现代日本建筑师（精选11篇）
现代日本建筑师 篇1
1、建筑边界的建构
建筑边界是事物之间的人工环境与自然环境的边缘和分界,是处理两者矛盾的“中间过渡”, 具有多选择和复杂的属性。建筑的性格常常取决于建造方式和物质性,于是,传统的地方工艺与先进的现代技术相连,使得边界的建构成为一种创造形式的策略,表现在对于材料真实性的表达以及建造过程的浸润中。本文将建筑边界的建构表达逻辑分为三个层次,分别是材料的逻辑,结构及其构造精准性的逻辑以及文化的逻辑。
2、边界建构材料层次的逻辑表达
材料作为宏观建筑体系中的参量之一,直接左右微观的建筑效果。从某种角度上说,建筑就是通过材料构筑成的空间艺术品,其中的建构便是驾驭材料组织空间,赋予其逻辑性的过程。现代建筑中强调在建构的背景下从建筑与环境的角度出发,整体来考虑设计的精细程度。于是,怎样做到让建筑的精度符合场所的精度,成为满足内外交融的一个重要依据。在建筑实践中,材料的处理和尺寸,结构体系的选择和把握,细部构造的精准和形式都应服从于模数协调,使构筑物成为一个“整体的尺寸体系”而存在。
妹岛和世位于东京青山的Carina Store表皮, 即是由铝制网格以及大片玻璃幕墙建构而成(图1)。设计的理念在于“清晰地表达建筑的透明自然”。妹岛采用铝制表层,利用其间隙,使得 “室内外风景可以自由的通过网格而穿梭”,如同传统建筑中的和纸形成一种暧昧气氛。光线透过表皮进入室内,如同穿过树叶留下点点光斑, 边界在此时趋于模糊安静,整个建筑给人清透飘浮的感觉。
3、边界建构结构及构造层次的逻辑表达结构精准性的逻辑性表达
结构对于建构有着特殊重要的意义,设计中所选的结构形式在许多情况下决定最后建筑的空间、体量及其造型。材料在建构中以符合逻辑的方式营造的同时,通过结构的逻辑进行传达。日本因其特殊地理环境导致了建筑中对于结构“苛刻”的要求,在现代技术的支持下,设计中所表现出的日本式的结构精准性和手工精到性令人折服。在当今的建筑界中,结构不仅仅满足于作为支撑因素的存在,还展现出它独有的结构表现。 于是,对于结构的逻辑表达有了更高层次的要求,设计师不得不从整体到局部都进行推敲,使其符合力学原理的同时又拥有优雅的造型,而这种以技术原则为基准,理性结构造型的表现方式也更加符合日本民族的审美情趣。
在妹岛和世设计的金泽21世纪美术馆中,建筑的承重结构几乎被分解到每一个垂直的构建上(图2)。H型钢隐藏在房间的墙壁里,单个房间也被作为独立结构的支撑体,公共空间散布的120mm白色细柱在光的漫反射作用下变得模糊, 直至消隐在白色的背景中。结构的隐匿使得建筑呈现出一种“轻盈”,“非物质性”,“模糊” 的特质(图3)。此外,材料的结构演绎也是结构隐匿的表现形式之一。
构造细部精准性的逻辑性表达
材料的重要性引发了对于细部构造的关注, 作为一项技术性和表达性工具的存在,构造细部的设计成为使建筑更加富有内涵的关键因素。从某种角度上说,建筑是由细部构造的设计、解决和更新所形成的。除此之外,建构理论还认为,细部中所包含的有关地域文化背景以及人的心里感知的表达,正是设计的动因和意义所在。构造细部与建筑本体之间有着上下级的严密逻辑性,它是物体的近在表现。构造细部的艺术是建筑中各个元素、各种材质以及各项成分在美学和功能上的综合,所处理的对象可以是材料、形体、空间与空间之间甚至建筑与环境之间。如日本建筑师隈研吾即是通过对于细部构造的处理,吸收发展传统做法,将不透明材料透明化,从而满足将建筑“消解”的目的,表达出一股来自东方的感悟。
石美术馆是隈研吾的代表作之一,其中最令人着迷的地方即是对于石材的“透明化”处理。所用的芦野石是一种由火山爆发形成的高强度岩石,呈浅灰色,便于切割。在设计中, 隈研吾采用两种手法使石头“消失”。一种是将40mm*120mm截面的芦野石横向贯穿在1500mm间距的石柱之间形成格栅墙,使光和空气透过间隙渗透进来,石头的厚重感从而被减弱(图4);另一种则是把厚50mm进深300mm的薄石材层层叠砌,抽掉对结构不会影响的部分, 间隙面积控制在墙面的1/3左右,并在其中随机嵌入6mm大理石(图5),让光线进入,赋予建筑一种轻盈透明的感觉(图6)。
石美术馆的诞生使隈研吾将“构造间隙的精准性”进一步升华至“粒子观”。通过对环境中不断变化的主体活动,包括主体相对于粒子的距离以及在场中的移动速度等进行分析,从而确定粒子的选择与尺度,以达到建筑与环境相融合的目的。化为粒子的材料可以从容地将光、风以及声音引入室内,主体与环境在此紧密相联,人与自然合二为一。粒子,不是简单地将建筑粉碎解体,而是建构层面上关于间隙的进步,是使建筑消融的一种手段和方法。正如隈研吾所说:“如果我们能设计出最合适的粒子,那么建筑也就消失了”。
4、边界建构文化层次的逻辑表达
人与物之间存在着同感——移情的关系,于是,在对建造物所处环境充分理解的基础上,人的情感通过建筑物得以反馈,将物质层面上的活动赋予文化意味,从而使得建构成为传统文化精神的“物”化。建筑建构的过程是对当时社会文化背景与技术成就的一种反映,因而不同时期, 不同地区的建构中存在着不同的文化的思考,具体体现在建筑中,有些以空间取胜,有些是结构造型特殊,有些充满了精准的构造细部,有些则布满了人文思考的工艺杰作。建构是对传统精神的一种传承和再现,即是特定文化背景下的对于营造逻辑适宜性的表现。
“草庵茶”被认为是日本文化的代表,并在千利休时达到巅峰。它主张将禅宗思想中淡泊入定的境界引入其中,采用木制的结构,竹制的格栅,草制的榻榻米,使室内呈现出简单朴素的风格。精简的尺度以及模块化的比例关系与草庵茶所继承的禅宗精神相称,与草庵茶道的气氛相结合,一切都在静谧祥和的气氛中缓缓进行,心无旁骛地去体悟精神世界上“无我”的境界。整体建构体即是对于浓郁的传统文化的体现和演绎, 一些现代展览概念以及某些日本现代建筑师作品的文化根源都可以追溯到这里。
5、小结
传统建筑与现代建筑之间的继承关系在建构体系下得以实现,并在建筑与环境的关系上不断进行突破和创新。传统建筑经过建构的处理完成了在现代建筑中的演绎,材料、结构构造和文化逻辑的共同作用支撑着从整体模数制到细部粒子观的不断突破。同时,设计师在继承创新的过程中,萃取出建筑与环境的关系,在理性思考的基础上,运用建构手法不断模糊两者之间的边界, 达到建筑消融于环境的目的。回顾诗意的建构, 或许除去其应有的严密,更多表现出的是对于一种逻辑“美”的追求,并根据不同时代赋予其不同的文化内涵。于是,建构的发展,成为一个昭示着传统与现代继承关系的新标志。
现代日本建筑师 篇2
丹下健三曾經這樣說過：建築應該蘊含著直指人心的力量。
當2010年建築屆的諾貝爾獎——普利策獎頒給了來自日本建築師妹島和世和凱撒立衛之時，意味著日本已是第四次獲得這一重大的殊榮，這絕不是偶然。日本建築師地位已經受到全世界的人肯定，日本建築也開始受到全世界的關注。
而安藤中雄作為日本建築走向世界舞臺的第一人，一位自學成功的建築師，他並沒有獲得任何的學位，也無得自任何大師的傳授，安藤的成功歸因於他廣泛多方面的閱讀與旅行，親身體驗這些歷史建築而獲得啟發，直到今天他仍持續而不間斷。
還記得最初看到安藤的作品是光的教堂，當時只覺得他是個“用光的好手”，之後，在ABBS上看到了他的那個“幾塊扳組成的博物館”，當時給我的第一印象是這個博物館有種頹廢感。大概同學們剛剛接觸安藤的時候都會對安藤混凝土的冰冷產生排斥，至少我是這樣。
雖然有時不經意會接觸一些安藤的東西，但第一印象讓我對他的建築很少細細研究（不過想想那時對哪一位建築師我都是不很瞭解，也沒有很好的去瞭解哪一位建築師）
