崇高的行为

崇高的行为（精选6篇）

崇高的行为 篇1

摘要：高速发展的现代社会, 人们的物质生活越来越好, 但是精神素养和诉求却愈加匮乏。诚信、高尚、舍己为人、勇于奉献逐渐淡出人们的视野。对于崇高这种至高的精神状态, 现代人已经渐渐迷失。而当下一部接一部的展现“崇高”的人物的精神状态的影视剧中, 大多数观众并不为其拍手称颂, 相反觉得这些人物被塑造得生硬、做作, 不真实。

关键词：崇高,平常,人民公仆,普罗米修斯

在影视作品中拥有“崇高”品质的人物被塑造了很多:战争年代的英雄形象、和平年代的人民公仆等等。从早年的焦裕禄, 到后来的孔繁森, 再到近些年的任长霞。影视作品中大公无私的人民公仆形象的极尽泛滥, 使得这些人物形象被塑造成了高大全的形象。从他们身上并不能看到真实生命个体应有的性格体现。崇高被渲染得过于夸张、直白, 如此现象不得不令人感到可悲 . 现代人对于高尚的理解越来越片面, 我们不禁要问, 高尚是什么?这个时代还有高尚吗?

在王海鸰的电视剧《新结婚时代》中, 被她塑造的顾小茜父亲的形象, 一个年老、退休的大学教授, 教授中国古典文学, 退休后一直想出一本文学理论书籍, 内容大概是些古典文学的理论、知识, 其中第三章讲述的是“论中国妇女的双重价值标准”。他想出版这样一本书, 可是她的儿女们劝阻父亲说道这样内容形式的一本书, 就算摆上书架也是无人问津的下场, 大家都认为这本书出版后的销售回报率不会高, 建议他把书名改改, 采用第三章的名称, 这样会很有噱头, 更吸引人们的眼球。可是顾教授并不同意更改书名, 并且执意采用原来的书名, 大家说“您这样做难道就不在乎销售率吗?”顾教授很肯定的回答:“我只在乎我在乎的人是不是在乎我的书”。教授在乎的是他的理论论述, 和如何“授业解惑”, 这便是一种崇高品德的表现, 没有丝毫杂质的念头, 这种品质值得尊敬。

王海鸰描述顾教授这个形象用的笔墨并不多, 出现的场景也仅仅只局限在顾家, 他的身上所聚集的矛盾也不多, 与儿子、女儿总是循循善诱;与女强人的妻子总是相互扶持、细心照顾;与保姆小夏总是彬彬有礼。看起来似乎这个人物只是整部剧中一个或有或无的角色, 可是, 细细想来, 他却起着至关重要的作用。顾教授这个形象在王海鸰所阐释的社会里, 是个不“同流合污”的人物, 他与剧中其他人物形成鲜明对比。与小市民情节很浓重的顾小茜不一样, 与一心照顾家乡亲人的何建国不一样, 与热情冲昏头脑, 心智还不成熟的顾小航不一样, 与为事业付出一生, 最终死在手术台上的顾妈妈不一样 , 与“千夫所指”为了金钱和公司老板刘凯瑞在一起的简佳不一样, 与为了一己私欲占有简佳的刘凯瑞不一样。这几个人物的性格都或多或少的渗透着当今社会人们身上缺乏的难能可贵的品质,

“崇高”对于当今社会的重要性也就体现在此。有人说, 人生的前二十年应该去旅行, 去看看你没有看过的世界, 再二十年应该去看书, 积累知识了解你并不了解的事情, 再二十年, 好好沉淀自己, 出本书, 给自己的人生一份满意的答卷。崇高是什么, 就是在流光飞舞、充满诱惑的世界里, 坚持自己的理念做好自己。

