沿着主溪流，绿阴抱舍，建筑立面层叠错落。

从村落形态上来说，村落的边界是村落整体景观的重要构成部分，村口作为村落与风景环境的过渡，有桥、树等元素作为标志，古树参天，小桥流水，为乡民提供休憩、聚谈的场所。

2. 村落建筑。

青田民居受中原四合院建筑布局方式的影响，属于合院式民居，这里多山地，布局紧凑的天井式合院有利于节约耕地，适宜于在山地建造。其建筑特点是“四水归堂”，占地面积小、结合山地、布局灵活。南方气候炎热，雨季长，建筑要解决的主要问题是遮阳、隔热和通风，又因气候炎热，在夏季小天井有利于遮阳，防止阳光直接照射。平面布局典型模式是：以天井为核心，外围封闭，内部开敞，正房多敞向天井的三合院模式。三合院中的中堂都施以门扇，中堂两边正为居室，两侧伙房，开间较小的辅助房间一般为楼梯间。天井左右两侧是厢廊和厢房，整个单元呈“回”字形。两层岩木结构，下层中间是中堂，楼上贮藏粮食、柴草。

其典型如陈宅村，古民居建筑多以二十公分左右的山卵石垒砌成墙体，三合院式民宅为主，屋内简易的雕梁画栋，室外天井鹅卵石构图墁地。村内一座叫“石门楼”的古宅楼院。其建于清康熙九年(1745年)，有门楼、天井、正房和伙厢，计12间，两坡双檐悬山顶，建筑形式以木结构穿斗式，这座房子外有围墙，内设明、暗楼室，可防盗防火，传说是当年由刘基设计，经朱元璋亲自钦赐的“宫廷式”院落，惟青田县独有。在中堂，挂有一块书有“守拙园田”的匾额，两旁的栋柱上，写着两幅醒目的对联。“一水环村将绿绕，万山当户送青来”;“门对架山观豹变，室依砚水看飞龙”。它明示这里是门对笔架，室依墨砚，暗喻藏龙卧虎之地，充分显示出主人盼望儿孙功名及第、金榜题名的渴望和追求。[6]

又如安店村，依山傍水而建，沿玉带溪东南岸，长约300米。沿溪南一侧设廊屋店铺，外侧施栏凳，店铺每间面阔2至3米不等，均为二层楼阁木结构建筑，重檐双坡顶。前檐廊作街道，宽约3米多，为卵石墁地。古街店铺均系清末民国时期建筑，建筑形式以木结构穿斗式、鹅卵石砌筑山墙的住宅建筑为主，另有一部分砖混结构建筑，靠老街东面山麓是一批三合院式民宅建筑，鹅卵石铺筑弄巷，纵横交错，建筑布局有序。

青田古村落中现有一大批华侨建造的民国时期的庭院式住宅，设计中西合璧，独具一格，称海归派建筑。如龙现村的“延陵旧家”，为华侨吴乾奎旧居，建于民国19年，五开间二厢楼阁式建筑，占地面积1040平方米，建筑面积1473平方米。[8]门楼为西式新古典风格，材料为青砖灰塑纹样，门楼两翼廊门间铁栅栏围窗。主楼五开间三层楼房。“海外观光、惟善为宝”二块匾就悬挂在延陵旧家正堂中。天井四周檐柱青砖砌，厢房和主楼前梁钢筋水泥结构，内柱内梁木结构，穿斗式，硬山顶。门外布置影壁。据了解，建房屋所需的钢筋、水泥等主要建筑材料都是当时从美国直接运回。

3. 建筑特点。

青田清初时期的民居门楼一般木结构三柱三檩双坡悬山顶，到清末时门楼已是水磨石板和青砖结构门堂上做成砖砌瓦盖跌落式罩头。主楼为七架楼房加一步前檐廊，房屋顶均为双檐二坡顶，檐口置有勾头滴水有装饰性图案。檐廊柱头设栌斗外挑承托檐枋，檐柱木斜撑构件造型简洁。明间大厅前檐设围护格扇门。正房前梁都有坐斗承托因境内温暖湿润，雨量丰富，檐口勾头滴水体积大而拙，墙体也采用二十公分左右的岩石和河卵石垒砌成，既可防范风雨，又可降低成本，减少木柱。

