陶瓷民间故事（精选6篇）
陶瓷民间故事 篇1
民间传说故事是依据一定的历史人物、事件、地方古迹、自然风光和社会习俗，经过集中、概括、幻想、虚构而产生的。景德镇陶瓷民间传说故事在流传过程中，同样也在原材料中不断融进幻想成分，经过历代人们口头的剪裁、渲染和虚构才逐渐形成今天的模样。这些传说故事广泛而深刻地代表了历代景德镇人的理想、情操和崇高美好的愿望及文化心态;表现了他们不惧艰苦、不畏强暴的英雄气质和顽强精神;体现了瓷工先辈的创造智慧和巧夺天工的工艺水平。认真研究景德镇陶瓷类民间传说故事，就会发现其中有相当一部分，并且是那些比较重要和著名的故事，像“风火仙师”“青花姑娘”“美人醉”“玲珑瓷”等，往往是悲剧性的或带有悲剧色彩的。从这些著名民间传说故事中我们可以看出，它们都有一个共同的主题就是都描写了主人公在与外界作斗争时，往往最后是主人公——善良者、英雄人物或代表正义的人物的死亡。它一方面表现了社会恶势力的强大和恐怖，写出了人们遭受的苦难和悲惨牺牲的结局，但另一方面又借助于这种悲惨的结局，歌颂了人们在创造智慧中的悲壮的自我牺牲精神，及最终战胜困难、取得胜利的无穷力量和信心，从而显示出人类本身的伟大和崇高。这正如著名美学家朱光潜先生所说：“悲剧有不幸、有死亡，但它更本质的东西却是崇高性、壮丽性、英雄性。”[1]
“悲剧是人底伟大的痛苦和伟大人物的灭亡”[2]“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”[3]，悲剧主人公是在社会恶势力(或强大的自然力)比自己强大的情况下，为维护正义或实现崇高理想而进行斗争的主体，主人公的责任感超过了自卫的本能和追求个人幸福的愿望。但他们通过感性的毁灭而成就精神性的自我，充分体现了悲壮激越的情调，在精神上具有不朽的意义。
景德镇民间传说中有许多杰出瓷工形象，他们富于正义感，嫉恶如仇，敢于斗争，结局往往带有很大悲剧成分，但他们却倍受历代瓷工的爱戴和尊敬。在景德镇流传较广、影响较大的瓷工传说故事当属“风火仙师”了。景德镇有座“风火仙师”庙，庙里有一位头戴斗笠，身穿麻布短褂，脚穿草鞋的烧窑瓷工的塑象被镇上的人供奉，祭祀朝拜。原来这个被奉为“风火仙师”的窑里佬，名叫童宾，是本镇里村童街人。童宾自幼聪明好学，从十二、三岁起，就能独自烧窑看火。由于他技术熟练，为人正直，肯帮助人，纵然自己勒紧裤带，也要尽力帮助穷苦的瓷工们。故他深得镇里瓷工们的爱戴。明朝万历年间，皇帝派太监潘相到景德镇来征税。他强逼陶工们为他制作大批稀奇古怪精巧的瓷器，陶工们日夜不停地赶制。由于这些造型奇特的瓷坯，一反传统的制作方法，烧窑的火候极难掌握，始终烧不成一件正品瓷。专横的潘相气得暴跳如雷，手拿皮鞭，在窑场亲自监工。他不管窑工们的死活，工期限制得更紧。童宾眼看到同伴一个一个的倒下，心里十分气愤和难过，决心以身祭窑，来拯救大家。他对潘相说：“我用生命担保把瓷器烧好，你必须立即改善对窑工的待遇，不准虐待大家，每人每个月还要发给半斤猪肉。”潘相听童宾说能把瓷器烧成，便答应了他提出的要求。随后，童宾便纵身跳进了烧得通红的窑里，在场的窑工们看到这悲壮的情景，都流下了悲愤的热泪。数日后开窑，瓷器果然都烧成了，件件洁白如玉，个个端端正正。为了纪念这位献身的烧窑师傅，陶工们把他的骨灰安葬在镇里的凤凰山上，为他建了一个庙，塑了雕像，奉为“风火仙师”。这个故事的悲剧性充分体现在童宾这一英雄的自我牺牲上，他是为了解救瓷工兄弟的灾难而牺牲的，他的不幸和牺牲令人同情，他的心地、智慧以及胆量令人钦佩，它表现了景德镇人民与社会恶势力的斗争，故事具有极强的震撼力和感染力。
中华民族从来都是乐于创新、勇于创新的民族，且瓷器本身就是我国劳动人民的一项伟大发明创造。景德镇自宋代以后，逐步成为了中国，乃至世界的制瓷中心，这与历代瓷工勇于探索，不断创新是分不开。有“人间瑰宝”之称的青花瓷在景德镇就有一个动人的传说。在汉朝时，景德镇人就开始靠山筑窑，就地伐木，烧制陶瓷器，但一直延伸到元朝，还没有人能够用彩料在瓷器上描绘花纹图案，当时瓷器上的花纹图案，全靠小巧的铁刀，在做好的瓷坯上刻画。为了能找到能画在瓷器上的颜料，有一个叫廖青花的姑娘，不畏艰辛到离镇一百多里远的小青山去找画瓷器的颜料。后来因大雪封山，她的未婚夫小宝进山找青花姑娘，发现她已被冻死在小青山顶上。小宝在她脚下的雪地上，看到了一堆堆选好的，闪着蓝色荧光的石料。小宝把青花姑娘挖采的石料带回镇上，经过细心研磨，配成颜料，用毛笔画到瓷坯上，上釉后，用高温烧炼，瓷器上出现了美丽非凡的蓝色花朵。能描绘瓷器的颜料终于找到了，但是青花姑娘却献出了年轻的生命。为了纪念青花姑娘这种不屈不挠的精神，就把这种釉下彩绘的蓝花起名为“青花”，烧造这种蓝花的彩料，起名为“青花料(廖)”。“青花”的诞生，结束了我国瓷器以单色釉为主的局面，把人类使用的瓷品推进到白瓷彩绘的时代，形成了浓厚的中国瓷器特色。《青花姑娘》的故事反映了景德镇人民不屈不挠、勇于探索的精神。启示我们，创新者只有具备敢于为真理献身的崇高精神，披荆斩棘、勇往直前，才能为科学和社会的进步作出应有的贡献。
“美人醉”和玲珑瓷都是景德镇瓷器中的珍品。“美人醉”是一种瓷器釉色名，亦称桃花片釉，豇豆红釉等。传说在明朝，皇帝下旨给御器厂要烧出一种红色瓷器。但期限将至，瓷器仍未烧成，窑工们个个惶恐大祸临头。后有一瓷工的女儿获悉此事彻夜不眠。在假寐中，神仙托梦，此器要以女儿身祭烧，便可成功。第二天，她便以探父为由来到窑上，趁众人不备跳入窑内。待开窑时，满窑瓷器釉色殷红，晶莹润泽，就像少女的血染就的一般。窑工们为纪念这位以身殉窑的少女，将这种色釉取名为“美人醉”。而“玲珑瓷的来历”则是说一美貌善良的姑娘巧姑牺牲自己为恋人宁龙的屈死复仇，最后化为一只小鸟从火中飞出。而她在此之前，把宁龙死前做好的一千二百套饭具瓷坯画好，这件件瓷坯上都滴有巧姑的泪珠。火熄了，窑工们在废墟上挖出了许许多多的青龙饭具瓷器，那是巧姑画的瓷坯，被这场大火烧熟了。瓷器件件晶莹透亮。奇怪的是，这些瓷器上出现了一个一个象珍珠一样明亮，象宝石一样耀眼的透明圆眼。大家知道：这是巧姑思念宁龙时，滴在瓷坯上的点点泪珠。宁龙的音近玲珑，从此，景德镇的窑工们都把这种瓷器叫做玲珑瓷。“美人醉”故事中体现出的瓷工女儿勇于牺牲的精神，“玲珑瓷的来历”中体现出的巧姑强烈的反抗意识及战斗精神，都反映了景德镇人民敢于斗争，勇于牺牲的英雄气质，正所谓苦难净化心灵, 悲剧使人崇高。在这些相对弱小的，最终失败而又充满悲剧意味的人身上，我们看到了民族的希望，也看到了民族精神的悲壮和崇高。
