山西民间舞（共11篇）
山西民间舞 篇1
一、山西民间舞在高等院校的推广
近些年从事舞蹈教学的中高等院系, 有很多课程设置较为雷同, 缺乏体现本土民间舞特色的倾向性。因此, 鼓励与推动高校舞蹈专业与当地民间舞的融合发展成为提升高校学术的一个重要契机。如中高等院校舞蹈教学将晋中左权小花戏、榆社霸王鞭、翼城花鼓、晋北踢鼓子秧歌、万荣花鼓等, 列入到专业课题研究和专业课程建设中, 进行本土民间舞的教学、优化和探索, 再推广到普通高校进行大学生的美育教育, 也是顺应近几年“高雅艺术进校园”的可为途径。借助院校的学术、师资力量, 将本土民间舞、优化整理为一套较为成熟的学术研究, 达到开发民间舞的价值, 拓展其生存空间的目的。而高等艺术院校, 也可在学术建设中获得个性化发展, 进而达到百花争艳的良好学术范围, 为两者的共同发展带来新的方向。
首先, 根据近些年笔者从事多年舞蹈教学来看, 要发展高校民间舞, 首先就要特别注重民间舞的地域性选择。每个学校所处的地区不同, 根据学校处的地理环境, 高校应当尽量发掘筛选所在地的民间舞资源, 如当地的神话传说、旅游景区的由来等, 这样不仅可以在艺术创作中获得便利, 同时也能在推广中借助本土优势, 体现当地质朴的人文情怀, 得到更好的发展空间。在这过程中首先应该鼓励高校教师深入民间、扎根基层, 进行田野调查、采风, 广泛筛选最具地域特色、文化价值的民间舞蹈, 精准选取其中优势项目, 通过高等艺术院校的师资力量, 对这些选取来的民间舞进行学术化的研究整理, 集中开发其中的文化价值。进而形成一个具有稳定形态的研究课题, 以获得教育部门、专业领域的认可。
其后, 根据民间舞的内容丰富程度, 准确把握民间舞的风格特征, 集结学校师资力量, 从艺术性、观赏性、市场角度出发, 截取一些最具特色的核心元素, 进行有效的优化, 把一些不符合当代审美要求的元素进行修整, 将本土民间舞核心“动律”、“元素”充分优化和填充, 可适当运用最新的技术方法 (编舞技法) , 在继承和创新中对传统民间舞蹈进行艺术加工和创作, 保留本土民间舞的“魂魄”, 如“土”、“酸”、“古朴”“粗犷”等特点, 使其在舞蹈内容和舞蹈形式都具有山西民间舞蹈的核心元素, 编排出两三个最能体现该舞种的精品剧目。
二、山西民间舞在大众市场的推广
值得思考的是, 在一些成功的民间舞的调研中我们发现, 借助院校让民间舞, 向精品化路线是远远不够的。传统民间舞蹈的发展取决于是否得到充分利用, 利用是发展的前提。每一个获得广泛认可的民间舞, 无一不是与当地的文化发展相配合的。很多民间舞的传承与发展有效借助了当地旅游观光、文化产业保护等契机, 达到了扩大其影响, 发挥更大效益的目的。
因此, 在高校推动民间舞的过程中, 以一个开放的姿态去对待, 不仅仅局限于学术方面的研究, 以及在舞蹈体系内部交流发展, 而是要结合院校所在地的社会资源, 将群众文艺赛事活动与常规性的民间舞蹈创作结合起来, 尤其是将国家、省、市的民间舞蹈活动与区域一般性民舞广场活动结合起来, 有效扩大受众面积。针对这一点, 据我们与一些民间舞传承人的交流中了解到, 在过去很多民间舞传承人也曾试图通过自身的努力, 向大众进行传播民间舞, 但是由于民间舞传承过程具有很强的程式性, 一些相对过于僵化的模式对于其自身的推广与传播存在很大的障碍。而要突破这一瓶颈, 还需要通过高校舞蹈方面的教师, 对民间舞进行再进行有效的整理与编排, 将民间舞中一些利于大众接受、传播内容分解出来, 并向大众推广, 引导、鼓励热爱舞蹈的人士将更多的精力投入到当地传统民间舞蹈的活动中去, 并继续鼓励他们去模拟与再创造, 为民间舞蹈的发展开创新的途径, 使其焕发无穷的生命力, 更为院校所承接的民间舞发展提供土壤。