建筑装饰有传统图案及象征性的装饰，也有故事图案及史教传统的装饰。例如：民居的“门楼”多运用传统题材，如狮子、蝙蝠，以及一些富于意义的画面组合起来，门扇，穿枋，月梁，作简易花纹雕刻。石柱础形式多样，有瓜形、鼓形、四边形、六角形等。

三、结语

总之，浙西南山区青田古村落历史悠久，人文荟萃，特色鲜明;古村落建筑形态依山而建，就水而筑，就地取材，石块垒墙，石木结构的庭院。村落环境可以概括为：自然古朴、隐僻典雅。它不矫饰、不做作，自然而然、顺乎形势，与大自然交融和谐。古民居以其独特的地理位置和华侨文化显示出浙西南山区特有的风格，如民居建筑在形态上具有中原与瓯越、闽越的融合朴实而简洁，海归派建筑的中西合璧隽美而灵气。

在这里，人类不是强制性地征服自然，而是尊重自然，顺应自然，与自然亲切对话，人类向往自然的本能可以得到极大的满足。这些古村落，体现出人与自然和谐共存的朴素的环境观，反映了古人“天人合一”的规划理念。

参考文献

[1]处州府志[M].清光绪.

[2][5]青田县志[M].青田县志编篆委员会, 1990.

[3]陈氏宗谱[M].青田陈宅村, 1992年重修版.

[4]吴氏宗谱[M].青田龙现村, 1999年重修版.

[6][7]杜大强, 施龙有.青田龙现村农耕文化令人着迷小田鱼惊动联合国[N].浙江日报2005-06-15.

松树的文化意境 篇5

论渊源,中国的禅宗起源于印度佛教的禅学。随着汉末佛教从丝绸之路和海上通道的传入,印度禅学逐渐被中土大众所接受,并融汇中国本土的魏晋南北朝时期大为兴盛的道家思想,形成了中国特有的宗教流派——禅宗。也可以说,禅宗是中国化的佛教。

禅,在梵语中是沉思的意思。禅宗主张通过个体的直觉经验和沉思冥想的思维方式,在感性中通过悟境而达到精神上的超越与自由。在禅学看来,人既在宇宙之中,宇宙亦在人的心中,这就是所谓的“梵我合一”。人与自然并不仅仅是彼此参与的关系,而是浑然如一的整体。内心的体验便是达到这一境界的关键,这是因为宇宙万物的一切都是人心所生(1)。

中国的禅宗既保留有印度佛教“梵我合一”的世界观——“本心论”,又发展了一套自心觉悟的解脱方法,即通过直觉观照、沉思冥想、瞬间顿悟达到“梵我合一”、物我交融的境界。同时,禅宗文化还宣扬以追求自我精神解脱为核心的适意人生哲学以及自然澹泊、清静高雅的生活情趣。

禅宗在传承教义时提倡“以心传心,兼不立文字”。故禅者在谈禅论道时或拈花示众、或羚羊挂角,起谛听者在清静本心中寻觅真意。因此,禅宗形成了一套“自然、凝练、含蓄的表达方式”(2)。

禅宗流行于中唐以后,两宋是它的全盛时期。它几乎取代了老庄思想,还相当程度地动摇了儒家的地位,对中国传统文化的发展影响甚大。

2. 禅宗与中国传统文化

佛教传入中国之际,正值“中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代”(3),同时,却也是思想上最活跃的时期。战争连绵不断,人民水深火热,门阀士族世袭权位,士大夫阶层无力回天。政治上大一统的局面处于分崩离析之中,西汉以来“儒家独尊”的地位开始动摇。于是,崇尚隐逸的道家思想在社会上流行,士人中普遍滋生退让自隐、遁迹山林、但求自在适意的人生观。这一时期,涌现了多少孙登、阮籍之类的世外高人。此时,佛教的传入带来了以追求自我精神解脱为核心的禅宗。禅宗的宗旨与道家退让自隐的目的可谓异曲同工,当然地受到当时士大夫的一致推崇。