风火仙师、青花姑娘、美人醉、玲珑瓷的传说故事，都表现出至死不屈的精神，英雄人物的不幸和死亡，构成了这些故事激荡人心的悲剧美，而他们最终不屈的气概，更显示出他们的伟大和崇高。我们知道，任何悲剧艺术绝不仅仅是展示苦难、恐怖或死亡，而是要通过“悲”来反射出“美”，通过毁灭展示出希望，从而歌颂光明，鞭挞黑暗，扫除污秽，预见未来，这才是悲剧美的灵魂。事实上，文明的发展和物质生活的丰裕往往会造成人性的柔弱和精神的漠然，因此，人的心灵需要用痛苦来刺激，使之在惊讶之中觉醒。而在景德镇陶瓷类民间传说故事中的这种崇高和悲剧中充溢着自觉的生命意识和崇高的超越激情，它通过死亡来思索人生意义，通过痛苦去追求精神自由，使我们体验到了一种激情，把我们推向了振奋的高处，可以更新和提升我们的生命力，也让景德镇陶瓷艺术融入了一种令人回肠荡气的精神品质。
摘要：在景德镇陶瓷民间传说故事中, 有不少故事, 带有悲剧色彩, 甚至是悲剧性的, 体现了悲剧美的美学特征。风火仙师、青花姑娘、美人醉、玲珑瓷等故事, 都在不同程度上体现了瓷工的悲剧命运与英雄的崇高情怀。因为这样的牺牲是出于崇高的目的, 所以悲剧故事并不使人感到哀伤, 而只是使人产生悲壮的感情, 引起对牺牲者的崇敬, 同时展示出光明和希望。因此, 这类故事形象不仅是悲剧性的, 同时又洋溢着英雄主义情怀。而这种英雄主义情怀, 正是悲剧美的灵魂。
关键词：陶瓷民间故事,悲剧美
参考文献
[1]朱光潜《悲剧心理学》, 人民文学出版社, 1983。
[2]车尔尼雪夫斯基:《论崇高与滑稽》, 《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷, 上海译文出版社, 1979。
[3]鲁迅《坟·再论雷峰塔的倒掉》 (《鲁迅全集》第一卷, 人民文学出版社, 1981) 。
陶瓷民间故事 篇2
关键词：民间艺术；陶瓷艺术；色彩；发展
中图分类号：J528文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-205-1
古往今来，我们可以纵观民间艺术的长河，民间艺术的发展，来源于百姓的生活与风俗中，往往通过某些物种来表达吉祥的寓意。制陶艺的人们就是来源于人民群众的生活之中，他们追求着淳朴无华的艺术语言，用自己独特的方式来塑造艺术形式，从而产生了陶瓷艺术。然而当陶瓷艺术已经作为一种独具品格的艺术种类，逐渐地走上了世界的舞台并受到了东西方人们喜欢的时候，我们可以发现它的艺术形式发展越来越依靠着民间艺术形式。
一、民间艺术的内涵
民间艺术顾名思义是来源于民间的艺术形式，具体指在历史的发展过程中，由处于社会底层的普通劳动者通过自身的生活经验所创造的，再经过人民大众的集体凝集、传承与积累，逐渐地形成一种形式则称为民间艺术形式。我们常见的民间艺术形式有剪纸艺术、塑雕艺术、皮影与民间绘画等多种多样的形式。
中国有着五千年历史的传统文化，所以民间艺术历史也是很长久的。民间艺术通常表现和反映的是劳动者的美好愿望和理想，因此倘若一件作品通过民间艺术形式表现出来，则它的精神境界就就会有一种文化的厚重感。民间艺术的发展本就承载着历史的发展，体现着民族文化深层次的东西并且表现的形式多种多样，这就为其他艺术的表现多样性创造了机会与灵感。
二、民间艺术对陶瓷艺术的影响
陶瓷艺术既是生活之所需，更是生活中必不可缺少的用品，生活特征是其独特的艺术特色，因此陶瓷艺术才是真正的“生活艺术”。民间艺术在色彩、图案和蕴藏的寓意等方面，都是陶瓷艺术创作的丰富供给。
（一）色彩上对陶瓷艺术的影响
民间艺术的色彩可以说是五彩斑斓，而陶瓷艺术创作特点表现的主要方法是陶瓷色彩的冲撞。所以陶瓷艺术对色彩的应用主要取决于民间艺术对色彩的“感悟”。色彩的感知是多方面的，无论从是表面的感官还是内心深处的感悟，都是可以从色彩中体会出来，比如蓝色给人静谧的感觉、红色给人喜庆的感觉、紫色给人神秘的感觉等等，所以民间色彩为陶瓷艺术的色彩提供了表达语言支撑。
民间艺术的色彩又是对民间观念的一种表现，因此在传统的中国观念中色彩呈现的不仅仅是景象之美，还是人民群众的内心观念的一种形式，所以民间艺术的色彩又可以体现出强烈和质朴的情感。而陶瓷艺术情感观念的表现也是通过色彩的使用，最终达到“以色达意”的效果，与观赏者产生内心深处的碰撞。
（二）民间艺术图案的表达对陶瓷艺术的影响
民间艺术是从生活中走来，因此民间艺术对形象的塑造是生动活泼和丰富多样的，并且每一形象的塑造都是与艺术整体有着密切的联系，并不是独立的存在。在民间艺术中图案的采用都是具有一定深层含义的，比如说貔貅的描绘是象征着财源滚滚，每一种形象都有独特的表现含义。而陶瓷艺术对形象的塑造就是借用民间艺术对形象的塑造方式，把塑造成功的艺术形象植入在陶瓷上面，从而使陶瓷在雕花和打磨中就有了自己独特的魅力，具备了生动活泼的艺术特质。
三、民间艺术对陶瓷艺术发展的影响
民间艺术是本土文化最鲜明的代表，尤其是在当代越来越多的陶瓷艺术家开始发掘本地的文化资源，对艺术形象的塑造越来越回归本土文化，所以说民间艺术促进着陶瓷艺术的发展，又补充了陶瓷在发展中的空白处，使民间的艺术形式与陶瓷的设计紧密地结合，紧密的结合表现在创作思维、风格语言等多方面的结合。
