幼儿民谣

幼儿民谣（精选10篇）

幼儿民谣 篇1

“炒蚕豆,炒豌豆,咯哩咯剥翻跟头。”、“糁儿粥,米打底,一喝活到九十几。”……这些脍炙人口、简单好玩的民谣勾起了我们儿时的美好记忆,让人回味无穷。民谣是我国劳动人民在日常生活和生产中创造出来的,通过一代代人口耳相传保存下来,是中华民族艺术的重要组成部分。它语言浅显明快、通俗易懂、音韵优美、诙谐幽默,且富有节奏感、贴近幼儿生活,所以易被幼儿喜爱和接受。《幼儿园教育指导纲要》指出:“幼儿园要充分利用社会资源,引导幼儿实际感受祖国文化的丰富与优秀,感受家乡的变化和发展,激发幼儿爱家乡、爱祖国的情感。”我把学习民谣对幼儿发展的作用进行了梳理总结,与大家分享。

一、丰富知识,拓展视野

我国历史悠久,文化灿烂。民谣用通俗的形式述说中国各个时期的故事及风土人情,它形式多样,内容丰富,我们从幼儿的生活实际出发,精选出健康向上、贴近幼儿生活、寓知识性、趣味性、审美性于一体的民谣让幼儿学习,让他们从中获取知识经验,开阔视野。

1.了解生活常识。

民谣中有许多是描述生产生活和自然知识的,孩子们学习后知识面变广了。如《天要下雨》:天要下雨,事先知道,好多动物,都能预报,燕子低飞,蚂蚁过道,小鸡理毛,鱼儿吐泡。孩子通过学习知道了下雨前的预兆。再如《数腿歌》:小公鸡,两条腿;大黄牛,四条腿;小蚂蚁,六条腿;花蜘蛛,八条腿;蚯蚓鳝鱼几条腿,蚯蚓鳝鱼没有腿。孩子学了后,能轻松掌握常见动物腿的条数,还能进行仿编。另外,《荷花荷花几月开》《问答歌》《夸夸如皋的土特产》等,在一问一答中既巩固了孩子们的科学知识,又激发了他们认识大自然的兴趣。

2.增长数学知识。

民谣中的数数歌、问答歌等,含有认数及数量关系等知识,把枯燥抽象的数学知识与语言游戏活动相结合,变抽象为形象,从而帮助孩子加深理解,巩固记忆。如《凑十歌》:一九一九好朋友,二八二八手拉手,三七三七真亲密,四六四六一起走,五五凑成一双手。孩子学习后轻松记住了得数是十的加法运算。还有《七个阿姨来摘果》让孩子掌握了七个数的顺数与倒数,《小兔子开铺子》让孩子掌握了一些数量词,并在创编过程中学会运用。

3.感受民俗风情。

我国有许多传统节日,每个节日都有不同的风俗人情,民谣可以让幼儿感受各种民俗风情。如《端午节》:五月五,是端阳,门插艾,香满堂,吃粽子,撒白糖,龙舟下水喜洋洋。孩子通过学习知道了端午节的各种传统习俗。再如《新年到》:新年到,放鞭炮,噼噼啪啪真热闹。耍龙灯,踩高跷,包饺子,蒸甜糕。奶奶笑得直揉眼,爷爷乐得胡子翘。还有《拿红包》《贴春联》《吃年糕》《汤圆》等民谣,让孩子从中了解了春节的传统习俗及各地的不同食俗。

二、提高能力,启迪智慧

1.提高语言表达能力。

《纲要》明确指出:“幼儿园应在丰富多彩的活动中扩展幼儿的经验,提供语言发展的条件。”许多民谣作品语句工整、韵律优美、朗朗上口,幼儿爱听,乐记,容易获得学习的成功感,因此,能增强幼儿学习语言的自信心与兴趣。如小班的《采菱角》:小木船,摇啊摇,摇到湖中采菱角。大菱角,两头翘,好像娃娃抿嘴笑。这首民谣语言生动形象,幼儿边拍手边说,无形中增强了语言表达的连贯性,不但扩充了知识,更从这些语汇的运用中增强了联想及叙述的能力。中班的《小蝌蚪》:小蝌蚪,细尾巴,身子黑,脑袋大,水里生,水里长,长着长着就变啦!多了四条腿,少了细尾巴,脱下黑衣裳,换上绿裤褂。咦!变成一只小青蛙。这首民谣不仅韵律优美,充满童趣,还让孩子了解了青蛙的生长过程,激发了他们表述的欲望。再如,大班的绕口令《吃荸荠》:荸荠有皮,皮上有泥。洗掉荸荠皮上的泥,削去荸荠外面的皮,荸荠没了皮和泥,干干净净吃荸荠。不仅让孩子懂得了荸荠的正确吃法,还能让他们辨别发音相近字的不同意思,提高了语言的敏感性。学习民谣使所有孩子学会了表达,丰富了词汇,提高了语言发展水平,胆小内向的孩子敢于说话了,口吃的孩子言语比以前连贯了。

2.提高想象创编能力。

民谣类型丰富多样,有许多留有仿编和创编的空间,能激发幼儿的想象和表述的愿望。随着孩子年龄的增长,知识经验逐渐丰富,掌握的语汇词汇也逐渐增多,表达的愿望也越来越强烈。所以,在民谣的仿编和创编中能进一步拓展幼儿的思维,提高他们的语言组织能力和表达能力。如《摇呀摇》:一只小船摇呀摇,一摇摇到外婆桥,见到外婆问声好,外婆夸我好宝宝。孩子们编出了“一只小船摇呀摇,一摇摇到奶奶桥,见到奶奶问声好,奶奶给我吃蛋糕。”“一只小船摇呀摇,一摇摇到姐姐桥,见到姐姐问声好,姐姐和我去赛跑。”……我们抓住民谣简单易懂的特点,让孩子们充分表达自己的所想、所感,想怎么说就怎么说,为幼儿想象创造能力的发展提供了扩展的空间。

3.提高合作交往能力。

民谣乡土气息浓厚,具有较强的趣味性和娱乐性。将游戏和民谣互相融合,使民谣在游戏上犹如锦上添花,渲染了气氛。民谣游戏通常是三五一群,自由结伴的,这就为幼儿协商、合作、交流创造了条件。参加游戏,幼儿必须与同伴合作交流,相互协调,学会控制自己的情绪和行为,并能够理解他人,学会解决矛盾,正确处理竞争与合作的关系,从而保证游戏的顺利进行。如《丢手绢》活动中,幼儿边唱边玩,大家一唱一和,充满了游戏情趣,百玩不厌。还有的民谣游戏需要幼儿自己组织,共同协商,以取得人人机会平等的结果。如:“荷花荷花几月开”、“点兵点将”等,让幼儿的组织能力、合作能力、交往能力在不知不觉中得到了锻炼和提高,同时在边玩边念中发展跑、跳、平衡等动作,增强了孩子的体质。

三、培养品性,陶冶情操

1.培养孩子的良好性格。

民谣朗朗上口,趣味性、节奏性强,幼儿在愉快的情绪中反复吟诵和游戏,从而增进同伴间的情感交流,获得学习的成功感,增强学习的自信心,形成活泼开朗的性格。我班有一个女孩叫双双,她身材瘦小,性格内向,刚来时从不主动与老师同伴交流,也不愿以任何方式来表现自己。在玩《马兰开花》《拍手谣》等民谣游戏时,我引导其他孩子主动与她游戏,促使她与同伴交流合作,达到共同游戏的目的。在玩“娃娃家”游戏时,她扮演妈妈哄娃娃睡觉,反复吟诵《催眠歌》:“大麦秆,小麦秆,我要宝宝睡得安,大麦尖,小麦尖,我摇宝宝睡得甜,大麦黄,小麦黄,爸爸妈妈栽秧忙。”整个画面温馨又甜蜜,有效地促进了她的社会性发展。每次活动,我都对她细心观察,只要她有一点点进步,我就大加赞扬。渐渐地,她脸上的笑容越来越多,开始愿意表现自己了,自信心明显增强了,而且愿意主动与老师亲近、与小朋友交往,性格明显活泼了许多。

2.培养孩子的良好行为习惯。

实行保育和教育相结合的原则,以幼儿发展为本,促进幼儿身心和谐发展,是幼儿园的主要任务。其中,加强幼儿的品德教育和良好行为习惯的培养,起着非常重要的作用,学习民谣能培养孩子的良好行为习惯,如《好娃娃》:“爷爷奶奶年纪大,驼背弯腰眼睛花。我给爷爷捶捶背,我给奶奶倒杯茶。爷爷奶奶笑哈哈,都夸我是好娃娃。”幼儿在吟诵的过程中学会了孝敬老人。再如《摇元宵》:“摇摇摇,摇元宵,我的元宵是宝宝。穿红衣、戴红帽,不说话,总爱笑。吃饭不让妈妈喂,走路不让爸爸抱。看见小鸟点点头,看见客人问声好。”这首民谣不仅教育孩子自己的事情自己做,培养了孩子的生活自理能力,而且又教育他们从小懂礼貌,争做文明人。

我们还把民谣学习有机渗透到幼儿的一日生活中,不仅让孩子们轻松地学习了民谣,还养成了良好的生活行为习惯,一举两得。如进园时播放的《上学歌》,做操前播放的《天天锻炼身体好》,睡觉前的《催眠歌》等等。在环境布置上,我们也注意让民谣促进孩子良好习惯的养成。如卧室里的《叠被子》《系鞋带》,盥洗室里的《洗手歌》《节水歌》,毛巾架边的《小手绢》等等,在提高孩子生活自理能力的同时,也不知不觉培养了他们良好的生活习惯。

民谣,以它的别具一格、质朴自然得到了幼儿的喜爱。学习民谣让他们丰富了知识,启迪了智慧,发展了语言,陶冶了情操,培养了他们爱生活、爱家乡、爱祖国的情感。让我们共同努力,不断探索,让中华民族的文化精髓从祖国的幼苗开始不断得到传承、弘扬和发展。

幼儿民谣 篇2

吉他弹唱的野风，一行四百年。十八、十九世纪，当苏格兰诗人彭斯开始搜集这些原野大地上的花朵，发现游吟者不只是游吟者，还是民间诗人、酒徒、信息传播者、讽喻现实的小丑、助兴人、诗诵家、史诗杂匠；由于传布广远，全凭口耳相传，有时同一首歌流传的版本多达一百多种。

无论欧美还是港台，城市流行音乐诞生之初，都有一个用天真之气酿就的“民谣时代”。台湾的民谣时代是一九七五至一九八一年，怀抱吉他自弹自唱的学生和在餐厅逐唱的平民一时蔚然，史称“校园民歌时代”(可参看《歌从东方来》系列文字，《读书》二○○四年十一、十二期，二○○五年一期)。

一九九四年，大陆也出现了一个“校园民歌时代”。大地唱片公司制作人黄小茂，搜集并出版了北京高校一九八三至一九九三年的学生歌作，打出旗号“校园民谣”，大陆校园民谣的创作和出版一时风行起来。

高晓松和老狼几乎在一夜中成名。由高晓松创作、老狼演唱的《同桌的你》、《睡在我上铺的兄弟》，不仅传遍了校园，更成为时代的流行曲：

明天你是否会想起，昨天你写的日记？明天你是否还惦记，曾经最爱哭的你？老师们都已想不起，猜不出问题的你。我也是偶然翻相片，才想起同桌的你。

一段十分幼稚的少年情怀，付出的却是最纯的真情。但这种最真情的东西，会被后来的生命多么轻慢地对待。“谁看了我给你写的信，谁将它丢在风里？”后来的成长就是这样无情地将真情度过的少年送进了深深的历史。

大陆校园民谣中最好的一些歌，产生于一只脚踏进成人世界对青春的回头一望。在那里，轻快的眼泪变成了沉重的眼泪。轻快的眼泪是少年的眼泪，少年不识愁滋味，却有那么多无由的感伤；当他能够最深地体会青春的珍贵和美好时，他的脚步已经踏进了成人社会，世界突然开始加速度了。青春依然那么真真切切，却已一去不回。

郁冬是这个群体中另一个代表人物，一九九五年，他写下了《露天电影院》。依然是回忆，回忆童年、回忆过去，但这个回忆里，竟有这么多的感伤。

此时，中国社会正在加速地现代化。郁冬所怀念的“看电影的时候看得见星星”的时代，一去不返。

其实更早时，大陆的流行音乐刚刚起步的时候，流行歌曲里已经夹杂着民谣的歌声。时称“城市民谣”。一九九二年，李春波唱了当年知青的怀旧心情，沉浮在刚刚汹涌起来的城市化的潮流中，他想起当初曾给予自己真诚抚慰的乡下姑娘《小芳》，好像她还站在当年的小河旁。李春波还用《一封家书》的完整形式，从“亲爱的爸爸妈妈”，一直唱到结尾的“此致，敬礼”，真好像一封信一样，但它是优美地、动听地、娓娓而谈地唱出来的，因此轰动一时。

李春波的东北老乡艾敬，此时也献出一首《我的一九九七》。这个正在跟香港人谈朋友的沈阳妹子，展望着五年后香港回归的那一天，充满了憧憬。“一九九七快些到吧，八百伴究竟是什么样？一九九七快些到吧，我就可以去Hong Kong。一九九七快些到吧，让我站在红磡体育馆。一九九七快些到吧，和他去看午夜场。”看看，这就是朴实的民谣——想到香港回归，这个二十三岁的姑娘满脑子想的都是细小、诱人的生活美事。王朔听到这首歌后表扬说：“从头到尾笑嘻嘻，弄得你没治没治的。”而艾敬自己说：“我的感情是真实的。国家有国家的高度，个人也有个人的心声。”

