江西采茶戏

江西采茶戏（精选4篇）

江西采茶戏 篇1

江西采茶戏是江西各地采茶、花灯等民间歌舞小戏的统称, 采茶戏与盛产茶叶有关, 最初为茶农采茶时所唱的采茶歌, 后与民间舞蹈相结合, 形成了载歌载舞的采茶灯。后来, 内容、唱腔、表演形式不断丰富, 并吸收了当地的民间艺术和各种地方戏曲的剧目、声腔, 衍变为一种有人物和故事情节的民间小戏。本文重点要探究的是流行于赣中地区的“新余采茶戏”, 新余市建市不久, 因而目前学术界对这一剧种的研究尚弱, 此剧虽为地方小剧种, 但已有较长的历史且发展得较为成熟, 同时它对周边地区的艺术样式也产生着较大的影响, 作为江西采茶戏不可或缺的组成部分, 对其进行探究很有必要, 不仅能让更多的人认识和了解新余采茶戏, 更有助于学者们对整个江西采茶戏进行深入透彻的研究。

新余市位于江西省中部偏西, 是神话传说中七仙女下凡的地方, 这样一个有着美丽传说和悠久历史的胜地, 蕴涵着丰富的民间文化, 而采茶戏无疑是其中一颗最璀璨的明珠。

一、源流

新余采茶戏的形成时间不长, 但其渊源却十分久远, 一直以来, 其源流都存在着争议, 目前比较普遍的看法是:新余采茶戏起源于清末同治至光绪年间流行于新余民间的花鼓戏, 同时受到了其周边万载和峡江地区花灯戏以及赣南和闽西的大批移民带来的一些赣南早期的采茶小戏的影响, 逐步发展而成。也就是说, 新余采茶戏的历史大致可以追溯到1880年左右, 民间花鼓戏班经过清末至民国时期的发展, 到20世纪40年代末, 逐渐形成具有独特风格的新余地方戏, 所以至今, 民间仍有很多人称其为“新余花鼓戏”。至50年代, 民间职业剧团成立, 一些编剧者开始创作和改编戏曲剧本, 戏曲创作日趋活跃。70年代末, 新余采茶戏进入成熟期, 题材更为现代, 形式上也摆脱了传统古装戏呆板的程式化束缚, 唱腔音乐既保留了传统曲调, 又融进了现代和声伴奏手法, 经过百余年的融合和发展, 新余采茶戏才形成了今天如此具有本土特色的剧种。

二、剧目与曲调曲牌

新余采茶戏的剧目, 约有近二百出之多, 其中传统剧目的比重较大, 约有一百六十多出, 按其演员数量和演出行当来划分, 可分为单台戏、二小戏、三小戏、半班戏和大本戏。新余采茶戏的题材取材广泛, 主题丰富, 大多数剧目具有浓郁的劳动人民的生活气息, 富有乡土味和人情味, 尤以爱情戏和表现小农、小商、小手工业者生活的“三小”戏居多。

1960年, 新余市举办了一次采茶戏老艺人的座谈会, 会上通过老艺人们的口唱, 共记录整理出200余首曲调, 这无疑为新余采茶戏在江西剧种史上占有它应有的地位提供了有力依据。这些曲调大部分来源于劳动人民和历代艺人们的创作, 还有部分曲调是从外地传入。新余采茶戏的传统唱腔, 可分为主要腔调和杂腔小调两大类。主要腔调为本调、主调, 本调又有行当之分, 如花旦本调、小生本调等;主调为经常使用的腔调, 如哀音调、四音川调等。杂腔小调主要包括大部分单台戏的唱调, 如呱呱调、卖棉纱调等, 以及一些民歌小调, 如九连环、十字调等。新余采茶戏最初为一戏一曲的曲牌体, 后来逐渐产生了快板、散版、倒板、简板、哭板等板式, 丰富了唱腔的表现力, 发展到半班、大本戏阶段时, 出现了曲牌连缀和板腔体相互结合的混合曲体。

新余采茶戏的曲调曲牌包括两个部分:一为唱腔曲调曲牌, 一为器乐曲调曲牌。

唱腔曲调和本地方言声调有机融合, 唱词多用民间俗语, 朴实易懂又不乏诙谐风趣, 具有浓郁的地方气息。唱腔常采用上下句的板式, 两句中间有小过门, 字少腔多, 过门通常较短, 句尾会出现较长的拖腔, 句中很少出现长拖腔;唱腔的音域跨度不大, 通常在十度到十二度之间, 因此演唱时, 男女均用本嗓, 女角有时兼用假嗓;调式以宫调式和徽调式为主, 且多为五声, 很少使用偏音, 旋律多采用级进进行。

哀音调 (即新余调) , 是新余采茶戏的主调之一, 极具代表性, 有单曲, 也有多曲联唱形式, 常用于表现悲苦的情感, 在过去, 一个哀音调可一个晚上唱到底, 而曲调的变化也极大, 丰富多彩。

器乐曲调曲牌主要在戏的开场、间奏、人物的上下场以及特定场景中使用, 多用五声调式, 但它比唱腔曲调更为灵活自由, 更多跳进进行, 曲中各句紧密相接, 一气呵成。

这是一支唢呐牌子, 曲调活泼热闹, 过去常用于娶亲嫁女的喜事时吹奏, 曲中跳进较多, 更加烘托出热烈的气氛。

现今, 在新余采茶戏的老艺人中, 有部分艺人非常擅长演目表戏, 目表戏以演员为中心, 没有剧本, 没有固定唱词, 只有大致的故事内容, 因而非常考验演员即兴编唱的能力。这些老艺人在演出中可以做到对答如流、张口就唱、有辙有调、有板有眼, 在群众中特别受欢迎, 其功夫可见一斑。