直到在建築書店我看到了〈〈安藤忠雄論建築〉〉這本書，是少有的大師的書，這本書讓我對安藤的看法有了很大的變化。看完後我從這本書裡並沒有瞭解到的安藤的建築，但卻讓我瞭解到安藤作為一位大師的優秀品質，他謙虛、平和、堅毅，認定了一件事就要努力實現。從此我開始關注他的建築。
安藤忠雄作為有一位普利策獎的獲得者，他的作品中最令人印象最深刻的是清水混凝土運用。安藤的建築一直是對現代主義的批判。他借用了現代主義的形式，並對整個現代主義進行批判改造。安藤運用現代主義的材料、語彙以及在建築中具社會影響力的教條，向機能主義偏執的思潮進攻。安藤反機能主義，是對於具有空調和戶戶相對建築的立面，他認為這種舒適建築切割了人和自然的聯繫。安藤認為不管空間本身多麼富有戲劇性，其不應該脫離使用者的生活。京都風格的城市住在中的弄巷和傳統日本農舍中泥地的入口是典型的情感空間和象徵性空間的結合物。那些光線昏暗的弄巷在空間上是美妙的，在使用上，它們在住宅的前面把居住空間和店鋪連接起來。農舍中的泥地空間同時具有象徵性和功能性，它是農家的廚房，也喻示著白天在田野勞作的結束。
安藤曾说道：“我所感觉到的是一个真正存在的空间。当建筑以其简洁的几何排列，被从穹顶中央一个直径为9米的洞孔，所射进的光线照亮时，这个建筑的空间才真正地存在。在这种条件下的物体和光线，在大自然里是不会感觉到的，这种感觉只有通过建筑这个中介体才能获得，真正能打动我的，就是这种建筑的力量。”這就是安藤說信仰的建築理念，自然與建築的融合，也就是一種人天合一的境界。
———（安藤相信构成建筑必须具备三要素：
第一要素是可靠的材料，就是真材实料；这真材实料可以是如
纯粹朴实的水泥，或未刷漆的木头等物质。
第二因素是正宗完全的几何形式，这种形式为建筑提供基础和
框架，使建筑展现于世人面前；它可能是一个主观设想的物体，也常常是一个三度空间结构的物体。
当几何图形在建筑中运用时，建筑形体在整个自然中的地位就
可很清楚的跳脱界定，自然和几何产生互动。几何形体构成了整体的框架，也成为周围环境景色的屏幕，人们在上面行走、停留、不遇期的邂逅，甚至可以和光的表达有密切的联系。借由光的影子阅读出空间疏密的分布层次。经过这样处理，自然与建筑既对立又并存。
最后一个因素是”自然”；在这儿所指的自然并非是原始的自然，而是人所安排过的一种无序的自然或从自然中概括而来的有序的自然。
人工化自然
安藤所谓的自然，并非泛指植栽化的概念，而是指被人工化的自然、或者说是建筑化的自然。他认为植栽只不过是对现实的一种美化方式，仅以造园及其中植物之季节变化作为象征的手段极为粗糙。抽象化的光、水、风。这样的自然是由素材与以几何为基础的建筑体同时被导入所共同呈现的。）— 引用自《安藤中雄論建築》 光之教堂
日本最著名的建築之一。它是日本建築大師安藤忠雄的成名代表作，因其在教堂的一面牆上開了一個十字形的洞而營造了特殊的光影效果，使信徒們產生接近上帝的錯覺而名垂青史。它獲得了由羅馬教皇頒發的二十世紀最佳教堂獎。
光之教堂的魅力不在於外部，而是在裡面，那就像朗香教堂一樣的光影交疊所帶來的震撼力。然而朗香帶來的是寧靜，光教堂帶來的卻是強烈震動。
光之教堂的區位遠不如前兩者那般得天獨厚，也沒有太大的預算。但是，這絲毫沒有局限了安藤忠雄的想像世界。
堅實厚硬的清水混凝土絕對的圍合，創造出一片黑暗空間，讓進去的人瞬間感覺到與外界的隔絕，而陽光便從牆體的水準垂直交錯開口裡泄進來，那便是著名的“光之十字”——神聖，清澈，純淨，震撼。
而安藤在他的一次講座中，他這樣說到：
“其實大家都沒懂光之教堂。”
“很多人都說那十字形光很漂亮。”
“我很在意人人平等，在梵蒂岡，教堂是高高在上的，牧師站的比觀眾高，而我希望光之教堂中牧師與觀眾人人平等，在光之教堂中，臺階是往下走的，這樣牧師站的與坐著的觀眾一樣高，這樣就消除了不平等的心理。這才是光之教堂的精華
对安藤来说，建筑是人与自然之间的中介，是一脆弱的、理性的庇
护所。他重复地再现”住吉的长屋”的风格，因为在这个设计中他在城市建造了另外一个世界，人们的生活似乎又重回了大自然的怀抱。
安藤认为真正后现代文化不应存在于消极、享乐，以过度的服务来满足消费文化的需要，而是应包含在禁欲主义的”道”中。住吉的长屋的原型，即是安藤对当时生活方式所作的反省与抗议。他认为在现代社会中，消费主义的抬头使精神渐趋没落必须加以抗拒，并希望在生活中保有传统形式，并在这个基础上发展、超越，进而能创造新的文化。
——（安藤忠雄作品简介：
1941年 生于日本大阪 1962——1969年自学建筑 1968年 创建事务所
1969年（大板车站地区改造）1973年 富岛邸
1974年平冈邸 立见邸 芝田邸 宇野邸1975年 山口邸（双墙方案）
1976年 住吉的长屋平林邸 帝冢山广场（冈本集合住宅）
1977年 玫瑰圆 真过邸 松本邸 甲东Alley 北野Alley（艺术画廊）1978年 石原邸 大楠邸
1979年 屈内邸 片山住宅 大西邸 松谷邸 上田邸 1980年 福邸（中之岛1）1981年 大淀工作室 小莜邸1983年六甲集合住宅1
1984年FESTIVAL TIME’S1,2 1985年中山邸
1986年城户崎邸 OLD/NEW餐厅 六甲山教堂（涩谷方案）
1988年大淀的茶室 I邸 水的教堂 水的剧场 Akka画廊（中之岛2）1989年Raika总部 Collezione 光的教堂 姬路儿童博物馆1990年北山公寓
1991年姬路文学馆 大淀工作室 水御堂
1992年当代艺术博物馆1，2 大手前女子大学艺术中心 世界博览会日本馆 熊本县立装饰古幕博物馆 宫下邸 六甲集合住宅2 姬路儿童活动中心 直岛现代美术馆 芝加哥艺术学院（淡路岛方案）
1993年维特拉研究中心 兵库县立看护学院
1994年飞鸟博物馆 京都府立陶板名画庭 Suntory博物馆 木材博物馆 成羽町美术
馆 1995年大山崎山庄博物馆 冥想之庭（赈灾复兴集合住宅）1996年贝纳通研究中心 东陶活动中心 1997年横仓山自然森林博物馆 芝加哥住宅 1998年东陶研究院 日光博物馆 1999年六甲集合住宅3
2000年淡路梦舞台 光明寺 贝纳通信息研究中心
2001年普利策艺术基金会 ARMAN/TEATRO 狭山水库历史博物馆 司马辽太郎纪念 博物馆
日本现代梨园的管理 篇3
二、人工辅助授粉与疏花疏果日本梨园主栽品种一般配置授粉品种，如果花期天气晴好，可正常自然授粉。但为了提高单果重，梨园每年仍进行人工辅助授粉。方法是：将花粉与红色的石松子粉按比例混合均匀，放入手持电动喷粉机中，对准花序喷出花粉，喷出的花粉落在花上显出红色，可与未授粉的花区别。
人工授粉虽提高了座果率，但产量过高，反而对增加单果重不利，因此日本梨园在几个关键时期要进行疏花疏果。一般在４月上旬进行疏花蕾，每个花序留３个花蕾，其余摘去，减少开花对养分的消耗。５月上旬进行第１次疏果，每个花序只留１个果。６月上旬至７月进行第２次疏果，疏去小果、劣质果、病虫危害果，同时根据平均单果重与单位面积产量指标进行定果，如幸水梨品种要求单果重３００克，每６６７平方米(１亩)产量２２００公斤，因此留７３００个果即可。
三、修剪日本梨树树形多为十字开心形，４大主枝，每个主枝上养一定数量的副主枝与侧枝。骨干枝与各类枝条均匀绑扎在架面上。其修剪技术特点：一是结果枝组更新快。以短果枝结果为主的幸水梨骨干枝组５年左右从基部疏去。以腋花芽结果为主的幸水梨副主枝组结果２～３年即可从基部疏去。大量腋花芽结果的幸水梨侧枝组结１次果后就将其基部枝组疏去。这样枝组更新快，结果部位靠近骨干枝，容易结出大果。二是枝组培养方法活。骨干枝上枝组疏去后，即从附近部位选择枝芽培养新的枝组。三是重视生长期的修剪。６月中旬至７月中旬进行。疏掉少数影响通风透光、影响其他枝条生长的旺枝。将一部分枝条成３０°～４０°角均匀绑扎在棚架面上，改善通风透光条件，既利于树体生长，又利于一部分营养转移到生殖生长中，当年可形成大量优良的腋花芽与短果枝，结出优质果。