离开四川到广州闯荡的王磊，一九九四年出版了《出门人》。浪子的孤独和边缘人的凄冷此时没多少人能体会，从木吉他中高高拔起的川剧高腔也显得过于突兀，让流行听众一时不知道该如何消受欣赏。这个热血喷涌的赤子，大陆第一个具有个人生命质感的民谣歌手，就这么处在命名和识别的尴尬中。

与校园民谣、城市民谣相对，还有一个民谣派别，这个派别在大众中知名度较小，影响力却不小。这就是张广天和黄金刚鼓吹的“中国现代民歌运动”。

张广天年龄不大，六十年代中期出生的人，却熟读“毛选”五卷。他把流行音乐不叫“流行音乐”，而叫“民间音乐”。从毛泽东思想那里，张广天汲取了激进的民间立场，他这么看待整个音乐史：“我深信，人民的音乐史不是大师和精彩的作品的无序联结，而是无数劳动者和他们的儿女们在阳光下、山坡上、街巷里、广场上欢乐永恒的合唱。”“音乐的发展总是这样，民间音乐到了一定程度，就有人把它整理归纳一番，找寻出其中的一些规律，模式化理念化，以之指导创作，这就成了学院音乐；而学院音乐到了一定程度就僵死了、封闭了，然后又求助于民间音乐。音乐的发展其实质是民间音乐和学院音乐互相依存、互相作用的交替的历史。今天，就是一个学院音乐裹足不前，民间音乐妙舞清歌的时代。中国如此，世界亦然。”

张广天说的民间音乐，就是民谣。他写了很多精彩的民谣，不仅旋律优美，诗意盎然，还充满了思想性、政治性、战斗性。他的战友，严格意义上说是他的弟子黄金刚，受他的鼓舞，写了《一个工人的观点》，他还据海子的诗意谱成歌曲，于是，这样的诗——“姐姐，今夜我在德令哈，人群拥挤着我，想起你的长发。”“妈妈，你听我说，我发现世上只有两个人，好人和坏人，天堂和地狱，我分不清他们。”——都变成了歌曲。

黄金刚是中国青年政治学院的学生，与高晓松一起活跃在同一时空的高校民谣界。而两人的命运全然不同。当时，学院里有一位青年教师自己筹钱拍了个DV作品《毕业了》，请黄金刚配乐，黄金刚就写了《再见》，很煽情地在歌中作别：“我会想念你们，像你们一样奔波，我会丧心病狂、艰难度日、一错再错。然后我也远走低飞，没有人会认识我！亲爱的人，再见再见！”出完唱片《吟唱生涯》，又在孟京辉的小剧场合作了一把后，这个愤激青年彻底沉寂，消失在茫茫的人海。

张广天、黄金刚的民谣在一九九五年前后的民谣热中几乎无人理睬。二○○○年，音乐家张广天变成了戏剧导演张广天，接连在北京的小剧场推出舞台剧《切·格瓦拉》、《圣人孔子》，名噪一时。此时正值知识界新左派与自由主义针锋相对、不断论战的时期，张广天的舞台剧以鲜明的工农兵美学、阶级斗争立场，成为知识界、思想界的风标。

在遍地是商业文化的场景中，《切·格瓦拉》和《圣人孔子》用高、大、全的无产阶级文艺的典型塑造手法，力图把南美游击战士格瓦拉和“至圣先师”孔子塑造成两个烛照黑暗世界的精神偶像，他们一个代表世界人民的英雄，一个代表中国文化的英雄，在商业化的大潮中，这情景显得非常诡异。

《切·格瓦拉》的主题歌这样唱：

是谁指给我闪亮的星斗？心灵战胜了虚荣的繁华。在寻找家园的十字路口，我们看见你的身影：切·格瓦拉。

坚定我的心让红旗飘扬，接过你的枪奔赴战场。唱起我的歌就有了力量，走在你的路上我们找到新的方向。

当张广天一九九六年猛力鼓噪人民音乐时，一个叫杨一的二十七岁青年就在北京美术馆门口对着“人民”卖唱。他并不是个讨饭的，而是个高考屡遭失败的广东青年。卖唱中发生的最离奇的一件事是，杨一从学唱民谣巨匠鲍勃·迪伦的一些歌，居然学得了民间知识分子的民歌理念，他不把卖唱只当做谋生本事，而同时当做一种民间诉求、一种下层民众的民意表达。街头卖唱这种形式，在他看来正是将下层民众的声音，再返还、传递给下层民众的过程。

不几年，杨一原本属于广东青年的小嫩嗓，居然变得和鲍勃·迪伦一样嘶哑浑厚。在西至天山南北、东到烟雨江南、北抵黄土高原、南达巴山蜀水的街头卖唱途中，他从民间艺人那儿学歌，以底层生活经历写歌。他唱烤白薯的，唱打零工的，唱《画扇面》、《掐蒜薹》、《卖菜》，他说“我永远在街头歌唱，为人民歌唱”。后来的剧情却不是“永远在街头歌唱”，杨一成了大师，皈依了佛教。与他之前生活的联系是，像当歌手时无门无派无圈子，这个杨大师也不隶属任何寺院，他僧衣僧鞋一身行头，崇尚跑单帮。

“校园民谣”非常短命，热闹了一年多便风光不再。学生们把他们童年少年的记忆唱成挽歌，把校园生活唱成集体的纪念，这场潮流事关青春，拥抱纯洁，慨叹生命的变节、年华的流逝和世事变化的感伤，余绪流荡十五年及今，又催生一代代新的传人。

一九九八年，一首叫《白桦林》的歌曲突然风行，年长的人从它浓浓的俄罗斯韵味，猜测这是一首苏联老歌，实不知它的创作者才二十多岁，是北京校园里长大的。他叫朴树，沉默寡言，异常敏感，读童话故事《小王子》都会读得泪水汹涌。

“校园民谣”的余绪中，若识别其坚韧的核，总会见到成人世界里逆流而上的孩子，抱守着单纯和天真，诉说永远不愿长大的愿望。朴树是最好的代表，他唱生命里曾经相识的女孩子，这样感叹：

她们都老了吧？她们在哪里呀？我们就这样，各自奔天涯。

朴树所在的制作公司，叫做“麦田”。宋柯和高晓松成立了这个公司，并从美国作家塞林格小说《麦田里的守望者》取了这个名字。在接近小说末尾，塞林格讲了这么一个情节，主人公谈到了长大后的理想，说他只想当个麦田里的守望者。“我老是在想象，有那么一群小孩子在一大块麦田里做游戏。几千几万个小孩子，附近没有一个人——没有一个大人，我是说——除了我。我呢，就站在那混账的悬崖边。我的职务是在那儿守望，要是有哪个孩子往悬崖边奔来，我就把他捉住——我是说孩子们都在狂奔，也不知道自己是在往哪儿跑，我得从什么地方出来，把他们捉住。我整天就干这样的事。”

当时宋柯、高晓松想干的，也差不多是这样的事。有一天，一位其貌不扬、身材矮小的广西青年来“麦田”毛遂自荐，递过一份小样和歌词，高晓松看了两眼，愣了：这歌词不是诗，而是散文，而且从头到尾都是对话，作者标明是卡夫卡。

高晓松抬起头疑虑地问：“这逗号、句号、冒号、问号都能谱曲？”青年答：“你听听吧！”高晓松听了小样，震撼。这作曲手法堪称天才，半念半唱，结尾处嘶哑的高音突然爆发，就像是生命大爆炸，中国歌坛还没有谁有这样的爆发力。歌手叫尹吾，歌曲叫《出门》。

尹吾二○○○年出版了首张专辑，专辑中他为好几首中国当代诗歌谱了曲。在中国民谣中，诗与歌很少这么亲近过。

虽然尹吾在小圈子里声誉极高，他的民谣却没有多少人听。出完首张专辑，他就从北京消失了，据说，回了广西老家。

在尹吾混迹于京城的时候，一个叫胡吗个的鄂西青年也进了北京城。他先用随身听，然后用四轨机，录了一盘带子叫《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》。胡吗个是大学毕业生，学师范，故乡在大山里，城市生活在他眼里展现着看不懂的稀奇古怪。他弹着不合规范的吉他，用带鄂西口音的普通话，把这些怪相都唱了出来：

你知道我的办公桌是价值两万的吗？/你知道洗手间离我直线距离仅有三米远吗？/你知道我对面的石英钟每天慢二十秒吗？/你知道 你知道/我这些忧伤实在难以启齿

显然，尹吾和胡吗个，让校园民谣变成了别的东西。他们虽然出身于校园民谣的热潮，或与校园民谣制作品牌有关系，但从本质上讲，这是全新的事物，甚至之于整个流行音乐场景，都代表着如异物、如暗器、如病毒般的新事物。此后在新世纪第一个十年，校园民谣家族既出产了跟它一脉相承的同类，如筠子、“水木年华”、“夜班巴士”、曹卉娟、小果、“拇指姑娘”，歌唱着校园情怀、青春正传、成长日记，有一种年轻、青涩、纯真的美；也出产了跟它貌合神离的异种，如叶蓓、王凡瑞、莫艳琳；或它的边缘物种李健、王娟、朱七。不管有多么不同，这类音乐共有一种特别清洁的美，如其中的极致代表李健，独自发展出了一种美声，像空中的瓷器一般晶莹、透亮、纤尘不染。

在一九八一年“校园民歌”结束后，纯净民谣好像在台湾城市流行音乐的淹没中消失了。整个九十年代，似乎只有“百合二重唱”、“南方二重唱”、“锦绣二重唱”还在继续着校园民歌的纯美歌唱。三个女声组合优美和谐的和声，简直是台湾歌坛上一道恒久相续的美景。一九九二至一九九五年，“南方二重唱”曾连续四年入围金曲奖“最佳演唱组”提名。

虽然很少能听到纯粹民谣的声音，民谣却并没有在台湾歌坛上消失，而是潜伏在众多城市流行音乐的下面。

整个八九十年代，民谣以隐形的方式，被包裹在一些个人风格鲜明的流行音乐作品中。它的两条脊骨——叙事性，言之有物——是流行工业无法变成口水的部分，当然也难以让它变得家喻户晓、让大众喜闻乐见。通常，它是有品位的、含着秘密爱好的严肃乐迷心中的至宝。以时间为序，罗大佑、李恕权、李寿全、齐秦、郑进一、马兆骏、钮大可、黄舒骏、陈升、林隆璇、史俊鹏、黄品源、郭子、刚泽斌、李骥、张四十三，这些词曲唱编全能的创作大家，都是隐形的民谣唱作人，代表着校园民歌向博大精深方向的演化，虽然他们已不具备纯正民谣的样式。

也有个别例外。李宗盛的个人作品从所有方面都保持了民谣的样式，他打造了两张民谣经典《生命中的精灵》、《李宗盛作品集》，由此树立了他独有的口白式旋律和唱腔风格。早逝的少年蔡蓝钦，在校园民歌时间之外作了一张校园民歌作品，反映求学生活中永恒的主题和莘莘学子普遍的心声。刘铮有比别人都嘶哑的破嗓，在简朴的民谣形式反衬下，这破嗓显示了比别的破嗓更具摧毁性的感染力；从内容上看，他的三张专辑也符合民谣的基本范畴——个人心声的朴素表达。陈明章的意义要到下一个世纪才会完全展现，他走得太深也走得太远，论及民间性、民谣精神、经典意义，甚至李宗盛跟他相比完全不算什么。在九十年代，用中国民间乐器、地方戏腔、方言，陈明章潜移默化了吉他导引的西式民谣，唱出的却是风骨凛凛的“台湾歌谣”，这简直就是一个意外！城市流行风正刮遍世界，陈明章却在背街小巷弹琵琶，眼前是熙熙攘攘真实生活的一切：戏仔、渔夫、农民、妓女、酒徒、生意人、公务员……

几位女创作艺人，王新莲、郑华娟、张小雯的个人作品，可视为校园民歌之风的余绪。在民谣早已不成队形的时风吹荡之中，曾淑勤获得的几乎是大众性的成功，其歌曲外形也差不多是大众性的，但她温暖的音色、乡村味道的口音，竟让那一股民谣风味扑面而至，凝聚成形。这里插一段发生在新世纪的后话——曾经的校园民歌人物王城，通过在大陆的游历，四分之一个世纪后，把一种非同寻常的大气风范，接在了校园民歌的余脉上。

隐形的民谣还有一种形式，凡此时叫做“二重唱”的组合，都像是贴上了民谣的接头暗号。“凡人二重唱”、“优客李林”是这个时期台湾城市民谣的代表，多样化的曲风模糊了类型，清新质朴的歌声、吉他二重唱的形式，民谣的风骨却是分明。啤酒、香烟、单程车票、城市漫游是他们笔下的故事，城市里令人愁绪万端的清冷爱情是说不完的话题。在这里，少年的忧伤沾上了城市的烟尘，变得与当年的菁菁校园时代貌合神离，却有一缕离魂贯穿其间。

一九九七年，一首叫《对面的女孩看过来》的民谣作品被唱得街知巷闻。这首歌非常逗趣，将男生女生之间的打情骂俏唱得健康洋溢，年轻人的开朗大方就像阳光一样敞亮，又像调皮男生一样俏皮幽默、搞笑乖巧。歌曲出自阿牛，这个本名叫“陈庆祥”的“开心果”是马来西亚民谣歌手。之后，台湾地区推出了他的《陈庆祥个人第一张创作专辑》，单纯的民谣形式重新出现在大众流行场景中，这是很多年里已经绝迹的现象。