三、角色行当与乐队

新余采茶戏的行当体制主要包括丑、旦、生。

丑角在新余采茶戏中占有重要的地位, 在所有剧目中丑戏的比重较大, 常以变幻的裙子矮椿、礼帽、扇子等为道具, 融杂技、杂耍为一体, 载歌载舞, 且绝活多, 有所谓的“五官功” (动脸、动头皮、动五官) 等特技。著名的丑角演员有罗五俚、椹国太等。

旦角主要包括花旦、婆旦和青衣, 演出时, 常以帕子为道具。花旦和青衣, 俗称“小旦”, 戏比重较大;婆旦, 是后来伴随着剧目演出需要而增添的行当。著名的旦角演员有陈教古、曹柏仁等。

生角是在丑角和旦角之后出现的行当, 主要包括小生、老生、须生、武生。小生较早出现, 老生、须生、武生是应大本戏的演出需要, 仿效京剧大班而建立的行当。生角在演出时, 常以插扇作道具。著名的生角演员有廖富川、郭保周等。

新余采茶戏的乐队主要用于闹台、唱腔伴奏、串子、人物上下场等。乐队最初只有上下两把胡琴, 一正一反, 一高一低, 形成带有自然和弦支声复调的效果。后加入锣鼓, 以适应演员表演及武打场面的需要。发展至今, 新余采茶戏的乐队编制由高胡、二胡、琵琶、中胡、笛子、唢呐、小锣、大锣、镲、板鼓、云板、定音鼓等组成, 主胡为高胡, 五度定弦, 常用弦式为2—6、5—2、1—5, 高胡、二胡、琵琶合称为“三大件”, 乐队的指挥为打鼓手。

通常在演出开场前, 会先出现一段锣鼓段, 俗称为“闹台”。“闹台”的作用一是预示着戏即将开演, 二是吸引周围观众的注意力。闹台的乐器通常由大锣、小锣、板鼓、定音鼓和镲组成。

四、传承及现状

新余采茶戏最初主要是通过班社进行传承, 同治年间组班的“秀财班”是现知最早的民间戏班, 该班有7~9人, 多演单台戏、对子戏和三小戏, 演员除以授徒为主的艺人外, 多数具有业余性质, 他们农忙时务农或做手工业, 农闲则演出。其后相继出现了“桂全班” (民国初年) 、“三义堂” (1922年) 等班社, 从“永辉班” (1932年) 开始, 行当开始增加, 出现了婆旦和老生, 民间戏班也开始向半班过渡, 至“十兄弟”班 (1946年) 已经能够演出大本戏和连台戏了, 开始向大班发展。

1951年, 新余地方 (采茶) 剧团成立, 这标志着新余采茶戏开始出现职业剧团, 成立之初全团共有16人, 后增至37人;1955年, 县民间职业剧团更名新余县地方剧团, 全团编制充实到52人, 该团上演现代戏《社长的女儿》《不能走那条路》, 古装戏《白蛇传》《秦香莲》等近30台剧目;1983年新余撤县复市后, 县采茶剧团升为新余市采茶剧团。

现今, 新余采茶戏的生存空间大致可以分成两大类:一是生存于礼俗活动中, 新余的礼俗活动主要包括庙会、红白喜事、祝寿、返乡省亲、立碑、祭祀等, 通常在举办此类礼俗活动时, 事主都会雇请采茶戏班来演出, 以增加气氛, 出席这类演出活动的戏班通常为在民间走村串巷, 积累一定知名度的戏班。二是生存于官方活动中, 这类活动主要包括国家节庆、比赛、慰问演出、各种政府宣传类活动、交流会等, 出席这类演出活动的采茶戏班通常是有国家正规编制或者较为出名的戏班。

新余市剧团每年在重大节日时都会举行“送戏下乡”的活动, 这一活动受到了农村观众们的热烈欢迎, 笔者在今年春节期间, 跟随剧团参加了这次活动, 收获颇丰, 感触良多。剧团这次“送戏下乡”的地点在渝水区欧里镇的白梅村, 上演的剧目是古装戏《状元与乞丐》, 这部戏有一百二十多年的历史。虽然演出时条件比较简陋, 观众需自备椅子前来观看, 但现场的气氛十分热烈, 前来看戏的观众更是人山人海, 偌大的戏院被挤得水泄不通, 这让笔者非常惊喜:采茶戏在农村竟有如此的市场和生命力!

据笔者的采访了解到, 采茶戏在农村之所以如此受欢迎, 归纳起来主要有以下几个方面的原因:

1. 政府的支持。

新余市政府非常重视采茶戏的发展状况和市民的文化生活, 为此, 政府每年都会出资, 以保证偏远山村的村民们能有机会免费欣赏采茶戏, 这一举措不仅丰富了村民们的休闲生活, 同时也对采茶戏的传承起到了积极的推动作用。

2. 观众的支持。

笔者观察到, 当日前来看戏的观众甚多, 由于时值春节合家团圆之际, 观众成分也较为复杂, 各个年龄段的观众都有, 据剧团工作人员反映, 平日里的观众主要是以中老年和女性为主。

笔者采访了现场的观众后了解到, 观众前来看戏的原因主要有三:一是现场看戏比在电视上看, 感觉更真实、自然, 观众们对于这些用本土方言演唱的戏曲有一种亲切感, 觉得贴近自己的生活;二是农村人民质朴、热情、好热闹, 大家一起看戏感觉比较有气氛, 而且现场看戏的机会毕竟有限;三是免费, 省去了村民们买票的麻烦。