如果说广场舞之类的民间性的推广工作, 是普遍性的、常规性的, 是民间舞发展的基石和土壤。那么在社会民间舞的发展过程中, 引入更加专业、规范、艺术化的演出内容, 就是为这一基础土壤加入发展的肥料。而这一过程就不是一般性的民间非专业舞蹈团体所能胜任的了。因此, 就需要专业院校进行针对性的研究和开发。
在形成一定的口碑效应之后, 与当地文化、旅游等部门沟通协作, 尽量将偶然性演出形式变为常规性的演出, 通过相对固定的演出模式, 为该民间舞的风格进一步规范、完善提供了很好的条件。在这期间, 不在节目的编排过程中, 在保留民间舞的核心元素的基础上, 整理发掘当地一些历史故事与民间传说, 将这些当地人熟悉的故事传说作为框架, 用最具当地特色的舞蹈元素表达出来, 以求更容易被当地接受、容纳, 形成广泛共鸣, 使其发展成为当地民俗文化的一个宣传窗口, 为下一步对外推广打下基础。
三、结语
在民间舞逐步成熟, 被大众认可的情况下, 即可进一步进行有针对性的推广, 这一过程模式民间舞走向市场的过程, 同时也是走向成熟的、不断完善的过程。这期间, 通过参加省级、国家级的舞蹈比赛、演出, 在保证民间舞自身体特质不变的情况下, 着重塑造几个能够代表这一民间舞特色的剧目、培养有社会影响力的舞者。使其成为其中形象代言, 点亮与重振山西本土民间舞蹈的品牌宣传效果。同时社会对于各学校的主创新能力也越来越重视, 在这种情况下, 学校顺势围绕社会文化发展和建设的需要, 充分利用学院的众多学科和良好的学术氛围, 承担继承和推动民间舞的社会责任, 培养的更多的艺术人才为我国文化事业的繁荣发展做出应有的贡献。
参考文献
[1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程.上海音乐出版社, 2005.
[2]潘志涛.中国民族民间舞教学法.上海音乐出版社, 2012.
山西民间舞 篇2
怀孕后的妇女，有各种反应，在医学上叫妊娠反应，在民间叫法则不同。山西乡下，有的称之为“害娃娃”，有的叫做“害口”，还有的叫做“害喜”。
得喜的消息家中大小知道后，自然欢喜异常，无论怀孕妇女的父母，还是公婆、丈夫以及其它人。怀孕所以称之为喜，是与中国民间的传统观念有关。中国人历来都认为“无后为大”，既然有后，有身孕，那就意味着后世有人，可以传宗接代。同时也说明，娶来的媳妇是有生育能力的，这就为家族的人口繁衍报了喜。由于中国封建的传统观念影响，得喜之中很重要的“喜”是在于有子。怀孕的妇女 ，当然不可能知道腹中是儿是女。但是，怀孕本身就意味着腹中胎儿是子，即便这次不是子而是女，下次也会生个儿子的。喜的内容也就包容在其中了。在旧社会和计划生育政策实行前，生多胎是比较常见的事，子女双全的思想在人们头脑中已在根深蒂固的。
得喜后，有人要四处说喜 。说喜，也就等于报喜 。得喜的消息传出后，家中人会对孕妇采取保护措施。在孕妇“害喜”期间，加强营养，强调孕妇的休息，不生气、少生气，使孕妇身心保持良好的状态。为了保证胎儿正常发育，农忖中还有许多禁忌，不让孕妇吃兔子肉，怕生下孩子是“兔唇”，即豁唇。山西有的地方不许孕妇吃葡萄，怕胎儿长成葡萄胎。山西还有的地方，不让孕妇参加婚礼、丧礼。总之，“得喜”的同时，让孕妇深居简出，谨慎生活，这是得喜后的“忧”，直到腹中婴儿出生后，这些谨小慎微的规矩，民间的传统才算告一段落。
“得喜”后，家中人往往要在预测胎儿是男是女上下功夫，这是“重男轻女”思想的具体反映。如果孕妇喜欢吃“酸”，以山西农村的习惯，可能认为是要生男孩，如果孕妇喜欢吃辣的食物 ，就被认为可能是生女孩。即“酸儿辣女”之说。
山西民间八大角秧歌表演形式探究 篇3
关键词：八大角秧歌；表演形式
秧歌的起源，有很多种论述，众说纷纭，主要的有劳动说、祭祀说、多元说。总而言之，秧歌作为—种综合性民间艺术，是在不同的民俗文化、宗教信仰、神灵崇拜、自然环境、生活方式等因素中形成发展的。生活本就给予了秧歌在形成和发展时—种无限的可能，为秧歌注入了充实的养分，同时人们的劳动更加赋予了秧歌形成的条件。