熊天平，弹吉他的嗓音清亮的男生，也在同一年一下子红起来。这位歌手的声音、音调像是受到了齐秦的嫡传，但是比齐秦柔弱。他的歌先由齐秦唱红，然后他再唱，依然很红，其中最有名的两首歌是《火柴天堂》和《夜夜夜夜》。《火柴天堂》把安徒生《卖火柴的小女孩》的情节唱成了一首歌，《夜夜夜夜》具有同等的凄清格调。这个声音像玻璃的男孩，似拥有一颗玻璃一般脆弱的心。

此后，民谣的场景似乎复苏，并渐至活跃。一波波热潮局限在小众听众的视野，只是缺少有心人把一块块拼图联系起来。实际上，从九十年代后期开始，三地流行音乐的内核就在普遍地转换着，迥异于前一个时期的折衷流行风、同一个时期的外来西洋风，民谣正成为此时受用愈加广泛的音乐的内在范式。

一九九九年之后，女歌手蔡健雅活跃了很长时间。这位创作型歌手非常高产，几乎每年都有新专辑推出。尤值称道的是第一张，听似漫不经心，却真切无比，歌曲投射出完整的生活画面，有具体人物，生活的琐碎，你几乎闻得到歌曲里三两人物身上发出的微微香水味。天真的清哼，低碎的鼓、口琴，闲散的钢琴触法，都对应着真实的都市生活场景，让歌曲变得很个人化。

蔡健雅是新加坡人，听起来她跟胡吗个一点都不一样，其实却是同一种东西，都是一种“在地”民谣，唱出的是歌手当下的生活，有种对望浮生的微笑，质地亲切又有见地，令人想起早期民歌创作的初衷。

浅谈幼儿教育中的民谣传承策略 篇3

关键词：民谣,幼儿教育,传承,策略

幼儿民谣是我国辛勤的人民群众在日常的生产生活中创作的, 符合幼儿的理解水平, 同时具有生动活泼、押韵美特点的, 适合幼儿传唱的童谣。幼儿童谣中的民俗风情体现了我国优秀的传统文化, 其中的审美又体现了寓教于乐的传统艺术教育的智慧。在幼儿教育中开展民谣教育, 既是对传统文化的传承, 也是对幼儿健康的文化积淀的培养。

童谣作为民谣的一部分, 在古代也被称为“孺子歌”“小儿歌”等。在幼儿园的实际教学中, 民谣本身的流失、教师对民谣教学的经验不足以及幼儿教学中缺乏对本地方言的涉及, 给幼儿民谣教学造成了一定的阻碍。针对这些问题, 本文中我将选取一些优秀的民谣, 根据个人的教学实践, 谈谈幼儿教育中的民谣传承策略。

一、民谣使语言教育更活跃

幼儿时期是儿童的语言得到丰富发展和语言学习最活跃的阶段。教师应该抓住这一语言教育的最佳时期, 将民谣作为课堂教学与语言教育的桥梁, 以此来增强幼儿的语言理解能力和表达能力, 借以丰富他们的思想情感, 从而为幼儿以后的学习和发展打下良好的语言基础。

以某地的民谣《吃馄饨》为例:

“姆姆你显能, 阿妈教你吃馄饨;馄饨汤, 喝眼光;馄饨肉, 配白粥;馄饨皮, 配番薯;馄饨碗, 吃爻倒端转。”

这首生动简洁的民谣讲的是该地区的饮食文化传统中的馄饨。在教学《吃馄饨》之前, 教师要让幼儿对民谣的学习产生浓厚的兴趣, 然后才能够让幼儿兴致勃勃地跟着自己学习这首带有当地方言色彩的脍炙人口的民谣。因此, 教师可以采取以下策略:首先, 讲一些与地区馄饨有关的有趣的民间故事, 让学生了解馄饨是一种有着深厚传统的小吃, 或者教师可以给幼儿看馄饨的模型, 对馄饨进行生动灵活的介绍;然后, 教师先用正确的方言发音示范诵读《吃馄饨》, 给幼儿以听觉上的新鲜感, 使他们产生想要学习的欲望;教师还要将民谣中的方言解释给幼儿, 比如“显能”就是“听话, 乖”, “吃爻倒端转”就是“吃完端回来” (再盛一碗, 表现馄饨的美味让人流连的) ;最后, 如果条件允许的话, 教师可以用课件给幼儿演示民间唱着这首民谣做馄饨的影像, 或者给幼儿展示做馄饨的过程, 然后边做边让幼儿一起诵读, 从而将民谣课堂教学变得绘声绘色, 这样幼儿也会快速地掌握民谣和方言所表达的情感。

二、用艺术做民谣传承的催化剂

因为民谣具有简洁的语言美、流畅的韵律美和诗化的意境美的特点, 与艺术在本质上其实是相通的。因此, 教师应该用艺术做民谣传承的催化剂, 利用一些艺术形式的幼儿教育作为自己的民谣传承策略。

以《叮叮当》为例:

“叮叮当 (啰来) , 叮叮当 (啰来) , 山脚门外, 孤老堂 (啰来) , 松台山上仙人井 (啰来) , 妙果寺里猪头钟 (啰来) 。”

这首民谣不仅节奏鲜明, 而且还有诗化的韵律。在教学时, 教师可以先播放一段配有轻快背景音乐的诵唱给幼儿听, 让幼儿感受到民谣的艺术美;然后为幼儿解释其中的生僻方言和概念, 并确定它们的发音, 从而让幼儿对民谣有一定的基本了解;最后, 可以让幼儿集体学唱之前放过的《叮叮当》, 之后男女合唱, 并配上一些乐器演奏, 最后让幼儿以小组的形式表演汇报各自的学习成果。儿童是童谣的主人, 只有幼儿喜欢并能唱出的民谣才具有真正的意义。

以《娒娒, 你真早》为例:

“娒娒你真早, 半夜割晚稻;晚稻未开花, 我要吃黄瓜;黄瓜味太淡, 我要吃橄榄;橄榄太清味, 我要吃甘蔗;甘蔗都是峥, 我要吃金杏;金杏满肚子, 我要吃糯柿;糯柿都是核, 我要吃大蒜;大蒜味太辣, 我要吃江蟹;江蟹十只脚, 我要吃喜鹊;喜鹊尾巴长, 看见新娘叫啊爷。”

这首民谣体现了丰富的本地饮食特色, 因为篇幅稍长, 可能对幼儿来说较为难理解, 为了便于教学和幼儿接受, 教师可以采取这样的策略:除了诵读之外, 让幼儿在本子上描绘出民谣里歌唱的食品, 然后让幼儿进行交流。这样不仅让幼儿学习到了这首民谣, 同时也使幼儿体会到了民谣的画面美, 还可以锻炼幼儿的美感和表现能力;或者教师使用多媒体将这些时令的水果、蔬菜展示出来, 让幼儿去辨认, 这样可以调动学生的学习热情, 使他们不会“五谷不分”, 从而使幼儿的身心得到全面协调的发展。

三、用游戏做民谣传承的拓展工具

游戏, 可以说是所有人童年生活的一种象征。幼儿在游戏中, 能够与他人交流、合作, 能够得到充分的乐趣, 其情感也可以得到良好的抒发。因此, 教师可以将游戏作为民谣传承的工具, 拓展幼儿的理解能力和表达能力。

以《正月初一头》为例:

“正月初一头, 捉张单个头;走拉县前头, 买只酱菜头, 煮起一锅一罇头。

阿一夹一夹, 阿二想汤喝, 阿三拔双箸, 阿四流眼泪, 阿五给阿妈讲, 阿六头打肿, 阿七端起抿, 阿八挟箸添, 阿九走拉到, 阿十看看罐头非能燥。”

教师在民谣教学中要创设轻松的课堂游戏氛围, 给幼儿表现自我提供良好的情境。因为民谣一旦离开了生活就会失去其真正的价值, 所以我们可以进行情景剧模拟, 从而使民谣情景更加丰富有趣, 并展现质朴淳真的当地民风。在教学时, 教师可以让幼儿每人饰演“阿一”到“阿十”中的一个角色, 教师饰演“阿妈”, 一起边念民谣边表演动作, 最后选出表现好的幼儿给予奖励。

这样的游戏既符合幼儿喜爱游戏的天性, 又能很好地将民谣中的精神表达出来, 还可以培养幼儿肢体的协调性以及与别人沟通协调的能力, 是一种可以不断发展的传承策略。

同时我们还可以让家长参与到课堂教学活动中来, 与幼儿一起进行民谣的学习和游戏, 这不仅可以增加幼儿学习的信心, 还为他们与父母增进情感、表现自己提供了途径。这种共同参与学习民谣的亲子体验, 创造性地传承了民谣。

总而言之, 民谣之于幼儿后天的培养与发展, 有着深远的影响和意义。教师应该充分发掘各方面的民谣资源, 借鉴优秀的民谣传承策略, 采用多种形式开展教学活动, 做好幼儿的文化启蒙教育, 做好民族传统文化的传承工作, 从而让民谣这一传统文化得到不断的发扬广大。

参考文献

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[2] .孙乃平.黎族舞蹈的文化艺术价值及传承思考[J].青年文学家, 2011 (14) .

在青岛听民谣 篇4

在乐评人李皖2008年所著的《民谣流域》一书中，曾简要地将“民谣”解释为“民歌”，即当下时代的民间歌谣，对应的英文是“Folk Song”。

现代民谣的产生，缘起于“欧洲的民歌”，包括“台湾校园民谣、大陆校园民谣及洪启、小河、万晓利等的新民谣”，根源主要来自这欧洲古老的民间传统。经由上世纪四五十年代的传播与积累，60年代英国民谣以流行音乐的形式为世所瞩目，随即波及美国。在宝岛台湾，上世纪70年代的现代民歌运动绵延至今，业已形成相对成熟的民谣传统。

青岛，这座北方海滨城市，美丽的自然风光与保存尚好的旧日建筑融合在一起，经济的快速发展和消费主义时代的欲望诉求，隐约昭示着这里可能发生的文艺生活的多样性。

生活在青岛的文艺青年，对优质音乐的需求各不相同，在大陆民谣发生、渐渐兴起，并为更多人群接受时，他们作为较早的一批受众，已然相伴成长为优质听众和民谣传播重要助力。

从上世纪90年代国内城市民谣的肇始与校园民谣的勃兴，再到本世纪以来，“新民谣运动”随着新一代民谣歌手的出现及城市“文艺复兴”的口号而进入了大众视野，民谣的影响越来越强。

2004年，李志刻录了第一张个人专辑《被禁忌的游戏》，之前的2002年，万晓利发行了首张专辑《走过来，走过去》……国内一批优秀的民谣歌手，他们的音乐历程最早多可追溯到上世纪90年代前后。2013年“快乐男声”左立翻唱宋冬野的《董小姐》时，民谣却已形成了一定范围的受众土壤，这不过是又一个爆发点。而在青岛本土成长起来的民谣歌者，在LIVE演出、音乐创作、民谣推介等活动之中，不知不觉形成了自有的风格与特色。来青岛，来听民谣，不仅是听那已然拥有众多拥趸的歌者，不妨也换个视角，看看青岛本土的民谣音乐人在做什么。

黄金时代：新民谣的集体发声

2012年，宝岛台湾举办了“走江湖·大陆新民谣宝岛放歌会”，其时，周云蓬、张玮玮、万晓利、小河、张俭等人悉数亮相，台湾的乐评人马世芳观后说道，“也许再过30年，当我们回过头寻找中国当下这个阶段的音乐的时候，我们要在当代新民谣的这些人里寻找。”也就在2010年前后，大陆民谣歌手开始大量地巡回演出。豆瓣网音乐人先于2008年正式开放注册，2009年下半年，新浪微博也开始内测。好的作品自会经得起时间的淬炼，然而一切的好转快得仿佛“一夜之间”，网络传播的强大推力，使得不仅在北京、上海、南京等城市的民谣歌者找到了被外界知晓的途径，在更多的二线城市之中，优秀民谣作品也渐次传开。越来越多的人开始知道，原来国内还有这样的音乐形式，它风格多样但又紧系生活密切底层，它内容真实大胆敢于打破禁忌，它有着原声乐器的伴奏，并以吉他弹唱为最常见的演出形式，它吟唱着具体而微的生活，却能让人感到时代的脉搏，它有着众多的日后成名的歌者逡巡在全国，游牧民谣，城市民谣，甚至校园民谣，都能在那个时期摸索到自己的位置。原来，大家有着相似又各不相同的音乐表达，民谣浮出水面的时刻来了。

民谣的表达从根本上说，与社会处在剧烈变革期，人们内心有倾吐欲望相关。历史上看，越是对人l生有压抑的时期，民间的歌谣就产生得越多，当限制渐趋放松，压抑已久的情感便化作了真诚的音乐，一遍遍面对现实发出郁积已久的声音。

2013年至2014年，国内一些民谣歌手开始登上各地卫视的歌唱比赛舞台，他们精彩的演出不仅为民谣赢得了声誉，也为各自日后的发展打开了_一扇门。然而，“娱乐至死”的时代里，好音乐有时不是藉由原作者的推广被聆听，反倒是借着翻唱蹿红，不得不引人反思。