3. 采茶戏自身的发展。

近些年来, 新余采茶戏不断创作出新的剧目, 为其注入了新鲜的血液;同时重视对传统剧目的加工改编工作, 重生活化、趣味性, 使之迎合观众的欣赏水平。

采茶戏的演出团体除了新余市剧团外, 在民间还有很多其他的演出团体。这些年, 民间艺人自发的组织起来, 组建股份制或农民联办式演出队, 培育了很多生在乡土、长在乡土、服务乡亲、自编自演的文艺演出队伍。据统计, 目前仅新余市渝水区就有业余剧团52个, 盲人戏班14个, 这些团队每年都要面向农村演出千余场, 深受农民群众的欢迎。

然而, 新余采茶戏和其他戏曲一样面临着传承困境, 仅从传承人的角度来看:一方面, 采茶戏的演员逐渐老龄化, 部分演员由于演出市场的不景气而转业;另一方面, 大部分有条件的年轻人热忠于报考艺术院校, 而学戏的却很少, 年轻人对采茶戏不喜欢、不了解, 因而不愿意从事采茶戏演员这一行业。当然, 传承困境的产生, 除了传承人的因素外, 还受到很多因素的影响, 比如市场需求、政府投入等。

关于新余采茶戏, 笔者在此只做了一般性介绍, 所谓“乐者乐也”, 新余采茶戏不仅给市民们带来审美的愉悦, 更使人们的心灵得到慰籍和感化, 增进了人们对真、善、美的向往。相信通过广大戏曲工作者的共同努力, 新余采茶戏定能在秉承传统的基础上, 不断创新和发展。

参考文献

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江西采茶戏 篇2

由于采茶戏流传地域之广, 各地的音乐风格大不相同, 而冠以当地地名来加以区别。顾名思义, 抚州采茶戏就是流传于江西省抚州地区的采茶戏, 是隶属于江西采茶戏中一个分支。由于抚州采茶戏具有强烈独特的戏剧特征, 多表现贴合现实生活的剧目内容, 且唱腔的民歌风味浓郁, 深受人们的喜爱。抚州采茶戏的发展历程可大致分为三个阶段, 分别是:三脚班时期、半班时期以及新中国至今时期。

采茶戏起初是以采茶歌的形式出现, 是一种伴随着茶农劳作而歌唱的行为, 兼备劳动号子和山歌的艺术特性。抚州采茶戏源于宋代南戏, 在清朝末年时期形成了最初演出形式——“三脚班”, 其早期表演形式只有“一旦一丑一坐堂”三人组成, 在之后的发展中加入了小生一角, 形成了戏剧结构的基本框架“三小行当”。

清末民初时期, “三脚班”融入了宜黄戏的表演形式, 并丰富了戏剧角色、唱腔音乐和伴奏乐器。这种不断扩张发展的三脚班被当地人称为“半班”。“半班”的出现, 使三角班实现了职业化、城市化的发展, 同时进一步推动了抚州采茶戏音乐的发展和传播。

新中国成立后, 抚州采茶戏也步入快速发展的阶段, 于1951年成立了抚州地方戏剧团, 1953年正式更名为抚州采茶剧团。这也是近代以来抚州采茶戏发展最为蓬勃的时期。经历了半个世纪, 抚州采茶戏的发展呈现出由盛转衰的趋势, 采茶剧团为了维持生计也不仅限于采茶戏的演出, 同时混杂着时下流行歌舞、相声小品等节目的表演。

二、音乐形态传承关系的梳理

2010年6月2日, 抚州采茶戏被列入文化部第三批国家级非物质文化遗产。次年, 抚州日报发出报道称“抚州采茶戏现状堪忧, 传承保护任重道远”。这篇报道深刻地反映出抚州采茶戏正处于急速衰减、令人堪忧的现状。民族音乐学者周文中、邓启耀在《民族文化的自我传习、保护与发展》一文中提出, “文化的蜕变不是某个民族的蜕变, 而是某种文化类型的蜕变。”文化类型的蜕变又何尝不是传统艺术的蜕变呢?

作为传统民间艺术的抚州采茶戏, 其传承都是以人为本的活态传承, 通过以戏带功, 以戏传人, 再以人传戏, 直接而又全面细腻地延续着民间音乐的生命。

著名民族音乐学家蒂姆·赖斯 (Timothy Rice) 在他的四级目标模式中提到, 音乐的生成过程即是历史、社会、个人三个过程的结合, 按历史构成, 由社会维持并为个人所用, 正如抚州采茶戏中的个人就指的是精通并从事抚州采茶戏演艺事业多年的民间老艺人, 他们是传承重要环节和动力。

(一) 初期。在《中国戏曲集成·江西卷》中曾对早期的抚州采茶戏如此描述:“各种采茶、灯歌的内容和表演形式大体相同:通常由一男一女、一男两女或者多于三人以上的集体表演。舞者身穿彩服, 腰系彩带, 男的通常手持扁担、锄头、船杆等, 女的则手拿花扇、雨伞或其他茶具, 载歌载舞, 气氛十分活跃。活动中演唱的曲目有:《十二月想郎调》、《十二月采茶调》、《四季相思调》、《大十绣调》等。”1

最初的艺术离不开人类的生产劳动, 抚州采茶戏也是从采茶歌、茶灯发展而来, 是一种伴随着采茶劳作而歌唱的行为, 其曲调采用了当地民间小调, 并受到赣南采茶戏的影响, 表演内容和场合大都围绕茶事而进行。

这一时期的抚州采茶戏依赖着采茶劳动而延续, 歌唱者在劳作中相互影响和学习, 音乐活动更多地具有协调与指挥劳动的实际功用。

(二) 中期。乾隆年间, 抚州处于民多流徙、动荡流离的时期, 街头四处可见大量以卖艺为生的难民, 他们带来了鄂东南的黄梅采茶戏, 并将其与当地流行的民歌小调和茶灯戏的表演相结合, 形成了抚州采茶戏的雏形——三脚班, 即一丑一旦一坐堂。因其编制小巧, 演出方式也非常灵活, 通常在茶楼酒肆、村户人家之中演出, 演出之余还招收学徒, 在教学中不断总结演出实践中存在的唱腔、旋律、肢体动作等问题。