可能有人会说, 顾教授表现出的崇高品质, 是因为他拥有渊博的学识、高于常人的素养, 是他的清高所致。那就错了, 拥有平和、纯净的心态又岂止顾教授一人呢?冯小刚电影中《天下无贼》里的傻根代表一群纯朴、善良的人, 他的心态也是平和、纯净的, 他懂得帮助别人, 他不会损人利己, 甚至都不明白那些损人利己的人为什么会这样做, 冯小刚选择傻根出场的地方在西藏, 西藏——世界屋脊, 地球上距离蓝天最近的地方, 那个地方人们拥有纯澈的心境, 环境很重要, 在这部影视作品中, 一群污浊的偷儿和这个纯朴的孩子都身处此地, 人物性格对比是不是就更加鲜明。傻根会去帮助素不相识的人, 难道说, 傻根拥有高于常人的素养和渊博的学识吗?没有, 他只是一个孤儿, 可能都没有接受过很好的教育, 但是, 这不妨碍他做一个品德高尚、舍己为他的人。这个人物在性格塑造上就与他的名字契合, 傻根——傻呵呵的、傻到骨子里的人, 相信世上根本就没有坏人, 世界上的人都是好人, 一心只想着如何帮助别人, 这样的精神境界难道不是另一种崇高的典范吗?

顾教授、傻根这些人物他们不是大人物, 不是高大全的代表, 仅仅只是社会大视野里的一个个小人物, 但是我们却从他们身上看到了可贵之处。他们都执著坚守着自己的理念、想法, 他们都勇于面对常人不敢面对的阻碍, 他们都有坚守自己想法的决心。因此在这类角色的塑造上, 我们看到了真实可感的“崇高”精神。“崇高”不再是离我们遥不可及的高大全形象, 观众在对于这类角色的接受、喜爱程度远远高于做作、夸张的公仆形象。人类的精神世界自古便有“崇高”这样的精神顶梁, 我们的精神世界离不开“崇高”来引领和指引我们, 这是我们直到今天都必须坚守和继承的精神, 它的存在对于当今社会人类品质的引导起着及其重要的作用。因此我们在文艺作品中应当积极、充分的表现它的存在。

注释

11 电视剧《新结婚时代》

22 电影《天下无贼》

崇高的行为 篇2

上杭二中省“校园诚信之星”李秉秋同学的先进事迹

著名的诗人康德说过：“这个世界上只有两种东西能引起人心深深震撼，一个是我们头上灿烂的星空，另一个是我们心中崇高的道德”。

社会给予我们权利同时也赋予我们义务，其实每一位公民都有自己的社会责任。保护环境、保护野生动物是我们对社会的责任。

2007年4月，李秉秋同学从野生动物贩子手中救出一只国家二级保护动物猫头鹰。在老师、同学以及上杭县森林公安的帮助下，让这只天空的精灵重回大自然的怀抱。当时面对着即将被贩卖的野生动物哀求的眼神，无不给他以极大的震撼，让他的心久久无法平静，于是他摸出身上仅存的四十几元钱从贩子手中赎出奄奄一息的猫头鹰。在回校途中他想了很多，体会很多。不少同学问他是出于何种原因做这样的事情时，他说是出于自己的社会责任吧！做为一位公民有责任有义务给这个社会、给我们的子孙后代留下更多美好东西，这是我们的共同责任，也是他个人义不容辞要做的事。仅仅拯救一只猫头鹰是根本解决不了问题的。他想借此唤醒大家的良知，但他不支持以金钱来购买野生动物，因为这会助长野生动物贩子偷猎野生动物行为。他希望每一位公民可以用自己的爱心与热情共同为后代留下一个美好的真实的家园。这行为，受到了县森林公安、学校的高度赞赏，给社会、给同学们带来了深刻的反响。经过这件事，让他更加坚定保护环 境的理想。

孔子说：“人而无信，不知其可也？”诗人说：“三杯吐然诺，五岳倒为轻”。讲究诚信是做为公民应尽的社会责任，大家自懂事以来知道诚信的重要性，但又遭到了社会的物质冲击，以至于屡屡发生为了利益而背弃诚信的事情。

面对一千元的的诱惑，在赤祼祼金钱的利欲与沉甸甸责任感面前，你在金钱与责任中选择哪个？就在今年的四月一个下雨的夜晚，他在马路边拾到一个钱包，鼓鼓钱包中有一千元现金和几张银行卡，当他看到那厚厚的现金时，顿觉得肩上的担子重了，心中想到失主此刻肯定在焦急的寻找，为了等待失主，他站在雨中等了一个多小时，但是失主始终没有出现，高兴的是最后通过学校的帮助找到了失主。看到失主接过钱包时的笑容，他很是开心。拾金不昧，做诚实的人是父母从小教导他作为一个人应当有的品质。当他拾到钱包时他首先浮现脑海里是失主焦急的神情，失落的心情。别人丢的钱他不能要，是他为人之道，当拾到贵重物品时，不能为了个人私利而做违背诚信的事情。