陶瓷艺术从传统民间艺术中走来，使人们有意识地去挖掘它独特传统的品质。无论是在传统的陶瓷艺术还是在现代的陶瓷艺术中，都缺少不了民间艺术的影响，现代的陶瓷艺术是在传统的陶瓷艺术的基础上加上民间艺术的具体形式创造出来的，所以我们可以说在未来陶瓷艺术的发展中，民间艺术将为其提供创作的灵感，是陶瓷艺术的指向针。
四、总结
五千年的民间艺术史所体现的丰富文化积淀，是我们的丰富遗产，如何发展中国本土的陶瓷艺术，取决于如何看待中国民间艺术的影响。民间艺术是艺术文化中重要的组成部分，是世界文化发展的重要动力，它的淳朴和纯真的感情时时刻刻都在感染着我们。所以在任何形式的艺术中我们都可以看见民间艺术的存在，当然陶瓷艺术也在其中。综上所述，我们有理由相信陶瓷艺术可以完成对民间艺术的继承和发展。
参考文献：
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浅谈民间图式与陶瓷装饰的关系 篇3
中国是人类四大文明古国之一,具有光辉灿烂的历史文化传统,并且没有发生过文化断裂。它拥有众多的民族,幅员辽阔的国土等独特的历史与地理条件,因此,在其民间文化中,仍然保存着极为丰富的历史文化遗存。这种文化遗存作为民间文化的基础和主要内涵,渗入到民间美术之中,同时也形成了一种独特的艺术程式—民间图式。
1 民间图式的内涵及结构
要了解民间图式,必须先认识图式这一词汇。图式可以解释为个体知识的组织结构或者是认知结构,并非图形、图样这么简单。它源于康德哲学体系里一个至关重要的概念,康德认为图式是一个不断发生作用的即存知识结构,遇到新事物时,只有把这些新事物和已有的图式相联系才能被理解。那么这样我们就不难理解民间图式这一词汇了。毛旭辉在他的《艺术手记》中写到:“我所理解的艺术家,就是一个‘图式’的创造者,我相信形的力量。因为有形,才使我们感受到无形的东西”。劳动人民从一开始的无意识一直到后来民间艺术家们开始有意识的利用“图式”,从一切事物中提取“图式”,再进行打乱、重组形成新的“图式”,他们借助这些“图式”来表达他们的心理意愿,或是作为一种情感宣泄,并引起人们的共鸣,使得这种“图式”在民间广为流传。这种由民间文化影响,从古至今由劳动人民及艺术家们创造出来的“图式”在这里我姑且称之为“民间图式”,也就是关于民间文化建构的认知结构。实际上以民间青花为例,如民间青花鱼纹的演变,从具象的鱼纹演变到一笔带过的抽象符号,这种图式的显现是连贯的,没有图式的认知框架,我们不会理解经过近千年演变的民间青花鱼纹。
2 民间图式与陶瓷装饰的关系
劳动人民在生产劳动中所创造出来的民间图式,有很多不同的表现形式,如剪纸、纸扎、蜡染、刺绣等等,它丰富了民间艺术的表达方式,并勾勒出拥有多样审美特征的民间图式。而这种图式的存在,是人们认知框架体系的不断建构和重组并沿着这一框架发展的,陶瓷装饰天然的就与民间图式发生着密不可分的联系,所以出自同源的民间图式则成为了陶瓷装饰的很好的参考对象。民间图式对陶瓷装饰的影响来说也是有利有弊,虽然在丰富的民间文化影响下所产生的民间图式非常丰富,但也要避免一味的“沉迷”于民间图式之中,不能照搬照套的将民间图式放在陶瓷装饰之中,还应发挥陶瓷的特性,把民间图式与陶瓷装饰很好的整合,创造出富有民间图式意味的并具中国审美特色的陶瓷,这才是陶瓷装饰从民间图式中汲取营养的意义之所在,因而更好的把握民间图式与陶瓷装饰的关系显得极为重要。
3 民间图式对陶瓷装饰的影响
民间图式的表现形式很多,在上文中也有提到,如剪纸、纸扎、蜡染、刺绣等等,它们对陶瓷装饰或多或少都有影响,笔者认为可以从以下三个方面进行概括:
3.1 民间图式对陶瓷装饰形态的影响
主要是从平面形态方面来谈,这是在陶瓷装饰中所要考虑的很主要的方面。平面形态,主要是指陶瓷装饰的平面纹样。这些纹样经过长期的发展,形成了较固定的图式:一类动物纹,如狮子、鱼等等,还有神兽如麒麟、龙、凤等;一类是植物纹;一类是人物包括神化宗教题材中所出现的神怪之类;再有就是几何纹及文字。至于表现技法就多种多样了,民间图式的表现形式有很多,在进行陶瓷装饰的同时,在陶瓷上用其它装饰手法在陶瓷上表现相同的效果,陶瓷的装饰方法很多,可以用釉料进行装饰,可以用彩绘进行装饰,还可以配以浅刻花的形式进行装饰,所以融合民间图式的陶瓷装饰,可以说是锦上添花,能表现出不同的审美风格来。很多现代陶瓷装饰制作时不单是受到民间图式的影响,而是把民间图式与现代的审美理想和规范相结合。如图1黄焕义教授的作品“桌子NO.1”就是很好的体现,泥板成型,以刀铲的痕迹、粗粝的外形、岩石般的坚硬感和传统带有民间意味的青花图式相结合,表现出作品独特的美感。这也是陶瓷装饰受民间图式影响的完美应用。
3.2 民间图式对陶瓷装饰寓意的影响
民间图式往往含有以物寄情,体现劳动人民情感主题,任凭观赏者、使用者们驰骋想象,细细品味。在内涵上常常以赋予吉言的表现手法,点明主体。许多表明主题的四言句已成为固定词语,如花好月圆、彩蝶双飞、鸾凤和鸣等等。这些无不都是表达着造物者的心愿与厚意。这些千百年来,在漫长的文化传承中,慢慢延续下来,变成一种带有程式化的、简明生动的形象,成为很典型的民间图式。在陶瓷装饰中,人们也常把这种带有深刻寓意的民间图式融入其中,而在融入的过程中,常用到象征寓意和谐音比喻。象征寓意就是用人们比较熟悉和喜爱的事物,根据它的性质、形象、特点,赋予它们一种吉祥的涵义,如凤凰、龙、麒麟表达的是福瑞吉祥之意。谐音比喻,是利用汉字单音单字而多义的特点,通过一些同音或同音不同调的吉祥名称,进行谐音比喻,使创作者的情与所表现的图案融为一体。这些谐音常用民间司空见惯的动植物与人们心中美好的心愿相连接,因物喻义从而寓意主体,使人心领神会。
如图2施于人教授的作品《富贵有余》,胖胖的娃娃,满面笑意,怀里抱着一条活蹦乱跳的大鱼,鱼与余、裕、玉同音,喻示吉庆有余、生活富裕、玉成好事等等美好的意思,在这里配合其他的图案表达的是富贵有余之意。这些在陶瓷装饰上的应用很多,都是表达喜庆、祈福之意。
3.3 民间图式对陶瓷装饰色彩的影响