随着演出越来越受欢迎, 三脚班演出内容便不仅拘囿于茶事, 更多的开始描写生活中的乐事及情事。同时其演出形式也得到了相应的丰富, 在以前一旦一丑的基础上加入小生行当, 由此形成了真正的三角班, 这也标志着抚州采茶戏作为戏曲艺术的基本成型。

三角班以表演单本的折子戏或剧情简短的单台戏见长, 虽然剧情情节不甚完整, 但它的出现促成了抚州茶灯歌舞迈向戏剧舞台表演形式的发展, 为抚州采茶戏日后取得辉煌的成绩奠定了坚实的基础。

1840年, 鸦片战争爆发, 中国开始沦为半殖民地半封建社会, 社会经济水平骤然下降, 统治者将音乐艺术视为伤风败俗之物, 各地方戏曲班子都受到严重制压, 三脚班也几度维持不住, 长期处于停滞不前的状态。

清代末年, 抚州宜黄戏发展到了一定规模, 三脚班里一些艺人便前往宜黄拜师学习, 将之前演出的小戏扩展成整本戏, 并开始上演袍带戏。演员行当也增加了除生、旦、丑之外的花脸行当。这时抚州三脚班开始向“半班”发展。

(三) 现阶段。1951年, 抚州地方戏剧团成立, 1953年正式更名为抚州采茶剧团。1954年9月, 江西省举办了首届戏曲观摩汇演, 抚州采茶剧团获得了多项奖项, 受到省内戏曲爱好者的广泛好评, 从此, 抚州采茶戏在全省范围内积极开展各项活动, 并多次获奖。抚州采茶剧团编排的现代戏《李二嫂改嫁》在省内一些县市巡回演出, 根据革命历史故事创作排演的《红松林》在“江西省戏曲现代戏汇演”中获得创作、音乐等各奖项, 中国唱片社灌制了其中九段唱腔的唱片, 剧本也在江西人民出版社、中国戏剧出版社等出版, 并发行了单行本。这标志着抚州采茶戏在国内戏曲界已经具备一定的影响力。从上世纪60年代中期开始, 抚州采茶戏的演出逐步走出江西, 迈入全国。1962年, 由抚州采茶剧团改编的传统戏《错中缘》在湖南株洲、湘潭等地演出。1965年华东地区现代戏观摩汇演在上海举行, 剧团创作排演了现代戏《秧》参加观摩, 受到普遍好评, 而后赴中南海怀仁堂为中央领导汇报演出。

进入21世纪, 抚州采茶戏仍然如火如荼地进行排练、演出, 并成功地荣获了各大奖项。如《县官下乡》和《王妈妈爱鸡》分别获2001年度和2004年度文化部“群星奖”金奖。

纵观抚州采茶戏的发展史, 从三个人一台戏的萌芽阶段发展至举国闻名的地方剧种, 这背后承载着多少戏剧表演者和工作者的心血, 他们仿佛是横跨长江般雄伟的大桥下那坚实、恒定的石墩, 倾尽自己一生的年华, 成全了抚州采茶戏事业的发展。

戏剧历史的发展总是随着时代的发展而前进的, 反映时代精神是其义不容辞的责任。采茶戏的发展也是由其传承的历时发展而主导前进着, 从生产劳动中的传承发展至民坊班子的传承, 直至专业戏曲、专业院校的传承以及媒体网络的传承, 一步步与时代的发展举步同行。

三、文化阐释与社会维护

当代著名解释人类学大师克利福德·格尔兹认为, “对于人类社会活动现象的描述, 不能停留于‘制度性素材的堆砌’, 而应该构成一种‘深描说’, 即站在一个‘异文化’的位置上体察人类学家自身的‘本文化’。”2从这段话中可以看出, 格尔兹对于“异文化”的研究态度是“理解他人的理解”, 也就是说, 对于他文化的研究必须建立在认知了他文化群体对其自身文化的观念之上。

当我们进入一个异文化圈时, 作为“局外人”应对当地的文化现象进行客观的描述, 在理解当地人对其生活模式的看法后换位成“局内人”, 进而像古典时代所期待的那样“完全钻进当地人的脑中”, 用当地人对文化认同的评价标准对他们的文化活动现象进行阐释。

对于如何理解当地人的文化观念, 格尔兹认为, “理解一个民族的文化, 即是在不削弱其特殊性的情况下, 昭示出其常态, 把他们置于他们的日常系统中, 社会使他们变得可以理解。”3

抚州采茶戏不仅传承的是其民族文化, 而且也是社会历史变迁的一面镜子。若能看到抚州采茶戏如今所处的社会背景, 就不难解释这一朵中国戏曲中的奇葩为何逐日凋零了。十年文化大革命对艺术文化事业残暴的禁锢, 改革开放后的社会经济翻天覆地地飞速发展等, 这些社会环境所产生的巨大变动, 是如今抚州采茶戏追赶莫及的。

作为民族文化的载体, 抚州采茶戏的传承发展映射了这个地区的民族精神、民族性格、民族心理、道德观念和价值取向, 与民族的心理、文化、风俗习惯融为一体。在抚州采茶戏的传承流变过程中, 糅合了当地人的宗教信仰、风俗习惯及其社会文化特性。

音乐是文化的重要载体和表现形式之一。民间音乐, 作为文化现象中重要的组成部分, 在中国漫长的文化历史长河中展示着其独特的魅力。记得吴文藻先生曾这样解释过“文化”:“文化是社区研究的核心, 文化最简单的定义可说是某一社区居民所形成的生活方式, 所谓生活方式系指居民在其生活各方面活动的结构形式的一定结构, 文化也可以说是一个民族应付环境——物质的、概念的、社会的和精神的环境——的总成绩。”4