现代日本建筑师 篇4
1 日本的登录建筑保护制度
1.1 日本登录建筑保护制度的建立
日本的历史文化遗产保护制度以明治三十年(1897年)制定的《古社寺保护法》为起点,一个世纪以来推行的是“少数精品主义”和“重点保护政策”,对近现代建筑和近代化产业遗产极少考虑,只对历史、艺术价值高的极少数历史建造物给予优厚保护的指定制度。因而,在城市更新改造或开发建设中未能作为文化财指定的历史文化遗产随意被拆除。
1996年6月日本国会通过了对《文化财保护法》的新一轮修改。这次修改最重要的一点就是导入了在欧美广泛应用的登录制度,它是日本文化财保护的最新动向,也是近现代建筑、近代土木遗产保护利用的重大举措。
1.2 登录特征
1)依照《文化财保护法》制定的国家制度;2)与过去的重要文化财指定制度并存使用;3)以有形文化财中的建造物为对象,重要文化财及地方公共团体指定文化财除外,登录文化财被指定为国家或地方的重要文化财后,则从登录名单中注销;4)对那些在保护与沿用时特别需要采取措施的建造物进行登录;5)登录必须听取文化财保护审议会的意见,在文化财登录原本上记载,登录时不一定征得所有者的同意,但实际操作执行时需获得同意;6)对文化财价值有影响的现状变更需申报许可,维修等小规模的变更不需申报;7)虽然没有重要文化财同等程度的优厚待遇,但在地价税、固定资产税方面有优惠措施,对保护修缮的设计与监理费用提供资助,为活用、整治工程提供低息贷款。
1.3 登录标准
文化财的登录标准为:建成后经过50年的建造物,具备以下3个条件之一即可:1)有助于国家的历史性景观之形成者;2)成为造型艺术之典范者;3)难以再观者。
登录对象包括住宅、工厂、办公楼等建筑,桥梁、隧道、水闸、大坝等构筑物以及烟囱、围墙等工程物件[1]。
1.4 登录程序
文化财登录的过程,一般以有关学术团体的各种调查研究成果为基础,由文化厅编出登录建筑的候补名单,在听取地方公共团体的意见后,向文化财审议会申报。
2 我国近现代建筑遗产的保护指定制度
2.1 建筑文化遗产保护对象的发展变化和等级划分
我国最初的文物保护工作是于1950年出台的《古文化遗址及古墓葬之调查发掘暂行办法》开始,到1960年的《文物保护暂行条例》,直至1982年正式实施了《中国文物保护法》。
我国在前三批全国重点文物保护单位中,对于近现代建筑保护对象选择的标准,主要体现在近代革命历史的重大意义方面,范围相当狭窄。直到第四批、第五批全国重点文物保护单位在分类上才进行了调整。革命遗址及革命纪念建筑物这一类别被近现代重要史迹及代表性建筑的提法所取代,代表性建筑这一提法将近现代遗产中建筑本身的价值提到了评判的主要地位[2],并且出现了一些当代的工业史迹。
2006年公布了第六批全国重点文物保护单位1 080处,其中近现代重要史迹及代表性建筑206处,可见近现代建筑保护的工作在加快,并成为城市文化遗产保护中极其重要的一个方面。
根据文物建筑的历史、艺术科学价值,将其划分为全国重点、省级、市(县)级三级文物保护单位,在其周围划出一定的建设控制地带并予以公布。
2.2 文物建筑的申报和审批程序
各地根据实际情况采用沿袭惯例的程序和方法,根据上级部门的指示和批令,按批次申报文物保护单位。未获批准的单位等待下一次的申报批次。具体的操作如下:
1)行政主管部门发布批次,文物保护单位申报批次;
2)下属职能部门调研并反馈意见,公布初步名单及相关报告;
3)行政主管部门组织专家评审经争议并得出最终结果;
4)行政主管部门确认该批次的文物保护单位,并公布名单。
2.3 地方相关保护制度的建设
从各地城市历史建筑保护的状况看,一些城市近代建筑遗产保护制度的建设已经有一定的基础,如上海、苏州、厦门等地都相继出现地方性保护规范和条例。作为对国家制度的补充,地方性的保护制度针对本地的经济社会和文化发展情况以及近现代建筑遗产的特点,采取更具灵活性的保护措施。这对全国近现代建筑遗产保护立法和制度建设,具有非常重要的参考价值。
3 日本登录保护制度建设与我国指定保护制度建设的比较
3.1 所受保护的数量、对象和类型
日本自1996年10月《文化财保护法》修改施行后至2005年,根据记录,已累计登录文物4 100多件(远远超过了指定“文化财”的数量),其中大量为近现代建筑和近代产业遗产,与国家指定的重要文化财2 184件,国宝级建造物209件相比,有过之而无不及。文化财登录制度拓展了文化遗产保扩的范围。作为保护对象的建造物也从寺院、神社等宗教建筑扩大到民用、近代建筑、近代土木遗产、产业遗址等多种类型。
而我国受法律保护的古迹数量偏少,到第六批全国重点文物保护单位只有2 348件数量,这无法与我国悠久的历史和丰富的文化遗产资源相匹配。受到法律保护的建筑类型不够丰富,“古董”型历史遗产就占到国家重点保护单位的87.4%,近现代史迹及其他类型只占总数的12.6%,大量有地方特色的近现代建筑因缺乏法律保护,在大规模城市化进程中快速消亡,这种毁灭性破坏,结果不堪设想。
3.2 文物建筑的保护分布模式和历史环境保护
日本在保护登录建筑时,不仅考虑传统建造物和建造物群,保存地区的环境和传统文化活动也是其保护的内容之一。对保护问题的认识不仅反映在对物质价值的认识上,还有更多地是对历史环境在精神、文化方面价值的理解与评价上。对多栋建筑物或建筑群一道指定,包含土地在内一并指定,进而在一定地域内限制某些建设行为,甚至禁止某些行为,建设必要的设施,并通过导入环境保护的规定逐渐开展地区遗产保护。
我国的文物保护单位呈离散型点状分布,个体间的相互作用小,在分布模式方面跟块状分布相比对历史环境的适应性差,也不利于保护历史环境[3]。
3.3 保护资金的资助
日本各城市依据自身的经济发展建立地方性法律,依据法律对历史建筑保护实行经济资助。资助的对象签订了保护契约的登录历史建造物和景观保护地。对历史建筑的调查,设计,外观保护,户外环境整治直到防灾设施改造,对外公开展示等各项活动,有不同额度的资金赞助。
我国的文化遗产保护资金主要是依靠国家拨付,据调查数据显示2006年文物保护修缮费用为1.5亿元,这对偌大的中国建筑文化遗产来说只是杯水车薪,而且这是重点文物保护单位的保护资金,还有许多未指定在册的近现代建筑物没有资金修护而遭到破坏。就日本的经验看,尽快设立历史建筑保护基金和基金委员会,是切实保护我国近现代建筑遗产的需要。从目前城市的经济社会发展看,也是完全有实力可以实现的近期目标。
3.4 保护运动与公众参与
日本民众自觉地参与到历史环境保护运动中促使保护立法,保护运动以地方居民为中心,使立法、政策有根本性的转变。我国的指定制度是一种自上而下的保护制度,与登录制度相比,它不能调动公众对历史遗产保护的自发性和积极性。我国各级政府应支持和鼓励成立近现代遗产保护的群众性组织和社团机构,改进指定制度,推进历史保护中的公众参与,实现政府部门与居民的互动。
由此可见,登录文物或建筑采用的是比指定文物更灵活多样的处理方式,可满足财产所有者对使用功能的新要求,适应对古旧建筑合理再利用的需求。我国城市正进行大规模的开发建设和旧城改造,尽快地借鉴英国、日本等国家的登录制度,将保护对象扩大,保护方式由单一的文物古迹保护过渡到全面柔性的历史环境保护和有限的文化资源再利用,建立和健全近现代建筑文化遗产的保护制度,这项工作已经刻不容缓。
参考文献
[1]张松.历史城市保护学导论——文化遗产和历史环境保护的一种整体性方法[M].上海:上海科学技术出版社,2001:226-228.