民间图式的色彩,不再是单纯的几种颜色,而是还有它们的意义之所在。靳之林在他的《中国民间美术》一书中,是将民间图式的色彩这样分类的:一是生生观的色彩观。主要是指红色,红色作为生命象征的神祗崇拜,源于对大自然的太阳崇拜,火的崇拜和对人们自身生命象征的热血的认识。二是五行八卦观的色彩观。中华民族群体的五行色彩观,代表了中国人东、西、南、北、中的宇宙时空观念。它们的色彩组合就是东主青、西主白、南主赤、北主黑、中央主黄的五行色彩组合。春夏秋冬四季周而复始,与五行色相配就是春青、夏红、长夏黄、秋白、冬黑的颜色组合。与图腾五行神祗的相配则是,东方青龙,青色;西方白虎,白色;南方朱雀,红色;北方玄武,黑色;中央黄色。与人格化的五行神祗崇拜相配就是:东方青帝、西方白帝、南方赤帝、北方玄帝、中央黄帝。与金、木、水、火、土五行相配就是:木青、金白、火红、水黑、土黄的组合。三是阴阳观的色彩观。主要分红白:源于喜气洋洋的太阳红色与万物凋零的白色冬雪;红绿:太阳的红色与地载草木稼禾的绿色相结合;黑白:以黑白象征天地、阴阳的色彩组合。中国民间图式的色彩是以阴阳观、五行观、八卦观为基础的观念颜色体系。但颜色所表达出的意思也多是祈福,求喜庆之意。色彩的运用是很复杂的,作为陶瓷设计者,必须把握住色彩的含义,特别是渗入民间精粹的固定图式。因此,陶瓷装饰中色彩的运用,要根据地理、气候、民族、文化、宗教信仰、政治、经济的不同,把这些限制因素完美的揉合进去,使作品既有时代精神,又不失民族的、地域的特色。
青花,无论从内容到形式都是饱含民间图式意味的。它是用很少的颜色表现丰富的内容。如图3秦锡麟教授的作品《芦荡深处》青与红色彩的对比是千百年来民间审美中较为经典的色彩搭配。秦锡麟教授一直致力于现代民间青花的研究,运用青花及釉里红两种颜色以抽象表达、意念展现、豪放不羁的艺术手法表现出粗犷、质朴的富有民间意味的艺术形式。
虽然笔者上述在谈民间图式对陶瓷装饰的影响是从形态、寓意、色彩三个方面来说的,但在实际的运用中多数还是综合应用的。所以民间图式为陶瓷装饰从各个方面提供了完整的、既存的知识组织框架,再配合陶瓷本身的特性,创造出我国陶瓷独有的风格。
4 结语
自古以来,陶瓷是在民间文化这一沃土中得到滋润生长起来的,因此它有着丰富的文化内涵,与其它姐妹艺术文化一起,反映着人们的生活方式,体现人们的审美意识和民俗观念,久而久之这些文化经过人们的认知框架的组构中形成了独特的民间图式,陶瓷装饰的发展也从中受益,不断的从民间图式中汲取养份,丰富自身。在文中分析了民间图式对陶瓷装饰的影响,并不仅仅是在总结过去,而是在了解民间图式对陶瓷装饰的影响上,利用已有的资料再进行创新。今天作为从事陶瓷事业的我们更应该沿着前人伟大实践的印迹,以陶瓷为媒介,把中国文化展现在世界面前。
参考文献
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陶瓷民间故事 篇4
中国传统文化是值得我们发扬和传承的,陶瓷文化在石器时代就已经产生,随着历史以及人们审美、追求等不断的发展和变化,陶瓷艺术逐渐的发展成为具有独特艺术的中国传统文化。陶瓷绘画艺术其独特性体现在它的工艺和品味上,以精美、丰富、独特的创作工艺形成具有中国特点的陶瓷文化。在陶瓷绘画艺术中,民间艺术精神发挥着重大的作用,民间艺术精神在陶瓷绘画艺术中的应用,体现着人们对美好未来的向往,对生活的追求,充满积极的影响,为此针对民间艺术精神在明清陶瓷绘画中的体现、价值等进行分析研究。
1明清陶瓷绘画艺术
陶瓷绘画艺术从其本质上进行分析,其是在陶瓷这个载体上进行绘画而形成的艺术,陶瓷绘画与陶瓷装饰不同,陶瓷绘画主要是以陶瓷为载体,将绘画工艺呈现出来,陶瓷绘画主要是以线条、色彩为主进行图形的构造, 与陶瓷工艺结合在一起,形成一种艺术,一种文化精神。
中国陶瓷绘画的内容可以分为三种,第一,花鸟 ; 第二,人物 ;第三,山水。在中国陶瓷绘画内容中呈现出来的这三种内容,在陶瓷绘画中,具有不同的涵义, 例如在中国历史中的石器时代,花鸟等图案出现时期, 将石器时代的神秘的宗教图腾精神呈现出来。山水绘画, 呈现出来的是艺术意境,虽然山水画受到中国水墨的影响,但是在陶瓷绘画中,山水绘画也呈现出来了一定的民间意味,是人们思想情感的一种表达,是人们的自我意识,也是人们希望的寄托。
从中国历史进行分析,陶瓷绘画在明清时期发展到了一个巅峰时期,陶瓷的制作艺术、陶瓷绘画艺术均得到了显著的提升和发展,这一时期,创造出了非常多精美的陶瓷艺术工艺品。从明清时期的陶瓷绘画艺术进行分析,明清时期产生的陶瓷绘画艺术品种类、花样繁多, 其中最为主要有青花绘画、五彩绘画等[1]。
陶瓷绘画在明清两个时代中的发展,体现出了不同的特征,在明朝初期,陶瓷绘画已经发展到相对成熟的阶段,陶瓷绘画中的纹饰生动形象,在一定程度上是延续了元朝陶瓷绘画的风格,例如永乐宣德时期的青花瓷, 纹饰纤细,以淡雅、沉静为主。明朝嘉靖时期,彩陶发展到巅峰时期,陶瓷绘画纹饰鲜明、多彩。
清朝康熙时期,陶瓷绘画中青花瓷的绘画苍劲有力, 在色彩上、工艺上更加的鲜艳夺目,此时的陶瓷绘画作品风格,相对的娇艳,但是又不失淡雅。乾隆年间的陶瓷绘画主要以奢华为主,陶瓷品上的纹饰线条柔和、规整纤细、精致繁缛[2]。虽然陶瓷绘画艺术在不断地发展, 不断的革新,但是在其发展的过程中,始终保持着对中华文化的发扬和传承,在陶瓷绘画发展中,民间艺术精神发挥着积极的推动作用。
2明清陶瓷绘画中的民间艺术精神
2.1明清陶瓷人物绘画中的民间艺术精神
明清陶瓷可以分为官窑和民窑,不管是官窑还是民窑,其陶瓷绘画中均体现着民间艺术精神。在明清时期, 青花非常受欢迎,在陶瓷纹饰中以人物为主进行绘画的陶瓷工艺品非常少见,但是也有一些例如高士图、仕女图、 婴戏图等。我们以婴戏图为主进行分析,婴戏图中的主要内容是对婴幼儿的嬉戏玩耍进行描述,将婴幼儿的天真烂漫体现呈现出来,婴戏图具有深刻的意义[3]。