“最好的时候过去了”，民谣歌手刘四加在夏夜青岛饮着扎啤叹道，“2010年至2012年，这是民谣的黄金时代”。

青岛民谣故事：民谣人谈民谣

青岛是一个有故事的城市，几百万人在朝暮生息、奔波驻足，那些化为民谣歌曲的不过了了，而民谣极佳的表现形式，契合了这层层叠叠的现实叙述，我们听了，或有情感的触动，或有郁结的释放，喧嚣夏夜，我们在青岛听民谣。

在豆瓣网上，一位ID名叫楚君的民谣爱好者，以文字的形式记录了其自2008年至今的青岛民谣现场演出观感及与歌者往来的故事。对照常来青岛的民谣歌者的演出记录可见，不仅李志、周云蓬、苏阳、小河、刘东明等不止一次地来青岛演出，近年，青岛本土的民谣歌者也有较频繁的演出活动。

“他们常来青岛，他们在青岛唱民谣”，国王头像酒吧是青岛有名的民谣演出地，每天傍晚7A开始营业，店主扈海平随口数出上述一串民谣歌手的名字，“我们很多人都是好朋友。”据他的回忆，2008年前后，来青岛的民谣歌手多了起来，显得“很热闹”。就在同年，国王头像酒吧开业了。

上世纪90年代，他在北京做音乐，当时还没有民谣歌手的划Y*o 2004年，他回了青岛。在开酒吧之前，扈海平开过琴行，做过各种形式的音乐。“国王头像的场地有限，无法接大型的乐队，民谣演出相对适合。”

“大约2010年，整个中国的民谣演出似乎抬头了，全国各地都在演。国王头像也无意做Live House，但当时周云蓬，小河，刘东明，赵牧阳等朋友会来，平均一个月一场。”虽然他们已经到过很多地方，青岛依然像是一块待开垦的土地。

青岛本土民谣演出现场的活跃程度并不够高，这似乎是这座城市在音乐道路上的某种遗憾。“民谣的未来没法想象，该什么样就什么样。”扈海平说得很平静，“青岛的民谣氛围欠佳，本地做音乐的人演出得太少，好演出也不太来看，交流也少。需要有更多演出，慢陧培养音乐土壤。”

组织“青岛民谣朋友小聚”活动的青岛理工大学教师徐健，网名“粥沫”，早在2007年已在高校作过校园民谣讲座，他可谓是青岛地区民谣资深研究者。“2007年开始，外地民谣歌手开始一波波地来青岛，当时张俭的演出门票也就30元。”听得多了，徐健的兴趣慢慢由校园民谣转向社会中的民谣，终于在2011年，他在“不是书店”举办了名为“不化妆的诗歌”的民谣诗歌原创配乐专场。2012年，徐健策划组织了“青岛民谣朋友小聚”，这是青岛地区第一次公开的民谣歌者聚会，现场做了“拼盘聚会式”演出。如今徐健每年组织两场公益“民谣朋友小聚”演出，今年5月24日的第4次，便是来自黄岛的“大壮和他的朋友们”乐队。原则上，歌手必须至少有两首原创。

“目前青岛主要的民谣歌者基本都在此亮过相”徐健告诉记者。2013年春天，青岛民间独立电影导演叶明找到了徐健，二人一拍即和，详细筹备后开始制作名为《青岛原创音乐人物2013》的纪录片。这部影片，可以说在中国的现代音乐史上及纪录片史上都是创新性的，它针对青岛这个城市进行了系统的地下音乐梳理，并以一年时间为前后节点，真实地表现了青岛本土民谣歌者的原生态生活。

“这种民谣纪录片，在北京、西安、上海，反倒不适合做。那些地方一段时间就会有很多支乐队出现，也有很多支乐队死亡”。徐健说道，青岛的人文环境和经济发展状况，不大不小，恰恰适合做。叶明导演谈起这部影片显得不偏不倚，并不对民谣歌者进行褒贬，“我们是以民间的、独立的姿态来制作，我作为导演提供财力物力，而徐健负责音乐内容的梳理，并且作为主持人作访谈”。

自2013年3月至10B，他们将目前青岛地区主要地下音乐人物，尤其是民谣部分基本摸了个遍。受访者包含摇滚，说唱，民谣，DJ，电子音乐等。原则上要求受访者是出自青岛本土，且必须是扎根此土壤的，音乐多属原创。他们只拍2013年的真实情况。每一位歌手或每支乐队都有两个小时的访谈，若有现场演出也一并拍摄。

徐健告诉记者，近些年，他除了组织青岛民谣演出活动，还主要做了民谣理论与历史的探索与整理。他经常发布个人民谣诗歌语录集“一言糖”系列，已持续了五年之久。

“民谣，有关生活百态，它接地气，不是正襟危坐的。”徐老师谈及当下民谣音乐的特色，独到的见解比比皆是。据他回忆，也就在2007、2008年，学苑书店店主张亚林就曾联系接待过来青岛演出的最早一批民谣歌手。

其实，“中国新民谣运动”早在2003年之前，已经有了波澜。2003年，民谣歌手洪启提出了“新民谣运动”的口号，一时间传颂全国。洪启，被称作西部歌王王洛宾的不记名弟子，2006年在北京，他组织了王洛宾逝世十周年祭奠。

就在2003年前后，同时期的民谣歌手已有很多。较早的野孩子乐队，便是由索文俊和张俭在1995年成立的。他们都来自甘肃兰州，解散之前，是大陆最好的民谣乐队组合之一，陈志鹏、张玮玮、郭龙、冬子都曾参与其中。

“借了网络的东风”，徐健用这句话来谈民谣在全国开始巡演时的机遇。当时在青岛，门票一开场也就20、30元。记得张俭是30元，万晓利四五十，李志较高，还有周云蓬、刘二（刘东明）、白水、白羽、钟立风、叶尔波利，以及榕树下网站与十三唱片发起的“民谣在路上”巡演，其中有老狼、沈庆、川子等人。“他们都来过，但来了又走了。”在徐健看来，青岛是没有留住很出色的民谣歌手的。

“那些年的演出水准较高，而到了2012年时，国内的民谣大有‘泛滥’之势，显得良莠不齐，整体水准开始不佳。”徐健说，中国的新民谣，基本都是70年代那拨人做的，包括张俭（1969年生）、杨一等，“在他们的成长年代里，相对地能从生活里吸取文化给养，作品有厚度。当他们30多岁时，创作上也显得有思想。”70年代民谣歌手“最后的一个句号”便是1978年出生的郝云，徐健如此定义。

记者大致听过上述歌手的音乐，亦可见出生于70年代者，其作品中对时代生活的诉说，有着后人难比的张力。

2011年，第三届中国摇滚迷笛奖首设与民谣相关的奖项，新增的“民谣音乐奖”颁给了郝云。在大陆音乐历史上，摇滚并不承认民谣，而这次以颁奖礼形式承认了中国民谣的地位，是“地下音乐对民谣的态度和认可”。徐健说道，郝云之后，是80后歌手，代表人物有麻油叶的宋冬野、马崾、尧十三、贰佰和花粥、赵雷、张艺德、草堆民谣的纣王等。他们的音乐表现形式更丰富了，但“思想深度差了，与本民族文化的结合也不够好”。

1979年生于广西大山里的民谣歌手苏醒，曾在2012年，于江苏路一家旧民居里，和她做服饰设计的妻子，及当时的几位搞艺术的朋友一同创立了LOFT空间一一有为青年社，时间不长，2013年他因工作关系离开了青岛。

苏醒大学期间组过乐队，来青岛前在北京工作时，曾拿着吉他写原创民谣，以卖唱为生辗转各个城市。“民谣是一个载体，承载着我这些年的感受，无所谓持之以恒，只因习惯了生活中有民谣，根深蒂固。”

“生活其实就是一首最正宗的民谣，要看你如何品味其中滋味了。”谈及青岛的民谣，苏醒说，“青岛本土有很多很优秀的音乐人，他们有的常居青岛，有的散落其他地方，而所谓青岛民谣，只有生活在青岛才能品味到青岛的滋味。”其作品《十三路开往中山公园》，“我记得当初来到这座城市，背着行囊走在茫茫人海……我无心去欣赏窗外的夕阳，只想车赶紧开往终点……”吟唱与音乐相结合，便是一首对青岛生活的注解。《关于青岛的故事》则叙说了与苏醒交往的青岛音乐朋友，有民谣歌手姜海滨，及民谣研究者徐健等。

苏醒记忆里的青岛民谣是带有蛤蜊味，带有麦香啤酒味的，而“无所谓是哪里的民谣，只要你是享受这种带有音符的生活，生活就是—首民谣。”

“国王头像的海平，是这部《青岛原创音乐人物2013》民谣纪录片的监制。在他的店里，周末常有弹唱”。叶明导演告诉记者，该片共与约16支乐队进行了访谈与跟拍，现已初步剪辑完成，尚待补充几个镜头。

作为50后学电影出身的叶导，作此片子，他认为“一来别人没做过，二来还能起到文献积累的作用”。这部片子，既是纪录片，也是原创音乐调查性质的，在拍摄期间，有的乐队诞生，有的解散，“片子由徐健来作联系与采访，我作导演兼摄像”，叶导说，“从2013年2月底相识，筹备一段时间后，3月开拍，第一位采访的便是自由古巴的张舟。”片子没有剧本，以原生态的访谈和原创演出现场为主。到2013年年底，歌手和乐队合计28组，其中也包括地下音乐的推手，他们本身不登台，但起到了很大的作用。

“青岛做民谣音乐的歌手，他们生存状态不是很好，很少是以音乐来维持其生活。”叶导说，他要做的，他会有态度在，但这态度，就是要尊重现状，尊重事实，不粉饰，用更好的手段将影片做成一件可供留存的艺术品。叶导坦言，“音乐应是来自歌者内心的吟唱”。这部纪录片最后会分作上中下各半小时，时长合计一个半小时。每个被采访的乐队或音乐人，都有两个小时的原始素材，现场演出也跟着录了两到三首歌。

叶导对记者说，“青岛地下乐队其实有很多，我们选了有代表性的，或许会遗漏。”但他们“这些人生活在这个城市，确实存在着，可能不是最优秀的，但确实存在。”整部影片耗资4万元左右，预计7月中旬发布。

被苏醒称作“最好的朋友”、2003年于青岛大学经济学系毕业的姜海滨，是1979年生的土生土长的青岛人，他2006年从山东大学研究生毕业后工作，2009年开始做音乐。记者与其相约在不是书店采访，见面时，他一头齐肩长发，斜挎包，让人感到“这就是做音乐的”。

现在青岛农业大学作教师的姜海滨，当时并“没想做民谣，就想做音乐，找不到人组乐队，只好自己弹唱了”。至今，他已写了二三十首歌。

青岛的民谣乐队或歌手，多是“各自干各自的”，他的言语中不乏无奈。整个2013年夏天直到12月份，“我每周六就在不是书店侧面过道里弹唱，每周六晚上8点到10点。”听他的音乐，会听到更多发生在青岛的故事，比如唱到青岛故事的《青岛的小旅店》。

比姜海滨年长3岁的音乐老师王坚，2006年开始做金色麦田吉他教室。“最早我是搞摇滚乐队的，那时（2006年）并没有吉他专业，我还去北京迷笛学过很短的时间”。

2006年，指弹在国内刚刚兴起。王坚在金色麦田吉他教室多给学员教授指弹和民谣弹唱。他写了20多首歌，比如《逃亡列车》《悬崖边缘》。“那时还没有豆瓣，而现在，我认识的大多都不干这行了”。

“你觉得青岛有真正意义上的纯民谣吗？”王坚反问记者，“从作品和演出量上看，是没有的。”

2008年，王坚开始举办金色麦田吉他沙龙，当时两个月一次。最早一次，2008年5月31日，在自由古巴，王坚参演“点燃民谣之灯”并为5·12募捐的演出。“当时青岛没什么演出平台，演出不密集。现在？也不大行。”

金色麦田吉他沙龙并不挣钱，参演者至少有三分之一是喜欢吉他的朋友，吉他教室的学员可占到一半。“门票多是一起吃饭了，还有场地费，路远的要给路费”。王坚告诉记者，民谣不能繁盛，“主要原因是不盈利，也没资金宣传”。

“青岛民谣，灵魂在哪儿呢？”王坚有他的忧虑，而在高校，也有着一批做民谣音乐的乐队。中国海洋大学的初见乐队和三好乐队，也已成立三年有余，时常参加以学生听众为主的民谣演出。初见乐队的《小城里》吟唱着“在这美丽的小城里，我还想着你。你是我的鸽子'我是你的雨”，颇具校园民谣风，已成传唱佳作。“我们的组织叫‘海大北村’，因为海大许多乐队都在北村阁楼排练。”初见乐队队长王连全在这间狭窄的阁楼里，放置了乐队能用上的所有乐器。“北村精神，在我看来，就是热爱音乐，纯粹的，没别的。”其实不仅在青岛高校里，毕业不久的民谣歌手，如中国海洋大学毕业的陈哲和青岛大学毕业的于晓曼，他们有各自赖以谋生的工作，又对音乐有各自的理解，其原创民谣的品质也获得了认可。

我们听民谣时。在听什么？

当听民谣已成为许多年轻人的习惯，当新民谣走入更多音乐爱好者的耳朵，它已和这个时代的生活节拍相映成辉，成为人们表达内心感受的一道出口。

民谣，是否已可作为一种完备的音乐形式，进入当代的音乐史书写呢？网络上，已有人在做“中国民谣巡演不完全纪录”的文集，也有对不同民谣乐手的访谈和拍摄。民谣，能真实地反映普通大众的思想、情感、生活，这既是其音乐的本能，也是其内在的精神特质。