从建国之初的澶渊之盟到靖康之耻、以至最后的偏安江左,宋王朝羸弱的政治局面使国民始终笼罩在忧患的意识中。进退两难的宋代文人一反盛唐时期文人的豪迈、大气,变得压抑、内向和敏感。虽也有苏轼的“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”般的宏阔,但更多的是“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴”(4)般对琐碎事物、内心情感的浅唱低吟。暗淡的社会环境,既滋长了文人心中的幻灭感、空虚感,也成就了禅宗兴盛的温床。

有史料显示,唐宋以来,禅宗风靡一时。正如北宋文人张平方所说“儒门淡泊,收拾不住,尽归释氏”。此后,士大夫谈禅论道,语藏机锋,蔚然成风。唐代诗人白居易常常“特入空门问苦空,敢将禅事问禅翁”,与禅师交流;以豪放派自居的宋代词人苏轼也发出“人生到处知何似?恰似飞鸿踏雪泥”般的感叹;甚至连大清朝的顺治帝也在《赞僧诗》中有“未曾生我谁是我,生我之时我是谁”的自问。

禅宗推崇“梵我合一”即万物皆空、以心为本的境界,正如佛经上所说“须弥纳芥子,芥子纳须弥”。在禅者的眼里,宇宙如微尘、天地如芥子,都只是小小的本心——人的思维幻化的虚影。这些禅意迎合了“退亦忧,进亦忧”的两宋文人日益内向的心态,他们的宇宙世界观日益缩小,文化艺术观日益转向内在开掘和精微细腻。于是,在绘画方面,“咫尺有千里之势”;在诗词方面,尤喜构诗之绝句、词之小令;在造园上,那种封闭、精美、微缩的“小中见大”、“壶中天地”式的园林模式成了两宋至明清时期文人造园的理想境界。

禅宗追求的是自我精神的解脱,通过直觉的静默观照与沉思冥想,达到“梵我合一”、心物交融的境界。深得禅宗之妙的苏轼有诗云:“欲令诗语妙,无厌空与静;静故了群动,空故纳万境”。与苏轼同时代的画家米友仁说:“画之老境,于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺,忘怀万虑,与碧虚廖廓同其流。”可见,禅宗的思维方式已深入到文人的创作境界。在这种空心澄虑、心物交融之际,心海中万象奔腾、联想万千,所有的象外之意、景外之致尽悉陈列于前。于是,中唐以后尤其是宋代的中国艺术,重内在情感的表现而不重物象的再现,重主观情感与客观景物的交融互滲,重意境的表现。这就是中国士大夫常常说的:诗贵有禅思、画贵有禅意、园贵有禅境。

细观两宋的诗词、绘画,莫不如此意韵深长,“妙在笔画之外”。宋词,那“拟歌先敛,欲笑还颦”、“针线闲拈伴伊坐”式的低廻清婉;宋画,那空山无人、水流花开的空静淡远,都皆长于悠远含蓄的意境表现。其时,“婉约派”的代表人物李清照,“南宋四大家”中的“马一角”——马远(图1)、“夏半边”——夏圭,皆是这一时期涌现的代表人物。总之,禅宗对中国文人和各类艺术的影响极大,这是早有公论而不必赘言的。

3. 禅宗文化影响下园林意境之特征

中唐之后,文人皆热衷于造园,如王维的辋川别墅、白居易的履道坊宅园、苏舜卿的沧浪亭等,旨在营造一个“开门而出仕、闭门而归隐”的“仕隐齐一”的环境。在两宋时期,禅宗的那种静心澄虑、直觉体验而产生顿悟的思维方式,通过士大夫的造园实践,便促成了文人写意园的产生和兴盛。继魏晋南北朝之后,造园风格产生了又一大转变——注重完整“意境”的营造。

所谓意境,是由表象所唤起的一种广阔自由的想象、情感、理性等心理因素的综合,强调从有限空间、有限实物创造深远乃至无限的意象。可见,意境与禅宗所追求的“梵我合一”、心物交融的境界是不谋而合的。二者都旨在强调主观心灵的能动性,强调个体的“心”对外物的决定作用。其实,“意境”一词本就源自佛学,如《俱舍诵疏》中说“心之所游履攀援者,故称为境”,则境由心生也。