[2]张松,周瑾.论近现代建筑遗产保护的制度建设[J].建筑学报,2005(7):5-7.
[3]王琪,王芳.英国登录建筑的选定与我国文物建筑指定制度的比较研究[J].新建筑,2004(5):89-91.
日本、美国现代陶艺之比较 篇5
关键词 陶艺文化，比较，日本，美国，现代陶艺
1东、西方现代陶艺的起源
在西方有一个被普遍认同的观点，即现代陶艺（美国称为当代陶艺）形式的表达，起始于1954年——以彼得·沃克思自1954年起受聘任教于洛杉矶市立美术学院（后改名为奥蒂斯美术学院）并启动被后人所称道的“奥蒂斯革命”为标志。沃克思受当时的抽象表现主义和行为画派的影响，尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美情趣，以放任、偶发、自由的形式充分体现粘土的率性表现及展示艺术家情感观念的新风格。受他的影响并与之一起创作的陶艺家还有鲁迪·奥蒂欧、安纳森、保罗·苏特纳、约翰·梅森、凯·布瑞斯、鲁斯曼、福瑞姆克斯等，正是他们的共同努力，掀开了美国现代陶艺的新篇章。与此同时，在东方的日本，以八木一夫为首的日本现代陶艺的旗手们，也不约而同地进行着全新陶艺的实践。同样是1954年，八木一夫的《萨姆萨先生的散步》的问世，在陶艺界引起震动，其后走泥社的成员铃木治、山田光等人也纷纷走向了远离陶瓷功能的实用性，转而创作纯粹造型的前卫风格的作品。
2美国、日本现代陶艺的相似点
美国和日本均为当今世界上发达的资本主义国家；科技先进、法制完备、人民生活富足；陶艺的大众普及度极高，日本尤其广泛；陶艺技法多样，流派众多，与陶艺有关的展览、交流、研讨和营销均比较普通；与陶艺配套的相关产业发达。包括成形工具、粘土原料、釉料等，如方便食品一样能满足陶艺家的创作需要；对现代陶艺的发展具有重要影响和作用的代表性陶艺家层出不穷。
3美国、日本现代陶艺的不同点
日本不仅历史悠久，传统文化深厚，而且日本还是一个善于学习外国先进经验的拿来主义者，同时又是一个极为成功的改良主义者。从公元7世纪到9世纪向中国学习文化、技术；无论是瓷饰还是成形、材质取舍还是烧制技术，都是从中国直接或间接学去的，同时也接受了中国儒、道、佛文化的影响。他们在文化上的“拿来主义”经验中，形成了明显的分支，即社会秩序形成受到儒家文化影响较多，文化和生活则受道家文化影响较多。具体反映在陶艺文化上，在陶艺审美中，以技术为支持所体现出的形式美成为日本陶艺的主要特色。明治维新之后，从欧洲学习先进的工业技术，从英国借鉴文官制度和社会管理体系；“二战”后又从美国学习先进的现代企业管理和科技等等,并形成自己的独特模式。奇怪的是，不像有些国家出现的消化不良情况，形成不可调和的文化冲突，而是极为自然地成为现代日本的文化象征，如日本文字、服装、茶道、传统陶瓷、禅理和日本建筑等。
美国虽没有深厚悠久的传统文化，但却拥有现代文明的优势。特别是20世纪以来，世界各地的科技、文化、艺术的优秀人才云集美国，不仅使美国的科技事业一日千里，文化上也取代法国成为新的世界艺术中心。没有传统的包袱，反而促进了创造精神的张扬。异彩纷呈的现代美术运动，遍布各地的各大博物馆、美术馆、画廊，公共艺术、商业美术环境等，为艺术教育提供了得天独厚的文化氛围。崇尚创新，提倡个性风格是美国艺术教育的宗旨，快餐式大众文化的风行更是美国商业社会的独特风景。
基于以上的比较，表现在陶艺创作上：由于地域、气候、民族、人口、资源、宗教、传统、生活习性等的不同，培养了他们各自的不同特征：
（1） 美国陶艺凸显出更多的人性、自由、率直，而且一般都较高大、粗重。强调创作过程中的内心冲动和自由即兴发挥的重要性，主张不规则、不对称，甚至瑕疵、开裂等因素都是可以接受的美学观。日本更重视和完善技艺，并凸显技艺在陶艺中的位置和美感；
（2） 日本对待陶艺的态度是完全尊重对方的语言，更多的是种唯自然、唯材质和唯工艺。美国则偏重技艺为陶艺成形的手段；
（3） 日本陶艺偏重理性及设计性，美国陶艺则偏重随意和表现性；
（4） 日本陶艺色彩丰富、含蓄，讲究微妙的变化和处理。美国陶艺色彩鲜明，注重大效果而忽视小细部；
（5） 日本陶艺造型考究，线形结构及人为的设定因素明显。美国陶艺则较随和，泥性的表现因素较强；
（6） 日本陶艺更具装饰性，美国陶艺则具观念性；
（7） 日本讲究含而不露，美国讲究通俗易懂；
（8） 日本陶艺风格流派众多，形式多样，尤其是在民艺派的实用性陶艺的研究和创作上，在世界上独领风骚；而美国则更多样化、现代化，更加五花八门，在创新上尤胜日本一筹。
总之，美国现代陶艺素以风格多变和激情表现著称，与现代艺术的发展紧密相连；日本陶艺则更多是在传统和创新中寻求平衡点，但绝不放弃任何创新发展的途径。
参考文献
1 冯金江、何裕宁、洪燕.日、美陶艺教育的发展对中国的启示[J].中国陶瓷,2006,12
2 刘志国.日本现代陶艺及其特色[J].山东陶瓷,2003,1
3 郑宁著译.日本陶艺[M].黑龙江美术出版社，2001
日本现代设计成功原因浅析 篇6
在回顾和梳理日本战后一系列举措和政治经济事件, 并结合日本民族特点和地域等因素, 本文将对日本设计之所以成功发展的原因做以分析。
一、日本设计中的双轨制
1. 传统风格的延续
在服装、家具设计、室内设计、手工艺品等领域仍然保持并延续着其传统的民族风格和特点。其传统风格能够延续的原因是由日本民族结构特点决定的, 大和民族占其人口98.5%的绝对比例。单一的民族构成决定了其民族传统和风俗习惯的稳定性。而对比我国, 由于多民族的人口结构, 客观上决定了我们始终处在民族融合和相互影响中, 没有统一的国家层面的合力。
2. 工业领域的彻底现代化
在高技术设计领域, 如交通工具、电子产品、工程机械领域则全力以赴的进行现代主义风格的彻底改头换面。日本在产品工艺和精确度方面居世界前列, 尤其是设计与生产的契合度非常高, 众所周知生产工艺是产品质量的保证。
传统风格的延续使得日本能保持本民族的根本, 而不会在现代主义、国际主义横行的现今世界迷失自己。而工业领域的现代化又使其在经济和生产力方面保持强有力的增长, 使国家和民族始终处在世界的前列。
二、明治维新到二战前奠定的现代化根基
西方国家在18世纪60年代工业革命起, 就开始了现代化的征途, 至今已有300多年, 时间上量的积累奠定了现代理性意识的根基。
明治维新使日本迅速崛起, 通过学习西方, “脱亚入欧”, 改革落后的封建制度, 走上了发展资本主义的道路, 跻身于世界资本主义列强的行列。其战略目标是——殖产兴业, 富国强兵。检验明治维新成败的——是甲午中日战争。甲午海战, 日本从中国掠夺了我们洋务运动三十年积累的财富, 相当于日本当年财政收入的三倍, 就是这笔钱奠定了日本的工业化基础, 使新一代日本人从小耳濡目染就是工业化、机械制造, 这使得日本得以在二十世纪五六十年代, 试图振兴经济特别是发展工业设计时, 国民和整个社会已经有了相对较好的工业化意识。而就是甲午海战, 结束了洋务运动后的中国现代化进程。由于中国近代历史的特殊性, 解放后的中国社会由农耕经济快速跨入到社会主义工业经济, 缺乏资本主义过程, 造成大部分国人对工业社会、现代设计缺乏根本的认识。
发端于英国的工业革命对一个国家的社会思想的影响是非常巨大的, 积极的影响如: (1) 工业革命使人感觉“人定胜天”, 各种物质对人思想的冲击很大; (2) 通过改革实行“民主”, 使近代国家体制真正产生; (3) 工业革命对社会结构的影响, 人类从此产生了大量的工业聚集, 进而社会结构产生深远影响。