每一个民族的文化都可以从它当下的生活中表现出来, 其居住的自然环境、生存方式以及行为习惯都属于民族文化的范畴。抚州采茶戏今日所展示出的文化风貌, 与抚州地方经济、生活发展的历史有着不可分割的联系。

传统戏曲艺术的传承还要注重弘扬新时代的新文化。在如今传承人日渐老去、却无后继人的情形下, 无论是对抚州采茶戏音乐形态的溯源, 还是对其传承脉络的梳理都造成了极大的困难。

民间音乐的发展需要传承的延续, 保护民间传承也是全球非物质文化遗产工作开展的一项重要手段。抚州采茶戏虽然已经受到全省乃至全国业界的关注, 但是近年来所做的工作, 仍未能采取有效的措施保障抚州采茶戏的弘扬与发展。这一工作仍需要相关政府部门的大力支持和不懈地坚持, 以真正达到保护民间文化遗产的目的。

摘要：作为传统民间艺术的抚州采茶戏, 其传承都是以人为本的活态传承。历代艺人们皆通过口传心授的方式, 手把手地将自己的技艺传授给下一辈。本文从抚州采茶戏音乐文化形态的传承轨迹着手, 梳理和探究其音乐形态与文化背景之间的关系。

关键词：抚州采茶戏,音乐形态,传承关系

参考文献

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江西采茶戏 篇3

1 赣南采茶戏的音乐特征

1.1 民歌小调入戏腔

江西赣南地区的人民喜爱唱山歌, 在茶山劳作、平常赶路等都会唱唱山歌, 为自己消除疲劳、振奋精神等。其中, 十二月的茶歌是比较有代表性的, 从正月唱到十二月的叫顺采茶, 反过来则是倒采茶;唱一年四季的就叫四季采茶歌。有些歌曲往往以劳动活动的名称命名, 比如“割韭菜”等;有些则会以花鸟树木的名字命名, 比如“数麻雀”、“牡丹调”等。茶歌与采茶灯等组合而成的灯影, 在数代艺人的努力与改良中, 已经戏曲化、人物化、地方化, 并逐渐的形成了赣南采茶戏中独有的舞台唱腔音乐。

1.2 “三腔一调”的民歌曲牌

赣南采茶戏曲流传至今已有280 多首, 大致可分为“三腔一调”。首先是茶腔:茶腔是赣南采茶戏中音乐的主要腔调, 在大部分剧目中基本上都适用茶腔曲牌, 并且其曲牌一般都是从赣南的山歌等民间歌谣转变而来的。其中常用的有《工尺调》、《劝夫》、《反数板》等。这里曲调大多使用Re一La五度定弦, 只有反调例外。一般来说, 茶腔类曲调都带有浓厚的田园山野味道, 具有赣南地方特色, 其风格高亢、甜美, 对劳动人民的生活情感进行了细致的表达。在伴奏中, 一般使用“勾筒”为主要演奏乐器, 通过正反弦进行伴奏组合, 伴奏中的打击乐也是其采茶戏音乐中的一大特征。

其次是灯腔:他包括了九龙山摘茶剧目中的全部音乐以及赣南的摆字灯、大堂花鼓等灯彩音乐曲牌。也有部分从“大班”中引进来的。现有曲牌大约90 余种, 如《双牵手》、《问茶名》、《倒采茶》等。灯腔类曲牌的音调一般雄浑热闹、节奏感十足、具有较强的舞蹈性, 其主要以唢呐加一套锣鼓 (四件头) 为伴奏的乐器, 其气氛一般比较火爆, 曲调多为征调、少用羽调。灯腔绝大部分都有衬词, 其种类繁多, 比如“咿呀咿呀哟”等。

第三种是路腔:其部分曲牌来自湖南, 老人都称他是“湖南调”。其打击乐点子属于赣南采茶戏中独有的锣鼓经。此腔有50 多首曲牌, 比如《开四门》、《老补缸》、《补皮鞋》等。该腔曲调轻松有趣、幽默、快活, 一般与茶腔进行配合使用, 其中在歌舞剧中更是常见。他主要使用“勾筒”加唢呐为演奏的乐器, 同时还配有打击乐。采用的曲牌调多以商调为主, 其次使用宫调。路腔的另一大特征就是大量使用了衬词, 比如“喂是喂”等, 从而表现出一种未尽之意。

第四种是杂调:一般在赣南采茶戏中的民歌小调中出现, 有38 首左右, 比如《九连环》、《孟姜女》等。这些曲牌都具有温文尔雅、优美抒情等特点。其曲牌中风格布丁, 在赣南采茶戏中主要用于打彩等场合, 一般不会单独使用。其曲牌名称也往往会根据表演名、剧目名等进行命名, 有别于其他剧种。

1.3 勾筒正反弦的伴奏形式

勾筒是江西赣州采茶戏的主要演奏乐器, 与二胡的音色、风格等有几分相似, 是赣南人民自己制造、创作的一种乐器。勾筒主要由竹子制作而成, 琴桶的一端蒙有蛤蟆皮, 比二胡稍大。他的音色也比较浑厚, 具有浓重的乡土味道, 能够将劳动者的朴实与坚强的性格表现出来。在演奏时主要使用“切”、“啦”等方法, 并配以食指进行弦的按动, 其操作比较困难。所谓的正反弦就是说, 对着唱腔的就是正弦, 反之则是反弦。而反弦的使用必须比正弦低一度, 只有这样才能发挥出演奏的效果, 形成互补之势, 使唱腔的表现力得到提高。

