传统生产工艺

传统生产工艺（精选8篇）

传统生产工艺 篇1

传统手工艺是农耕文明重要的经济生活方式,凝聚着劳动人民的辛勤汗水和智慧结晶,是非物质文化遗产的典型代表。手工艺品蕴含着丰富的历史文化和民族情感,例如:版画、刺绣、木雕、陶瓷、泥塑等,反映了不同时期的价值观念、道德信仰和审美标准。随着时代发展和社会进步,消费品市场对人性化、高品质、多样性和“新、奇、特”的要求愈加明显,客观上推动了以民间艺人的个体家庭生产逐渐向现代化生产组织模式演进的步伐。

现代生产组织形式是工艺品生产流程的重要环节,其合理与否决定着资源配比、流通机制和经济效益。结合文化背景、国情特点、政策导向,根据民艺学、社会学、经济学等系统理论的深入研究和分析梳理,笔者认为我国当前的手工艺生产可适用工作室独立创作生产、工艺品企业一体化生产和规模集群专业化生产三种模式。

一、工作室独立创作生产模式

工作室集设计、研发、制作、经销于一体,一般由一位或几位手工艺者经营管理,他们大多是拥有良好艺术修养、前卫设计理念、精湛制作技巧的现代手工艺艺术家。工作室的产品走高端路线,亮点是创意和手工,主要以收藏家、艺术家等成功人士为购买对象。这类工艺品造型独特、外观时尚、工艺考究,采用纯手工打造、注重人文情怀,有的甚至单品订制,无需机械化、批量化生产,生产周期长,数量也稀少,但艺术价值和经济价值极高。与之相区别,是沿袭传统的民间工匠艺人,由于种种原因,生产组织落后,产品类型单一,缺乏改革创新,不能满足现代审美需求,经营状态窘迫,生存状况堪忧。

工作室凭借多年的艺术经验积累和对社会发展趋势、艺术消费市场的精准把握,将工艺品的材料、外观和功能进行了大胆创新,着力创造出符合当代审美、引领艺术时尚、使传统迈进现代的新型精神文化消费品,他们不断用创意打动客户,赢得了无数商机和财富。

作为小众的文化创意产业,工作室的发展相对还不成熟,尚需各方的扶持帮助,比如建立实施手工艺等级评定制度,对优秀艺人给予荣誉称号和研发经费,探讨非物质文化遗产的保护措施,帮助遗产传承人举办展览、传承技艺、扩大影响等。

二、工艺品企业一体化生产

工艺品企业一体化生产是指在企业内部完成加工销售的整个产业链流程,以专业化分工为基础,实行标准化生产,保证产品质量,提高生产效率,降低生产成本。由于手工艺生产的特殊性,其最大的特点是机械化生产与手工生产相结合、工人驻厂生产与家庭分散生产相结合。

机械化生产与手工生产相结合是指部分工序由机械设备代替手工生产完成,其他工序由人工完成。工业革命后福特制生产组织形式广为流行,专业分工生产对于规模化、批量化具有极大优势。首先,公司负责组织管理生产,根据经营需要合理设置部门,分管不同环节,各部相互合作,保证产品顺利生产;其次,将产品的生产加工划分多个工序,每一工序由技术纯熟的专业工人进行流水线作业生产。由于工人只需反复进行单一工序操作,降低了工人技能的要求和单位劳动成本,提高了工人劳动熟练程度和劳动生产率。我国很多手工艺生产都采用了这一方式,拿刺绣为例,先在电脑上设计完成所需的刺绣图案,借助电脑印花技术将其印制在绣布上,绣女们只需按照印制的图案绣制即可,不需要构思如何选色配线,机器替代手工,效率大增。

工人驻厂生产与家庭分散生产相结合是指部分工序由公司内部工人完成,其余工序分发给公司以外的工人完成。这是根据我国农村特有的生活方式和劳动力特点决定的,工人在农闲时进行初期的手工生产,赚取加工费,公司负责产品的设计研发、后期加工等重要工序,保证产品质量。由于农村劳动力价格相对较低,节约了生产成本,使产品更具竞争优势,同时还提高了农民收入和生活水平,带动了农村经济发展。山东临沂的草柳编生产就是如此,公司除雇佣专人负责日常经营和柳编后期加工外,还雇佣了众多农村家庭妇女从事缠边、上把等工作。

根据我国经济发展水平和手工艺生产特点,工艺品企业一体化生产实现了产品的批量化、规模化、标准化,非常适合大众化工艺品的生产。但实际经营过程中也难免存在产品缺乏自主创新、农民生产水平较低、产品质量监督薄弱等问题,仍需要进一步规范、提高、完善。

三、规模集群专业化生产

规模集群专业化生产模式,是由不同的专业性生产机构共同运营、协调合作的专业化生产形式,实现了从生产要素供给、产品设计研发,到加工生产、市场营销、品牌创造、物流服务的产业链纵向一体化互助模式。它有众多企业参与加盟,有利于推动集群内部产业的精细化分工,经营侧重大规模、广覆盖,拉长和延伸现有产业链和价值链,提高生产效益。

我国手工艺产业集群的发展刚刚起步,尚处于从小到大的初级发展阶段,也刚刚形成一些地域品牌。手工艺生产企业在一定区域聚集,利用群体效应,占据足够的市场份额和定价话语权,获得相对合理的产品溢价销售,使品牌区域的企业都能从中受益,提升市场竞争力与影响力。规模集群专业化生产在我国主要有手工艺作坊一条街和手工艺特色产业园两种类型。

手工艺作坊一条街多出现在传统手工艺资源丰富的农村,以当地深厚的历史文化为依托,由单一种类的手工艺作坊自然聚集,形成独具民族地域特色的手工艺产业集群。它将手工艺生产与旅游产业相结合,以生产推动旅游业的发展,旅游业的兴盛又能带动旅游特色工艺品的销售,有利于打造区域知名度,提升产业品牌效应。山东潍坊杨家埠手工艺村生产的风筝和年画、苏州吴县镇湖生产的刺绣等就是此类中的代表。

手工艺特色产业园是由几个大型工艺品龙头企业为骨干,以其巨大的影响力吸引与该产业相关的中小公司在同一区域聚集,形成与核心企业相关联的配套企业集群。它以大公司为产业龙头,负责业务洽谈、承接订单,各中小公司分别为大公司提供专门的设计创意、生产加工、信息咨询、技术培训、物流运输等服务,实质是企业内部分工的外部化和社会化。这一形式有助于带动当地经济,促进手工艺规模化、产业化发展。如在山东菏泽曹县的青荷、普连集镇和古营集镇一带,产生了我国平原地区最大的桐杨木加工生产基地,分工非常科学,产值大,辐射广,已成为曹县的支柱产业。

很多市县的专业化产业集群已初具规模,在增加就业、改善民生等方面成绩斐然,可谓造福一方,但同类企业恶性竞争、产业信息流通不畅、税收征管不尽合理等诸多问题也不容回避。政府还需要尝试成立专业的经济合作组织,探索依法维护企业利益的方法,还要加强财政金融支持,改善市场进驻环境,引导、促进集群的持续健康发展。

我国历史悠久,非物质文化遗产保护任重道远,在这个大变革时代,机遇与挑战并存,只有对传统手工艺的现代生产组织形式研究细分,针对消费者文化品位、经济实力、购买习惯、需求层次的不同,找到适应其真正融入现代生活的产业化发展道路,才能更好地抢救发掘、保护弘扬传统手工艺,使其薪火相传,最终得以发扬光大。