而我国的现代化进程是断断续续的, 由于中国特定的国情条件, 由于中国现代化的“被迫”和“后发”性质, 中国的现代性问题与西方那些“原发”的现代化国家不尽相同。我们的改革时间量大概只有60—70年时间, 而日本在1867年明治维新后至今, 改革和现代化进程基本保持了连贯的延续性, 虽然在二战期间整个国家以生产军工产品为主, 但众所周知, 工业设计的主要学科——人机工程学的发展就是从军工开始的——也就是说在时间量的积累上, 日本的现代化进程前后共140年。
三、体制的改造
美国在战后对日本进行了从政治体制、经济体制等方方面面的社会改造, 所创造的宽松的市场氛围, 有利于民营企业和私营经济的发展, 使一大批以家族为单位的经济体如雨后春笋般成长起来。而就是这几百万家民营企业, 支撑起了今天日本的设计水平和工艺水平。
四、良好的产品定位
纵观现今世界上设计领先的国家和地区, 几乎都有着符合其自身情况的设计风格。德国的理性稳重、功能主义;美国的商业化设计;意大利设计的浪漫与激情;而日本则以小巧精致、实用著称。
五、对知识产权相对重视
知识产权保护相对较好, 这使得企业必须避免走抄袭和模仿的老路, 投入人力、物力和财力进行设计创新, 这不但能提高制造业的整体水平, 也有利于设计行业的良性发展。
六、地理环境、资源限制所形成的设计风格
日本的小而精的设计源于其国土面积小、资源贫乏等自然因素, 而这正无意中契合了当今环境危机、能源危机后的绿色设计、节约型设计的主题。
七、日本已然转变成一个海洋文明国家
日本属于资源贫瘠的国家, 国土面积相对于人口数量来讲很小, 这就必然促使日本由以前的大陆农耕文明国家向海洋型国家转变。而在设计和经济领域的体现, 日本从明治维新开始, 逐渐向海洋国家进化。海洋民族骨血中流淌的那种扩张、征服的欲望与精神, 也无形中影响了工业设计领域, 日本国土面积狭小, 资源极其匮乏, 所以需要以出口创汇来换取资源。工业设计水平的提高, 有利于提高其产品在海外市场的竞争力。
八、设计战略
日本在国家层面有明确的目标和方向、时间轴, 并脚踏实地的付诸于实践。政府直接支持企业派遣设计人员赴欧美学习, 邀请国外设计专家到日本讲学, 帮助企业培养设计人才。为了加强对工业设计在经济发展中的引导作用, 政府还制定了“出口商品法规”及“优秀产品评选制度”等一系列相关设计法律法规, 确立设计就是“创新”的概念, 引导企业设计与时俱进, 使工业设计为经济结构的调整服务, 推动经济的转型升级。
以上是我对日本设计在近现代能够成功发展的原因的一个简要的总结分析, 随着生产力的发展, 工业设计已经成为一个企业提高经济效益和市场竞争力的根本战略和有效手段, 在一个国家的经济命脉中扮演着越来越重要的角色。事实证明, 在国际市场上, 国家间竞争已经从价格竞争、产品质量竞争转向工业设计上的竞争。
日本现代设计文化研究 篇7
日本的设计发展也是形成在这个层面之上的, 从传统的设计中可以看到中国的影响, 而从现代设计中又可以看到德国、美国的影响。日本是一个很好的学生, 总是热爱把他国的经验结合在本国的思想上, 发展自己国家体系, 然而也并不能说日本是简单抄袭他人的成果, 因为经历了多年的学习过程, 日本已经建立起自己的一套机制, 选择、消化、吸收、运用, 加以本身文明传统, 特殊的地理环境, 形成了日本独特的文化, 经济, 政治形态, 日本的设计也正是因为这些综合因素具有了自身的特点。
日本的设计发展特点最为重要的是它兼具传统与现代并存的体制, 针对国内与国际两个不同的市场环境分道发展, 很少有国家在进行现代设计发展的过程中完整的保存传统的设计发展, 并尽一切力量来发扬民族传统设计的。日本在传统与现代并行发展的两个方面为一些历史悠久的国家做出了优秀的榜样, 并且值得我们去很好的学习。从传统的手工艺品、传统的服装、传统的建筑、传统的文化 (茶道、剑术) 到现代的产品设计, 服装设计, 平面设计, 包装设计都是令人称道的。
日本的设计体系具有两种特征, 它具备民族化、传统化、历史化的特征, 同时也具备现代化、国际化、市场化的特点。
一、日本设计的传统性
日本设计的传统性是基于日本的民族文化基础之上, 日本有自己的神道信仰, 同时又兼有佛教和基督教, 使得三种宗教长期并存, 形成多元的文化发展。这种文化意识具有包容性和宽容性, 在不断吸取外国的文化精华后, 将其转化成为自己文化的一部分。同时日本人自身的辩证哲学的观点认为世界是循环交替的, 是周而复始的, 这也就决定了日本的设计在传统性上突出了不追求永世不变的单一标准, 更加具有宽容和高度的弹性。日本设计能与传统文化结合的如此之好, 具有三个方面。 (1) 日本的传统文化是大众文化, 而非贵族文化。 (2) 日本的传统文化是单一种族文化, 而非多民族文化。 (3) 日本的传统文化是建立在集体之上的文化, 而非个人的文化。因此日本设计的传统性能够很好的建立在自己的文化背景当中, 充分发挥自身文化的优势。从日本人对自然, 宗神的敬仰, 到老庄思想的推崇, 从江户时代高度发达的商业大众文化特征到二次世界大战美国文化的影响, 日本经历了从传统到现代的跨越, 但这个跨越是具有延续性的, 是自然过渡的, 日本人形成了干净、整洁的特点和思想上的质朴和单纯。现代设计在高度发达的商业背景下, 仍然保留了传统文化形态在设计中的运用, 在平面设计、服装设计、建筑设计中都能很好地体现。
日本的设计最为值得学习的就是对传统完好的保护和发展。日本人对传统文化的重视体现在传统设计上, 从食品包装到服装、建筑都可以看到日本的传统文化在现代社会当中的作用, 美丽的和服, 古老的建筑, 精致的漆器成为日本鲜明的民族特色, 受到人们的喜爱, 同时也影响到欧美国家。江户时代的浮世绘曾一度对西方国家产生了巨大的作用, 英国的威廉·莫里斯, 美国的建筑师格林兄弟, 弗兰克·莱特都从中获得灵感和借鉴, 甚至于在欧洲广泛兴起的新艺术运动也直接受到了日本平面设计的影响。另外, 日本的建筑也对西方有着独特的吸引作用, 日本人喜爱材料的本质, 喜爱崇尚自然, 喜爱不加掩饰的暴露出材质的美, 同时爱好开敞式的空间结构和模块化的设计系统, 这些也都在现代设计当中体现的淋漓尽致, 同时日本传统的装饰风格对欧美现代设计的发展也产生了极大的促进作用。
二、日本设计的现代性