“民谣，部分程度上恢复了诗歌的吟唱功能”，那夜，来自青岛的民谣歌手刘四加啜饮着扎啤说道。如果我们说，民谣，即“民之歌谣”，未免过简。时至今日，民谣未有一个明晰的阐释。

徐健说，民谣，是“民生”与“民声”一一民众的生活和声音。民谣，还是流传于民间的一种口头文学。“流传”，是其传播方式，传播效率低，易失传，但有一定可靠性。“民间”说明其身段是民间的，具有民间的立场与价值观。“口头”，指其使用的是生活化、口语化的语言，不是官话也不是雅言，是市井的“文学”。

“从根上说，民谣的音乐性相对较弱，但还是有强大感染力，因为它的歌词有精神在，有文学性，有打动人的地方。”徐健谈着民谣，又相比于摇滚，“民谣在本质上，是农耕文明的歌，摇滚本质上是工业文明的歌。摇滚肇始于上世纪五六十年代，广义的有文字记载的民谣则是从《诗经》开始。”

“民谣与摇滚的差异更多在于技术的运用，而精神层面是没有根本性差异的。摇滚精神，如反叛、不屈等，民谣里也有”，某种程度上，“民谣是母体，摇滚是儿子”。但气质不同，摇滚激烈、开放，民谣则相对安静、内敛、含蓄。

崔健曾言，“摇滚是夹克，民谣是衬衣”。张舟说过，“摇滚、民谣，就是一个人的两面。”徐健还把摇滚比作油门，民谣比作刹车，摇滚可看作斗士，民谣则是修士……

幼儿民谣 篇5

一、有助于学生洞察民生, 增强责任感

中职校德育课教学要体现针对性、实效性、时代感。当代中职生, 肩负建设社会主义和谐社会的历史重任, 基于这一意义, 中职生不仅应具有“胸怀祖国, 放眼世界”的胸襟, 而且还应具有“振兴中华, 匹夫有责”的使命感, 中职生要报效祖国, 具有社会责任感, 重要的一点就必须了解社会, 洞察民情, 关注民生。民谣的功能之一就是传达民情, 表达民意。改革开放以来, 我国发生了天翻地覆的变化, 广大人民群众得到了实惠, 为了表达对党和政府富民政策的感激之情, 广大人民群众通过编写民谣来颂扬新生活。一串串反映当今农村经济和百姓心态的民谣像一块块多棱镜, 折射出当今农村的新气象, 形成一道亮丽的风景线。这些民谣既是民情、民生的反映, 也是中职校德育教育的好素材。为此, 笔者在上“地区经济协调发展”这部分内容时, 有意识地将湖南省级贫困村———宜章城关镇水浸窝村村民流传的民谣内容引入课堂教学内容中。以前水浸窝村没有一寸公路, 买卖只能靠肩扛手提, 民谣说:“水浸窝呀水浸窝, 出门见山山连山, 出行见路不是路, 吃饭靠天, 穿衣靠山。”这世代流传的民谣是水浸窝村过去的真实写照。20年来, 那里的村民生活水平有了大幅度提高。过去的顺口溜如今也变了:“水浸窝真不赖, 吃水不用抬, 做饭不烧柴, 出门车子来, 山上杨梅栽, 门口水果卖, 户户新屋盖。”而远在四川成都市金牛区天回银杏园社区, 农民把土地交给村委会统一管理、统一经营, 村里成立专业合作经济组织, 发展特色农业, 观光旅游, 集体经济不断壮大, 农民收入不断提高。这里的老百姓也编了个新民谣:“用人单位上册子, 经济组织有份子, 新居工程有房子, 年终等到数票子, 光棍忙着娶妻子。”他们成功的经验得到了上级领导的首肯:这是新五子登科。两村农民前后对比的变化, 给学生上了一堂生动的民情民生教育课, 了解到民间疾苦, 倾听到民间呼声。从中找出了差距, 而学生也在其中领悟到, 要改变家乡面貌, 建设社会主义新农村, 就要开拓创新, 努力学习, 与时俱进, 就要因地制宜, 从民情、村情出发, 一村一策, 发展特色经济。为此, 学生感到身上沉甸甸的责任。

二、有助于提高学生注意力, 拓展思维能力

德育课教学一个重要任务, 就是在教学过程中不断地提高学生分析问题的能力, 这种能力的培养, 关键在于把学生学习注意力集中到教师讲授的内容上来, 让学生体验到分析问题成功的乐趣。所以, 这就要求教师在教学课堂中提出一些新异性的问题, 来引起学生的好奇心和兴趣, 加强学生的注意力, 而当教学内容丰富, 又能联系学生的生活实际和思想实际, 才会满足学生的求知欲望, 学生的注意力才会持久。笔者在讲授“经济结构调整和科学发展观”这一章节时, 功夫耗去了不少, 但结果吃力不讨好, 教学效果也不尽如人意, 第二次再上这部分内容时, 笔者不急着讲内容, 而是在黑板上板出这样几则民谣:“远看像海洋, 进去是暖房;蔬菜换钞票, 盖起小楼房”, “种上大棚菜, 家家富得快”, “一亩柿子二亩田, 结构调整巧赚钱”。此时无声胜有声, 为了便于学生理解, 拓展思维, 笔者还要求学生举例来加以说明, 学生你一言, 我一语, 大家积极参与, 把课堂气氛推上高潮, 并总结出“结构调整效益高, 西红柿照样赚钞票”的结论。在这基础上, 笔者把这些民谣发生地逐一讲解, 同时, 笔者还列举国家统计局发布的一组数据来证明经济结构调整和科学发展观带来的积极效果。2002年农村居民家庭人均纯收入为2476元, 2006年, 农村居民人均纯收入3587元, 扣除价格因素实际增长7.4%。鲜明的对比, 妙趣横生。真是水到渠成, 事半功倍, 问题迎刃而解。

三、有助于学生对党的政策理解, 坚定理想信念

实施西部大开发, 是加快我国经济结构调整的重大举措, 是我国迈向现代化建设第三步战略目标的重要部署。这一战略目标的实施, 对于我国国民经济的持续发展, 综合国力的增强, 对于增进民族团结, 维护社会稳定和巩固国防, 具有重要的意义。而制约西部发展的瓶颈之一就是交通不便, 为了真实地再现这一问题, 笔者在讲授《实施西部大开发》这节内容的时候, 向学生讲起在广西龙胜龙脊有关进山公路修通前后的“路谣”, 这些“路谣”记录了龙脊的变化, 述说了龙脊村民心中的喜忧。过去苍茫的大山, 陡峭、狭窄、蜿蜒的山路, 挡住了龙脊人的出路, 有歌谣道:“弯弯山路像根藤, 攀崖爬坳进山村, 跳涧跃沟穿荆丛, 空手行走汗淋淋。”交通“瓶颈”成了制约生产生活活动的樊笼, 龙脊人端着“金饭碗”没饭吃, 守着“绿色银行”没钱花, 龙脊离世界很远很远, 离富裕很远很远, 真是“山上没有路, 神仙难致富”。山转水转, 时过境迁。在西部大开发的号令下, 为摆脱贫穷, 龙脊人“挖山不止”, 而公路一通, 百业兴隆, 给龙脊人带来了巨大变化。“公路宽来长又长, 汽车进出小山庄;跑县内, 奔区外, 土产果菜运四方;拉回彩电和冰箱, 载来游客一帮帮;偏僻山村变化快, 致富路上奔小康。”有村民用民谣告诫后辈:“上辈难, 前辈苦, 就是因为没有路;这辈甜, 后辈福, 因为有了通村路;要想富, 先修路, 这个道理要记住。”由于这些内容可亲可近, 是学生实际生活的呈现, 因而具有强烈的感染力, 震撼力。此时, 龙胜籍的学生举手发言, 深情的语言对家乡的变化充满自豪感, 而这种自豪感又深深感染着他周身的每位学生。此情此景, 笔者发现课堂上出奇的安静, 于是, 笔者把这些民谣向学生娓娓道来, 并动情地说:龙脊村的变化说明了一个问题, 信念不倒, 目标就一定能实现, 只要我们坚定信心, 坚持党的基本路线不动摇, 任何艰难险阻是压不垮我们的。这一节课, 师生都沉浸在深深思考之中。

戏曲民谣《十三黑》考释 篇6

十三黑

正月初一是新年, 高望 (旺) 要过《牧虎关》, 牧虎关前打一仗, 举家人儿才团圆。

二月里来龙抬头, 张飞黑夜过《巴州》, 巴州收服老严颜, 忠心共保刘皇叔。

三月里来是清明, 徐彦昭杨博《二进宫》, 李良奸贼谋龙位, 要害娘娘一性命。

四月里有个四月八, 郑恩卖油去吃瓜, 陶宏瓜园打一架, 才将三春许于他。

五月有个五端阳, 岑彭马武《取洛阳》, 酒醉斩坏姚期将, 午门碰死马子章。

六月里来热难当, 敬德单鞭保唐王, 徐茂公当殿曾击掌, 顺说八弟投了唐。

七月里有个七月七, 徐达领兵整社稷, 常遇春定下苦肉计, 鞭打山东柴士济。

八月十五月儿圆, 黑虎公明降下凡, 三肖 (霄) 娘娘打一战, 齐下凡送他去归天。

九月有个九重阳, 包公陈州去散粮, 陈州捉拿四国舅, 安民定邦保宋王。

十月里有个十月一, 焦赞排风比武艺, 排风手拿烟火棍, 打得焦赞叫亲姨。

十一月里来天气凉, 河东困住赵玄郎, 呼延赞本是烈虎将, 才保宋王回汴梁。

十二月里整一年, 梅伯动本金殿前, 纣王妲己多无道, 炮烙梅伯实可怜。

十三个月年又零, 薛刚酒醉闹东京, 酒醉打死奸贼子, 连累举家上法绳。

这是晋南民间社火跑旱船的歌谣。主要记载了十三个蒲剧黑头 (花脸之一种) 剧目, 分别是:《牧虎关》、《巴州》、《二进宫》、《打瓜园》、《取洛阳》、《战洛阳》、《串龙珠》、《黄河阵》、《陈州放粮》、《打焦赞》、《下河东》、《炮烙柱》、《薛刚反朝》。现分别考释如下:

1、《牧虎关》

敷演杨家将故事, 事见《杨家将演义》。剧叙宋仁宗时, 杨家部将高旺, 因奸臣专权, 贬至雅支府为民, 一家失散。后天堂六国侵宋, 佘太君命杨八姐女扮男装去请高旺, 高同归。行至牧虎关, 打败守将张保, 张妻又用黑风帕困高, 高本精于此术, 破之。高旺见女将袅袅婷婷, 忽发狂态, 以游词戏弄之, 媳抱惭而回。旺抵关下, 见城上一白发婆娑者, 直呼己名。异而询之, 始知即老妻也。高旺妻开关迎旺及八妹入, 数年阔别, 一旦聚首, 悲喜交集。即唤子媳来见, 高旺见媳大惭, 高旺妻笑而解之。又名《黑风帕》。有同名折子戏演出。净角、武旦、老旦唱打并重戏。蒲剧艺人张开槐演出的代表戏。京剧、川剧、河北梆子等都有此剧。京剧为花脸唱法为穆风山首创。山西临汾蒲剧院藏演出抄本。

2、《巴州》

敷演三国故事, 事见《三国演义》第六十三回。又名《过巴州》、《两张飞》、《收严颜》。剧叙庞统阵亡, 诸葛亮自荆州以大军入川接应。张飞分兵前进, 过巴郡, 守将严颜年迈而勇, 坚守不出。张飞乃佯作焦躁, 从小路取城, 并遣部卒假扮已装先行, 诱严截击, 自突出以攻其后, 果生擒严颜, 又以礼劝降。蒲剧同名折子戏经常演出。净角唱做并重戏。为蒲剧艺人杨虎山、姚天印的代表戏。汉剧、滇剧、同州梆子、秦腔、豫剧、河北梆子亦有此剧目, 川剧有《荆襄堂》 (又名《擒严颜》) , 徽剧有《战巴州》。山西临汾蒲剧院存有姚天印演出本。

3、《二进宫》

蒲剧传统折子戏, 以须生、正旦、大净唱功为主。演明穆宗死后, 因太子又年幼, 皇后李艳妃要将国事暂交其父李良执掌。定国公徐延昭和兵部侍郎杨波两次进宫, 在龙凤阁忠谏。后杨波调兵进京, 诛斩李良, 朝庭得以平安。本剧名《龙凤阁》, 又名《徐扬叮本》、《忠保国》。折子戏《大进宫》和《二进宫》常单独演出。事见《香莲帕》鼓词。川剧、徽剧、汉剧、湘剧、滇剧、河北梆子、秦腔、豫剧均有此剧目, 晋剧有《忠保国》, 粤剧有《徐杨三奏》。永济蒲剧演员八百黑 (吕长林) 、河南灵宝蒲剧演员堂儿红 (李满堂) 演出代表剧目之一。

4、《打瓜园》

又名《郑子明招亲》。五代末, 郑子明 (恩) 卖油, 路经陶洪庄园, 摘食其瓜, 为丫环所见, 告知陶洪之女三春。三春生性泼辣, 与郑由口角进而斗, 为郑伤。陶洪出, 见女被伤, 与其斗, 不敌。由此陶洪喜其勇, 招赘为婿。见《飞龙全传》第四十四回。为净角、武旦唱做念打应工戏。滇剧、秦腔、河北梆子、湘剧有《打瓜招亲》, 京剧、祁剧、同州梆子亦有此剧目。