正如文学艺术、绘画艺术一样,意境的生成一直是中国古典园林造园艺术的关键所在。随着士大夫对禅宗文化的领悟,随着晚唐至两宋时期文化艺术观的日益精微细腻,禅宗那一套以自然、凝练、含蓄为特征的表达方式已成为园林营建意境之关键。

3.1 意境表现手法——自然

禅宗重视本心,故禅家讲禅讲究以口应心,不假修饰,自然天成。这样才能机锋触人,使人明白深奥的禅理。如豁堂和尚有词云:“夜静声初朗,无人赏,自家拍掌,响彻千山响。”

这种自然天成的表达方式投合了深研禅理的士人们的适意人生哲学观,并被广泛地用于艺术创作中的意境表现。的确,当创作者沉浸于艺术想象时,对真实情感与客观表象的率直抒发,往往最能准确的传达该创作者所要表达的情感和意境。正如司马图在其《诗品》中所说“俯拾即是,不取诸邻,俱道适往,着手成春”。文学上以平淡天然为诗歌美的极致,绘画中推崇“萧条淡陌之意,闲和严静之心”(欧阳修,《鉴画》)。自此,“初发芙蓉”成为中国文人最高的艺术审美境界,造园艺术亦是如此。

相比于皇家园林,这种“初发芙蓉”之美在私家园林中体现得更为彻底。唐代白居易曾在庐山建庐山草堂,与周围环境的千般风情相比,草堂建筑和陈设极为简朴,“三间两柱,二室四牖,……木,斲而已,不加丹;墙,圬而已,不加白。戚阶用石,幂窗用纸,竹帘纻帏,率称是焉。堂中设木榻四,素屏二,漆琴一张,儒、道、佛书各三两卷”。礼失求诸野,当年的庐山草堂早已不在,但现存的受白居易造园思想影响深刻的日本皇家园林京都桂离宫便是实证(图2、3)。象这种朴素而野趣的自然至境,一直就是我国私家园林的追求。

不仅寒素文人如此,富贵之家、皇室一族的审美情趣也在渐渐士人化,也在追求返璞归真的艺术境界。明代北京的“定国公园”堪称显例,该园“不垣不垩,土地不甃”,即墙不粉刷、地不铺砖,“入门,古屋三楹,榜曰‘太师圃’,自三字外,额无匾,柱无联,壁无诗片。……藕花一塘,隔岸数石,乱而卧”,如此极致地素朴而野趣,竟使人“不记在人家圃”。

3.2 意境表现方式——凝练

以少胜多是禅宗应答的特点。在禅者看来,真正的玄旨是无法完全用语言或文字来描述的,当到了非用文字的时候,便特别的讲究简练。这种简练的表达能使听者最大的发挥主观能动性,使其直视内心,领悟真谛。

随着禅宗的流行,唐宋后的文人渐谙此道。诗越写越凝练,画越绘越简约。唐代诗人王维在他的《汉江临泛》中仅用“江流天地外,山色有无中”十个字便写尽了江汉一带长江的辽阔、山峦的隐约,留给读者无限的遐想。南宋画院派画家马远,即“马一角”,在他的《梅石溪凫图》中更是一角(山麓)呈世界,空白见神韵。

《园冶》中论及造山,概括有“未山先麓”的原则,即主张以构筑大山的一角而让人联想到大山整体的形象。明代著名文人画家文征明的曾孙文震亨所著《长物志》一书的“水石”卷中,也提出叠山理水应“一峰则太华千寻,一勺则江湖万里”(图4)。即便一只小小的盆池,在诗人曾巩眼中也是“苍壁巧藏天影入,翠奁微带藓痕侵。能供水石三秋兴,不负江湖万里心”。

园林中不仅山水如此,建筑也能具有“言简意赅”的效果。其中,最有写意特色的莫过于一种意构的旱船,其外观基本看不出画舫的形象,也无需水体的映衬,只是以狭长的内部空间或支摘窗等来勾起人们对船舱的联想,加上文字题名的启示,就可以产生“舟摇摇以轻飏,风飘飘而吹衣”(陶渊明,《归去来辞》)的意境。如苏州怡园的“石舫”。