从明治维新运动以来, 日本一度追逐海外扩张, 东南亚地区甚至美国都成为了它的扩张对象, 一方面迫于日本军国主义的影响, 另一方面也迫于日本本土的面积和人口的因素, 如何发展自己国家是日本国所思考的首要问题。第二次世界大战中, 由于日本遭受到美国两颗原子弹的袭击, 给经济和国力带来了重创, 工业萎缩, 物资萧条。美国占领日本长达数十年之久, 这也就潜移默化的将美国的文化强加于日本文化之上, 美国式的消费文化、商业文化充斥日本人们的生活当中, 美国人的生活方式成为日本的学习榜样。就这样使日本从传统的文化社会逐步跨进西方现代意识形态当中来, 同时日本的设计也随之而来进入了国际市场。从四十年代中期到五十年代, 随着日本经济的复苏, 日本政府逐渐认识到工业生产对于一个国家的重要性, 需要大量的产品为之国内市场服务, 加上美式的生活方式影响, 人们生活逐渐进入一个新的历史时期, 因此, 无论是产品设计还是建筑设计, 都一步跨入西方的现代设计体系当中, 与此同时日本政府还开办设计院校, 积极学习西方的设计理念, 引进大量的设计展览, 参加国际设计会议, 加之政府对设计的高度重视以及美国对日本的支援, 日本在短短的几十年间一跃成为了在国际上具有重要影响力的经济和设计大国, 在传统的文化上建立起了自己的现代设计。无论是工业、建筑、服装还是平面设计都发生了重大的变革, 日本从一个战败国逐渐走上了经济强国的道路, 而在这个道路上, 日本的设计发挥了重要的最用。有人说日本的现代设计是建立在抄袭他国设计的基础上创建起来的, 此说法未必全然正确, 日本由于是个具有历史传统的国家, 工业革命也并非源于它, 因此现代设计的发展必定是一个舶来之物, 只有建立在他人的基础上才能发展自己。在战争前日本的产品一度被认为是好看不好用, 好看不耐用, 人们崇尚欧美产品, 战后为了打开国路, 日本自然需要大量模仿欧美产品, 打开自己的销售市场。五十年代的日本模仿欧美的痕迹非常明显, 然功能和形式都较战前有了很大的发展, 从而逐渐进入了国际市场, 新的现代产品也逐渐改变了日本人的生活方式, 使得日本进入了一个现代化的国家。
日本从第二次世界大战以后, 用了半个世纪的时间, 跨入到了世界经济强国, 成为亚洲地区资本最为发达的国家, 汽车, 摩托车, 照相机, 录音机, 电视机, 音响设备在世界市场上占据了广大的份额, 日本通过自己的努力, 改变了世界对它的产品的看法, 通过设计使产品进入了千家万户, 伴随着经济的发展, 日本的现代设计一跃进入了优秀设计的行列, 逐步形成了自己的特点, 精致、细腻、功能性强, 质量上乘成为日本产品的代名词, 甚至我们中国人的每个家庭都或多或少的拥有几件日本的产品, 从索尼到松下, 从三菱到本田, 日本企业的品牌形象深入人心, 品牌已经成为一种文化影响到每一个人。在众多产品对社会产生积极的作用中, 设计起到了关键性的用途, 从五十年代到今天, 日本的设计将民族传统与现代化相结合, 形成了自己独有的设计风格, 无论在哪个领域, 都寻求着民族性与现代性。日本政府非常清楚:好的设计和好的质量是使日本产品赢得国际商业竞争的唯一途径。
三、日本设计的多元性
日本现代设计的道路, 是一条双轨并行的道路:传统与现代并行, 互不干预, 互相发展, 同时在需要的情况下互相借鉴。从传统的角度来说, 日本很好地保留了它的民族文化, 例如现代社会依然有人身着和服, 依然有人生活在榻榻米的室内环境当中, 依然保留着江户时期日本的民族艺术特色, 这些传统文化并没有被日本所抛弃, 反而被人们作为自身的优势不断发扬光大, 日本传统的食品, 传统的包装, 传统的建筑, 都具有相当高的艺术价值。从现代的角度来说, 日本是转型最快的国家, 它的现代设计可以说是紧追西方社会的发展一步进入到发达国家的领域, 这不得不叫我们羡慕和学习。西方人用了一个多世纪的时间完成的现代设计发展, 日本却用了短短三四十年的时间所赶上, 这在任何国家都是少见的, 而同时日本对本民族的优秀传统文化认识也非常深刻, 只有保留好自己民族的东西, 才是走向世界的立国之本。日本设计有许多自身的特点, 这与日本的社会体制和社会结构所不可分开的, 日本讲究集体协作的工作方式, 强调团队意识, 设计界几乎是团结一致, 同心同德, 不追逐个人名利, 这与西方的个人工作室制度形成鲜明的对比。原研哉、矶崎新, 这些大师级人物影响着世界设计的发展。日本现代设计一部分基于自身的文明发展, 注重文化与美学的传统思想, 讲究简单、纯朴, 体现出设计美的价值, 表现出日本所固有的意识形态, 另一部分强调功能主义, 理性化, 使产品具有独创性, 坚固、耐用。传统与现代之间互相渗透, 互相依存, 构成了独特的日本设计风格。
结语
日本这个岛国, 虽然领土面积不大, 但它不断努力向前的精神值得我们学习, 同时我们需要去研究为什么日本的设计会发展的如此快速, 在国际上有如此强大的影响力。这种影响力不是一个人两个人所能产生的, 也不是一年两年所能形成, 而是要全民族上下一心才能做到。日本政府对于自己国家设计发展的重要性有个深刻清醒的认识, 并给予大力的支持, 设计带动了日本产业的发展, 带动了日本经济的发展, 甚至是日本在当今国际商业竞争中杀手锏, 谁占领了这个高地, 谁的话语权就有分量。设计文化是一种潜移默化的东西深深地扎进人们的心中, 相信就连中国人也不得不承认日本的产品上乘, 日本的设计优秀。设计业给日本这个国家带来了民族的希望和发展, 带来了进入世界经济强国的钥匙, 从不断的学习中探索出一条适合自己的道路, 这是多么的值得发展中国家借鉴啊。日本的现代设计发展道路为亚洲地区的其他国家作出了榜样, 我们只有深深地思考, 积极地进取, 才能开拓出一条我们自己的成功道路。
摘要：日本设计在亚洲乃至整个世界的都具有领先水平, 从二战以后的短短几十年间, 日本发展的如此之快, 如此之成熟, 先进的设计水平是使日本的产品打开国门, 走向世界一把钥匙。日本设计成为优质产品的代名词, 如何看待日本的现代设计文化, 如何学习日本的设计经验, 使我们所要研究的内容。
关键词：日本,现代设计,文化研究
参考文献
[1]王受之.世界现代设计史[M].深圳:新世纪出版社, 1995:262-285.
日本设计精神与现代西方设计 篇8
1. 注重简约，朴素实用的精神。
日本盛行禅宗的思想观。禅宗追求的是朴素的审美趣味因此日本的设计具有简约朴素的精神。像日本知名品牌“无印良品”就是这种精神的体现，它具有极简的包装，使用环保的白纸，朴素淡雅。像很多日本设计师都具有简约朴素实用的精神。例如：龟仓雄策，就是简约风格代表人物之一，他的设计简洁且大气，特别是他的海报设计对现代西方设计产生了深远影响。
2. 尊重自然，注重向自然学习。
日本领土狭小，人口密度大，长期以来狭小拥挤的居住环境影响了日本设计精神。他们尊重自然，注重像自然学习。日本地处环太平洋地震带，地质长期处于多动不稳定的状态，而日本人因地制宜。根据大自然的环境，他们在房屋的结构采取了轻质的木质结构已达到在地质活跃的地质条件下生存。他们尊重自然，注重向自然学习，根据自然而创作，这正体现出了尊重自然像大自然学习的精神。
3. 注重内化本国文化元素的民族精神。
日本人是一个善于观察运用的国家，善于提炼和转化本国文化并将其运用到实际的生活之中。例如日本传统的民族图案浮世绘，就常常被运用到海报、书籍插图等各类设计中。浮世绘是以几何图案为主，采用平面且强烈的装饰性及色彩塑造形体，它是对感受的真实捕捉，是对自然光与影的色彩的深入体会及描画。正是因为它的简约，淡雅，实用，唯美等性情被日本人所喜爱，从而也间接地映射出了日本的民族精神。
4.注重严谨的设计精神。
日本领土狭小，自然资源缺乏，为了在最小的资源下获得最大的回报，日本人形成了三思而后行的严谨精神。而日本设计精神也因此被这种严谨的态度所影响着。在每一幅设计中，无论是文字的直观性，还是线条的曲美性都必须精益求精。正如福田繁雄所说的：“设计中不能有多余。”日本人严谨的设计精神使日本设计成为了全世界的领先者。
5.日本对集体观念的重视。
日本之所以能在战后快速崛起不仅仅是因为他们刻苦耐劳，更重要的是日本重视集体观念。像日本的工业产品设计，当企业准备着手设计一款新的产品时，往往汇聚各个分公司或者子公司的精英以集体的面貌去设计。因而日本的产品是很精致，细腻，符合大众标准的。
二.日本设计精神对现代西方设计的影响：
1.注重理性，简约。