传统生产工艺 篇2

对可持续发展这一新文明观而言,“发展”的内涵不只是经济的增长和物质的发达,“发展”的动力也不局限于工业生产力。基于生态文明理想,在可持续发展主题下关注“生产方式”,探寻和开发有利于维护“自然一人—社会”生态关系、维护人类文明全面利益诉求的新生产力,是当代发展实践的重大课题。为此,人们应该以超越狭隘、摆脱禁锢的认知力和选择力,从人类文明传统和实践经验中汲取能够关照全面利益诉求、造就广泛福祉的伟大力量,以期改变或改善现代生产力的构成,突破现代技术体系和工业生产技术形式一统天下的格局。眼下,“生态工艺”、“适宜技术”、“循环经济”等新概念的提出,以及强调节能、环保的新型工业化道路的探索,已表现出摆脱老套工业化发展模式,寻求推动经济、社会和文化全面协调发展新途径的意向。然而,也应该注意到,目前程度的生态文明观认识和相关实践方式,依然因循以工业技术解决工业技术问题的老套路,尚未真正跳出“技术循环”的魔圈。人类世界要想深入地解决文明发展问题,恐怕还有很长的路要走。

生产力的伟大革命一如历史的宏观图景,总是点滴思想和实践的累积。眼下,最积极的姿态莫过于挽起袖子,动起手来,去思考,去探索。都知道,就是凭借我们每个人都拥有的这一双手,先人创造了我们引以为骄傲的生态中华文明。但不免嗟叹的是,我们一边深情地赞美赓续不断的文明历史,一边却鄙夷地对待创造着它的生产力。深重的认识蔽障和无尽的物欲追求,让我们久违了传统手工艺,久违了这种切合生态文明建设需要的丰满的生产力。

该是改变这种状况的时候了。在文明发展需要摆脱困境的今天,我们应该向“手工”讨智慧、求伟力,高度认识和发挥传统手工艺的生产力。眼下,比照着工业生产技术形式,传统手工艺生产力的丰满性及功利意义尤为凸显,与加快转变经济发展方式、实施可持续发展战略、建设生态文明、实现经济社会永续发展的国策尤其切合。

梳理传统手工艺生产力的丰满性特征及功利意义,大体表现在以下方面:

1、生态性

依靠人力进行生产制作的传统手工艺,本质上是自然力自身的较量,是深深地依存手自然的“生态技术”。手工劳动区别于工业生产的本质特征是工具在手、工力在身,即生产力诸要素统一于劳动者的生命本体和生命活动。生命本体的全然介入,使工具和动力人格化,手工劳动也因此依存并取决于劳动者的生命活动,人的生产时空就是人的生活时空,彼此不可分割,没有间隙。这种交融无间的统一,使人在劳动过程中始终和自然保持物我不二的生态关系,而生产活动也必然因地制宜地切合一方水土、顺应四时节气,不像工业生产那样能够摆脱自然,以致毫无担待、竭泽而渔地掠夺和破坏自然。《考工记》所谓“弓人为弓,取六材必以时”,譬如冬天剖析弓干、春天浸角、夏天治筋、秋天合成,便特别强调人工制造与天工造化、生产时空与自然时空相应相契的生态性。古往今来,中国传统手工艺主要利用当地自然资源尤其是可再生自然资源,靠体力和技巧生态地开发物利,形成了一整套不破坏和污染自然环境的生态技艺体系。中国传统手工艺的一系列法则,如崇尚顺应造化规律的“天工开物”,主张体现自然状态的“质则人身,文象阴阳”,强调尊重材料特性的“相物而赋形,范质而施采”等,都是对生态技艺的高度自觉。

2、文化性

作为人类本原的创造器官,手不只是生理的还是心理的,不只是自然的还是文化的。它既是人类文化历史的起点,也是每一个生命个体介入文化世界的起点。手的每一个操作性动作或手势,都揭示着人的内部世界,包含着可以归结为符号或语言的原始“信息”,人文因素因此由脑到手、由内而外地介入交流状态。通过手和手工,人的伴随着主观情感的体能力气,人的包括理性和感性方面的生命信息,人的世代相传的社会文化经验,以及人的自由意志和生活个性,可以自然而流畅地抵达创造对象的表面和深层,使之成为蕴涵丰富的“文化物品”。传统手工艺不仅通过手与手艺人的生命本体关系来呈现、贯穿和延续人的文化性,还藉其活态流变特性为文化差异性的产生和维护提供相应的技术条件。与劳作个体交融为一的传统手工艺,其技术本体取决于主体追求现实事功的操作和操作感。任何主体方面的变化,哪怕细微的情绪变化,都可能使一种手工艺的技术本体呈现某种程度的变化,以至造成“千人千品,万人万相”的产出效果。作为传统手工艺与工业技术的本质区别,这种活态的流变是文化差异性的“生产基础”。以造就差异性为技术本质的传统手工艺的生产性开展,也因此构成关系整个非物质文化遗产保护和人类文化多样性维护的相应经济基础。

3、经济性

从投资经济学角度看,传统手工艺的生产运作,规模小,可分散,劳动密集,具有投入资本小、占用流动资金少、生产管理成本低的经济性。它没有复杂的工具设备和生产组织,不赖高昂的投资和精尖的科技,只需人勤手巧、师徒相传或临时培训,再加适当扶持和政策鼓励,便可快速投产、广泛开展。从生态经济学角度看,传统手工艺的生态性使手工生产不会落入“技术循环”的魔圈,它节省了所谓环保配套设施和为解决非环保技术问题的庞大科研物力人力投入,这直接就是巨大的经济性。从产业经济学角度看,传统手工艺是劳动密集型产业,它所讲求的“因材施艺”、“因地制宜”、“量料取材”、“备物致用”等原则,包含着发挥自然或人文资源优势、节省材料和劳力、力求功用绩效的经济学内涵。从文化经济学角度看,传统手工艺立足乡土、存续文脉的生产性开展,是不同于制造工业的文化产业,其产业形态无论生产环境、工艺过程还是最终产品都别具特色、极富个性,可构成一道道无须刻意打造的生活化人文景观,具有兼作文化旅游资源的双重产业经济性。再从市场或商品经济学角度看,传统手工艺的个性化创造和“千人千品,万人万相”的产出效果,使手工艺品和其它艺术品一样,在市场上具有超出一般商品价值的高文化附加值。

4、社会性

作为劳动密集型的社会实践,传统手工艺的施展全然倚重实践主体的个人劳动力,包括个人的智慧、经验、才情、技能、技巧和工力等。而且这种劳动力在一定实践活动的内部可以保持它的完整性,可以将组织规划、营构设计和生产制作等各个实践环节集于劳动个体之一身。因为这个缘故,传统手工艺生产既可以不依赖现代工厂式的高度集约化组织形式,也可以不在其运作过程中采取现代工业式的职能分工。这对于维护人格的完整、促进人的全面发展的社会理想,不啻是现实意义充沛的一种社会存在,可为之提供切实的实践条件。再说,缘传统手工艺展开的社会实践,对作为劳动者的实践主体,在性别、年龄、身体素质或才能禀赋方面有最大的宽容度,以至于这个实践领域可接纳最广大的劳动者,为之提供无限的就业机会。一些强调技巧性的行当,甚至能够终生就业。从民生社会学角度看,传统手工艺的实践性展开具有维护和扩展民众生计来源的重大社会意义,能够从根本上保障民众特别是广大农民的生存权和发展权。还值得强调的是,传统手工艺一己于身以至于实践上不必依赖集约化组织形式的特点,意味着这种社会实践可以均匀地分布和发展生产力,从而在促进充分就业这个涉及民生之本的问题上显示一种根本性的社会公平。