正如佛家所言“以心观物,物无大小”(《长松茹退》),佛性体现在每一朵花、每一片叶、每一座山、每一条溪流之中。即使只有片石勺水、丛花数竹,在禅者的眼中,那都是一处宁静自如的万千世界。

3.3 意境表现特征——含蓄

与凝练相连的就是含蓄。讲究“以心传心”的禅宗,以含蓄为其表达的主要特征,或拈花示众、或羚羊挂角,其妙处自会让人意味无穷。受禅宗影响颇深的诗论家司空图曾用一句话概括含蓄的特征,即“不着一字,尽得风流”。

在造园中,为了激发人们的联想创造意境,含蓄的手法在园林中的运用比比皆是,比如:景题的诗化、植物的拟人化等等。景题,即景物题署。借助于景物题署的诗化而引起的联想常常能含蓄地表达某种深沉的寓意。北宋文人晁无咎致仕后营归去来园于济州,园中景题皆引自晋陶渊明诗词,如松菊、舒啸、寄傲、倦飞等,意在表达他崇尚隐逸、超凡脱俗的品格。苏州“残粒园”,其园名取自杜甫《秋兴》“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,表达了园主人自喻凤凰、卓尔不群的情怀。

另外,我国传统文化常赋予各种花木以人文内涵,这些被拟人化的植物最能寄托丰富的情思、哲理,常常成为入诗入画入园景的好题材,其中最为典型的是竹、菊、梅。竹因苏轼的“宁可食无肉,不可居无竹;无肉使人瘦,无竹使人俗”而一举成为高雅的居士,菊因陶公的“采菊东篱下,悠然见南山”而成为隐逸的代言人,梅也因林和靖的“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”成为雅洁清高的象征。苏州四大名园之一的拙政园中,“远香堂”一景便以其题名、配植的主要植物——荷花来隐含周敦颐《爱莲说》中的“香远益清”的诗意(图5),表达了主人高洁的品质。

造园中,若能善用以上这些手法,就能“不着一字,尽得风流”,就能从有限到无限、激发观赏者的想象力,也就能突破时空、语言、概念形象等限制,达到“梵我合一”、物我交融的艺术境界。

摘要：禅宗,以它特有的人生观、思维观,引起了中唐以后尤其是两宋时期士大夫艺术思维的变化。各种艺术创作开始轻形式、重精神,注重对意境的追求。从此,意境的创造便成中国古典园林的第一重要。

关键词：禅宗,中国古典园林,意境

参考文献

①洪修平,吴永和。玄学与禅学[M]。杭州:浙江人民出版社,1992:45

②葛兆光。禅宗与中国文化[M]。上海:上海人民出版社,1986:189

③宗白华。美学散步[M]。上海:上海人民出版社,1981:208

松树的文化意境 篇6

经典文学在传播的过程中保持着鲜明的个人特色, 正如马克思所说:“风格就是人”, 创作主体的精神个性不同, 其文学风格也就不同。孟郊诗歌清寒凄苦的审美意境和瘦硬峻峭的诗风, 正是其文学作品得以广泛传播的主因。而精神个性又是个人与社会、主观与客观相互融合的产物, 包含着多种复杂的因素, 因此, 只有通过对孟郊的人格理想、审美情趣、心理素质、艺术修养及时代背景等诸多因素的探讨分析, 才能从整体上把握这一经典文学个案的人文精神, 进而探求其中所蕴涵的与文学发展、文学传播有关的规律性现象和理论, 以期对目前及今后我国的文学活动有所启示。

一

孟郊一生受儒学思想影响很深, 虽然“垂老抱佛脚, 教妻读黄经” (《读经》) , 但儒家正统的伦理道德观念早已根深蒂固地占据着他的精神世界, 因此, 孟郊的价值观念和人格理想完全是建立在儒家的思想基础上的。