1.4 曲牌的唱腔与润腔

首先是唱腔的风格特点:唱腔是赣南戏曲风格特点的重要组成因素, 由“河东”“河西”两大派别组成。河东派中带有说唱性, 其旋律没有较大起伏, 抒情之意明显, 而河西唱腔的波动就比较大, 而且比较慷慨激昂。由于实际剧种存在差异, 所以唱腔的长发也往往不同, 加之演员自身因素, 这就导致一个唱腔有很多拍派系分支。其中“三句板”就是赣南采茶戏中的一个典范。第一, 它属于茶腔的代表性曲牌, 其旋律十分平稳优雅, 在传统的曲目当中时常使用, 以四分音符为一拍, 过门和演唱在内, 共计42 小节。属五声征调式。一般采用b B调演唱, 嗓音条件好的, 也可用C调。第二, 在赣南采茶戏歌舞表演的过程中打击乐所发挥的作用不可忽略, 在民间常有“半台锣鼓半台戏”一说, 从而可见其价值非比寻常。在所有的曲牌过门中大多伴有打击乐, 他就像是文章中的标点符号一样, 让戏剧的脉络变得更加清晰。打击乐能够强调演员的外形动作, 将表演中看不见的情绪表达出来, 提升感染美丽。第三, 其使用的语言大多以客家话为主, 唱腔的旋律与地方语言进行了结合, 可谓是一脉相承, 从而将整个场次的衬词配合使用得完美无瑕。

其次, 是曲牌润腔的特点:他的自身特点也是比较复杂, 并在发展中形成了自己的独特艺术魅力, 经过世人的总结大致为以下几点:①润腔各有特点, 唱法技巧意不同。②适应剧情和人物, 自如灵活实践中。③由表及里声情茂, 喜怒哀乐悲惊恐。④演员关键在表现, 表达不出白费功。

最终是唱词音乐的特点分析:他的主要特点是在剧目中的曲牌主要以词为根基, 所用的唱词多数是七字句曲词, 在赣南采茶戏中也出现了一些五字、九字的词句, 但是其中大部分是表达男欢女爱的作品内容的。

1.5 创腔手法

在赣南采茶戏中创腔手法以“主调选择”与“主题贯穿”为主。所谓的主调选择, 是指在采茶戏的曲牌当中, 找到与剧目内容任务性格相一致的曲调当作角色的基本腔调。主题贯穿则是指, 将基本强调进行变化发展后进行不断的使用, 在整个剧目中反复使用, 贯穿全剧。这种创腔做法, 有效的使赣南采茶戏剧种的风格得到了保留, 又达到了结合时代精神创新的目的, 适应了社会的发展需求。虽然赣南采茶戏唱腔的音乐主要是套曲, 但是在时代文化的影响下, 这两种创腔手法必然会取得更好的应用成绩。

2 赣南传统采茶戏的表演艺术

2.1 表演风格

在江西赣州地区的采茶戏发展中, 其表演艺术的风格主要以歌舞戏并重发展为主。其唱、念、舞逐渐融为一体, 并成为采茶戏中的重要表演要素。赣南采茶歌以客家方言为主, 其曲牌主要以茶腔与灯腔为主, 然后结合了路腔与杂腔等唱腔, 享有南方二人转之称。他的曲牌体唱腔一般比较轻松, 能够将人物的内心情感变化淋漓尽致的表现出来。其所使用的客家方言也是戏曲的核心所在, 为人物的塑造以及性格原型的刻画起到了至关重要的作用。由于其是土生土长的客家方言剧种, 所以其成为赣南独有的靓丽景象。赣南采茶戏大多从民歌中改变而来, 其音乐节奏及舞蹈性较强。其次是采茶歌的舞蹈, 赣南采茶歌主要来自农民百姓日常的劳动工作, 并衍生出扇子花、矮子步等, 这些舞姿造型独特, 变化种类繁多。在进行扇花的变化中就是利用手、肘弯等力量进行扇子的摇晃, 从而刻画了真实的赣南采茶戏舞蹈形象。由于矮子步是赣南采茶戏舞蹈的主要舞步, 其基本功严格、舞步规范, 更是被尊为东方芭蕾舞。第三是采茶歌的念:赣南采茶戏中的念对丑角与旦角的区分主要在艺术表演特征方面, 如果其含有音律性质语言, 并带有沉重的节奏感与有偿的韵律, 则被称之为念白。念白的要求极高, 需要做到顺口、美音, 是一种在对音律加工后的优秀艺术语言。

2.2 角色特征

江西赣州采茶戏主要由生、旦、丑进行主演, 被称之为三角班。他所演绎的剧种大多属于喜剧与闹剧, 剧目中心也是围绕下层农民的劳动、男女感情为内容重点。在戏曲中角色的基本特征主要是装束、声腔、舞蹈等表演为主, 通过角色的扮演, 将角色的情感表现在舞台上供观众欣赏, 从而达到情感交流的目的。他所具有鲜明形象与突出个性对艺术高端品位进行了冲击, 使其存在的欣赏价值得到了提升, 从而得到了群众的认可与喜爱。

江西赣州采茶戏的中心结构主要是丑角, 他代表了赣南采茶戏的文学特征, 在表演中将情绪表现的十分到位, 营造了良好的舞台氛围, 取得了优异的表演效果。在赣南采茶戏中的丑角并没进行细致的划分, 他采用了丑行俊扮的方式, 其中正丑主要表现为淳朴大方、机智有趣的青年汉子, 在语言动作中多为欢快、幽默。而反丑则多为丑行扮丑, 主要扮演一些浪荡子弟、纨绔少年等, 其表演是语言动作十分滑稽且夸张, 二者之间存在明显的对立性, 并形成了鲜明的对比。而戏曲中的小旦一般都是单纯可爱的少女, 其表演风格一般比较独特, 有别于其他角色, 加之其动作优美、华丽, 多为观众所喜爱。

3 结束语

综上所述, 江西赣南采茶戏的音乐特征艺术表演形式, 均是在客家文明与地域文明的影响下发展形成的, 他体现了客家文明的人文精神理念, 是客家文明对外的表现与延续, 值得后人对其进行深入的研究与分析, 从而使流传至今的艺术文化得到有效的保护, 将其所具有的优秀文化内涵在社会上进行广泛的推广以及普及。

摘要：江西赣州地区的采茶戏是客家文化中重要的组成部分, 它们通过采茶戏的剧目表演与创作将客家的人文精神、性格特征、情绪变化等进行了全方位的展示。他是赣南客家文化的精髓所在, 同时也使地方戏剧的发展得到了滋润;通过采茶戏多种多样的艺术形式与表演内容, 为客家文化、风土人情的传播提供了基础。

关键词：采茶戏,音乐特征,表演艺术

参考文献

[1]欧阳绍清.赣南客家采茶戏研究现状及启示[J].大舞台, 2012, (2) :158-160.