5、历史性

传统手工艺靠口传身授穿越时空、不断存续,活态流变性也因此成为它的基本特征。以劳动者生命本体为载体的传统手工艺,缘生命活动的时间性质而沉浸于历史并呈现为历史,以至历史性可谓传统手工艺的根本技术属性。传统手工艺的生产性展开就是生命本体的历史性展开,也就是历史本质连续不断的当下呈现。在这种时间前后联系的流动中,“过去”与“现在”通过人格化的手工艺不停地交流融汇,其间既有从前经验的显发又有当前体验的储蓄,从而构成且“传”且“统”的活态文化记忆。作为传统手工艺根本技术属性的这种历史性,既揭示了活态的文化记忆又呈现着活生生的文化动态运行。传统手工艺的生产性展开因此贯穿着一条历时地保持文化连续性的血脉,它不断地释放又不断地吸纳包括文化精神、文明气质、思想认识、知识经验和生活情趣在内的丰富历史和现实信息。因此,无论作为应以“生产性方式”加以保护的非物质文化遗产,还是作为参与当代社会实践的活泼生产力,传统手工艺的活态文化记忆都具有对民族和国家的过去、现在以至未来的重要意义。传统手工艺在造型和装饰方面一直遵循的一波三折的“S”形结构范式,在品质和格调方面一直追求的素雅温润的“类玉”形式感,让中华文化精神一贯千年。

6、审美性

凭借一身于人的人格化工具和动力,传统手工艺维护着劳动者自我在劳动中展开的统一性,使其丰富的身心因素得到充分的表现,也切实地带给他以自由感和成就感,让他在自己创造的物品上领略实现自我、观照自我的喜悦。对手艺人主体地位的充分维护和肯定,予传统手工艺的实践展开以高度的审美性。这种审美性体现在劳动过程中。手工艺制作过程充满挑战、变化和刺激,让人手脑并用、身心皆动,充分体验自主创造的审美快乐。业余手工艺制作,更是对闲暇之“虚空”的创造性充实。审美性更体现在劳动产品上。手触的指纹、敲击的斑痕或刻划的流迹,带着轻松愉快的心情留在作品上,使之在形、色、质的“物理构造”方面呈现独一无二性。作为体现艺术原真性的这些“真迹”,是手工艺品高文化附加值的底蕴。对手艺人来说,因为有着印证、指认自己真情实感的“真迹”,每一件亲手之作都有无法磨灭的归属性,也总能从中获得会心的归属感。在图像泛滥、信息爆炸的今天,这种归属感已成为美感的最重要的来源。充分体现手艺人创造能力和智慧的手工艺品,会以它高度的个性价值而在社会生活中逐渐引起消费的审美转移,逆转或消解那种畸形发展的“夸耀性消费”,并以此遏制现代生产对物质资源和产品功能的无度开发。

今天,作为浸透生态要素、体现全面利益诉求的丰满生产力,诸多传统手工艺依然真切地存续在我们的生活之中。中国需要珍视并举起这双老茧斑斑却功力深深的大手,不要让它在无望中颓然静息!

传统工艺作文 篇3

当我再次踏入那乡间小路，却没有听到老爷爷苍劲有力的叫卖声。我跑出门，想要去寻找儿时的那份声音，却遇上了一个穿着格子衬衫、拉着一辆新工具车的大叔。我跑上前去问那位大叔：“叔叔，为什么那位老爷爷不卖糖画了呢？”大叔冲我笑笑：“哦！我是老爷爷的儿子，我爸在不久前因病去世了。他还对我说，一定要把糖画发扬光大。”我买了一根，味道几乎没变，还是那浓浓的焦糖味，只是觉得少了些什么……

过了一段时间，妈妈带我去逛街，在街上我看到了一个身影——那位卖糖画的大叔！我赶紧跑过去，大叔看到我说：“我答应过爸，一定要把传统工艺发扬光大，让更多人都吃到糖画。”

国家战略——振兴传统工艺 篇4

如何解决当前面向大众的传统工艺产品设计单调、制作简陋、包装低劣等问题?

怎样改善传统工艺领域模仿传统的多、创意创新的少, 陈设把玩的多、实用日用的少, 大众的不精致、 精致的不大众等现象?

在今年年初召开的“全国非遗保护工作会议”上获悉, 为了发现和弘扬中国的手工精神, 文化部启动制定传统工艺振兴计划, 促进传统工艺走进现代生活、现代设计走进传统工艺, 促进传统工艺提高品质、形成品牌、走进生活、增加就业。文化部启动制定传统工艺振兴计划, 基本目标是在尊重非遗真实性、整体性和传承性的前提下, 搭建起传统工艺与艺术、学术、现代科技、现代设计及当代教育的桥梁, 明显提高传统工艺从业人群的传承水平, 明显提高传统工艺为现代大众的接受程度, 明显提高传统工艺制品的品质和效益, 明显提高传统工艺对城乡就业的促进作用。

据悉, 围绕传统工艺振兴计划的制定, 未来文化部将着重开展三项措施。一是以传统工艺为重点实施好研修研习培训计划, 进一步选择能够充分反映手工精神、生活化程度高、产品可成系列的项目, 协调高校和企业开展更加专门的研修、研习及培训, 帮助传统工艺从业者开阔眼界, 提高设计和制作水平, 着重培养其走进生活的意识和追求精致与完美的手工精神。二是鼓励和支持优秀文创企业、设计企业和高校到民族地区及传统工艺项目所在地, 包括各个文化生态保护实验区, 设立工作站。三是支持商业网站与相关专业网站设立传统工艺展示和销售平台, 帮助传承人推介传统工艺产品特别是创新产品。

传统工艺与地域振兴 篇5

一、地域内与外的概念形成

伴随着经济的发展, 各地都在提倡地域振兴, 究其缘由就是城市的个性丧失。面对这种“地域崩溃”的现象, 许多地方都在寻找防止崩溃的良方, 然而在竭力寻求良方之后, 仍是一筹莫展, 或者就视其他地方的实践方式为范本, 把这种范本一成不变地借用到自己的地域中来。“地域”的真正意思是什么呢?在一定意义上说“地域”即是历史, 任何一个地方都有各自固有的历史, 出现了祖先所创建, 继承至今的固有的生活文化, 这些生活文化就像人一样在公众面前得到大众的认同与保护, 因为它是各个地方透过固有的历史形成的“地域个性”。一成不变地抄袭其他地方的方式, 作为地域振兴的思考是大错特错的, 这也反映出执行者的无知。任何地方都没有特效的良方可寻, 地域振兴的有效答案只是存在该地域之中, 而不是其他的所谓发达的地方, 理由是“地域即是历史, 有它自身固有的个性”。

然而如何寻找该地域的历史与个性呢?在许多地方都会听到“这里是个什么都没有的地方”, 实际上事实并非如此。任何一个地方的地域振兴实施之前, 都是从检讨本地域有何特征开始的, 在制定所谓的“什么都没有”之前就应该进行“地方生活文化”的调查。就是进行实地考察, 到处走访, 让平时感到“一无所有”的人, 也能够透过这项调查, 重新发现自己所处的地域中具有的各种特征。因此可以说“地域振兴”的第一步必须通过彻底的“地方生活文化调查”, 将以前“一无所有”的认识转换成“什么都有”。任何一个地方都具有一定的自然和社会的事与物, 要深刻认识到这些事与物就是该地域的宝贵财富。这些财富华也就是“地域振兴”的出发点。另外的一种说法是“到底如何做才能够让外来的访客高兴”。“地域建设与振兴”的目标之一就是将该地域广泛地对外开放, 然而开放并不单为了吸引更多的游客访客。仅仅是为了迎合“外人”来改变自己所处地域的形态, 单单为了“外人”的这种“外向式构想”往往会导致对自身历史的抹杀。为一味地迎合而改变自己, 将自己地域的未来交付与“外人”手中, 自己却成为“地域建设与振兴”旁观者的人还不在少数。