席勒的崇高论 篇3

[关键词]崇高；艺术；悲剧艺术

[中图分类号]I01 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372（2015）01-0061-08

Abstract：Schiller linked the sublime with the art and believed that the passionate satire was the performance of noble temperament and the playful satire was the performance of beautiful temperament. Schiller put the sublimity and the tragedy art together to specify the tragedy was the concentrated expression of noble， of which is Schillers greatest contribution to the art history. In this way， he not only pointed out the sublime nature of the tragedy art， but also broke through the tragic theory of Western classical form and inspired the tragic conflicts theory of Hagel and other people.

Key words：sublime；art；tragic art

席勒不仅关注到自然界中的各种崇高现象和崇高对象，而且把人类的文学艺术与崇高联系起来。一方面，他把诗（文学作品）视为人性的具体表现，而激情的讽刺诗是崇高性格的表现，戏谑的讽刺诗则是优美性格的表现；另一方面，他把悲剧与崇高紧密联系起来，把悲剧看做是崇高的集中表现。

一、崇高与艺术、讽刺诗

在《关于各种审美对象的断想》中，席勒不仅列举了许许多多自然界的崇高对象，也列举了许多艺术中的崇高对象。他说：“在希腊罗马神话中没有比从地狱里出来追捕罪犯时的复仇女神福利亚或爱伦尼更可怕和更丑的形象了。令人厌恶地扭歪的脸，瘦骨嶙峋的躯体，一群蛇代替头发披在头上，既激怒我们的感觉，又伤害我们的审美趣味。但是当我们在舞台上看到这些怪物如何追捕弑母者俄瑞斯特，怎样挥动着火炬不知疲倦地从一个地方到另一个地方追赶他的时候，看到她们最后使满腔义愤平静下来，消逝在地狱的深渊的时候，我们就会以一种愉快的恐怖注视着这个表象。除了由福利亚体现出来的罪人良心的苦恼，甚至违反义务的行为，他真正的犯罪行为也能在表现中使我们欢喜。古希腊悲剧的美狄亚，杀死丈夫的克丽特姆涅斯特娜，杀死母亲的俄瑞斯特，使我们体验到一种令人战栗的快感。就是在日常生活中我们也会发现，对我们冷漠无情的，甚至使我们苦恼和可怕的事物，只要它一接近成为某种庞然大物或令人恐怖的东西，就开始使我们感兴趣。一个极其普通的小人物，只要强烈的激情在最微小的程度上也不提高他的价值，就会使他成为可怕和恐怖的对象；那么，一个平庸的无足轻重的对象，只要我们使它增大到接近超越我们的把握能力，它就成为快感的源泉。一个丑人由于愤怒会变得更丑，但是就在这种激情的爆发中，只要这种激情不是可笑的，而是可怕的，他就可能对我们具有最强烈的吸引力。这种观点甚至也适用于动物。拉犁的牛，套车的马、狗，都是常见的对象；如果我们激起公牛参加战斗，使一匹安静的马激怒，或者我们看见一条疯狗—所有这些动物就会成为审美的对象，我们也开始带着愉快和尊敬的感情观看它们。一切人所共有的对充满激情的事物的爱好，在自然中迫使我们观照痛苦，可怕和恐怖的同情感，在艺术中对我们有那么大的魅力，在剧院中那么吸引我们，使我们那么喜爱对巨大不幸的描写，这一些都证明，除开愉快、善和美之外还存在着快感的第四个源泉。”[1]98-99席勒尤其强调了艺术可以把世界上一切充满激情的事物都转化为崇高的审美对象，特别是悲剧艺术能够把人世间的一切不幸的事件都在剧院里转变为崇高的审美对象，而且，从古希腊神话传说和悲剧艺术开始都那么充满吸引人的永恒魅力。