江西采茶戏 篇4

1 赣南采茶戏的音乐特征

1.1 路腔

路腔具有风趣诙谐、活泼喜悦、轻松愉快的特点, 适合在小型歌舞戏剧中应用, 路腔也称路调, 通常和茶腔配合使用。路腔还称之为“湖南调”、“湖南托子”, 路腔曲牌有五十多首, 例如《眉灵调》、《卖纸花》、《补皮鞋》、《开四门》、《新年酒》、《摇兰花开》、《折打》、《对花》、《割韭菜》、《捎妹子词》等, 该种腔调和广西彩调具有众多相似之处, 但是通过历代艺人的筛选、琢磨, 赣南路腔具有了赣南采茶戏特有的演唱方式与风格, 已经成为赣南采茶戏不可少的部分。

1.2 灯腔

灯腔曲调的特点是节奏鲜明、激昂、活跃、高亢、粗犷、起伏大等, 再配合欢快的打击乐, 能够营造一种热闹、愉快的氛围, 充分展现了客家人乐观向上、热爱劳动的精神。灯腔曲牌有九十多首, 例如《春谷雨》、《小小仙鹅》、《倒采茶》、《报茶名》、《问茶名》、《荷花透水开》、《十二月花》、《双牵手》、《闹五更》等, 这些曲牌具有较强的舞蹈性, 并且节奏非常鲜明, 再配合唢呐、锣鼓等, 能够营造热烈、红火的气氛。灯腔通常用于大型戏剧中, 蕴藏着表现人物众多的场景。

1.3 茶腔

茶腔是赣南采茶戏音乐的主要唱腔之一, 曲牌都是从赣南小调演变而来, 具有甜美、活泼、爽朗、含蓄等特点, 具有鲜明的赣南地区特点与田园山野风, 该种唱腔主要用于表现家庭和社会的生活, 同时表现劳动人民的爱情故事。茶腔的曲调包括绣荷包、打鞋底、斑鸠调、红绣鞋、反长歌、长歌、牡丹调等。

1.4 杂调

江西赣南采茶戏中的插曲是由民间小调以及其他戏剧的曲牌共同组成的, 这些曲调轻柔甜美、活泼轻盈、小巧玲珑, 在采茶戏中的应用能够点缀人物性格、调节气氛。因此, 杂调的曲牌并没有统一的风格, 缺乏完整的系统, 不能作为采茶戏的主腔、杂调的曲调有三十八首, 例如, 相交十郎、大风阳花鼓、九连环、新八仙、茉莉花、孟姜女、北词以及瓜子仁等。杂调的曲牌缺乏系统性, 没有统一的风格, 在传统采茶戏剧目中, 通常采用打花鼓、打彩、敬酒等方式, 弦路复杂, 没有独立的声腔, 但是杂调是赣南采茶戏吸收其他艺术形式和完善自身的具体表现和有力见证。

2 赣南采茶戏的表演艺术

2.1“三绝”

江西赣南采茶戏具有“三奇三绝”, 其中“三绝”分别指的是:

2.1.1 单袖筒。

单袖筒指的是只用一个袖子表演。这是江西赣南采茶戏的重要特征之一。客家人在采茶过程中, 通常在腰间缠一块白布, 既能够遮挡太阳、擦汗、扇风乘凉、当垫肩、做茶篮等, 开心时还可以表达内心的情感。通过不断的演化, 江西赣南人将袖子和这块白布连起来, 做成长度为60cm左右的袖子, 这是单袖筒的由来。单袖筒打破了戏曲舞蹈的传统定律, 并且已经成为江西赣南采茶戏的重要特征。单袖筒的表演方式众多, 例如抛袖、飘袖、遮袖、挽袖、绕袖、摆袖、抖袖、甩袖、挥袖等, 虚实结合、动静结合, 每一个动作都具有自身特殊的含义, 并且若干动作的融合能够表达更加深刻的含义, 例如, 在模仿动物时, 游走时像蛇游动、站立时像马腿、摆动时像马尾、舞动时像凤尾, 动静的完美结合, 能够将单袖筒的艺术特点展现的淋漓尽致。单袖筒是一种不对称的表演形式, 是与对称美相对应的另一种美, 用一只手舞扇子, 另一只手甩袖子, 再配合矮子步, 其美感妙不可言, 深受广大人民群众的欢迎。