由当地居民为主人翁的“地域建设与振兴”, 必须要由地方的人来深入思考, 只有每个人不断地努力, 才能使现实生活美好起来。地域的建设与振兴是“为了自己”, 决不是“为了别人”。因此, 我们必须考虑的是如何才能把各个地方所培育的历史、自然、生活文化变得更加丰富。如果当这种内向式的构想与作为“外人”的访客要求一致时, 便可以更好的实现出可持续发展的地域振兴。

二、传统工艺的地域价值

现在, 许多国家和地方都在大力倡导旅游业, 以此来振兴国家和地方经济, 传统工艺品及其产业对于地域建设与振兴而言是核心, 是时代所需同时也是国际上发展的大趋势。之所以说各地的传统工艺及其产业可以成为“地域振兴与建设”的核心, 这是因为, 随着生活质量的提高, 人们开始追求可以表现自己, 适合自己兴趣及嗜好的物品, 无论它的价格高或低。在任何一个时代, 物品都是为了人们的生活而存在, 生活是人们生命志向的反应, 从生活中产生、继承而来的传统工艺品是符合当今人们所追求的。如今的人们开始追求能反映自己生活哲学的物品, 而构成传统工艺品之基础的造物哲学与人们开始追求的哲学十分符合。

在经历了大量生产, 大量销售的过程, 许多人开始思考, 由大生产所创造的产品到底给我们带来多少真正的幸福, 也许这种幸福还要靠破坏生态环境为代价。的的确确, 我们在享受这些唾手可得的物质文明的同时, 也丧失了对于物品的珍爱之心。在物质丰裕的今天, 到处能听到“可以再买”的声音, 从而产生了浪费的生活习惯。幸好人们开始对此有了新的思考, 正是由于大量生产、大量消费造成了惊人的浪费。所以, 产业效率至上的时代已经过去, 取而代之的是追求为地球上的居民带来幸福的产品, 传统工艺品及其产业恰恰符合人们的这种需求。

现在的人们开始意识到, 极力享受物质文明的代价就是摧残地球, 并且在各个领域探求拯救地球保护自然环境的途径。当物品不再有使用价值时, 便让它们再度回归地球。大概所有的传统工艺品及产业都具有这种有利于自然的循环功能。比起工业产品来说, 传统工艺品就是因为从材料的供应到生产、消费的过程中, 都对自然环境产生了非常小的负荷, 因此它才具有如此之高的使用价值。

工业产品的大量生产, 往往令人感受不到它的个性, 而坚守固有的技术与材料的传统工艺品极具个性, 今天理所应当地成为了新鲜事物。如传统陶瓷器, 漆器, 木制品, 针织物等等, 大约所有的传统工艺产品不仅使用方便, 同时也透过视觉与触觉, 强烈地向人们表达制作者的个性。正是缘于此, 传统工艺品如今才能愈来愈有魅力。它可以把工业产品中无法表现的美传送到世界各地, 具有厚重的社会价值和文化价值。我们决不能将传统工艺品用完即丢, 倒不是因为它的使用价值高, 而是因为它使用的是天然材料, 通过手工精心制作的传统工艺品和工业品不同, 在使用过程中经过时间的洗礼, 它的品质就会变得越来越高 (工业产品的品质是刚出厂时最高, 使用后其品质却变得每况愈下) , 会随着长期使用来提升它应有的美感与品质。当然, 使用的过程需要精心照料, 这样, 还会培育出人们对于造物的珍爱之心。

传统工艺品产业是为了实现人们高品质生活的文化型产业, 在人们大力追求心灵的纯净时会通过各个角度去重新审视传统工艺品, 它们由匠人悉心制作, 可以使人们感到手工制作的温暖和自然的美感。接触过传统工艺品的人都会感受到其背后隐含着深厚的历史与文化。一个地区或国家之所以能够制作出精良的工业制品, 其缘由就是来自对传统工艺品的造物技术的有效传承。

三、传统工艺对地域振兴的影响

进入高度信息化社会之后, 地球就变得越来越小, 相互之间的联系不断加大, 因此, “地域”的概念越来越受关注, 我们如今可以清楚地看到各个国家地域的生活状态, 并已经开始注意到具有特色的地方性的传统文化了。在这里并非单纯的使传统工艺品产业回归到过去的产业结构, 或者说工业产品不如传统工艺品, 只是希望能够将传统工艺品及产业视为一种普遍性的价值, 这种价值可以和工业化产品创造的各种价值共存, 以体现地域造物文化为基础, 给人们的生活环境带来更为丰厚的物质文明。

今后的文化、文明发展将关系到“地方”、“历史”、“与自然共生”三个方面。其实, 任何传承下来的生活工艺品都蕴含了这三个方面的概念, 简单地说就是以继承地方的历史传说为基础, 在此之上达到与自然共生的目的。所谓的传统工艺品和产业, 如果这种文化现象遭到破坏, 就会使地方的生活文化也受到破坏, 地方所累积下的历史, 智慧遭到破坏。因此期待人们对各地的传统工艺品及产业能够不断地进行研究, 开发出既保持传统风格又适合现时期人们审美价值的产品, 以此来向世界展现地方的“历史”与“文化”特质。在日本各地都在使用稻草制作生活用品, 他们灵活运用稻草涵盖了生活的方方面面, 其中包括衣、食、住、生产、流通、游戏甚至宗教信仰等等。它的使用方法、制作方法、物品名称都是因地而异。总之, 稻草的造型文化形成了日本各个地方特有的生活文化现象。重要的是稻草的造型文化始终体现着可循环利用的哲学思想, 人们因需要而活用大地孕育的稻草, 一旦不能使用便使它回归到大自然里去, 变成为肥料, 来培养新的稻草, 对环境造成不了任何伤害。因此, 各地朴素的稻草造型文化既充实了现实生活又体现了日本的审美需求。更重要的是随着到日本旅游人数的增加, 这种稻草造型文化在满足购物者需求的同时, 还为增强和传播本民族文化作出了贡献。

四、结束语

传统工艺是在长期的社会文化发展过程中成长起来的, 它不仅是一种智慧的结晶, 更是一种文化精神与审美理想的载体。拥有五千年文明的中国, 无论是现在还是未来, 支撑我们民族灵魂的也包括这些优秀的传统造物文化。由于大工业生产取代了传统工艺产业, 从而使传统工艺品走向衰退, 世界各国都出现了这种相同的情况。然而进入21世纪, 传统手工艺品及产业会在中国未来的文化产业中占有相当大的比重, 甚至具有一定的导向意义。由于全球化与信息社会的并存, 经济与文化的互动性在增强, 在这种背景下, 创新传统工艺品及产业能使各个地域的文化特质得到充分展现, 这既符合民生的需求, 又可以展示和传播中国固有的灿烂文化, 具有文化意义又有现实的经济意义, 只有这样, 中国各个地域间的文化特质才能够独具风采, 在世界范围内才会具有更大的市场竞争力。

摘要：人类的发展史, 可以判定为造物的历史, 中国乃至世界各个民族及地域都有各自的传统工艺品, 无论是过去, 现在, 还是将来, 传统手工业品及其产业都成为各个地域生活文化的重要组成部分, 由于不同地域环境下形成了各不相同的艺术特征, 这种特征又传承着地域的特质与文化。因此可以说, 富有个性和特色的传统手工艺及其产业对人类文明的发展做出了贡献。

参考文献

[1]卞宗舜.中国工艺美术史[M].北京:中国轻工业出版社, 1997

中国传统造物工艺之美 篇6

关键词：工艺,不二,功能美

一、工艺

1、工艺的发展

1)何为工艺

中国传统工艺理念之中,造物工艺又被称之为“手工艺”,以区别于“现代设计”。虽然“手工艺”概念的出现是近现代的事情,但“工艺”的存在古已有之,并以手工艺为主。唐封演《封氏闻见记·图画》:“凡此数公,皆负当时才名,而兼擅工艺。”元王祯《农书》卷二一:“孙德施赋云:‘惟工艺之多门,伟英丽乎创形。’”工艺的基本释义为造物成器的专门技能,属于造型艺术的一种,区别于美术(建筑、雕刻、绘画),后者追求纯粹之美,工艺追求心物一体的实用之美。其自身又分为多种门类。