在《论激情》中，席勒在分析崇高的类型时论述了不同的艺术家所适宜表现的崇高对象。他说：“静穆的崇高可以直观，因为它以共存性为基础；相反，行动的崇高只可以沉思，因为它以连续性为基础，而且为了从自由的决定中推导出痛苦，理智是必需的。因此，只有第一种崇高才适用于造型艺术家，因为这种艺术家只能成功地表现同时存在的东西，而诗人能够详述两者。甚至当造型艺术家表现行动的崇高时，他也必须把它化为静穆的崇高。”[1]160席勒认为，静穆的崇高，由于是在空间中展现出来的，主要是一种直观的对象，所以适合于绘画和雕塑等造型艺术表现，而行动的崇高，由于是既在空间中展现出来，又在时间中持续出现的，主要是一种激情的对象，所以诗人既可以详尽地表现行动的崇高，也可以细致地描述直观的崇高。同时，造型艺术家比起诗人，好像更加受制于自己的空间展现局限，无法描绘时间中持续出现的行动的崇高，所以不得不先把行动的崇高转化为直观的崇高，才能够比较合适地描绘出行动的崇高。这里的论述，似乎是对莱辛的《拉奥孔—论诗与画的界限》的一种发挥和补充。在《拉奥孔》中，莱辛曾经分析了诗人与造型艺术家的优势和不足，认为诗人擅长于表现时间中持续出现的对象，而造型艺术家则更适合于描绘在空间中展现出来的对象，并且指出，诗人要描绘在空间中展现出来的对象可以“化美为媚”或者“化静为动”[2]93。不过，莱辛似乎把诗人与画家的限制有点绝对化了，而且并没有说到诗人可以比画家具有更多的优越性，可以“详述二者”，也没有说到画家等造型艺术家如何扬长避短，描绘在时间中持续出现的行动的崇高，而这些在席勒的《论激情》中都说到了。这大概不能说是席勒的无意所为吧，因为莱辛的《拉奥孔—论诗与画的界限》于1765年写出来以后，随着“狂飙突进”文学运动的发展已经广为流传，所以席勒在论述到相关问题时就必然会发挥和补充莱辛的某些看法，以更加完善德国启蒙主义的美学理论。

此外，在《论激情》中，席勒分析了道德判断与审美判断的相对立和相阻碍，希望诗人能够从审美判断的态度上来表现崇高的对象。他说：“一个对象恰好比起它适合于道德的使用更少适合于审美的使用；如果诗人仍然必须选中它，那么他应该那样着手处理它，以致不是我们的理性指出意志的法则，而是我们的想象力指出意志的能力。为了他的自我，诗人必须选择这条道路，因为同我们的自由一起，他的王国也完结了。只有当我们在我们之外直观时，我们才是他的，一旦我们转向我们自身的内心，他对我们就失去了；只要一个对象不再作为我们观照的现象，而作为评判我们的法则，这种情况就不可避免地发生。”也就是说，诗人必须以同情的态度，想象地采用崇高对象，并且想象地表现出克服感性痛苦激情的人性意志能力和意志自由。与此同时，诗人还必须从崇高对象在主人公身上所引起的感性本性与理性本性的矛盾冲突中显现出人的精神能力的提高和未来必达的精神自由。他说：“甚至从最崇高的道德表现中，诗人为了他的目的，除了属于力量的表现的东西以外，无论什么也不能采用。而且他一点也不关心力量的方向。诗人，在他把最完善的道德典范提供在我们眼前时，除了使我们通过直观它们而愉悦以外，没有其他目的，而且也不可能有其他目的。然而这时除了使我们的主体改善的东西以外，没有什么能够使我们愉悦；除了提高我们精神能力的东西以外，也没有什么能够使我们在精神上愉悦。但是，别人的义务节制怎样改善我们主体和提高我们的精神力量呢？他实际上履行他的义务，是以他对他的自由的偶然运用为基础的，而这种运用恰恰对此一点也不能向我们证明什么。我们与他共有的仅仅是达到类似义务节制的能力，而且当我们在他的能力中也感觉到我们的能力时，我们就感到我们的精神力量提高了。因此，只有绝对自由的意愿的表现的可能性及其真正的实现才使我们的美感愉快。”[1]163-164因此，在诗和艺术中表现崇高对象必须显现出人性意志自由的未来必达性，即人类精神自由的可能性，而不是意志自由和精神自由的现实性，一旦这种意志自由或者精神自由在现实中实现了，它的审美价值也就消失了。所以，崇高对象一般说来就更加适宜于感伤诗人和感伤的诗。正因为如此，席勒后来在《论素朴的诗与感伤的诗》中把感伤的诗归结为崇高心灵或者崇高性格的表现。