日本通过积极的学习外国经验，再与自身文化的整合，使他们形成了他们独特的设计精神，对西方的设计产生了极大的影响。西方设计由复杂，繁复逐渐变得注重简约与理性。以德国的包豪斯为例不难看出，他的作品体现出了简约、少装饰。德国理性主义作品代表《红黄蓝的构成》，整幅设计仅仅用红黄蓝三种颜色所构成，色彩单一，将理性与简约发挥到了极致。
2.注重向自然学习。
由于日本设计的好的作品往往都具有自然的味道，这使西方认识到了要认识自然并与自然和谐相处。以家具为例，像模仿蜂窝设计为主的高迪之家和米拉公寓的家具;卢浮宫旁一地铁站入口处，是以植物根茎进行的仿生设计等等。现代西方设计正是看到日本设计善于运用自然而受到了深深的影响，因而西方现代设计越来越与自然贴切。
3. 注重内化吸收文化元素。
现代西方设计深刻地受到了日本的浮世绘艺术的影响。日本设计的成功所蕴含的内化文化元素是非常重要的精神之一，这种精神成为现代西方设计师必不可少的课程。例如：莫奈与梵高都曾模仿学习过浮世绘艺术而创作。梵高所绘的《唐基老爹》中有许多浮世绘的影子。还有很多前卫画家都从浮世绘中获得各种有意义的启迪，如马奈、莫奈、凡高、毕加索、马蒂斯等人。
4. 具有严谨的设计精神，注重细节。
严谨的日本设计精神给予了现代西方设计很大的帮助。在文章上要求行列精准，在字体上要求符合大小，在许多设计细节上都要做到精益求精。就拿宜家家居来说，宜家在推出每一种系列的产品时都汇聚公司前列的精英，来讨论产品以达到各个细节都完美。
5. 注重团结合作精神。
日本高效率，高质量的设计产品是团结合作的良好体现，因而很多产业多处于领头羊的位置，这种团结合作的理念对现代西方设计的影响颇大。现代西方设计也注重团结合作精神，由团队提出方案并讨论，修改，最后选出一个最好的方案，将方案具体落实到细节分工合作。这样就能大大地提高工作效率，产品的质量也更容易控制。
摘要：日本设计从上个世纪50年代开始起步, 只用了很短的时间, 在上个世纪80年代己经跻身世界设计大国。“日本制造”甚至作为优质产品的代名词成为一种文化标签。这些都得益于日本设计的精神。而日本设计的精神也深深地影响着现代西方的设计。通过对日本设计精神与西方设计的精神的认识与了解, 进一步比较两者的区别与影响, 可以找到日本设计精神对现代西方设计影响的所在。
透过妹岛认知日本建筑师 篇9
女神与大师妹:刘克成院长与妹岛先生交流时诙谐地给她取了个外号“大师妹”, 既是肯定妹岛先生的大师身份,又将她平易近人、温柔亲切的形象淋漓尽致地表现出来。 不论是参观古遗迹、传统民居还是建筑博物馆,甚至于在商业步行街区的休闲漫步,妹岛先生始终举着她的i Pad,对她感兴趣的建筑、器皿、工艺品以及小零食拍个不停。明显能感觉到她对生活的挚爱和对未知事物保有的新奇感。她为专题报告精心准备的明黄色小礼服、时常挂在嘴角的羞涩微笑和安排的密不透风得紧张行程透露出与其年龄不对等的年轻心态和体力。而这些,也许恰恰是其能够成为一棵建筑设计领域“常青树”的必要因素。
妥协与不妥协:在谈到日本建筑设计及施工过程中近乎“变态”的精细化水平这一话题时,妹岛先生从她在全球各地的实际项目实施情况对比来谈:看到在中国或者美国等其他国家的建筑工艺水平可能会比日本差一些,但这并没有多妨碍中国人或者美国人保持愉快的生活状态。而在日本技术越高使用者对建造的最终成品的需求就越高,导致设计行业企业承受着很大的压力,因为一旦没有达到承诺的要求就将承担全部责任并损害企业形象。所以一定要将设计与施工做到近乎完美的极致么?这是值得反思的一件事。 以上的话让我想起了以前和九州大学的导师竹下辉和先生的一次交流。当时我正痴迷于安藤忠雄建筑设计带来的强烈视觉震撼效果, 而竹下先生却有截然相反的态度,他告诉我安藤使用的清水混凝土在施工技术、材料成分和后期处理方面都有非常高的要求,造价比普通混凝土高许多,其建筑合格率却低不少,因此是花了很大精力来达到需要的视觉效果。这两件事让我领悟,当经济、美观、 实用这几个要素碰撞在一起时,相互的妥协是必要的。
而当介绍妹岛先生在上海徐汇正在设计的一个滨江办公楼项目的时候,同行的细川清和先生用打比喻的方式描述了一个幕后的花絮:原来甲方打算请妹岛先生设计两个“细长的水杯”(两栋高层),认为她也一定是会按照甲方意图去进行设计的,没想到汇报方案的时候妹岛先生却拿出了“一串葡萄”(错落有致的一个建筑组群)。妹岛先生的解释是: 根据对周边环境的调研,包括外部环境以及已有建筑的尺度分析,这里出现高层是不恰当的。而一组高高低低组合在一起的建筑群更能够与环境契合,保持江边的优美景观, 同时保证建筑本身功能需求。这种坚持设计真理的不妥协品质令人佩服。
平和与华丽:当被要求就她本人和当今建筑界也很出风头的另一位女建筑师扎哈做一个比较时,妹岛先生举了一个非常形象的例子:西方自文艺复兴以来,崇尚个性解放, 因此在服装设计时会采用诸如紧身、耸胸、 束腰、凸臀等方法来最充分地呈现人体线条; 而日本的服装设计就会崇尚人与自然地和谐, 表现为宽松飘逸,隐人体于服装之内。例如三宅一生的设计就造型极度简洁,而与人体高度吻合。建筑设计的风格上也与此相似, 不能直接评判孰优孰劣,只是不同国度的设计师体现出了不同的地域文化特点。
社会责任与个体实现:在妹岛先生讲座的最后,刘克成院长代表听众问了一个大家非常感兴趣的问题:怎样在建筑设计中体现出“日本性”?妹岛先生给出的答案有点出乎意料的平和。她认为日本建筑中的传统元素是从中国和韩国的传统建筑中继承和发扬出来的,再加入日本建筑师个人对新技术、 新材料和建筑空间的理解,逐渐形成了日本建筑师特有的一些风格。近些年来日本建筑师普利兹克奖获得者不少,对建筑界的影响也很大,但是日本建筑师并没有刻意标榜一种日本流派或风格的社会责任,只是每个人都在努力用自己的理解和专长去认真对待建筑设计工作。这和我了解的的日本社会结构体系是一致的:每个人都是社会系统中密不可分的组成部分,但每个人都不需要想太多关于构架、制度或者体系发展状况的问题, 只需要把个人的职责尽最大努力完成好就足够了。因此我们会看到莜原一男坚持对建筑混沌美学的不懈追求,安藤忠雄精致的混凝土墙构造出光感的神秘世界,伊东丰雄不断用新的结构形式创造轻盈、诗意的建筑,长谷川逸子用女性的细腻情感表达建筑的内涵, 山本理显在集合住宅设计领域中孜孜探索, 妹岛和世倡导繁杂结构支撑下的极简主义, 原广司在土壤中构筑自己的乡土建筑,槙文彦进行建筑设计的城市化体验,隈研吾用建筑材料和构造方法弱化建筑与环境的冲突, 高松伸发掘出机械建筑的光滑亮丽,栗生明遵守经典的现代主义构成原则,坂茂致力于研究高强度易拆卸的纸房子,早川邦彦追求建筑的简洁纯净。日本的建筑师群体正是在个体实现的过程中,共同塑造出了建筑的“日本性”。
日本传统文化的现代缩影 篇10
“舞伎”到底是什么呢?
“艺伎”这个词可以让人马上联想起日本。她们涂着厚厚的白色粉底，穿着和服，在客人的身边陪酒。或者有人会联想到一些不堪的事情。但是有很多文章揭示了她们真正的生活，从她们身上透析了日本的传统文化。然而随着时代的变迁，与“艺伎”息息相关的另一个名字“舞伎”，已经慢慢成为了传统文化的主角，为传统文化添加了新时代的特征。
舞伎是艺伎的一部分，或者说是前期阶段。以前，在成为一名真正的艺伎之前需要经过很多训练，比如舞蹈、三味线乐器等。可以说舞伎是艺伎的实习阶段。这样说来，舞伎应该说是处于一个比较低的地位，但为什么舞伎会成为现在日本一道独特的文化风景线呢?