2)西方工艺发展之路

西方工艺发展大体经历三个时期,纯手工时期、手工艺和艺术分离、手工技艺和机器工艺对立。纯手工时代主要依靠手的活动,工具和简单机器辅助。此时机器并没有开始发挥主导作用,标准化制作尚不足以出现。主要的工艺包括:制陶术、编制术、纺织术、建筑技术、木石金属加工工艺等基础工艺技能。纯手工器物的实用、审美功能往往是不可分的。而后,工艺的发展出现两种态势:技术和纯艺术。英语中的art,可追溯到拉丁文artem,意指skill(技术),可知在西方技术和艺术具有天然的联系。发展到18世纪,artist(艺术家)和artisan(手工业者)之间的区别已经明晰。“artist专门意指绘画、素描、雕塑等领域里的艺术家,而artisan则专门意指技术纯熟的手工艺者,已无具有学术性、想象力和创造力的意涵。”[1]创造力和想象力成为划分美术(Fine Arts)和实用工艺(Useful Arts)的标准,直到机械工艺取代实用工艺成为资本主义制度的主流。

莫里斯希望为工业技术寻求艺术价值的做法,也就是为技术找回审美价值,回到先前技术与艺术融合、感性与理性统一、物质与精神同一的状态,为工艺技术的美学价值站台。追求完整的功能美应该成为现代工业设计的根本宗旨。中国传统工艺技术的造物经验,是关照完整工艺美的范本。

3)中国工艺发展之路

中国的手工技艺发展自成体系,较西方不同,也更为复杂。《周礼·考工记》是已知最早的中国古代手工业技术文献,内容涉及先秦时代的制车、兵器、礼器、钟磬、练染、建筑、水利等手工业技术。然内容绝不至于技能的记录,其工艺美学思想体现了当时社会的工艺文化观。“百工之事,皆圣人之作也。铄金以为刃,凝土以为器,作车以行陆,作舟以行水,此皆圣人之作也。”[2]中国古代工匠人的地位不同于西方社会。造物作器之匠人,多为掌握了特殊技能的圣人,不以从事手工劳作和造器活动为耻,而占据较高的社会地位。

中国传统造物工艺遵从美、用一体的发展观,“有用即美”或“羊大为美”成为传统审美原则之一。造物工艺活动亦始于原始社会,玉石、建筑、雕塑、岩画、纺织、陶制等基础工艺已逐渐形成,融合物质生产和精神生产,实用和审美之间仍没有出现分离。因此,工艺之美(功能美)可以追溯到原始社会的纯手工业时代。传统造物工艺之美“建立了物品世界和包括人类精神现象在内的生活世界之间彼此呼应的联系。”[3]这样的联系是正确的,不因政治需求而有意割裂两者之间的统一性,体现了“物心”不二之用的特征。

现代社会受到西方诸多工业化思潮的冲击,工艺之“美用一体”的观念逐步瓦解。先进的工业技术力量接替传统造物。“在现代人的观念里,器物制造早已成了某种技术或技术性的东西,无论是产品的设计与生产制造,还是产品的生产组织与销售方式都已步入了一个有科学技术体系所掌控的境地。”[4]至此,我们对于机械造物活动的反思,应该走向中国传统造物工艺之道——美用一体的功能美。虽然文人风尚的兴起,影响了工艺之功能美的正统性,但对于中国传统社会而言,工艺文化或民众的生活文化是社会文化的基础,“只有工艺之存在我们才能生活”。[5]

二、功能美

基于工业化时代以来的传统,功能美论述的对象被限定为工业产品。但是,功能美的范围并不是局限于工业化产品,完全适用于传统工艺品。将工业技术体系的功能美,扩大至从手工业到机械工业的全部发展过程中出现的生产技术体系。

发展到现代,工艺美变成技术美,但依旧强调以实用功能和审美功能相统一为主,即叶朗先生论述的功能美。回到传统造物工艺时期,功能美依旧可以从两个方面来把握、理解。首先是要理解工艺品的功能。“人不同于动物,人不仅有物质需求,而且有精神的需求。产品的功能不仅要适应人的物质需求,而且要适应人的精神需求。适应人的物质需求的是产品的实用价值,适应人的精神需求的是产品的文化价值和审美价值。”[6]我们不能将物质和精神一分为二,人为的切割了物质需求与精神满足之间的关联,使得造物活动异化为单纯依靠“工”(技能)控制,精神性活动则由“艺”(艺术)接管。既然人有物质需求和精神需求,那么工艺的应用和发展理应满足双重需求。

其次是关于功能与形式之间的关系。叶朗先生认为,功能可以引出形式,形式能够体现、强化功能。柳宗悦先生亦十分强调“用”与“形”之间的关系。只因“所谓用,既是物之用,又是心之用。”[7]也就是说,如果说功能只是实现物之用,那么形式确实无关紧要,但是功能体现的是物心一体的的“不二”状态。我们依旧列举《考工记》上的传统造物工艺的例子进行说明,功能与形式不是相互对立的状态。古代悬挂乐器的架子称之为“筍虡”,它既实用又兼具造型美。筍虡的造型根据兽类和人类的样子设定,依据每种动物的视觉特性来搭配不同的乐器,增强乐器声音功能的同时,又能借助声音强化造型的美感,可谓美用一体、物心不二的代表之器。

传统造物工艺之美的发展始终遵守着功能美的多面体之间不能分割的根本原则。但整体上来讲,其在各时期呈现不同程度的侧重。各阶段社会环境的发展存在巨大的差异,因此,无论是具体造物活动还是造物理论,都受到环境和自身变动的影响。在各时代呈现出不同的工艺技能和审美风尚。

先秦时代出现两股风尚。在诸子百家之中,极端强调工艺的实用功能的当属墨子和韩非子。墨子是一个技术论者,追求实用、功利,“食必常饱,然后求美;衣必常暖,然后求丽;居必常安,然后求乐”(《墨子·佚文》)。二元论的世界观之下,首先满足人的最低生活要求,然后追求精神方面的满足,提倡非乐说。当时社会的确实存在沉湎于声色之乐的弊病,因此,为了国家生计、改良风气,只看到了工艺的实用性,将实用和审美相对立,而追求极端。在其所处的社会情景之下,可以首先追求工艺的功利价值,但并不需要排斥审美,美、用兼得、适度才为更好的。而韩非子提出美用等同,有用即为美,但反之,无用则不美,这样的观点也是难以成立。“致用”以追求效用为根本目的,是进行造物的首要考虑标准。倾向“物用”的学说建基于东汉动荡的社会环境之下,从自然环境到社会环境都决定了人的基本生存难以保证的局面。因此,物质需求便被特别的凸现出来。不二之用出现分裂。

各时代的学说有其产生的独特社会环境,多亟待解决当前问题,不能完全适用于古代中国的其他社会环境。甚至是在相似的社会环境下,面对不同的情景和语境,唯物之用会被暂时搁置。相反,功能美的唯心之用受到赞扬和追捧。先秦学说中的孔子不同于墨子、韩非子,对诗、乐的论述中看到了审美在社会生活中的重要作用。这些社会作用发挥的就是实用功能、审美功能、文化功能。虽说它的实用功能包括对人的教化,但这种善的强调和美的强调是相统一的,有关照人的情绪的方面。这样的统一标准体现的功能美就是“和”。我们也可以称之为适度和动态平衡。盛唐时期,社会物质极大丰富,追求“体格兼备”的唐代工艺盛行装饰之风,金银平脱工艺、雕漆等制作复杂的漆艺技术便产生于此。金银平脱工艺制作繁复、华贵精美,耗费大量的物理和人力。而安史之乱以后,这种崇尚装饰、奢华的造物之风开始被禁。安史之乱前后,社会环境发生巨大变化,上层统治阶级开始调整装饰、奢华风气,对于工艺之美的追求显然出现差异。当然,追求实用的工艺之美能够防止炫技的技术至上主义,以及“假大空”和繁复矫作的造物倾向。明后期的江南地区经济富庶,盛行时玩风气,追求繁复工艺、奢华的制作材料,工艺的发展走向异化。但将实用奉为造物工艺之美的根本不如“中和之美”来的更为“中国化”,也更为贴合中国人的审美传统。