在《论崇高（II）》中席勒明确地把崇高与艺术联系起来，论述了艺术表现崇高对象具有自然界不可比拟的优势。他说：“像美一样，崇高也源源不断地泛溢于整个自然，一切人都有感受两者的能力。但是这种感受能力的胚芽生长发育并不平衡，而艺术应该促进它的发育生长。自然的意义本来就导致我们首先趋向于美，同时我们就躲避开崇高。因为美是我们童年时代的保护者，必定引导我们从粗野的自然状态达到良好的教养。但是，尽管美是我们初恋的情人，我们对美的感受能力也是首先发展起来的，然而，自然仍然关注这种感受能力的逐渐成熟，而且在这种感受能力完全发育成熟之前先培养理智和心灵。假如审美趣味达到完全成熟，比真理和道德更早培植在我们心田中，而且是通过比审美趣味可能实现的更好的方法培植的，那么感性世界就永远始终是我们意向的界限。我们无论在我们的概念中，还是在我们的信念中，都会超越不了感性世界的界限，而且想象力不能表现的东西，就会对于我们没有任何现实性。不过，非常幸运，自然早就安排好了，审美趣味虽然最先兴盛起来，但是它毕竟产生于所有精神能力之中。同时在这期间赢得足够的时间，把丰富的概念培植于头脑中并把珍贵的原则培植于胸怀中，然后就从理性中单独发展起对伟大和崇高的感受能力。”[1]189也就是说，艺术应该而且可以把大自然赋予人类的崇高和崇高感培育壮大，成为人类保持人性自由本质的重要方面或者更有效的手段。席勒说：“现在自然本身虽然本来就提供了大量独一无二的客体，在这些客体上我们对美和崇高的感受能力可以得到训练；但是，人，像在其他情况下一样，比起运用第一手材料更善于运用第二手材料，而且比起从自然的不纯洁源泉中艰难而可怜地汲取材料，他更乐意接受艺术精选和调配的材料。模仿的造型冲动不能忍受不立即使印象栩栩如生地表现出来，而且在自然每个美的形式或伟大的形式中都发现与自然争高低的号召，在自然面前就具有巨大的优越性，能够把自然在追求一种比较切近它的目的时顺便带来的东西—只要自然不把它完全无意地扔掉—作为主要目的和一个独特的整体来对待。如果自然在它美的有机构成物之中，不是由于质料的个性不足，就是由于异类力量的影响而忍受暴力，或者如果它在自己伟大和激情的场景中施行暴力并作为一种威力对人发生作用，这时它又仍然可以仅仅作为自由观照的客体而成为审美客体，那么，它的模仿者，造型艺术就完全是自由的，因为这种艺术使偶然性的限制与它的对象隔绝开来。而且这种艺术也允许观照者的精神是自由的，因为艺术只模仿外观而不模仿实在（die Wirklichkeit）。再者，因为崇高和美的全部魅力仅仅在于外观，而不在于内容，所以艺术共享自然的一切优点，却不分担自然的束缚。”[1]193-194这就是说，艺术不仅可以像大自然一样培育起人类的崇高和崇高感的幼苗，而且可以更好地发挥作用。艺术是人类想象力的创造，所以它能够充分利用审美对象的外观形象性、情感感染性、超越功利性的优势，让人更加有利地对崇高对象采取“同情”的态度，从而比起大自然的崇高对象会更加有效地成为审美教育和艺术教育的手段和途径。