首先, 孟郊具有儒家积极用世的思想。他在《上常州卢使君书》中说:“道德仁义, 天地之常也, 将有人主张之乎, 将无人主张乎, 曰, 贤人君子有其位言之, 可以周天下而行也。无其位, 则周身言之可也。”这正是儒家“达则兼济天下, 穷则独善其身”的思想的表白。

其次, 孟郊具有儒家的伦理价值观念和人格理想。他的道德观念和人格理想是建立在以儒家的“义”为基本核心的基础之上的。因此, 孟郊十分重视道德情操的完善。孔子在《荀子·法行》一文中提出君子所具有的品德应包括仁、知、义、勇、诚等, 孟郊则终身以此作为自己行为的准则, 以青松自娱自勉, 以坚而不屈、折而不挠、仁慈廉洁的标准要求自己。

从以上分析可以看出, 孟郊的价值观念和人格理想是完全建立在儒家的思想基础上的。与此不同, 孟郊的审美情趣对儒家的传统美学思想则是在继承之外又有所背逆, 表现出了独特的个性特征。

第一, 孟郊继承了儒家“比德”的审美观, “比德”是指审美主体能够从自然物象中意识到人的某些品德美。孟郊在其诗作中常以松、荷、竹、玉、琼、霞、鹤等自然物象比喻高洁, 以刀、刃、剑、石等物像比喻坚贞、刚强, 以冰、霜、雪等物象比喻清寒、洁净。

第二, 孟郊对儒家“抒情言志、以理节情”的审美观有所继承又有所背逆。孔子说:“《诗》可以兴、可以观、可以群、可以怨”, 认为诗歌具有强烈的感染力, 既能使人感发志意, 陶冶性情, 又能提高人们观察、辨别事物的能力, 还能疏导抑郁的思想感情。但孔子同时也提出了《诗》可“抒情言志”, 表现人的思想感情, 但要受到一定伦理道德规范的限制, “发乎情, 止乎礼义”、“乐而不淫, 哀而不伤”, 否则便流于“邪”和“淫”。孟郊的诗歌在继承“抒情言志”审美观的同时, 冲破了“以礼节情”的束缚, 表达出了他“不平则鸣”的诗魂和精神。孟郊在诗歌中揭露贫富悬殊的不合理现象、抒写民生疾苦、吟唱自己贫困饥寒的生活, 充满着浓郁的哀痛忧伤的悲苦情调, 诗人郁闷不平的内心情感在诗歌中得到了最为强烈的宣泄。

二

“诗人独立的个性和人格的确立, 是诗的美学价值赖以获得的基本前提。诗人的个性和人格闪耀着什么样的光泽, 他的诗歌就吐着什么样的芳香。” (1) 作家的生活经历、心理素质对于精神个性的形成有着直接具体的影响。

首先是科场的失利。孟郊四十一岁结束隐读生活, 第一次到长安应进士试。本以为苦读积学几十年, 一旦应试, 必马到成功, 却不料现实无情地粉碎了他的美梦, 他失败了, 这对他的打击之大不言而喻, 他在《落第》诗中道:“晓月难为光, 愁人难为肠……弃置复弃置, 情如刀刃伤。”

其次是仕途极其不顺, 一生做官不过县尉、参谋之类, 官小位卑, 与他远大的政治理想相去太远。

再次是他的家庭生活极其不幸, 三个爱子先后夭折, 又加上伴随终身的贫穷, 世俗人情的虚伪冷酷, 使心高气傲的诗人备受打击。

以上种种挫折与不幸使孟郊的人生观、世界观乃至性格都逐渐发生了改变。《旧唐书》说孟郊的性格“孤僻寡合”, 最推崇他的韩愈也说他“色夷气清, 可畏而亲”, 可见孟郊是个神清气爽、才情俊杰、孤傲狷介、外貌冷峻的人。生活遭遇导致了他孤僻狷介的个性, 同时, 他的个性又是蔑视世俗、自视清高又怀才落魄的内心世界的展示。孟郊孤僻狷介的独特个性实际来源于“对现实生活的激切不平”, “正是愤世嫉俗的心理, 促使一部分人采取了不拘常格的狂放作风。同样道理, 诗歌领域里的追新逐奇, 趋险入怪, 也是也是一种‘不平则鸣’的反映。诗人在现实生活中受到‘穷饿其生, 思愁其心肠’的待遇, ‘郁于中而泄于外’, 往往会发出不同凡响的新声异调。所谓‘搜其抉怪, 雕镂文字’, 就是这种基于不平而力图矫俗的人生态度在艺术创作上的独特表现”。 (2)