经过9年的义务教育，初中毕业后，有一些女孩子就会选择进入成为舞伎的专门学校，这时她们大概十四五岁。经过两三年的学习后，正当花季的她们正式进入了“舞伎”行业。然而舞伎这个名称她们只能用到20岁的时候，只要到了20岁，就自然变成了艺伎。也就是说舞伎的时间寿命非常短，正因为如此，才显得特别的珍贵。这里也体现了日本人的审美观。众所周知，日本人爱樱花，为什么他们会觉得樱花如此美丽呢?那是因为樱花的花期很短，在樱花凋落的瞬间，那种凄美让人如痴如醉。所以舞伎职业寿命的短暂，和女性花季短暂的融合，让日本人觉得舞伎非常的珍贵。
所以，如今舞伎的地位远远超过了艺伎。从舞伎学校毕业后，她们就到不同的妈妈(老板娘)店里，这些舞伎都是每家店的招牌。所以妈妈会用店里最好的和服和首饰把她们包装起来。舞伎和艺伎的发型、服饰(式样、颜色)完全不一样。想要好好欣赏舞伎的美丽和技艺，要到店里才行。但不是什么人到店里都能见到她们。一般要熟人(名人、政客等)，或者有熟人介绍，到了店里，才能一睹芳容。她们在客人面前，随着三昧线的独特旋律，表演传统舞蹈。舞伎的身材不能太高，因为舞伎的木屐大概有10厘米左右，所以身高大概在150厘米为好。这样，穿上木屐也不会觉得太高，有种小鸟依人的感觉。
每家店都会有常客，这些常客中有很多都是社会上的显要和富商。他们会成为舞伎的“主人”。主人和舞伎之间的关系很微妙。其中也有舞伎嫁入豪门，成为阔太太的。但是多数的舞伎对于主人来说，是他们社交上彰显自己身份地位的一个标志。比如A主人发现B主人的舞伎穿了一套名贵的和服，那他就会马上给自己的舞伎也买上套价位相当的和服，或者更加昂贵的。另外穿着和服的时候是不能佩戴项链、手链等首饰的，所以配饰主要是发簪或者是腰带上的装饰夹。舞伎的和服非常的昂贵，腰带上的配饰多为很有档次的宝石类。这些东西虽说是主人送给舞伎的，但是并不能成为她们的私人财产，这些东西统统归妈妈所有。所以说舞伎华丽的背后，不仅隐藏着日本的传统文化，也隐藏着政治家、富商的比拼。
日本现代妖怪学多元化研究 篇11
妖怪学因此走向了分化, 开始了多元化的发展。一方面, 学者们继续遵循柳田国男的研究路线, 致力于对某个妖怪形象的考证, 在纸质书本上发表其成果。另一方面因为妖怪外形通过图画定形, 所有部分漫画家逐渐加入研究队伍中, 并且改变了以文字为主的发表方式, 运用漫画、动画、电影等形式对妖怪形象进行梳理或回顾。第三就是都市妖怪的兴起丰富了原有的妖怪类型。
1. 民俗学研究的承袭
妖怪学一方面上承柳田国男的研究方法, 从民俗学角度继续发展。并且多数学者也继承了柳田国男有关“妖怪是神在人间的变体”的思想。沿用柳田国男对妖怪、幽灵的分类标准。
根据柳田国男有关妖怪与神的关系的研究, 得出结论:妖怪有神的部分能力, 所以妖怪出游当然不用受时间、地点的限制。神是人们对自然力的一种解读, 所以曾经是神的妖怪属于自然, 所以妖怪更趋向自然。而幽灵是人死后产生的, 当还有心愿未了时, 便会滞留人间, 寻找机会完成心愿, 所以幽灵有强烈的自主意识。[1]
2. 图文视角的动态演绎 (1) 图文
另一方面, 妖怪学的发表方式有所变化。在日本, 每个妖怪有自己的故事和独特的形象。在小泉八云之前, 妖怪也是作为文学艺术的创作元素, 弥漫于日本各类艺术中。比如日本的戏剧, 能、人形净琉璃、歌舞伎。能、人形净琉璃、歌舞伎这三种戏剧的固定剧目中都有妖怪的身影。“能表演所使用的面具, 大体可分三类:人、畜、鬼。细分下去, 为‘翁面’、‘尉面’、‘男面’、‘女面’、‘怨灵面’、‘鬼神面’和‘专用面’。‘怨灵面’中有桥姬;‘鬼神面’有狮子口、黑须、和天神;‘专用面’有山老。”[2]
小泉八云以前, 妖怪们的故事通过戏剧固定下来。而妖怪们的具体形象则在绘画中固定下来。鸟山石燕从《和汉三才图会》和传统日本民间故事中搜集了大量素材, 并整理成系谱, 倾其一生完成了《画图百鬼夜行》、《今昔画图续百鬼》、《今昔百鬼拾遗》、《百器徒然袋》四册妖怪画卷, 合共描绘二百零七种妖怪, 合称为《画图百鬼夜行全集》。鸟山石燕对日本妖怪的形态定型成为现在日本妖怪的原型。
二战后有更多的图文版的妖怪研究著作面世, 主要有:1967年绵谷雪的「絵入川柳妖异谭」, 1969年绵谷雪的「続絵入川柳妖异谭」;1974年粕三平的「お化け図絵芳贺芸术丛书」;1977年知切光歳的「图聚天狗列伝 (东日本编·西日本编) 」;1980年水木茂、呉知英的「水木茂の世界」;1981年水木茂的「妖怪事典」;1985年水木茂的「世界妖怪事典」;1990年水木茂的「中国妖怪事典」;1994年水木茂的「日本妖怪大全」;2000年仓本四郎的「妖怪の肖像稲生武太夫冒険絵巻」;2002年山口敏太郎的「江戸武蔵野妖怪図鉴」等。
(2) 第三媒体
电影技术的普及, 使小泉八云的怪谈故事重新进入人们视野。小林正树于1965年拍摄了影片《怪谈》, 其中所言四个小故事《黑发》、《雪女》、《无耳芳一》、《茶碗中》, 均出自小泉八云的怪谈作品。雪女的悲恋模式通过电影作品就此固定下, 并广为流传。
1959年水木茂以《墓场鬼太郎》漫画开启了他的妖怪王国。至今近半个世纪的妖怪复兴运动, 即由他推动。自1968年, 鬼太郎系列先后五次被搬上银幕:第一部 (1968, 全65话) , 第二部 (1971, 全45话) , 第三部 (1985, 全115话, 含番外篇7话) , 第四部 (1996, 全114话) , 第五部 (2007, 全100话, 加剧场版101话) , (2008年, 墓场鬼太郎, 旧作重制, 全11话) 。
因为媒体的介入, 妖怪学呈现出多元化的面貌, 其领域拓展至文学、戏剧、绘画、音乐、雕塑、博物、历史等领域。2000年, 朝日新闻社还举办了‘大妖怪展’, 在京都、神户、福冈、岐阜巡回展出, 2001年佐仓市国立民俗博物馆还举办了‘异界万花镜’的展览。”[3]
不同于传统研究, 现代日本妖怪研究活动由纯学术研究走向了大众, 在举行的展览会上、人们直面形形色色的妖怪图像、塑像。“妖怪博士”水木茂更是将妖怪推向市场, 将妖怪推向世界。
3. 妖怪学的都市化拓展
20世纪60年代日本大量人口由乡村向城市转移, 都市文化成为主流, 长于乡野间的妖怪失去了生存的土壤, 但在都市的角落出现了都市妖怪。都市妖怪是与都市传说相伴而生的。
都市传说“指在过去或许也曾经发生过类似的故事, 但是经过有心人的变造、重新诠释, 添加符合时代背景的若干细节, 例如特定的人物或地点, 使得这些早期古老传说得以借尸还魂。”[4]
都市传说的特性是短期内大范围散布。内容上反映现实都市生活, 故事发生地多为交通运输中心、高大建筑物之中, 像是地铁站、电梯、地下停车场、百货公司、超市卖场等地。由现代信息工具传播, 如电话、手机, 甚至是e-mail、ICQ、MSN、视讯等。
宫家登将都市妖怪的形成归于都市犯罪。都市角落的犯罪行为为人们提供了话题, 在话题的传播过程中形成都市传说, 都市传说中的主角就是都市妖怪。如裂口女传说, 裂口女就是孩子们心中诱拐, 绑架等犯罪者或变态者的化身。裂口女传说中一个披头散发, 用头巾蒙住爆裂嘴巴的女人, 经常徘徊在学校门口附近, 她主动问孩子:“我漂亮吗?”然后强行带走孩子, 杀害弃尸。
摘要：二十世纪六十年代, 日本经济高速发展, 娱乐文化全面复苏。日本妖怪学回到民间, 开始了多元化的发展。一方面继承了柳田国男的民俗学研究, 另一方面以动态演绎的方式发表, 第三是妖怪的都市化演变。