崇高的作文 篇4

假如把老师比作温暖的`阳光，那我们一定是在阳光下茁壮成长的树苗，假如把老师比作蔚蓝的天空，那我们一定的在天空自由飞翔的小鸟。

老师，您给了我们知识，给了我们力量，给了我们欢歌笑语。

冬去春来，在无数个日日夜夜中，已记不清老师您洒下的多少汗水，付出了多少艰辛。

每天清晨，老师您满怀对事业的忠诚迈进校园，手中的教棒有节奏地摆动着，仿佛在演奏着一支晨光交响曲;每天傍晚，带着劳作一天的疲倦，您抖擞起精神，备课改作，那孜孜不倦的神态，在夕阳的辉映下勾勒着黄昏的风情。

凛凛严冬，老师您袒露在冰雪寒风中的脸庞，令我们肃然起敬;炎炎酷夏，您渗透在洁白衬衣上的汗渍，让我们深深感动。

无论春夏秋冬，不管风霜雨雪，每时每刻老师您总是那样兢兢业业，一丝不苟。

“敬业，爱生，严谨，精深”的教风已铭刻在您的心中。

天空有过突然暗淡的日子，脚下有过骤然泥泞的时刻，是谁在痛失祖母的第二天，和孩子们一起欢舞?是谁丢下病嗷嗷待哺的骨肉为学生吟诵诗歌?是您，老师。

因为您懂得肩头的分量，职业的含义。

老师，您的工作是平凡的，实在的，您没有明星那样家喻户晓的名，更没有商人那样可以一掷千金的财。

但是，对于我们而言，老师却永远是蓝天下一片遮风遮雨的葱郁绿荫。

现在，我们也不难理解这些话：

花的事业固然显赫，

叶的事业同样荣耀，

崇高优优雅的圣堂 篇5

杨茂林封神的对象包括：流行次文化中的童玩卡通人物及动漫角色。如日系的咸蛋超人、无敌铁金刚、酷斯拉怪兽，美系的小飞侠彼得潘、美人鱼、白雪公主等等；其造神的程序，大抵是将现成的、平面的卡漫图象挪用再造，重建成为3D立体的雕塑造型：另一方面，他沿用早期创作Mode in Taiwan的标签，刻意将外来异文化搭配台湾本土元素后，以来料加工和超文本自由连结的概念，创造出各种文化混血、趣味混搭型的新玩物、新偶像、新图腾。

本次展览，杨茂林将其近年来的封神游戏。扩大为一种建庙蓝图，场址选在威尼斯百年教堂，被神格化、神像化的各种卡漫角色充斥于这个教堂的里里外外，从门口到内室，从屋顶到地板。从窗户到墙面。艺术家呼应了全球化时代的来临，针对现场空间格局，以大致对称的方式将众多作品从容地配置其中。创造出一种跨越五教分野、模糊东西界线的神祈仙班阵容和权力位阶逻辑。

雄浑崇高的喻象 篇6

曾参加第七届、八届、九届、十二届全国美术作品展及其他国内外大型美术展览。先后在巴黎、悉尼、北京、河北、广东等地举办个人画展。多幅作品在国内外大型画册及专业刊物发表，被中国美术馆、故宫博物院、天津美术馆、美国加州博物馆、中国台湾山艺术文教基金会等国内外美术机构及友人收藏。

出版有《生存的风景——今日中国艺术家祁海峰》《祁海峰油画作品选》《西藏风情——当代美术名家祁海峰中国画》《水墨延伸——当代美术名家祁海峰》《风声——海峰水墨》《山水牧歌——祁海峰作品集》《中国友联画院美术书法精品汇编第十四卷——祁海峰中国画》《中国美术家大系第十五辑——祁海峰卷》《祁海峰中国画作品集》等专著。

祁海峰在中西绘画上的探索，是通过雄浑崇高的审美喻象去获得统一的。

作为油画家的祁海峰，在油画的现代性与当代性探索上已形成了自己切入现实社会的独特视角和个性图式。他的油画虽然具象，却绝非写实再现。而是时空交错地将现实与历史的人物形象，置入富有寓意的历史场景或文化境域中，以此表现他对于历史与现实的思考。他的这些油画作品具有极强的现实指向性，既不是直接呈现欢乐、甜蜜和优雅的审美趣味，也不是在现实生活中寻找平凡朴素的诗情，而是从历史的场景中寻觅苦涩，在现实的境域里探寻刺痛。他的画面由此而形成了凝重雄浑的意象并充满了想象力与梦幻性，犹如潜意识的意识飘浮和思绪流淌，在奇幻与诡异之中释放出劫痛与悲剧的张力。