三

艺术修养也是创作主体主观世界中十分重要的方面。孟郊诗歌独特的审美取向和艺术风格也是继承和发扬前人文化遗产的结果。孟郊在诗歌创作的内容、技巧甚至创作态度和精神上, 都比较全面地吸取了杜甫的创作经验, 形成了自己的创作风格。

孟郊继承了杜甫苦心孤诣的创作态度, 并将这种创作态度发展到了以毕生精力和心血苦吟的程度, 苦心为诗以至于“夜吟晓不休, 苦吟鬼神愁。如何不自闲, 心与生为仇” (《夜感自遣》) , 诗人已经不是用笔在写诗, 而是在用生命和心血在唱诗。孟郊正是继承了杜甫的创作态度, 潜心于诗歌艺术的探索, 才形成了自己高古清远、鲜峭峻瘦的语言特征。

孟郊继承了杜甫写实的创作精神。孟郊在《读张碧集》一诗中叙述了自己的文学见解:“天宝太白殁, 六义已消歇。大哉国风本, 丧而王泽竭。先生今复生, 斯文信难却。下笔证兴亡, 陈词各风骨。”显然, 孟郊对大历以来诗坛上盛行的那些流连光景、平庸浮艳的娱乐统治阶级的诗风是极为不满的, 明确地提出了诗歌创作应继承“六义”的传统精神, 这正是杜甫现实主义创作精神的体现。

孟郊继承了杜甫创作内容“苦寒”的一面, 并不遗余力地在诗歌中予以展现, 构成其诗歌审美主题的特质之一。可是, 孟郊的“苦寒”与杜甫的“苦寒”是不尽相同的, 杜甫“苦寒”诗中那种幽默而近于乐观、悲壮而近于豪迈的博大宽阔的襟怀和昂扬向上的进取精神孟郊是没有的。究其原因, 乃是时代环境所致。杜甫生活在唐自盛转衰的时期, 曾经历过“稻米流脂粟米白, 公私仓廪俱丰实” (《忆昔》) 的鼎盛, 因而具有盛唐恢弘的气势, 昂扬的精神和博大的胸怀, 虽经离乱、贫寒的境遇, 但对平定叛乱、恢复盛世充满信心。而中唐时期, 国势已逐渐趋于衰落, 元和中兴也只是昙花一现, 一些有志于复兴的士人们盼望和等待来的只是更大的幻灭和绝望。因而, 孟郊诗歌更多的是表现秋天暮日、吟虫枯叶、贫病老死、凄清寒冷, 让人感到的是一种悲观、绝望、消沉的气息。这便是孟郊继承发扬了杜甫诗歌奇险苦寒的传统而缺乏其乐观进取精神的时代根源。

综上所述, “文学传播不是简单的同化, 而是内外互动、多元共生。” (3) 孟郊诗歌审美意境的内核结构正是在诗人主观自我的内在蕴涵和社会文化的外在动因相互结合、不断演变的条件下形成的。因此, 其诗歌审美意境既具有自我的独特性, 又表现出时代的、社会的共同性。因此, 揭示其生存方式、心态变化与其文学创作的互动关系, 对深入了解其创作的整体走向, 对正确把握古代文学的特质及其与人生苦难的关系, 进而把握其传播特征都是颇具开拓意义的积极探索。

摘要：孟郊的诗歌创作发扬并拓宽了我国古代文学的现实主义领域, 其独特的审美意境和艺术风格是作家个性精神与社会现实、内在世界与外在表象相互冲突、融合的结晶。

关键词：文化传播,孟郊,诗歌,审美意境,精神个性

注释

1 孙子威主编:《文学原理》, 华中师大出版社, 1989, P.163

2 陈伯海:《唐诗引论》, 知识出版社, 1988, P.125