5、《取洛阳》

又名《光武山》。事见《东汉演义》及《赐绣旗》传奇。剧情是:西汉末年, 王莽篡位, 刘秀兴兵讨之, 拜邓禹为帅, 攻打洛阳。邓禹深知洛阳防守严密, 守帅苏献善于用兵, 决定用计攻取。在派将时, 邓禹为激起马武与岑彭二人相争, 不用马武, 命岑彭出兵。邓禹夸岑彭武艺高强必胜, 命马武备酒为之庆功。马武拒不受命, 邓禹斥之。马武闹帐, 邓禹欲斩之, 刘秀讲情。岑彭败, 马武摆酒讽岑彭、邓禹。邓禹怒, 将马武责打四十军棍, 赶出大营。马武难忍怨气, 想要回太行山做大王, 中途动机诈降苏献, 苏献中计, 开城门, 邓禹早已派杜茂、岑彭、姚期、吴汉等埋伏在此, 遂杀进洛阳, 斩苏献, 夺城池。刘秀、邓禹为马武庆功, 马武始知是邓禹激将之计。该剧以架子花脸为主, 念白、做工并重, 表现马武鲁莽、忠直等可爱的性格。秦腔、京剧、豫剧、河北梆子、山西中路梆子 (晋剧) 、汉剧等都有此剧。山西省河津市小亭村明万历四十八年 (1620, 其年改元泰昌) 舞台题壁有此剧目。运城市文化局、临汾蒲剧院藏抄录本。

6、《战洛阳》

敷演隋唐故事。瓦岗寨兄弟投唐以来, 尉迟敬德居功傲上, 瞧不起众兄弟。时罗成前来讨战, 李世民命徐茂公调兵以对, 徐命敬德出战, 借罗成以教训敬德。敬德与罗成交锋, 被罗成打败。太宗见罗成英勇聪明, 就收归唐营, 并加官进爵。后战洛阳。本剧又名《敬德站罗成》、《罗成投唐》。净角、武生武打戏。全剧风趣诙谐, 富有喜剧性。山西省戏研所、临汾蒲剧院分藏卢未凡发掘抄录本。

7、《串龙珠》

又名《采石矶》。元代, 徐达、常遇春等攻打采石矶, 陈友谅率兵防御。采石矶高峭难攀, 常遇春藏身桅杆斗内, 乘潮水涨时, 一跃而起, 登上采石矶顶, 继而夺下太平城。事见《明英烈》。秦腔、同州梆子亦有此剧。

8、《黄河阵》

剧演闻仲伐周不胜, 请黑虎钢鞭赵公明相助。赵公明为人奸诈, 被张陆和姜子牙用“钉头七箭书”射死。赵公明之妹三霄娘子即云霄、碧霄、琼霄三姐妹身带法宝, 为兄报仇。他们摆下“九曲黄河阵”, 用混元金斗困住十二大仙及诸位天仙。后元始天尊、燃灯道人等下凡, 大破“九曲黄河阵”, 三霄娘子大败而逃。事见《封神演义》第四十七回, 系神魔戏。蒲剧表演中用金交锏、大斗、混元镜等武器, 有杂技和群打戏的特点。

9、《陈州放粮》

一名《下陈州》、《铡四国舅》。事见元杂剧《陈州粜米》。剧情为:包拯行至陈州, 四国舅戒备森严, 难以入城。恰逢众妓女为四国舅庆寿, 包拯头戴鸨儿帽, 手持皮鼓, 混进城中, 在街头与暗中保护的杨文角相会, 被四国舅识破, 遂将包、杨下入水牢。后王朝、马汉调来兵将, 抄查国舅府, 救出包、杨, 铡了四国舅。豫剧、河北怀调等有此剧。

1 0、《打焦赞》

又名《演火棍》, 杨家将戏。剧演宋时, 三关守将杨宗保与辽将韩昌交战, 被擒。孟良奉命回天波府求援, 佘老太君命烧火丫头杨排风前往援救。孟良轻视之, 与之比武, 被杨排风棍打。来到三关, 焦赞亦对杨排风不屑一顾, 孟良故意让二人比武, 杨排风又棍打焦赞。继而杨延昭登台点将, 杨排风出阵, 败韩昌救宗保而归。为蒲剧武打戏, 平陆县蒲剧团潭兰英擅演此剧。秦腔、豫剧、河北梆子亦有此剧。

1 1、《下河东》

又名《龙虎斗》、《白虎关》。敷演宋太祖时, 河东白龙谋反, 赵匡胤率兵亲征河东, 刘崇、欧阳芳为帅, 呼延寿廷兄妹为先锋。欧阳芳私通北汉, 密信勾结白龙黑夜偷袭宋营。兵至, 赵匡胤危急, 呼延寿廷兄妹出兵击败白龙, 欧阳芳反而诬告其出战不力, 逼迫赵匡胤斩杀呼延寿廷, 进而胁迫赵匡胤。真相大白之后, 赵匡胤悔恨莫及。呼延夫人不计前嫌, 以大局为重, 与子呼延赞发兵于河东救驾, 诛杀了欧阳芳。蒲剧以红生、武生、净唱打并重戏。秦腔、山西中路梆子等有此剧。事见《杨家将演义》第一回。山西临汾蒲剧院藏手抄本。《剧本》有刊行本 (1980年第8期) 。

1 2、《闯宫抱斗》

又名《炮烙柱》、《比干挖心》。故事讲述的是殷代时纣王无道, 用酷刑残害大臣与移民, 梅伯直言进谏, 触怒纣王, 被处以炮烙酷刑烧死。其中折子戏《闯宫》、《抱斗》为须生、正旦、花旦、大净唱做工并重戏, 为须生功夫戏之一。此剧是蒲剧名净杨登云、杨占河代表戏。山西蒲县柏山庙有光绪五年 (1879) 三月襄陵祥顺班演出此剧的舞台题记。事见《武王伐纣平话》、《史记·殷本纪》、《封神演义》第六回。京剧、川剧、滇剧、山西中路梆子、弹戏亦有此剧目。川剧名为《梅伯抱柱》、《上炮烙》。

1 3、《薛刚反朝》

本剧原名《归宗图》, 又名《换金斗》、《法场换子》。1959年行乐贤、秦学敏改编后名为《薛刚反朝》。剧演武则天时, 薛家后裔薛刚, 元宵之夜, 酒醉打死奸臣张泰之子。朝廷降旨, 满门抄斩。薛刚及其妻子纪鸾英, 分别逃出京城。其兄薛猛正镇守阳河, 被张泰的心腹马文渊于阳河摘印, 又要逼其全家进京受审。老臣徐策为保全忠良后代, 在法场以自己的儿子换回薛猛之子三月蛟。河北梆子、豫剧、山东梆子、秦腔、京剧有此剧。唱做工并重戏, 事见《薛家将反唐全传》第十六回。

戏曲民谣是在戏曲繁盛以后, 特别是各种地方戏大量出现之后, 才在各地大量涌现。它们记述了戏曲的诸多方面。《十三黑》这首民谣, 记载了蒲州梆子当时演出的一些剧目。民谣的广泛流传, 一方面, 说明蒲剧在河东大地的广泛传播;另一方面, 也道出了民众对蒲州梆子的喜爱。河东大量戏曲文物的发现也印证了河东戏曲的繁荣和河东民众对戏曲的喜爱。同时, 戏曲民谣的发现与整理, 对研究蒲剧和中国戏曲史有着十分重要的意义。

摘要：文章详细考释了河东戏曲民谣《十三黑》的主要内容。

关键词：戏曲,民谣,《十三黑》

参考文献

浅谈校园民谣及创作 篇7

歌与谣最早的分称可以追根溯源到《诗经园有桃》:“心之忧矣, 我歌且谣”他们的不同主要有两种解释:“曲合乐曰歌, 徒歌曰谣” (《毛诗故训传》) ;“有章曲曰歌, 无章曲曰谣” (《韩诗章曲》) 。具体来讲, 谣并不像歌那样子以旋律为主, 其本身是注重演唱本身表现力的一种艺术形式。旋律在谣中往往退而求其次, 曲调不固定即便有也不求丰富多彩, 取吟咏的方式见常, 章句格式也比较自由, 节奏上一般比较紧促。

谣中旋律的地位有所降低, 彼消此涨, 谣中的歌词跃然成为了重头表现的部分以前很多的民谣多为广大劳动人民在生产生活中的即兴而发, 歌词或许比较乡野而少文质。然而自从民谣的创作风格被校园内的莘莘学子吸纳之后, 他们在继承民谣固有的通俗平易、朴实无华的语言风格的同时, 以自身的文化修养大大提高了民谣的思想文化内涵。他们中的很多人抱起了钢弦的木吉它, 在简单的几种和弦的伴奏下, 唱出了独具校园文化特质的词句。他们的歌曲最初只是在校园内部流传, 创作的时候也不为换钱取悦大多数人作打算, 所以很有个性色彩, 单纯而清新, 带着一股浓浓的书卷气息。如上世纪90年代初, 老狼、高晓松等人演绎的校园民谣, 就曾风行校园。听听这些歌, 或许真能听到当代大学校园正在发生的故事。代表作有:老狼的《同桌的你》、丁薇的《上班族》、李晓东的《冬季校园》、朴树的《白桦林》、罗大佑的《恋曲1990》等。

校园民谣有几位优秀的代表人物。其一是高晓松, 他的歌词里好像流淌着一条青春的河, 轻而易举地就能将人覆盖。《睡在我上铺的兄弟》就是一首非常好的毕业歌曲, 这首歌是高晓松在大学毕业的时候写的, 据说他在同学面前唱这首歌的时候, 大家禁不住泪流满面。我们可能会有各种各样的朋友, 可是这种能与你共同生活四、五年的朋友一生能有几个?高晓松是一个很擅长抓题材的人, 《同桌的你》写的是异性之间介乎友情和爱情之间的朦胧, 《睡在我上铺的兄弟》写的是同性之间的真挚友谊。沈庆的《青春》也是校园民谣的代表作品之一。当年黄小茂就是听到了这首歌曲才对校园里的歌曲感兴趣的, 那优美的歌词, 简单的旋律, 几乎就是青春最好的注脚。

校园民谣的创作。优美的校园民谣的创作大致可以分为:歌词、旋律、创作模仿三方面。

1. 歌词

学生唱清纯的歌, 愤青唱极端的歌, 穷人唱大众的歌, 富人唱小资的歌。但是经常在我们身边会发生角色错位, 让人看着好笑。举个例子, 不少上了大学的懂点摇滚和音乐知识的都想搞乐队, 而且唱得都是愤青的歌。其实他们穿的好, 吃的好, 又不是没有女朋友, 生活的这么好干吗唱这么愤怒的歌。原因无非有两点, 一是想出风头, 赶时髦, 表明自己很先锋。二是因为他们平时就是喜欢听这样的音乐, 也希望可以做这样的音乐。但是他们忘记了自己的思想和感受没达到愤怒的地步, 在这么安逸的情况下还唱这么痛苦的歌是不是有点勉为其难。要知道, 喜欢归喜欢, 但是创作音乐的时候还是要做回自己, 以自己经历和感性程度作为基础, 结合作曲技巧来创作。不要一味主观的追求某种风格, 忽视了自身的“阶级地位”。

2. 旋律

(1) 灵感作曲, 和许多文学、艺术创作一样, 需要灵感。大家知道它可遇不可求, 因此, 天才的诞生是珍贵的。许多大音乐家, 例如贝多芬, 总在床边预备好纸笔, 散步时也经常走走停停, 忙着将音符记下, 以免灵感一闪而逝。

(2) 动机 (m o t i v e) 动机就是想写歌的那个原因。比如偶然哼到一小段好的旋律, 爱不释手, 想把它扩充完整成为一首歌, 那么这段旋律就是动机。动机带有很大的感性成分, 是天赋、是感受也是运气, 但是同时也是建立在你的音乐内功基础上的。如果听得少、缺乏音乐修养, 那么这个动机的水平也是可想而知的。很多时候, 评价某一首歌, 只要听听开头第一句就心中有数了, 这里需要特别提到的是动机的形式。中国人是典型的旋律主义者, 甚至更甚的歌词主义者。动机往往是随口哼到的一句旋律或者是歌词, 不是说这样不好, 只是形式太过于单一。写曲子的人很多也是这样, 动机当中是不考虑节奏的, 这就造成我们的音乐总是缺乏力度, 靡靡之音泛滥。

(3) 乐思乐思是什么?乐思是整个作品的思路和轮廓, 它以动机为最小单位, 在此基础上形成乐节 (通常包括两个机动) 、乐句 (通常包括两个乐节) 或乐段 (通常包括两个乐句) 。构成乐段的乐思, 构成音乐作品中的主题。

(4) 主题人们行为的动机是思想上的, 文学中主题是内容上的, 而音乐的动机和主题都是具体声音形象。不论主题的有复杂, 由乐句构成的乐段是主题的基本结构。有一种类型的作品虽然所占的比重非常非常小, 但所折射出来的思想内涵却是不容忽视的。它着力于对校园爱情本质上的探讨, 特别是对于这种爱情的最终结果进行了反思, 因为青涩, 校园爱情保持了纯净, 但同时无法持久。这就是使以沈庆为代表的一部分创作者以理性而现实的眼光揭去了校园爱情诗意的外像, 写下惨淡的结局启示听众。歌词、旋律比较含蓄而内敛, 批评的态度隐藏于中。主要作品有《青春》、《没有想法》、《最后》等, 其中《青春》创作于1992年, 曾被唱片公司所遗弃, 却因冷静的写实成为校园民谣描写社会生活的作品中的上品。与歌词相比, 歌曲旋律可以对应为:序言+“起、承、转、合”+结语。

3. 创作模仿

创作模仿, 例如beyond开始不会写谱, 但是他们肯定是从模仿开始的, 他们模仿什么?当然是模仿他们经常听到的那些音乐, 吸取那些音乐元素, 这不就是学习理论嘛。千万不要把理论书本化, 认为理论就是乐理, 就是在表现在文字上的。理论是表现在耳朵里的, 和灵感一样表现在骨子里面, 这样看来, 听着音乐CD也就是学习理论, 因为C D上很多类似的套路在创作中都会派上用场, 它不会限制风格, 只会帮助形成自己的风格, 因为所用的技巧是根据所听到的杂糅而成的。让我们在没有专业的配器和豪华的制作阵容, 只有简单的配乐、质朴的音色和纯净歌喉的情况下, “一个优美旋律、一段心情和一把吉他”来创作校园民谣。

参考文献

[1]钱仁康、钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海:上海音乐出版社, 2001.