作为中国画家的祁海峰，也让人们看到了他不俗的立意和对于中国画笔墨的感悟。他的山水画气象宏伟，境界深沉，并非一般意义上的山川草木之情，而是让人觉得一种历史与现实的寄寓和象征。那么，这种山水画是否也和他的油画构成了某种同构的关系呢？或许，他的油画《惊恐的羊群》和中国画《太行启明》，已揭示了他的油画与中国画在语言上的异趣和精神审美品格上的同一。《惊恐的羊群》中似中国山水画观照方法的自然环境描写，表明了祁海峰在传统中国画方面的深厚素养;而他在油画上追求的这种悲剧性与崇高感，也在《太行启明》这幅中国画作品里获得了一种新的转换。作品通过超现实时空表达的，无疑是浴血献身的英魂在雄伟的太行山获得更生的意象。这幅具有象征性与表现性的主题山水画创作，几乎构成了祁海峰所有山水画表现的审美基调。也即他的山水画是局部的实写与整体意象的统一，而这种实写虽然具有传统的笔意墨蕴，却也具有山石坚硬的质感表达;这种意象虽然具有中国山水画的观照特征，但呈现的境界并非灵动秀丽、恬淡幽深，而是在苦涩凝重之中生发出一种刚健峭拔、雄浑崇高的审美品格。

祁海峰的这种从油画到中国画、从中国画到油画的创作推演与互动，让他的创作观念与创作方式获得了双重的审美镜像。也就是说，他在审美追求上试图从现实中提升某种雄浑崇高的审美精神，而在艺术语言上却因这种精神的呈现而修正与创造了新的语言范式。就中国画自身的审美体系看，他的山水画无疑具有中国画的传统文化精神与笔墨观照自然的独特表达方式。在借鉴传统方面，他的山石皴法以干笔勾皴为主，将斧劈与散锋结合在一起;在吸纳现代方面，则是把抽象水墨自然渗化的意趣作为流云变灭的空间予以表现。这些传统与现代的笔墨语言的运用，既赋予了他的山水画以笔墨的境界，也为他的山水画增添了文化的厚度。尤其是他从传统中整合出的枯笔散锋皴，强化了山石质感的表现，而这种山石的可触摸感，也恰恰是他通过山石的体量和山体的气度来表达雄浑与崇高审美品格的载体。

或许，枯笔散锋皴强化了祁海峰作品中的山石与山体的质感表达，这种质感的表现性也让他从一般性的山水画审美范式中挣脱而出。譬如，他的这些山水几乎略去了树木植被的表现，凸显了云雪在山石之间的穿插与对比，这使他的山水逐渐疏远现实性而趋向象征性或超现实性的审美诉求。枯笔散锋皴还增强了他画面的硬度表达，那种棱角分明、瘦骨嶙峋的山体与山石本身，就背离了田园牧歌式的山水画传统审美视点，而具有一种屹立不倒、伟岸峭拔的风骨。这种枯笔散锋皴还赋予了他的山水画对于山石细节的刻画，特别是群峰在日光与月光的斜射中呈现出的褶皱变化与丰富层次，无疑也渲染和营造了“苍山如海，残阳如血”的悲壮意象。

显然，祁海峰是当代画坛上进行跨文化创作的两栖画家。这种跨越性不是以油画为主，以国画为辅;也不是以国画为主，油画为辅。而是在各自的艺术语言方面都做到某种深度，并在审美的精神境界上形成统一映发。这表明，祁海峰不仅是一位注重手上功底的画家，而且是一位用思考和感悟去创作的艺术家。

其实，他的名字最像他的画。所谓“海峰”，正是“苍山如海，残阳如血”的那种悲壮凄美的至境。这岂不就是他跨越中西艺术而凸显的一种人生险峰处的风景？

编辑：刘贤