明清时期,民窑陶瓷绘画中的人物简单而有神,表情生动,民窑陶瓷人物绘画,富有民间意趣,将百姓淳朴的生活真实的反映出来,同时又呈现出人们对美好生活向往的积极力量,这种民间自然和谐的艺术精神、思想精神,在官窑陶瓷绘画中非常少见。
2.2明清陶瓷花鸟绘画中的民间艺术精神
花鸟绘画类型的陶瓷在明清时期非常的常见,在陶瓷花鸟绘画中,不仅有灵动的花虫鸟兽,还有代表地位、 贵族气质的龙凤兽等。在明清时期官窑陶瓷绘画中,生产最多的是带有龙纹饰的陶瓷,龙是中华民族的图腾象征,将龙栩栩如生地呈现在人们的面前,死后人们对民族图腾的崇尚,也体现着民族精神。官窑陶瓷绘画中的龙纹来源于民间艺术,是百姓对生命需求的寄托,在官窑陶瓷中龙纹绘画,体现着富有创造性民间艺术精神。
明清民窑陶瓷绘画中,花鸟的绘画,多体现在灵动、 自由、活泼等方面,在民窑陶瓷花鸟绘画中,体现出来的是狂野的生命力,将最淳朴的民间艺术精神体现出来。 在民窑中,动物题材的陶瓷非常多,龙凤是百姓最喜欢的动物,龙、风是生命力的象征,百姓的对龙凤的喜爱, 也是百姓对生活美好、幸福的向往。在民窑陶瓷花鸟绘画中,体现着积极向上的民间艺术精神。
2.3明清陶瓷山水绘画中的民间艺术精神
从明清两代陶瓷绘画的发展进行分析,人物绘画、 花鸟绘画的发展相对较早,而山水绘画的发展起步较晚, 所以明清时期的陶瓷山水绘画工艺品较少。在明清时期官窑中的山水陶瓷绘画主要在永乐和康熙时期,在康熙时期的发展,有较高的成就。明朝永乐时期产生的官窑陶瓷山水绘画代表作品有青花海水江崖纹三足炉,该件官窑中的山水绘画呈现出来的是翻滚汹涌的海浪,结合三足炉自身的特点,呈现出一种雄伟气魄的景象,具有雄视天下江山的寓意,将当时皇室的盛世、审美、精神需求等进行充分的体现。在康熙时期的官窑山水绘画, 富有文人气息,山水景物的取景具有广阔的视觉,在皇室使用的陶瓷中,山水绘画图案,具有吉祥如意的意思, 例如山石、海浪等,其代表着长寿多福,在官窑山水绘画中这些意象来自民间,体现了富有创造力的民间艺术精神[4]。
在民窑山水绘画中,山水风景是一种绘画装饰,是百姓对休闲、安逸生活的一种向往。民窑陶瓷上的山水绘画,是百姓对现实生活的一种映射,是百姓对自由生活的憧憬。民窑山水绘画发展较晚,而且大部分山水绘画是文人对自己情感的抒发,将其心声向往的自由世界呈现出来,也将民间艺术精神进行了体现。
3民间艺术精神对中国传统文化发展的启示
中国有着上下五千年的文化历史,在悠久的历史长河中,民间艺术是重要的组成部分,是中国民族传统文化, 包含着中国人民的智慧和文化底蕴。民间艺术它是一个多概念的词语,可以将其理解为劳动人们的美术,还可以将其理解为大众美术,民间艺术是有普通老百姓自己创造的一种美术。
随着历史的发展,民间艺术在创作的过程中,不再是简单的审美,民间艺术的创作开始融入功利实用的动机,所以民间艺术作品大多为工艺品,而且这些工艺品在生活中,具有自己独特的不可缺少的实用性。民间艺术的实用性体现在两个方面,一个是精神实用,一个是物质实用。在民间艺术精神中,最为突出的有三点,第一,祈子延寿 ;第二、驱魔辟邪 ;第三,招财纳福。民间传统文化艺术精神是劳动者智慧的结晶,是其精神追求和期望,在长期的发展和时间中,逐渐地形成民间传统艺术思想,民间艺术精神是中华人们智慧的本质,是中国文化发展中,无法替代的一种文化精神,是劳动审美、 艺术创作的内涵。
明清时期的陶瓷绘画艺术,充分地展现了民间艺术精神,在陶瓷绘画中,不仅讲究绘画的工艺技巧,材料的表现性,还需要强调陶瓷绘画艺术的形式美、表达性, 民间艺术精神在陶瓷绘画中的融入,呈现出了陶瓷绘画的不同艺术风格。中国拥有优秀的传统艺术文化和历史, 明清时期的陶瓷绘画艺术中的民间艺术精神,不仅对中国传统艺术魅力的欣赏和学习,也是为了更好的宣传和发扬中国传统文化艺术[5]。
在中国传统文化艺术发展的过程中,民间艺术精神发挥着重要的作用,促进传统文化的发展,民间艺术精神,是中国传统文化发展的支撑,是中国传统文化艺术形式多样的重要影响,也是传统文化艺术形成的灵感源泉,发展传统文化艺术,研究民间艺术精神,在传统艺术文化传承的过程中,具有重要的意义。
通过对明清时期陶瓷绘画艺术中民间艺术精神的作用、体现进行研究,也让我们认识到中国陶瓷艺术发展的民间艺术精神的重要性,让我们知道民间传统艺术在陶瓷护绘画中精神之美,知道中国民间文化艺术精神, 在中国传统文化发展中存在价值和意义,让我们不断地传承和发扬中国传统民间文化艺术,发扬民间艺术精神, 保护民间传统文化艺术。保护中国传统文化艺术。
4小结
民间艺术精神,在中国传统文化发展中,发挥着重要的作用,为陶瓷绘画的发展,带来了积极的影响。民间艺术精神不仅推动中国陶瓷绘画的发展,其中富有的丰富的文化底蕴,也包含了一定的知识和哲理,可以说民间艺术精神的发展、运用,促进人类向更好的方向发展, 需要将其发扬和传承下去。民间艺术精神给人们带来的积极影响和意义,是其他艺术精神、文化精神所不能替代的,民间艺术精神是中国民族艺术以及价值观的体现, 在陶瓷绘画中,民间艺术精神具有重要的价值。
摘要：中国是世界上历史悠久的国家,在历史发展的过程中,产生了非常具有中国特色的艺术和文化,陶瓷艺术就是中国特色文化中的璀璨的一种文化艺术。陶瓷艺术不仅体现在陶瓷的制作、结构等方面,还体现在陶瓷的装饰上,陶瓷绘画是一门博大精深的艺术,是绘画艺术家的思想和情感共同的产物。纵观中国古今历史,民间艺术在陶瓷绘画中有着重大的贡献,尤其是明清时期,中国陶瓷绘画艺术发展到了一个顶峰时期,在这一时期的陶瓷绘画艺术中,民间艺术精神得到了丰富而又清晰地展现。这里从民间艺术精神在明清陶瓷绘画中的展现这方面,对民间艺术、陶瓷绘画艺术进行分析研究。
关键词：民间艺术精神,明清陶瓷,陶瓷艺术绘画
参考文献
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[4]张海燕.元明清婴戏图艺术研究[D].福建师范大学,2013.