幼儿民谣 篇8

一、粤语民谣融入中学音乐教育的必要性

在1995年召开的全国国民音乐教育改革研讨会上,“中华文化为母语的音乐教育”被提出来,至今十几年过去,母语音乐教育越发得到教育者的关注。母语,是各种文化传统的根基,作为个体的本民族语言,它指的不仅是个体最早接触、学习并且掌握的语言,而是一个民族的“根”,是一种文化。粤语民谣的教学是一种母语教育,它最核心的文化组成部分是广府文化,而广府文化又从属于岭南文化。粤语民谣教学,不仅仅是念懂几首童谣,唱熟几首民谣,而是在课堂当中为学生提供一个丰富的音乐学习环境、创造一种文化的氛围,让学生亲身体验童谣当中的乐趣、感悟民谣谣当中的内涵,从而在粤语民谣中学会爱国家、爱家乡、爱家人、爱伙伴、爱自己。

粤语民谣作为岭南民间音乐文化遗产的重要组成部分,它的传承与发展应该得到更多基础教育工作者的重视与关注,中学音乐教育重视粤语民谣教学,通过教育者的口传心授,让中学生在音乐实践活动当中学唱粤语民谣、感悟粤语民谣的文化内涵。

世界的和平与发展有赖于对不同民族文化的理解与尊重,粤语民谣融入中学音乐教育适应全球多元文化音乐教育的发展,在传承和弘扬地方音乐文化的同时,还应以开阔的视野,学习、理解和尊重世界各民族的音乐文化,通过音乐教学使学生树立平等的多元文化价值观。

二、粤语民谣的教学实践

2010年11月12日,在第16届广州亚运会开幕式上,以见证几代广州人成长的童谣《落雨大》拉开帷幕,足见粤语民谣在岭南文化中的重要性。

粤语民谣主要用粤语来传唱。广府人低调务实又敢于创新,目前,人们在生活中传唱的粤语民谣除了有广府当地传统的民谣,有广东其他地区传入的民谣,还有香港特别行政区传入的民谣,如《纸船》、《渔火闪闪》、《我爱大自然》、《相识在童年》、《甜甜廿四味》等歌曲易唱易记、旋律醉人,运用于中学音乐教学中一定程度上激发了学生的学习兴趣,如果能够善于运用,这些都将是中学音乐教育中丰富的学习资源。

(一)语言在粤语民谣教学中的作用

语言和音乐是人类所特有的。即使文化的某些方面有所缺失,音乐和语言特征却存在于所有的人类社会(Netttl,2000)。

粤语民谣与地方方言密不可分,民谣中透露出的语言文化信息可以找到方言和文化的历史痕迹,它为中学生领悟粤语方言和广府文化的演变都具有重要的参考价值。

粤语民谣的形式多样,有劳动号子,如《女搬运工人推车号子》等;叫卖调《收卖废品武档调》等;童谣《月光光》、《卖懒》等;小调《对花》等这些民谣轻快明朗的韵律,顶针排比的修辞;琐碎生活的叙述,真挚善美的追求,彰显着深刻的价值内涵,承载着粤语方言区的人们幽默诙谐、务实豁达的精神特质。如:

《落雨大》

落雨大,(daai6)

水浸街,(gaai1)

阿哥担柴上街卖,(maai6)

阿妹出街着花鞋,(haai4)

花鞋花袜花腰带,(daai3)

珍珠蝴蝶两边排。(paai4)

这首童谣每一句尾字都押“aai”韵,一韵到底,即使对于部分初学粤语的学生也能通过体验韵律理解到:这是在雨季来临时,无比欢快的心情,是对生活的写实。中学生通过探索音乐和语言之间的相似点和不同点,可以在实践活动中进一步深刻认识到人类独有的强大交流能力的基本体制。

(二)通过粤语民谣的教学中培养学生的节奏感

音乐和语言的核心特征包括两种形态的声系统、节奏、旋律和句法。粤语民谣的节奏富有动感,它在音乐中把音响有组织地、有秩序地安排起来,把生活的节奏(包括语言音调的节奏)更有组织地、更集中地、更强化地用音调的形象表现出来。它是音乐的灵魂,在中学音乐教学活动中,往往被摆在首要位置。在粤语民谣的教学中,节奏的训练始终处于最核心的位置,语言活动离不开节奏,音乐活动离不开节奏,它融于教学的每一个环节。在语言活动中,通过由浅入深的单声部到多声部的律动练习,结合民谣的歌唱,一方面培养了思维的灵敏和音乐的技能,另一方面是学生在投入音乐的深切感受中体验到超越口头言语或书面语言的文化主体。

(三)通过粤语民谣教学培养学生的想象力与创造力

想象力和创造力的培养是音乐教育主要方面,在粤语民谣的实践活动中,通过尝试由学生根据传统民谣的特点进行即兴创作与表演,挖掘和培养了学习者的创造性;学习者在自由愉悦的音乐实践活动中能够提高音乐的感受能力、表现能力和创造能力,而且还能提高交往能力、合作能力和自控能力。这不仅培养了学生音乐创造能力和语言组织能力,更重要的是如何把本土音乐语言与地方方言有机的结合起来从而让学生深入的融入到本土文化之中。

三、粤语民谣的教学反思

中央音乐学院杨沐教授的《音乐人类学在音乐教育中的应用》中就音乐人类学、应用(音乐)人类学、音乐教育三方面,对国外与国内音乐教育进行了分析研究与比较。杨教授希望传递给大家的观念是,音乐人类学是从音乐和音乐活动来研究人类活动的,它的深层次阶段是关怀“人”,而非“音乐本体”,归根结底是“人”学,而非“音乐”学,在音乐教育中,要将视野和研究的重心从音乐作品挪到人的音乐活动,强调音乐课堂要走出课室,融入社会,进行田野工作。希望从事音乐教育的老师要从观念上去更新,提高自我修养和知识水平,最终实现通过音乐的学习,培养学生多元、民主与平等的意识。因此,在粤语童谣的教学中,始终贯穿:以“人”为核心、以“爱”为动机、以“乐”为基点的原则。

在教学当中,选取部分富有教育性、哲理性的童谣作为素材,通过教唱童谣,让幼儿明白童谣当中所蕴含的道理。比如:《卖懒》教会幼儿努力读书、不要学懒;《储蓄歌》让幼儿做个勤俭节约的小朋友;《清洁歌》、《刷牙歌》使幼儿养成饭前洗手、饭后漱口、认真刷牙的好习惯;《再见良师益友》让幼儿懂得良师益友的可贵…粤语童谣活动的开展不仅带给幼儿欢乐,还教给幼儿生活的常识以及做人的道理,从而塑造幼儿良好的品性。孩子们学习了这些粤语童谣之后,经常在课间活动、日常生活中自发性地唱起粤语童谣,比如:在洗手的时候唱起《清洁歌》;自由活动时间玩起《跳飞机》的游戏等。除此之外,以“人”为核心的教育思想还体现在整合教学方面,笔者将粤语童谣贯穿于语言活动、律动活动以及艺术活动中,探寻同一知识在不同领域之间的关联性,通过教学使幼儿获得较为全面的发展。

总而言之,音乐教育和教学首先要从人出发、从音乐出发,使学生能体验音乐、感受音乐,并通过这样的途径去掌握音乐,而不是纸上谈兵或刻舟求剑。面对幼儿,我们要实实在在地进行音乐教学,从音乐本体出发,设定音乐目标,在此基础上再提供幼儿创编、合作、即兴、探索的机会,这样,才不会顾此失彼,才有可能真正实现“以学定教”,才算得上是真正的音乐教育。

匈牙利音乐教育家柯达伊说过:“如果一个民族不重视自己的民族民间音乐,不把本民族音乐文化建立在自己的民间音乐基础上,就会像飘莲断梗一样在世界文化中漂泊或消失在国际的半文化中。”本土课程的开发有利于本民族音乐文化的可持续发展,因此,我们应该思考的是在全球化的语境中如何去发展自己本土文化的音乐教育,通过教学达到传承的目的,重新唤起人民已经丢失的、对自身本土音乐文化的热爱之情。

后现代知识型强调知识“文化性、境域性、价值性”的理念对于我们重新审视我国的音乐教育具有重要的启示作用,它突破了西方音乐的普遍性原则,使本土音乐文化获得重视。把音乐当作一种文化来传授,是对本土音乐教育的一种重新建构,认识本土音乐的文化价值,从音乐生成的文化中去理解教学。粤语民谣作为一种岭南文化,它呈现出的是岭南文化独特的艺术魅力,通过在中学音乐教育中的教学实践探析得到启示,建构一种有根的音乐教育,让每一位孩子都有接触岭南音乐的机会,认识它,了解它,最终喜爱它。

摘要：粤语民谣包含了童谣和小调歌谣,既是儿童和青少年传唱的歌谣,又是一种岭南文化的体现,更是岭南文化传承延续的途径之一。岭南文化的传承延续必须落实在教育之上,而中学教育是发展的重要根基。本文从传承粤语民谣的角度出发,对中学音乐教育中粤语民谣教学活动的开展进行探索和分析,进一步阐释粤语民谣融入中学音乐教育的本土价值,强调了本土音乐文化融入中学音乐教育的重要性。

关键词：粤语民谣,中学音乐,教育教学

参考文献

[1]管建华.世纪之交:中国音乐教育与世界音乐教育[M].南京:南京师范大学出版社,2002.

[2][美]谢弗等.邹泓等,译.发展心理学:儿童与青少年[M].北京:中国轻工业出版社,2009.

[3]陆志平.母语特点与母语教育[M].南京:译林出版社,2010.

[4]Aniruddh D.Patel.杨玉芳等,译.音乐、语言与脑[M].北京:科学出版社,2011.

摆好姿势，听民谣 篇9

健力士?与著名的音乐演出推广机构Split Works携手打造“健力士?新声代”，将于2013年9月开始推出一系列专场演出，特邀国内民谣音乐“新声代”：刘东明、阿基耐乐队、杭盖乐队、郝云等陪你一起喝啤酒、哼小调，体验醇酿生活。

刘东明上海专场演出

作为健力士?新声代系列活动的第一弹，健力士特邀城市民谣“新声代”代表人物——刘东明于9月6日在上海育音堂带着他的乐队进行了专场演出。刘东明自居刘2，曾发行过《根据真人真事改编》、《大地迷藏》两张专辑以及EP、小样若干。曾经是一名草根，如今广为人知，专辑《根据真人真事改编》还获得了第十届华语传媒大奖最佳国语新人。自诩民谣诗人，能在现场一口气把他的大作背全的人倒也真不少。

健力士?新声代第二弹：城市民谣——郝云

继刘东明上海专场之后，健力士?新声代将在10月献上 —— 郝云上海专场音乐会。该系列还会相续推出杭盖乐队、阿基耐乐队等专场演出。11月，健力士?新声代与Split Works更将携力推出本系列活动的高潮部分“木+线”音乐节。一场为时三天的新民谣盛宴，即将登场浅水湾文化艺术中心！

郝云的名字，在国内就是“城市民谣”的代名词。凭借着《北京北京》和《突然想到理想这个词》等脍炙人口的歌曲。他开创了一种轻快好听，并能唱出都市人生活酸甜苦辣的独特音乐表达方式，无论是青年白领上班族，还是父母辈的社会顶梁柱都能在他的音乐中找到感动。

作为一个优秀的现场表演者，郝云的足迹遍布了整个中国，甚至还应邀去过苏格兰进行表演。但不管走到哪里，他都能用音乐和玩笑，让台下观众融成一片。作为健力士?新声代系列活动的又一次重量出击，郝云将会和自己的乐队于10月18日登上上海浅水湾文化艺术中心的舞台。值得一提的是，这次专场也是郝云第三张个人专辑在上海发行的首唱演出，到时，请亲自见证来自北京的“城市民谣”将怎样说出上海都市人的故事。