2.1.2 矮子步。

矮子步是江西赣南采茶戏特有的舞蹈表演方式, 即在表演的过程中男子在一度空间, 女子在二度空间。该种表演方式是赣南人在采茶过程中, 根据采茶的动作改编形成, 即女子在山上采茶, 男子则担着装满茶叶的担子下山, 由于山路遥远、装满茶叶的担子比较沉重, 男子驼背屈膝, 这是矮子步表演形式的由来。矮子步的步法主要包括滑步、惊步、摇搓步、矮交叉步、高步、矮步等, 矮子步的动作要求为目视前方, 下蹲屈膝, 背部挺直和地面垂直, 脚尖着地, 脚跟踮起, 缓慢、平稳的向前、向后移动, 在移动的过程中应该利用膝盖的巧劲, 然后配合手腕、手臂的动作共同组成矮子步。矮子步对舞蹈演员的要求非常高, 要求其具有深厚的基本功底, 需要长时间保持屈膝动作, 并且不能出现步法僵硬的现象, 始终保持轻巧的步子, 同时还需要配合丰富的眼神和情趣。矮子步作为江西赣南采茶戏的重要特色, 被称之为“东方芭蕾”, 以风趣幽默、短小精悍的表演形式, 给人以赏心悦目的感受, 深受人们的喜爱。

2.1.3 扇子花。

扇子是中国民间舞蹈最常见的道具, 江西赣南采茶戏舞蹈演员手中的扇子, 通过舞蹈演员的演绎, 可以模拟出头、茶篮、鞭子以及其他生活、生产用具, 扇子对于客家人来说“采茶戏缺扇子, 犹如吃饭缺筷子”, 由此可见扇子在江西赣南采茶戏中的重要性。扇子花的种类非常多, 是客家人在从事活动过程中积累的经验, 通过一代代客家人的演绎和改进, 扇子花的表演形式包括波浪扇、削扇、飘扇、腰花扇、搓手扇、闻花扇、翻转扇、抱扇、铲扇、风车扇、甩扇等, 舞蹈演员在表演的过程中, 通过转变花样, 并配合丰富的表情, 能够展现扇子花的特有魅力。扇子花包括两种形式, 即单扇花、双扇花, 两者的区别在于使用者, 单扇花女舞者和男舞者都可以使用, 而双扇花只能由女舞者使用, 舞者舞动扇子, 带动袖子, 配合矮子步, 能够展现采茶戏行云流水、风行水上的特点, 深受人们群众的喜爱。

2.2“两旦一丑”

江西赣南采茶戏无论是小戏还是大戏, 都由三人以“两旦一丑”的方式完成。例如, 大戏《卖杂货》、《大工夫》、《反情》等, 有小丑 (一男) 、姑嫂或者姐妹 (二女) 三人共同完成任务, 同时为了完成戏剧, 还需要加入一些配角;小戏《挖笋》, 有三个角色, 即嫂子、妹子、爆脑子;《补皮鞋》, 有三个角色, 即老娘、妹子以及阿祥古。江西赣南采茶戏表演人数相对较少, 人物行动比较方便, 并且正是由于采茶戏表演人数较少, 为其走乡窜镇、广泛流传以及快速发展奠定了基础。

3 赣南采茶戏的发展趋势

江西赣南采茶戏是我国重要的非物质文化遗产, 在多样化文化的冲击下, 如何实现赣南采茶戏的传承和创新, 是现代民间文化传承和开发的焦点, 通过对赣南采茶戏的音乐特征以及表演艺术进行分析, 江西赣南采茶戏的发展趋势表现为:其一, 现代元素和乡土气息的融合, 江西赣南采茶戏应该处理好现代文化与乡土文化的关系, 并且涌现除了一大批融合了现代文化和乡土气息的采茶戏作品。例如, 《山歌情》;其二, 吸收国内外先进经验, 积极开展沟通, 赣南采茶戏的发展不应该闭门造车, 而是应该借鉴国内外民间舞蹈形式的先进经验, 加强和各地民间戏剧的沟通和交流, 改进和完善赣南采茶戏的音乐和表演方式, 以此实现赣南采茶戏生动性、多元化、可持续的发展;其三, 扩展内容主体和艺术表现方式, 随着经济社会、物质文化的发展, 赣南采茶戏应该立足传统, 并实现内容以及艺术表现方式的变革, 不断扩展内容体裁, 逐渐丰富表演形式, 以此不断增强反映社会生活的深度与广度, 更能够契合现代人的文化需求, 以此实现赣南采茶戏的多元化、可持续发展。

结束语

笔者通过查阅文献资料和田野调查, 对江西赣南采茶戏的音乐特征、表演艺术进行了分析, 并提出了赣南采茶戏的发展方向, 试图为赣南采茶戏的传承、创新、发展、表演以及教学等提供一定的参考。江西赣南采茶戏经过近十年的发展, 在众多表演艺术家的创作和演出, 获得了众多奖项, 例如《茶山歌情》, 获得了“文华大奖”、“五个一工程奖”等众多殊荣;《补皮鞋》、《试妻》等优秀作品参加“博兴国际小戏剧艺术节”;龙红、张曼君等新一代的优秀采茶戏演员, 获得了“梅花奖”。江西赣南采茶戏作为一种优秀的剧种, 基于自身的文化特色, 并不断吸收国内外先进剧种的养料, 以此不断的提高和丰富自身的音乐内容和表演形式, 进而实现该种剧种的多元化、可持续发展。

摘要：采茶戏是江西赣南客家特有的文化产物, 其特有的音乐特色和丰富的表演艺术, 是客家文化的载体, 反映了客家的现实生活、风土人情以及社会历史, 同时反映客家人的内心情感、审美情趣、性格特征以及精神世界等。文章分析了江西赣南采茶戏的音乐特征与表演艺术, 希望为赣南采茶戏的传承和创新做出应有的贡献。

关键词：江西赣南,采茶戏,音乐特征,表演艺术

参考文献

[1]赖丹.赣南采茶舞蹈风格的六大特征[J].赣南师范学院学报, 2015 (2) :110-115.

[2]曾晶.浅论赣南采茶舞的艺术特征和表演特征[J].黄河之声, 2013 (12) :60-61.

[3]曾莉.赣南采茶舞的艺术特色[J].大舞台, 2014 (9) :172-173.

[4]王亚菲, 朱俊林.论赣南采茶戏的创新[J].农业考古, 2013 (2) :160-161.