陶瓷民间故事 篇5
随着时代的进步和社会的发展,越来越多的民俗文化都受到世界各国人士的关注和青睐。中国作为一个文明古国,其民俗文化的传承更是倍受关注,其中民间剪纸艺术在去年已被我国文化部门立为非物质文化遗产行列。剪纸艺术虽然作为一种独立的民间艺术而存在至今,但却不知其早在宋代就与陶瓷艺术融为一体。众所周知,宋代是中国瓷艺蓬勃发展的时代,其产品运用多种色釉结合刻划、镂孔等装饰手法来丰富瓷器的装饰效果。南宋时期,在吉州永和窑,民间剪纸艺术以参与制瓷的妇女为媒介直接运用到了陶瓷装饰中,并在此时得以迅速的发展,给当时的陶瓷装饰带了一定的影响,也是用于工艺装饰的一个重要创造,同时成为吉州永和窑的特色。随着时代的变迁和发展,民间剪纸艺术在陶瓷装饰中的运用也在不断的前进、发展和创新,在题材的选择和艺术形式的表现上结合现代制作工艺的特点和审美观念,创作出具有浓郁乡土气息又不乏现代气息的珍贵作品,并以此向世人诠释民间剪纸艺术的魅力所在。同时也为今后陶瓷装饰艺术增添了几分色彩,使得用于陶瓷艺术的表现形式更加多元化、丰富化。
1 剪纸在陶瓷装饰中运用的由来
剪纸是民间喜闻乐见的一种艺术形式,它是劳动人民为满足自身精神生活的需要而创造,并在他们自己当中应用和流传的一种艺术样式。它存在于劳动者深厚的生活土壤之中,不受功利思想和价值观念的制约,体现了人类艺术最基本的审美观念和精神品质,具有鲜明的艺术特色和生活情趣。唐宋时期剪纸是很流行的一种艺术形式,当时民间亦有把剪纸艺术运用于漆绘和雕花艺术,但运用于瓷器装饰则在南宋以后。
宋朝是中国瓷艺蓬勃发展的时代,是具有辉煌业绩的一代,宋瓷的精美绝伦,体现了陶瓷工艺技术的精湛,同时也具有温厚、含蓄、更加柔美又不失个性特征的艺术魅力。吉州窑是宋代南方较有影响的民间窑场,启于晚唐而终于元明时期,历经六百来年的燃烧岁月。吉州瓷中尤以黑釉瓷最为有名,其胎骨粗松、体质厚重,釉色深者如漆,浅者似酱,纹样有洒釉、木叶、剪纸贴花、彩绘、剔花等等。这些装饰的构思新颖、别致,在宋代各产瓷区中独树一帜。其中,剪纸贴花在陶瓷装饰上的运用是当时工艺装饰的一个重要创造,也是我国制瓷史上的一大发明。由于吉州永和窑是民间窑场,因而没有太多的清规戒律,这给艺术创造提供了广阔的空间。窑场以户为单位,妇女大多参加彩绘,施釉等轻劳力工作,而在盛行剪纸艺术的永和镇,擅长剪纸工艺的妇女不乏其人,她们把剪纸从“女功”移植到了陶瓷的装饰中,创造了具有浓郁乡土气息、风格独特的剪纸贴花工艺。由此可见,剪纸作为一种艺术表现形式慢慢渗入到了陶瓷装饰领域中,并对后来民间剪纸与现代陶瓷装饰的融合提供了有效的依据和先例。
2 剪纸的装饰题材与陶瓷艺术的融合
剪纸装饰题材可谓是丰富多彩的,许多陶瓷产品流传至今,其在经过不同时代的变迁之后都有着不同程度的变化,在不同的历史时期的装饰也有着不同的艺术特色,尽管如此,人们还是可以从多数的陶瓷产品中看到剪纸艺术的表现风格。
把民间剪纸创造性地用于陶瓷大生产是吉州窑黑釉瓷装饰的独特风格,这朵深深扎根于民间的乡土艺术之花是吉州窑剪纸贴花装饰的广阔背景。装饰题材的摄取反映出人们的思想感情,吉州窑剪纸纹样与民间剪纸题材的选择有很多相同之处,如鸳鸯、蝴蝶、鸾凤、梅、竹、兰等,并且这些内容都有它特定的含义与寄意。梅花是最常见的题材,一般多运用于瓶、炉之类的器物上,且摆在腹部明显的位置,如图1黑釉剔花梅瓶,梅花的造型构图非常的生动,大小布局错落适当,枝梢的伸展也很有讲究;或者还可把梅花装饰在碗内和茶盏上,这种手法一般都是饰于器物的内壁,以单独散点的朵花和折枝梅花较为多见,前者构图饱满,图案性强,后者则舒展自如。另一种主要题材是鸾凤纹样,多饰于碗和盏上,一般盏心饰梅朵,在盏的圆形中形成适合图案的中心,盏壁两只或三只鸾凤首尾相追。这种图案形式表达了“鸾凤和鸣”、“双宿双飞”、“形影不离”的生活希望,是传统剪纸图案的装饰法则(如图2)。除了前两者之外,吉祥语在陶瓷装饰中的运用也较多,它是以文字直接表达对生活的希望和对未来的憧憬,由此可以看出,早在宋代民间剪纸艺术就与吉州瓷的装饰融合到了一起,成为了一个有机的整体(如图3)。
随后到了元明时期,由于技术和社会等方面的因素,吉州窑逐渐走向衰落。与此同时,其他的装饰手法孕育而生,并得到了发展和普及,使得剪纸在陶瓷装饰中的运用逐步减少、逝去。直到民国时期,才开始流行了一种新的剪纸贴花瓷器。这种剪纸贴花瓷器画面丰富,色彩鲜明,具有浓郁的民族特色,是陶瓷彩绘艺术中的一个独立品种。这一时期的剪纸贴花图案多富于寓意,采用托物寄情的表现手法,表达吉祥喜庆之意,为当时的陶瓷装饰增添了几分色彩。
而后到了近现代,用于陶瓷装饰的剪纸纹样题材与以前又有了新的变化和改进,它经历了很长一段时间的更递,现代装饰艺术形式由于受到多元化发展的影响,它已完全作为一种艺术表现形式,或是一种装饰手法而运用到陶瓷装饰中,并以此来丰富陶瓷装饰的效果。现代的剪纸装饰纹样的题材与过去相比没有太多的变化,有动物、植物等,题材种类各式各样,只是在运用与选择上来看,作者一般都以自身的思维想法来决定题材的内容,并且不受其他一些外在因素的影响,作者可以拥有充分的想象和发挥的空间来进行创作,以一种全新的思想理念把民间剪纸与陶瓷艺术相结合(如图4),创作出既具民间特色,又不乏时代气息的陶瓷艺术品。
3 剪纸的装饰形式与陶瓷艺术的融合