时间：10月18日星期五 20：00

地点：上海市浅水湾文化艺术中心1F 大剧场-Q.Hall 上海市普陀区宜昌路179号（近江宁路）

票价：（内含健力士?原酿一瓶）150元（预售） 180元（现场）

健力士?新声代：“木+线” 音乐节即将落地

夏天虽然过去，但是秋天依然属于热爱音乐节的人们。健力士?与Split Works合力打造的健力士?新声代民谣系列活动已在如火如荼地进行之中。继刘东明专场、郝云专场音乐会之后，11月初，将迎来本次活动的高潮——上海迄今为止阵容最为强大的民谣音乐艺术盛宴——“木+线”音乐节。

届时，来自国内外的诸多著名民谣音乐人将在浅水湾艺术中心展开为期三天的演出！除了强大的演出阵容之外，音乐节上还有更多有趣的活动和各类潮流体验等你去参与。当然更少不了美食美酒的招待。演出阵容更是可谓豪华。

Witch Hats

游刃有余地游走于地下和独立音乐圈，Witch Hats这支年轻的澳洲乐队成立于2007年，由主唱兼吉他手Kris Buscombe，鼓手 Duncan Blachford以及贝斯手Ash Blachford组成。串烧了60年代的流行乐、70年代的后朋克、80和90年代的噪音摇滚，这四个来自墨尔本的年轻人时常被拿来与The Jesus Lizard、The Scientists 以及The Veils这样优秀的乐队比较，就连大大名鼎鼎的The Jesus and Mary Chain都抵挡不住他们制造摇滚的无尽力量，并对其赞不绝口。

杭盖

杭盖是一支专注于蒙古民谣音乐的乐队，他们善于将现代风格比如朋克摇滚的元素加入到他们的音乐当中去。乐队成员来自蒙古地区，他们多次在世界范围内巡演，不仅在中国本土，更在世界范围内广受赞誉。杭盖乐队成员作为当代中国青年，怀着对自然和生命的信仰，追求大于听觉美感的音乐内涵，将蒙古民族历史与传统文化融于现代音乐创作和表演，以极富渗透力和感染力的音乐现场、狂放内敛并在的雄性力量和真诚魅力，征服了各个年龄层的观众及世界各地的媒体。

后摇交响乐：World’s End Girlfriend

20多年前，一名叫前田胜彦的日本10岁小男孩听到了父亲收藏的贝多芬唱片并大受启发，两年之后，他开始创作自己的音乐。在25岁的时候，他出版了自己乐队的唱片。而这只是前田胜彦的乐队World’s End Girlfriend音乐传奇的开始而已。之后的日子里，前田胜彦带着自己的乐队走遍了全世界的各个角落，在包括美国、欧洲，乃至亚洲等地都留下了自己的足迹，并受邀在包括All Tomorrow’s Parties，以及Sonar等著名音乐节上表演，成为了Post Rock界一个极具号召力的名字。

低苦艾

低苦艾乐队是一支成立于兰州的乐队。乐队成立初期就以他们独立而又与众不同的音乐俘获人心。他们以独立自持的态度做着自己的音乐。他们的音乐风格独立、迷幻，质朴的民谣根基，多元的配器及丰富的采样，使他们的音乐又有很浓的实验及民族色彩，令人印象深刻又能直击人心。推出了首张专辑之后就被认为是兰州乃至西北最具代表性的乐队之一。

万晓利

万晓利的音乐灵感源于民间，他善于从平凡的市井生活之间爆发出独特的表达力，这也许和他曾经的酒吧驻唱生涯有关。在这个混乱的都市里，他的音乐让人感到出奇的简单并能直接触动心灵。一把吉他，一支口琴，一个独特的嗓音，他能在现场演出带给你感动与真挚。

布衣

北京的布衣乐队以音乐中表现出的纯粹和情感而闻名，他们的音乐融合了传统的中国音乐与西北地区的民歌。2000年，他们发表了收录《秋天》《自由的鸟》等等名曲的首张专辑，这些歌曲大都采用了如古筝在内的传统中国乐器。2004年，布衣乐队还很有幸地接受了BBC的采访，并一直活跃在演出舞台上。

魔声女伶：Sainkho Namtchylak

来自图瓦共和国的女歌手Sainkho Namtchylak，或许是当今世界上最难界定风格的音乐人之一，世界音乐，爵士音乐，前卫音乐，现代音乐，甚至是电子音乐，乐迷们可以在Sainkho的音乐中听到她用自己超群的嗓音控制能力轻易地把这些元素融合在一起。在她将近三十多年的音乐生涯中发表了风格各异的专辑30多张，并与不同风格的世界级音乐人有过合作，其中就包括这次上海演出将与其同台的著名英国摇滚乐队Jethro Tull吉他手Marttin Barre。

幼儿民谣 篇10

关键词：民谣,对比分析,文化差异

一、民谣的含义

民谣, 又称顺口溜, 是流传于民间的歌谣。《诗经园有桃》中说过, “心之忧矣, 我歌且谣”。所谓民歌民谣, 就是民众的歌唱或韵语, 其内容无所不包, 小到织布采桑, 婚丧嫁娶, 大到天子朝政, 人生哲理, 最多的还是男女之情, 正所谓“无姐无郎不成歌”。民谣创作者多为只字不识的牧童村妇, 或者是落拓士子、深闺怨妇等社会底层的众生。它之所以被人们所深切喜爱并不是因为它们的技巧, 只是在于它们的天然无雕饰。民谣是一种社会语言学现象, 研究民谣有助于我们正确认识社会和历史, 对社会语言学、民俗学、文化学等的理论建构以及对民族精神文化的建设具有十分重要的理论价值和现实意义。

二、民谣发展史

(一) 中国民谣发展史

1. 中国民谣发展史。

中国是诗歌的国度, 我国各民族的民间歌谣蕴藏极其丰富。从《诗经》里的《国风》到解放后搜集出版的各种民歌选集, 数目众多。南北朝是民谣创作极为发达的时代, 吴声的柔情似水, 西曲的爽朗健康, 无不意气风发。隋唐五代的民歌在曲子词, 宋元的民歌在小令。以宋代著名民谣《月子弯弯》为例:

月子弯弯照九州, 几家欢乐几家愁。

几家夫妇同罗帐, 几家飘零在他州。

那简短活泼而又自由灵活的形式, 使其成为人们喜闻乐见的流行歌曲。

明代是民谣创作的又一个高峰时代, 卓文月在《古今词统序》中说:“我明诗让唐, 词让宋, 曲又让元, 庶儿《打枣杆》《吴歌》之类, 为我明一绝耳。”民谣在中国的发展主要从三个主要时期来看, 即从南朝到明代, 再到现代, 民谣一直不断发展着。衣食住行历来是民谣反映的题材, 从这一实事方面来说, 民谣的艺术价值远远低于其政治价值。因此, 人们一方面将民谣视为民间口头文学的形式之一;而另一方面, 人们透过民谣来看事物。

2. 中国民谣的特点。

语言是文化的一面镜子, 它不仅能反映出他们的历史文化背景, 也能对当时人们生活的方式、思考的方式进行描述与归纳。同样, 民谣中的一些词语也能反映出不同文化背景下的一些特征。无论是产生于明朝的民谣还是出现于英国文艺复兴时期的民谣, 二者共同的特征主要体现在三个方面:

(1) 民谣具有流动性。刘建明先生曾指出“作为浮动意识的舆论, 所表现出来的第一种外部特征, 是它经久不息的流动性。”民谣, 作为舆论的重要形式, 也同样具有流动性特点。民谣的这种艺术特征为民谣传播插上了翅膀, 民谣的这种艺术性实现了民谣作为舆论传播的流动性的要求。

(2) 民谣具有口头评述性。无论时代的大众媒介多么发达, 民谣总是悠然地在这个社会中显示其应有的力量。一个生活在社会中的人, 总会产生一定的新闻求知欲和评说新闻的舆论欲求, 尤其是当社会出现动荡和危机时, 人们的舆论欲求变得十分强烈。这时, 如果大众传媒媒介不能及时、充分的解释和评述这些社会矛盾, 民谣就会充分显示出超乎寻常的舆论作用。

(3) 民谣具有表层性。与哲学、政治、法律、艺术这些深层意识形态相比, 民谣只是一种表层意识形态, 作为艺术的民谣, 是术语知识世界的内容, 而作为晕轮的民谣, 则是属于经验世界的产物。民谣既反映出社会的某些真实现象, 表达出人们的真切的情绪, 又表现出一种过度否定式的偏激。

(二) 英国民谣发展史

1. 英国民谣发展史。

起源于中世纪末期, 即12、13世纪, 兴盛于14、15世纪, 复兴于18、19世纪, 是英国最古老的诗歌形式之一。英国文学史中, 尽管在任何一个时期内都有民谣产生, 但在这一时期内, 主要有两个里程碑: (1) 十五世纪的流行民歌民谣;英国文学在十五世纪时的一个重要特点就是民间文学的繁荣, 民间文学以民谣最为突出。这一时期内George K.Anderson的The Geste of Robin Hood (绿林英雄罗宾汉) 尤为著名, 并得到了人们的认可与青睐。 (2) 十八世纪中后期罗伯特·彭斯所做的民谣。其中《一只火红火红的玫瑰》家喻户晓。

2. 英国民谣的特点。

英语民谣的特点之一是它的开头都是贴近故事的风土人情的小片段, 而很少给出任何写作背景。在故事被陈述之前, 很少让听者了解其特征。英语民谣的另一个标志性特征是故事叙述者的客观性。创作者的感情和反应几乎不能在文章中有所发现。

三、从民谣对比看中英文化异同

(一) 词汇方面的对比分析

明代民谣主要以吴歌为主, 吴歌与英语民谣都有着地域性的特征, 即以方言的形式说唱。在决定区别地域特征以及歌词的区域性起源上方言扮演着主要的角色。如《月上》:

约郎约到月上时, 那了月上子山头弗见渠。

咦弗知奴处山低月上的早?咦弗知郎处山高月上的迟?

其中这里面用“奴→我, 弗→不”。类似的在其他诗篇里面还用到了奈, 侬→你, 俚, 伊奈→他。同样, 英语民谣中也出现了大量方言, 如苏格兰方言:Wae→woe, ane→one等。尽管两者在方言的使用上都表现了相似之处, 但在词语的选择上表现出了中国人自谦语使用的频繁性, 英语和汉语一样有尊称, 但鲜有谦称。汉语则不然, 谦称有且相当繁杂。古今常用的谦称“鄙人、奴、在下”等, 往往是贬低自己, 让对方产生优越感;而西方人则要求自己不卑不亢, 充满自信。所以英语中很少有谦称。这种自谦语的产生与中国自古以来就是“礼仪之邦”并一直奉行着“中庸之道”有着密切不可分的联系, 而在西方, 一切都是由实力决定, 突出得体原则。

(二) 内容方面的对比分析

民谣是对平民百姓的真实反映, 这是所有民谣应具有的共同特征。明朝时期出现的民谣内容大多数都是鞭笞、讽刺封建婚姻制度的爱情诗。拿明朝一短民谣《梦》为例:

正二更, 做一梦, 团员得有兴。千般恩, 万般爱, 搂抱着亲亲。

猛然间惊醒了, 教我魂神不定。林中的人儿不见了, 我还向梦中去寻。

嘱咐我梦中的人儿也, 千万在梦儿中等一等。

文中把女主人公对爱情的强烈渴望和执着追求, 表现得淋漓尽致。明朝时的大量私情歌谣, 都充分展现了晚明时期的社会风气。而在英国民谣中尽管有部分是描述爱情的, 但大一部分都是关于社会平等的。十五世纪, 文艺复兴的春风并没有对英国造成太大影响, 所以当时英国社会还是比较黑暗, 广大穷苦农民备受欺压, 民不聊生, 因此反映出来的多是民生民权问题。

(三) 风格方面的对比分析

明朝时期, 以口头方式阐述的民谣内的重要因素就是词语的重复和不间断的变更, 同样的文章绝不会以完全相同的方式展现出来, 且必须是由预先编造好的短语和主题来加以构成。如下面这首民谣:

我唱山歌来问询, 我唱山歌不算多。

我唱山歌来问正, 我唱山歌乱说多。

江南水乡地区的民谣, 有其鲜明的特色, 通常是用委婉清丽、含蓄缠绵来概括它的特点。具有浓厚的水文化特点。

然而, 英国的民谣与下个世纪的民谣本身有着很大的区别, 它们有着自己惟一的风格。

O shall I kill her, nourice?Or shall I let her be?

O kill her, kill her, Lamkin, For she ne'er was good to me.

英国民谣最显著的特点即是他们以一种非常实际的吟唱方式来转述故事并对故事中主人公的感情给予少量描述。爱情死亡以及背叛之类的话题经常是被着实表现出来。并非同中国一样委婉、含蓄。同时, 英国诗歌的另一个特征是缺少细枝末节。对人物、地点、时间的描述往往是比较零散的, 风格上体现出了两国文化的大不同。

四、结束语

总结来说, 民谣不仅仅是一种文化的体现, 对民谣的分析也是我们追溯历史、分析两国文化异同的一个有效手段, 它不仅是地区中至今仍然存活在民间的口头文学形式, 具有一定的认识价值 (社会、世界观等) 和审美价值 (艺术) , 而且也是研究方言的珍贵资料。作为一种口头文学, 它的艺术研究价值和人文研究价值越来越高, 它是艺术创作上可资借鉴的丰富源泉。

参考文献

[1]Antoinet Schimmelpenninck.Chinese Folk Songs and FolkSingers.Chime Foundation.Lxiden, 1997.

[2]M.H.Abrams.The Norton Anthology of English Literature (Fourth Edition) .New York.London, 1979.

[3]杜文澜.古谣谚[M].北京:中华书局, 1958.