造物工艺发展到现代的过程,出现了过向功能的极端偏向,也出现过向形式的极度追捧。但最终都会回到实用功能和审美功能之间的动态平衡。也就是说它们之间怎么变动,美用一体的功能美依旧将借助盛行数千年的中国传统造物工艺态势延续下去。

三、结论

思考传统工艺的功能美,为现代造物工艺的发展寻找经验,又能对引发对工艺传承的思考。从功能美的视野来看,传统工艺的传承不仅仅是技术的传承,而是在深刻理解“物心”不二之功能美的基础上,将工艺和时代相结合,适用当下的物用需求、审美风尚和文化需求,从而活化工艺发展。

参考文献

[1]雷蒙德·威廉斯著,刘建基译,《关键词:文化与社会的词汇》[M]生活·读书·新知三联书店第一版,第20页。

[2]闻人军,《考工记译注》[M]上海:上海古籍出版社,2008年4月第一版,第1页。

[3]徐飚,《成器之道:先秦工艺造物思想研究》[D]南京:江苏美术出版社,2008年第一版,第9页。

[4]徐飚,《成器之道:先秦工艺造物思想研究》[D]南京:江苏美术出版社,2008年第一版,第10-12页。

[5]柳宗悦,徐艺乙译,《工艺文化》[M]桂林:广西师范大学出版社,第13页。

[6]叶朗,《美学原理》[M]北京:北京大学出版社,2009年4月第一版,第309页。

黎族传统织锦工艺研究 篇7

在历史的发展和沉淀中, 中国的56个民族各个都创造出了拥有自己独特民俗和信仰的本土文化。黎族是中国一支特有的少数民族, 经考古、语言、民族等多方面学者研究, 认为大部分黎族在约3000年前的商周时期定居海南岛, 与古代“骆越人”有着直接的种族渊源。现今黎族主要聚居地在海南的中南部, 即琼中、保亭、陵水、白沙、昌江、乐东以及东方、五指山和三亚等地。黎族在海南岛这片热土上, 经历了长久的历史沉淀, 逐渐形成了自己独特而璀璨的文化。独特的自然条件、地理位置和社会制度, 使他们分为哈、杞、润、赛、美孚五大方言支系。

黎族有着几千年的文化沉淀, 黎族人民以自己的聪明才智, 创造出了独特而优秀的传统文化。各支系都有着古老而深厚的民俗底蕴, 特别是民俗工艺更是独特而珍贵。黎族文化独具一格, 精美的织锦工艺, 还有独特的制陶技术, 都具有很强的艺术魅力。黎族具有地方特色的传统民俗工艺成了海南一道不可忽视的风景线。黎族拥有悠久丰富的口头文化, 却没有自己民族的文字。他们的传统工艺作品成为记录黎族历史的“活化石”;传统织锦作品上留下的图案和纹样成为黎族独特的“符号文字”。

一直以来, 海南岛具有特殊的地理和环境特点, 跟大陆隔海相望, 在很大程度上使人们对黎族缺乏直观的了解和研究。近些年, 海南重点发展经济建设, 民俗不再像过去那样发展繁荣, 具有地域特色的传统工艺逐渐淡出人们的视野, 黎族这一少数民族传统文化、民俗工艺在经济建设中也开始慢慢淡化。其中, 传统、精美而典雅的黎族织染锦工艺, 古老、朴素而独特的制陶工艺开始慢慢失传, 传统工艺和其拥有的视觉符号开始日渐衰落。直到2006年6月, 海南黎锦工艺被列为国家级非物质文化遗产, 黎陶艺术被国家批准为非物质文化遗产, 黎锦和黎陶所传达出的黎族传统文化和工艺开始被认可。申遗的成功, 将黎族民俗文化推到了世人面前, 引来越来越多的专家学者对黎族传统文化、民俗工艺、民俗视觉语言符号的关注。

二、黎族传统织锦的工艺流程

海南黎族的传统纺织技术是由世世代代相传而来。从开始的轧棉、弹棉, 然后是纺纱、染色、织布, 最后的刺绣, 最终成为绚丽的黎锦, 要经历一整套系统的工艺流程, 即纺、染、织、绣这四部分工艺。

1. 纺:

纺棉机、弹花弓、纺轮、单锭脚踏纺车等是织锦的主要纺具。第一道工序是采棉, 然后是净棉, 通常是用木质手摇扎花机或者手搓取籽而达到净棉的目的, 第三步是用弹花弓弹花, 最后一步是将弹好的棉花或木棉花丝捻接成一根根线, 再用一节节守管卷筵, 用手捻纺轮织成纺纱或单锭脚踏纺成纺纱。

2. 染:

当地的植物染料是黎锦织锦的主要染料, 其他石头等为辅助染料。植物染料多是野生植物, 少数人会专门栽培。主要的染具有染缸和染棒。蓝、青、绿这些颜色大多是用植物叶片的汁液染制而成, 如木蓝、假蓝靛的茎、叶可染出蓝色, 谷木的树叶染出绿色;黄、紫、红等色彩则是利用植物的花经过加工调制后染制而成, 如苏术的芯材染红色;姜黄的茎块染黄色;棕色、褐色便是利用树跟或树皮切碎后投入少量石灰加水煮而成;而黑色就是用乌墨木的树叶。染色后, 将纱线放在染缸中浸泡数次, 使其能够均匀上色。

3. 织:

黎族的织具有羊角绕线架、“工”字形绕线架、“千”字形绕线架、脚踏织机、踞腰织机。美孚黎地区制造和使用座式脚踏纺织机, 其他地区大多使用原始的踞腰织机。踞腰织机, 简称为爬腰机, 山藤腰带、腰力棍、木刀、于仪经棍、竹梳、竹纬线针、整绒梳等器械组成。织布时, 绑着藤腰带, 用双足踩踏织机经线木棍, 席地就坐织布。具过程是用右手持石纬线木刀, 按织物的强力交替程度, 用左手投维引线, 然后用木刀打紧纬线。织锦过程是用有色棉纱在绕线架上整经、或打地桩整经, 把经纱安装在织机上, 绷紧经平面。根据团花纹系综, 一般16根综, 最多50根综, 然后根据图案花纹提综, 穿梭各种彩色面纱织锦。

4. 绣:

黎族的刺绣有单面绣和双面绣之分。单面绣又根据刺绣载体不同而分成“手绣”和“脚绣”。“手绣”是在棉布上绣出图案花纹。“脚绣”是在距腰织机上织锦之后, 再绣上图案花纹, 以增加美的效果。

三、黎族传统织锦的价值应用

海南黎族传统织锦上的视觉符号, 总是因它独特的装饰性和跨越时代所形成的神秘感而受人赞叹, 但就其本身符号所具有的功能性来说, 最不可忽略的是视觉符号的识别功能和传播功能。

海南黎族传统织锦纹样视觉符号承载着悠久的历史, 它的古朴美感兼备具象和抽象造型的综合, 是古代黎族人民工艺经验的结晶, 也是黎族民族文化的神秘魅力之处。这些方面是建构黎族传统视觉语言符号艺术美的基本元素。以此为审美基点形成的黎族传统织锦视觉符号, 运用到现代设计的图案纹样、色彩组合和装饰布局中, 成为其在现代设计中得以传承和发展的可行性依据。