每一种艺术都有自己独特的艺术风格,剪纸的材料和所用的工具决定了剪纸自身的艺术风格——浑厚、单纯、简洁、明快。它作为一种表现形式运用于陶瓷装饰中,并没有失去它特有的风格,而将这种风格、特点与陶瓷艺术溶为一体,起到了丰富陶瓷装饰的作用。从民间剪纸装饰的表现形式上来看,不论是线条的连接还是图纹的构造都秉承和体现了剪纸所特有的艺术特点和风格。但值得一提的是,由于制作工艺的因素原因,所以使得一幅完整的剪纸图案不可能与装饰在陶瓷上得到相应的效果。例如早期的吉州瓷中,如果一幅黑白关系过于密集的剪纸贴在坯胎上,当施过一层釉料后,把纹样揭起时就会因为纹样过于密集,使釉料和纹样一起脱落,而得不出清爽的效果;反之用过于疏空的剪纸图案,则会得出大块大块的胎色。所以吉州窑剪纸贴花既注重剪纸本身的特点,又注意适用于陶瓷装饰工艺的要求,在形象的描绘上以平视为主,避开复杂的透视关系(如图5),剪影手法中的形象直观明显,便于夸张造型和将复杂形象描写条理化。
现代社会中陶瓷装饰中的剪纸图样的艺术表现形式随着科技的不断进步和发展也日趋多样化,在陶瓷装饰工艺和装饰手法上也有很大程度的改进和更新。现代陶瓷剪纸装饰将民族传统的色彩特色和现代装饰色彩两种风格完美的结合在一起,既体现了传统的特色,又表现出了现代的个性,给人一种耳目一新的视觉感。如:著名陶瓷艺人施于人作品《民风》,则是采用民间剪纸的形式在瓷瓶上表现出了浓厚民俗风情,运用剪纸的形式,使构图和色彩根据艺术构思加以组合,以此突显主题所要表达的寓意,是剪纸艺术与陶瓷艺术于一体的陶瓷艺术珍品,表达了强烈而浓郁的民俗审美情趣,渲溢出民族文化艺术的灵性、光辉和艺术魅力。
这种以吸取剪纸艺术精髓对陶瓷进行装饰的产品相对于陶瓷产品而言,剪纸装饰因其灵活多变的图案,给人以灵动活泼的感觉,同时也带来了一股浓郁的乡土气息,它正是今天人们“返璞归真”的审美取向所崇尚的一种“美”。因此,民间剪纸艺术是陶瓷装饰形式中尤为重要的一种表现形式,另外陶瓷艺术在吸收了剪纸艺术精髓基础的同时也使得剪纸这种艺术形式依靠陶瓷特有的质感美而展现的淋漓尽致。
4 结语
民间剪纸在陶瓷艺术装饰中的运用历史悠久,有过兴盛也有过衰败,它作为我国民族艺术之一越来越受到国人乃至全世界的关注。马克思就曾说过:“越是民族的东西,就越是世界的东西”,因此它将会继续的传承和发展下去。
将民间剪纸这一民间艺术表现形式渗入到陶瓷装饰中,无疑为给吸收和继承我国优良民族艺术传统开拓一条新的途径。使得我国的民间传统艺术与现代艺术有机的结合起来,提取传统的精华为我所用,从传统中来,到现实中去,是现代与民间传统完美结合的新尝试。
总之,剪纸在陶瓷装饰上的运用,形成了它的独特艺术风格和工艺套路,它留给后人的是一笔巨大的艺术财富,足可供人们不断地进行研究和借鉴。在过去几年中它的脚步似乎离我们越来越遥远,但在高新技术迅速发展的今天,它的光彩和魅力却始终贴近着我们,给我们带来乐观、信念与力量,同时也为后世陶瓷装饰的表现形式开辟了一条新的艺术道路。
参考文献
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[5]陈雨前.陶瓷艺术文化审美.人民日报出版社,1998年版
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陶瓷民间故事 篇6
19世纪英国伟大的科学家赫胥黎在论《科学与艺术》中说:“我就不能理解, 任何一个具有人类知识的人怎么能够想象科学的成长会以各种方式威胁艺术的发展。如果我的理解完全不错的话, 那么科学和艺术就是自然这个奖章的正面和反面, 它的一面以感情来表达事物的永恒秩序;另一面, 则以思想的形式来表达事物的永恒秩序。当人们不再爱, 也不再恨;当苦难不再引起同情, 伟大的业绩不再激动人心;……到那时科学也许真的会独占整个世界。但是, 这倒不是因为科学这个怪物吞没了艺术, 而是因为人们已经丧失了古代和现代的品质的一半。”
从文艺复兴时期的艺术与科学的结合到当今社会多元艺术文化的交融, 艺术与科学的交融日益密切, 艺术日益科学化与生活化趋势势不可挡。正如19世纪法国文学家福楼拜预见到的那样:“艺术越来越科学化, 科学越来越艺术化, 两者在山麓分手, 有朝一日, 将在山顶重逢。”早在意大利文艺复兴时人文主义思想就得到广泛地传播, 艺术自由与独特个性给人文主义带来了强大的活力。文艺复兴推动了艺术科学化, 科学艺术化的脚步。文艺复兴时期把艺术不仅仅看成是单一的艺术, 而是涵盖了人文、社会、宗教等艺术的广义艺术, 赋予了艺术的人文、社会、科学的精神内涵, 造就了这个时期许多伟大的综合型的艺术科学大师。时至今天, 无论是从张艺谋担任北京奥林匹克运动会的开幕式艺术总监导演还是到以《贫民窟的百万富翁》这一电影一举拿下奥斯卡金奖, 担任了2012年第30届夏季奥林匹克运动会开幕式艺术总监导演的丹尼·博伊尔证明了艺术和科学完美的融合以及艺术科学化与科学艺术化正促进人类活动的发展与进步。因此给当代艺术大师带来了巨大的挑战, 站在当代艺术与设计前沿的中国陶瓷设计大师何炳钦先生用自己的艺术历程与艺术作品诠释了当代艺术日益科学化的现状与必要性。王国维提出了古之凡成大事者必经过的三个境界, 从古至今在艺术上造诣甚高的艺术大师也无不如此。何炳钦大师的艺术历程也在这三种境界中逐渐的完善自己的艺术主张与艺术理念, 他用自己的艺术历程诠释了艺术日益科学化与生活化对国家和社会的重要意义。
一、昨夜西风凋碧树。独上高楼, 望尽天涯路
传承古典艺术气息, 弘扬民族陶瓷文化。何炳钦先生祖籍江西婺源, 出生于江西景德镇。他自幼喜爱艺术, 少年时期在水彩方面造诣颇高, 后又师从著名艺术家胡献雅、施于人、丁千、黄美尧、吴天保等老师进行陶瓷艺术学习。他不仅传承了青花、釉里红和颜色釉等的传统技法而且接受了现代造型设计的理念, 在实地写生基础上进行创作。他师法于自然运用含蓄的艺术处理理念使艺术达到了一种道法自然的艺术状态。他的水彩画意境深远, 其意境与趣味远非一般文人画所能达到的境界, 以无我之境含蓄的用自然来表达自我理解。他在学生时代就以水彩风景画的写生来练习对自然的感悟力和色彩的把控力, 因此他的作品师法于自然, 大美而无言。他将中国陶瓷美学的创作法则和西方现代陶瓷艺术的表现技艺融于一身, 在学院传统教育中得到了西方现代艺术的熏陶逐渐形成自己独特的艺术理念和艺术追求。学海无涯, 他汲取百家之大成于一身, 融东西方艺术理念此为第一个境界。