摘要：黎族有着几千年的文化沉淀, 黎族人民以自己的聪明才智, 创造出了独特而优秀的传统文化。各支系都有着古老而深厚的民俗底蕴, 特别是民俗工艺更是独特而珍贵。黎族文化独具一格, 精美的织锦工艺, 还有独特的制陶技术, 都具有很强的艺术魅力。黎族具有地方特色的传统民俗工艺成了海南一道不可忽视的风景线。

关键词：黎族,民俗底蕴,传统民俗工艺

参考文献

[1]符桂花.黎族传统织锦[M].海南出版社.2005

[2]王学萍.黎族传统文化[M」.新华出版社.2001

[3]黎锦与黎族服饰[J].中外文化交流.1999

浅谈传统“锔瓷”工艺之美 篇8

中国古代文人士子常以“形而上者谓之道,形而下者谓之器”1之说行事。这也正是中国传统对美本质的价值界定,在中国的价值审美中,美主要不在事物自身的形质,而在事物所寓含的人化精神。这种精神深沉静默, 与自然浑然融合。于锔瓷这一传统工艺而言, 所谓“形而上者”之美实质是锔补器物的行为过程及锔器在实用过程中结合共同生活产生的不可分离的情感。修补行为的意义是将具有纪念意义、艺术价值、实用价值、商业价值之类的器物进行修复与挽留,本身便是极具情感价值的行为,而锔瓷工艺作为传统瓷器修复的多种技术门类中最为特别的一支,将这种“形而上”的美发挥的温润而不漏痕迹。

1 “和合”之美

1.1沉淀之美

亚里士多德有一句话说:“诗是比历史更哲学的。”2诗是比历史更具有理性与说服力的,从“史诗”的角度去理解,从“诗”的创造性去思考,诗歌确实比历史的记载更趋近于真理。因为它不满足于个别事实,展露给世人普遍的情绪与心理,透过偶然的事件揭露出某一时代人们情理的必然。

瓷文化的发展见证着中国各朝代的历史文化的兴盛衰亡。既是瓷器从皇宫贵族到市井平民“天下无贵贱通用之”,锔瓷也是如此。自张择端的《清明上河图》中, 锔艺匠人出现在北宋都城汴京的生活场景中,锔瓷这一传统工艺便与人民的生活紧紧联系在一起。锔瓷艺人挑着担子,叫喊着自己行令号子,穿梭在大街小巷,活跃在市井平民的生活里。

“锔瓷”工艺在民间的使用是为民间生活用品为主的瓷器修复,它作为千百年来人们生活用品特色的证物, 从锔补工艺手法、材料、锔钉大小都具有当下时代的特色与意义。图1为一件带有“接力锔”的民国锔器,民国老手艺用铁片、铁钉修补瓷器,至现代由于部分脱落又同样以“锔瓷”手法进行了修补,可以很清楚地看到不同时代的“锔瓷”修补技法都有其时代特色。正是这样的时代特色给我们展示了中国民间手艺千年传承而不衰的强大生命力与历史内涵。这样的“接力锔”从一个物质器皿,穿越时空,锔聚和合,凝聚了时间,跨越了历史,为我们展示了的一个民族的宇宙意识,是谓天地境界。器本身便是离不开人生的,人也是离不开器皿工具的,“锔瓷”工艺不仅是将生活用的工具用品简单修葺, 在岁月的沉淀中,这一个又一个锔钉为叙述着一段段历史与故事,同时体现着每一代人的生活哲学。旧物虽破, 但经过一代一代人的抚摸与使用,同时便有了祖辈和使用过它的拥有者的心神。锔瓷匠人则扮演着犹如医生一样的角色,让破碎毁灭的瓷器重新获得生命,保存了瓷器所承载的那一份感情并又添些了一些失而复得的喜悦之情。

“锔瓷”工艺作为传统老行当的一员,它有着自己完整的一套文化系统,包括行令—双瓷盘葫芦顶拨浪鼓; 行标—三角飞檐旗;行规—笑、唱、接、看、定、做、 验以及行具等,做锔活的手艺人称为轱轳匠,历史上由锔瓷工艺产生的俗语包括“没有金刚钻,别揽瓷器活” “一锤定音”“轱轳匠戴眼镜—找碴”等。“锔瓷”工艺分为两大类,早年“锔瓷”仅仅限于“锔锅、锔碗、锔大缸” 服务于百姓生活,纯为民间生活用品为主的瓷器进行修复粗活,称为“常活”,所用的工具金刚钻、 锔钉都比较大、粗糙、单一、是清一色的铁钉。图2为锔瓷工艺者的行令、行标。锔瓷传统工艺发展至清朝乾隆盛世时期, 经过艺术加工专为达官、王爷、贵族、八旗子弟们享乐而服务的锔瓷“细活”,它的特点是所用的工具金刚钻小巧精致,锔钉完全用民间绝活铜工艺加工而成,有花钉、 素钉、金钉、银钉、铜钉、豆钉、米钉、砂钉。由于有了锔匠精美绝伦的锔瓷细活,使得那些达官、王爷、八旗子弟们在享乐中兴起了“锔活秀”。一定程度上可以说锔瓷工艺可以作为我们上几十代人的证物,不仅丰富了历史,反映了当时不同阶层人物物质生活与精神生活的发展变化,折射出当时的社会关系、经济基础与生产力的发展状况。这些“记录者”就像一个老者一样倾听了每一个故事,然后平静地叙述给我们听,一排排裂缝上的锔钉实质不仅是缝合了瓷器的生命,也缝合了历史断层,让所有的故事保存下来并有了延续。

1.2意境之美

中国传统审美意识依靠的是直觉经验审美,如庄子讲“天地有大美而不言”3,老子讲“天下皆知美之为美, 斯恶矣”4,是认为美的东西是自然的,没有标准可讲。 美是由器物由内而发的一种气质感受,这种感受能净化周围的一切,在靠近它的一瞬间便能感受到且并不是都能用文字表述。之所以能不言而美是因为它不用以理论和知识去分解它的本原的真实性,是自然而然的“自然”。 这种审美意识源于中国由农业开始产生文化,骨子里对于自然万物有亲和的关系,他们对器物的期待不仅仅只是实用功能,他们更希望制造的器物从形体、色彩、纹饰、 色泽、铭文都能适应于自然之美,把大自然教给他们的秩序、规律与和谐都展现器物中,在认识对宇宙的意识、 生命的意识的基础上渗透出美的意识,在任何器物中都表象了天地人的关系。就瓷器本身的制造而言,无论造型还是纹饰都源于当时人们在日常生活中对自然物的节奏、形体、色彩之美的感受,其原始思维中透着“天人合一, 物我合一”的直观自然美学意识。例如哥窑瓷器的开片, 它本身是釉面烧制过程中产生的一种缺陷,但古人却在这个缺陷中发现了新的美的蕴藏,以它自然的裂纹美给哥窑青瓷器带来新的发展方向,成就了独特的美感。

在破碎的瓷器进行修复的锔瓷工艺,同样追求的是不言的意境之美,以反应“境生于象外”的传统美学观念。这种主观情感的美借瓷器自然形成的裂纹和锔钉呈现。一方面,锔瓷工艺中的24绝技中花钉、镶嵌等技巧强调下钉不破坏器物本身,与瓷器器形、纹饰等呼应, 促使原本为缺陷的裂纹不自觉间成为瓷器的一部分,追求的是一种浑然天成的艺术效果,使得一切都理所当然。 而最为重要的,所谓“意境”的产生必然有“情”与“景” 的结合,会因人因地因情因景的不同而产生各种不同的景象,正如一首诗,景中有情,情化为景,从而展现出了一种新境的美感。锔钉不以抹灭瓷器的伤痕为目的,而是利用瓷器自然破坏的形态,裂缝上的颗颗锔钉饱含的是所有者的伤痛与惋惜及经过手艺人妙手回春后的破涕为笑,此“情”透入最深的“景”,“外师造化,中的心源”, 锔器自此除了瓷器外在的形式美感,便也有“情”“景” 交融,沧桑与平静的沉淀之美。

2无心之美

每一个经过手工制成的器物都是有温度的,它承载的是由手工业者的心脏传至手心的情感和温度。《汉语大辞典》中解释“锔”字为锔子,用以加固建筑构件或接补有裂缝的器物。实质古代锔匠可以锔补的器物极其广泛, 包括玉、陶、瓷、木、竹、石等等。锔瓷工艺的“轱辘匠” 经过敲敲打打,沉着细心地将器物接补,将一片片碎物残渣重新拼合,经历找碴、固定、钻眼、上钉、补漏等环节, 最终将器物加固或修复,让本为残物的器物重新恢复生命如图3。这一系列的环节,在“轱辘匠”的手上如行云流水般自在,甚至在做完修补活计后“轱辘匠”会向用修补好的茶碗向主人讨一杯茶喝,且不管本意是为了向主人家证明活已做好,碎瓷重新装满茶水的那一瞬间既是最为沉静温润的画面。“轱辘匠”等工艺人带给我们的无心之美是不同于现代被西方自然科学影响的社会审美意识,这种美不在于有形因素,也不在于实体与物质本身。 它是完全符合中国传统审美中的直觉经验意识审美,是以无法言语的美感撼动人的心灵,或是说在尚未感觉到时便亲近你,给以你平和和沉着雄厚的美。他们并不是在创造艺术品,他们创造的不过是真与善的影子。

普罗亭诺斯说:“没有眼睛能看到阳光,即使它不是日光性的。没有心灵能看到美,即使他自己不是美的。你若想关照神与美,先要你自己似神而美。”5事实上无论“轱辘匠”还是其他手工匠人,可能在最初作为社会底层的他们并没有很高的学识和教育水平,凭借的只是纯意识地操作,当“轱辘匠”面对活计时,也并没有刻意的审美意图,也并不了解所谓虚实对比、抑扬顿挫。纯粹的意图只是将破碎的瓷片恢复它本来的使用功能,凭借的也是烂熟于心的手艺技巧,这与庖丁解牛的“所好者道也, 进乎技矣”6有相通之处。庄子对艺术的境界的理解在“道” 与“技”的体和无间,“道”进乎“技”,而“技”最终回归并启示着“道”。在这无意间,以不认识美的智慧之道来创造出手工最真实的美。而这也是最具有情感价值的工艺人本,它来自工艺人谦逊沉着之美德,来自他们不做作不刻意的自然之心。以心念物,以手传心,做到了手心物的三者合一,在这样的人手中产生的器物自然不会锋利和冷淡,且工艺本身潜藏着工艺人对生活细腻的感知,个人有个人的风格,同样蕴含着一方风土人情。

3有意之美

《易·系词下》曰:“吉事有祥”。意思是好的事情必有祥兆,自人们生存对于美好祥瑞的追求开始,在为生存与面对未知的恐惧中产生了最初“万物有灵”的观念与自然、图腾崇拜。“吉”字的甲骨文形体上部是类似兵器箭头的形态,下部是装置兵器的器物,意味收起兵器远离战争之意。表达的是人们对于美好生活的期盼。吉祥观念是在人民在祈吉求福、避凶免灾的必然产物,凝聚着强烈的生命意识。当这种抽象的概念需要“有意可托” 地具象化反映时,人们便以吉祥语和吉祥纹饰的形式加以具体表现,以吉祥主题,道家“天人合一”思想引导下的花鸟虫鱼等自然题材,佛教意义的莲花、云纹以及结合民俗文化的“福”、“禄”、“寿”、“财”等,通过比拟、 借喻、象征、谐音等艺术手法,将抽象的吉祥概念与具体事物联系起来,创造出对应象征性形象的蝙蝠、葫芦、 鹿、桃、棺材等种种具有表象特征的图案形式。它的形成不是偶然的艺术现象,而是在经济、文化、社会、宗教等多重因素影响下,人作为主体所产生的自我心理诉求,具有时代特征与民族特色。

锔瓷在明清时期开始流行“秀活”,明清时期的纹饰题材在商周动物兽纹、隋唐佛物纹饰、宋元花草人物纹饰等积累下,题材极为广泛。在锔钉的锻制上也结合了部分传统纹饰,其中“花锔”指的是通过锻铜工艺锻制图案、文字等富有名俗寓意的锔钉,这种锔钉统称为“花钉”,包括莲纹、梅纹、云纹等图形。“镶嵌”作为是锔艺24样绝技中较为复杂的一项,是在破损缺碴的地方用铜制成相应尺寸的大小进行镶嵌锔补,锔补完成后只能凭视觉感受到材质上的差异,凭触觉确是摸不出来,所谓浑然天成。而在“镶嵌”的绝技中“贴镶嵌”又是更加复杂的手法了,它正是我们所将的图形美的集中体现, “贴镶嵌”所追求的不是触觉上的浑然天成而更加注重视觉上的浑然不觉。“贴镶嵌”是完全采用锻铜工艺,通过锻制出适合器物本身的图案,贴镶嵌在器物表面,形成近似浮雕的效果。而这“贴镶嵌”重点在于纹饰的设计与选择,装饰原则往往要选择贴合器物本身的器型与纹饰主题,若器物本身的装饰图形是一副梅花图,自然在锻制图形时也要恰到好处地选择几簇生动的梅花纹装饰。 若器物以水纹装饰,自然在锔钉的图形装饰上也会自然地选择与水相关的鲤鱼、金鱼或是荷叶、莲花等纹饰。最终形成的画面往往会有类似“鲤鱼跳龙门”、“喜鹊登梅”、 “福在眼前”等吉祥的寓意( 如图4)。这也是完全跟随了中国传统喜好吉祥寓意的心理特征和“图必有意,意必吉祥”的装饰特点。

“锔瓷”工艺所特有的工艺特色及价值之美集中体现在“锔瓷”工艺“缝补生命,修复艺术”的“和合之美”,工艺人在常年做活的手感中达到的“神与物游”境界的无心之美,以及工艺“有意”附加吉祥纹饰所给人的传统工艺的传统质朴之美最终汇聚成传统器物“工与艺”的极致之美。其所能带给人们的极具主体精神的情感, 除开以“形而下者”谓之器物的精美、色彩与实用价值打动了人们,同时审美主体审美观照时情感、直觉、意念的即时投射则会让器物“形而上”的美感,这些情感与直觉来源于锔器的沉静与平和,和内心自我情感的投射。这种手工的本质概念,它为人们留住一些丢失的纯正与记忆,保留破碎实物中所蕴含的重要情感价值,使人们在审美想象中进行追溯与挽留,抒发被现实压抑的沉重心理。是无论“锔瓷工艺”或是其他传统手工传承与发展所需保留的优势,不能丢弃原有的审美倾向,注重精神意愿的诉求,同时发展相应装饰性与审美娱乐性, 在传统保留的同时这也正是为都市现代人群所需求。

摘要：锔瓷传统工艺作为一项修复技艺,不只在于修复瓷器本身,如今更是能将其转换成另一类独具观赏价值与艺术价值的瓷文化工艺美术品。以传统工艺的工艺之美与中国传统直觉经验审美为基础,传统“锔瓷”工艺之美则无论在形式与技法上或是最终呈现的艺术效果上都极具艺术审美特色。结合匠人神与物游的无心之美传述其特有的手工情感。