二、衣带渐宽终不悔, 为伊消得人憔悴
开拓创新, 独辟蹊径, 科学与艺术硕果累累。何炳钦先生在水彩、陶瓷刻划花装饰、青花、陶瓷设计等方面的艺术造诣甚高, 在景德镇陶瓷学院毕业后留校任教, 投身于日用陶瓷设计的教学为以后自己在陶瓷设计上取得辉煌的业绩打下了坚实的基础。他的陶瓷刻划花装饰是利用传统陶瓷技法来传达当代艺术设计思维, 是传统艺术与现代设计科学化融合的成功突破, 刻划花成为他陶瓷设计表达中独特的语言方式。他注重刻划花卉的内在精神风貌与造型和装饰设计的结合, 其刻划花装饰将高温颜色秞糅合于刻划花装饰之中丰富其表现力, 突破了传统刻花装饰色彩单调的格局。“天地有大美而不言, 四时有明法而不议, 万物有成理而不说”。何炳钦先生在现代青花与民间青花创作方向上的研究成就了他在现代写意青花上的独特艺术语言形式, 其表现形式上不但追求民间青花的飘逸洒脱, 而且吸取了中国传统水墨画墨韵八色的艺术效果。其作品风格淡雅高洁, 宁静致远, 用笔书气脉灵动, 笔法浑厚, 潇洒自由, 行云流水间散发出一股文人气质使画面显得意境深远具有强烈的艺术感染力。
如果说他的水彩、陶瓷刻划花装饰、青花是使传统艺术达到了一种登峰造极的境地, 那么他设计方面的造诣可以说是传统艺术和现代设计的一种独辟蹊径的完美融合。他力图用设计推动陶瓷产业化科学化发展, 将自己的刻划花装饰手法、青花装饰手法和造型设计等科学的运用到环境陶瓷设计当中推动了“景德镇特色瓷都”的建设为景德镇在全国人民心中树立了一个永恒的瓷都形象, 同时也推动了景德镇整个陶瓷文化产业化的发展。他将自己的艺术语言转化为自己独特的设计语言, 在日用陶瓷设计 (酒具设计、咖啡具设计、茶具设计等等) 和环境陶瓷设计 (灯柱设计、环境陶艺、城市环境陶瓷等等) 上推动了我国陶瓷产业化发展、陶瓷艺术文化产业化发展以及陶瓷艺术文化民族化发展的进程。他同时推动了我国民族陶瓷艺术教育的发展, 在继承了我国著名教育家蔡元培先生提出的“美育救国”的思想基础上在当今和谐的社会提倡“美育兴国”的道路以设计带动陶瓷产业化发展。何炳钦先生的学院派设计理念和教学理念在推动陶瓷文化民族化发展和引领陶瓷产业化发展上所发挥的作用是无可替代的。因此, 何炳钦先生沿着艺术科学化, 科学艺术化和“美育兴国”的道路显得格外的任重而道远此为第二个境界。
三、众里寻他千百度, 蓦然回首, 那人却在灯火阑珊处
厚德载物育满天下, 引领陶瓷行业与陶瓷艺术健康发展。纵观何炳钦先生的艺术历程, 历经数十载的执著探索过程, 在现代陶艺、刻划花装饰、青花釉里红装饰、现代日用陶瓷设计、环境陶瓷设计等方面逐步形成了自己独特的“艺术科学化, 科学艺术化”和“美育兴国”的艺术理念。如果说何炳钦先生在传统艺术上的创新是在引领着陶瓷艺术和陶瓷文化健康发展的话, 那么他在设计上的成就和理念以及陶瓷教育上的理念将是推动整个陶瓷科学、陶瓷文化和陶瓷艺术民族化、科学化和社会化的促进剂。他不但肯定了生活是艺术与设计创作源泉的艺术观点, 更加提倡用艺术与设计的融合和科学化来服务人民、社会与国家。他利用科学的手段将艺术科学化, 科学艺术化使自己的艺术理念通过自己的作品推及到人们生活中, 城市建设中以及民族陶瓷文化中, 去服务人民、社会与国家。师者, 所以传道授业解惑也。何炳钦先生在艺术教育中遵循着孔子“因材施教, 有教无类”的教学理念依据不同学生的实际, 有的放矢, 因材施教培养学生在艺术理论、艺术创作与艺术设计方面的能力, 强调学生的综合能力与专长的同等重要性。他经常为学生亲自在课堂上做示范, 将自己的心得和艺术理念教给学生, 可谓是“师之笔意, 诲以心韵”!正如吴冠中的法国老师苏弗尔皮说:“艺术有两路, 大路艺术撼人, 小路艺术娱人。”我想何炳钦老师的艺术理念强调前者, 指引着学生们慢慢成为中国陶瓷艺术界的一支新的力量。
何为艺术?不为言语!何为大师?不为言语!然而艺术服务于生活, 服务于人民的宗旨不容置疑, 艺术与科学的交融使艺术日益科学化, 生活化, 服务到整个人类的生活当中。在整个多元文化迅猛发展的时代, 艺术与科学相互渗透、相互结合、相互借鉴与启迪推动了人类文明脚步。人们对客观规律的认识与理解和艺术与科学不断的交融使艺术形式多样化、理性化和科学化是是这个时代艺术文明前进的标志。艺术源于生活并提炼了人们生活中的生活风貌与情感意识展现了人们的精神追求与美好愿望, 反过来更该服务于人们的生活为其提供精神支柱与文化需求。因此, 当代艺术大师的责任与使命不仅仅是表达自己的个人内心的情感, 更应该使之转化为一种社会的意识形态与一种民族的精神力量来服务社会这就需要艺术科学化。正如吴冠中先生所说的:“个人的坎坷与成果, 系于祖国的命运。‘探索’割不断民族的传统;‘叛逆’是生存的挣扎, 传统的发扬。‘吃的是草, 挤的是奶。’草, 是长在祖国土地上的草, 奶也应属于民族和人民……。”
参考文献
[1].《伟大科学家赫胥黎论科学和艺术的关系》《出版参考》1996年第10期作者:雨平
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[4].《师说》作者:韩愈
[5].《玉菡吟夏:何炳钦的艺术之路》《文艺争鸣》2011年第02期作者:张甘霖;