八大角秧歌历史悠久，源远流长，它始传于元朝，是流传在山西省五寨县的一种集说、唱、舞为一体的民间歌舞。其中，以四个丑鼓（男）和四个丑花（女）为主要角色，合起来八个人，故名“八大角秧歌”。
一、八大角秧歌表演形式与娱神、祈求丰收新盼风俗的渊源
秧歌起源于农业劳动生活，是在插秧等劳动过程中产生发展起来的，它不仅在劳动中歌唱舞蹈，当它逐渐发展成为一种生动活泼的民间舞以后，便成为节日里娱乐活动的项目之一，成为自娱兼表演的民间歌舞形式。传统秧歌的生命力，来自于一个民族、地区深层的传统文化，凝聚和体现着这一民族、这—地区的历史文化、民俗风情、自然环境和人民的信仰以及他们的审美观念和理想。八大角秧歌就充分的体现了这些人文背景。八大角秧歌这一民间歌舞的活动方式主要是群众性的自娱活动，一般在两种情况最为活跃，一是在农历正月间，属农闲季节，劳动群众辛苦一年，获得收获，要庆贺祝福，同时也是新一年，播耕耘的开始之际，人们借“娱神”之机享受一年辛劳后的喜悦，祈求新—年更比往年风调雨顺，年富民安，使生活过的更好一些，于是举办各种各样的文艺活动，民间歌舞便成为最主要的文艺形式。八大角秧歌就包含着传统民间信仰的神秘色彩，人们在欢娱中，为了满足自己求福免灾，趋邪避凶的心愿，这也正是民间信仰的基本特征。另一种情况是迎神赛会，这也是民间舞蹈大量活动的时机，这种古时群众性的大集会，虽属于一种宗教性的活动，但也是民间文艺的大会演，起着既酬神又娱人的作用。这些也正是八大角秧歌得以传承下来的重要原因之一。
八大角秧歌的表现形式多种多样，内容丰富，一般有压场、揉场（见图1.1）、圆场。表演形式有“过街”、“踢场”和“会班”三种，歌舞相间，舞一场、唱一段。说唱，快板，顺口溜都能穿插其间。丰富多样的形式，表现出了秧歌内在的文化内涵和艺术特征。
1、队形
八大角秧歌除丑鼓丑花的舞蹈动作花梢一些外，其余多是以变化多端的队形图案和众多的角色造型取胜。“过街”时的表演比较简单，队形场图有“蛇蜕皮”、“双蒜瓣”等。（见图1.2 1.3）
到了某一开阔的场地“踢场”时，场图的变化既复杂且多变，给人以花梢之感。尤其是四个丑鼓和四个丑花的表演，其舞姿矫健潇洒，扭摆大方，在欢快热烈的锣鼓声中，由慢渐快地变换出“里外罗城”、“金钱眼”、“四门斗子”、“二龙出水”、“十字梅花阵”、“里四外八”、“蛇盘九颗蛋”等二十多种图案，令人眼花缭乱。这些宝贵的舞蹈场图代表了当地人民自由的生活习俗和民间智慧。如典型的“二龙出水”，以及在踢场时变幻出的“金钱眼”和“蛇盘九颗蛋”等图案都一定程度的体现了“祭神灵”、“娱神灵”的习俗，以娱神、祈求丰收新盼的意念用舞蹈的形式表现，祈求一年风调雨顺、五谷丰登。
2、秧歌会班
秧歌会班的出现标志着八大角秧歌步入其发展史上的最高峰，它最能体现“八大角秧歌”当时的历史背景和民族文化，再现元朝时期统治阶级的封建礼仪。当秧歌会班时，村寨“社首”集中村寨首领开会议事，商议会班日期，后期保障等事宜，然后写好请帖，置于礼盒之中，派人给邻村邻寨依次送去商定会班日期，得到回帖后，即举行会班。“会班”的表演形式约有三种：一种是几个秧歌班在同一个大圆圈中按照各自的曲牌，踩出各自得心应手的场图。二是同在一个圆圈之内，你表演一段“卷毡”带“金钱眼”，我表演一个“蛇盘九颗蛋”。或是你先请出老汉老婆表演一段，我再请卖药先生、卖麻糖人、毛货郎、大闺女、花和尚出来表演—场，相互间都想胜对方一筹。三是全体秧歌会班合在一起共同踩一个场图，如“五马破曹”多时需要用几百人一起表演，最少也需六十多人，遗憾的是此形近几年来已无人能够表演了。这样的“会班”对于八大角秧歌的发展和提高，无疑起到了积极的推动作用。
秧歌会班分为引场和压场，首先由有经验的引头鞑子引场，引领所有会班秧歌队伍进入场地布阵演练，几百人的队伍同时活动，时踢时扭，来来往往似盘龙，圈圈套套如穿梭。锣鼓齐鸣，万民共舞，呈现出一派普天同庆的欢乐场面。在表演中几百人的队伍时而“梅花十字阵”、时而“蛇盘九颗蛋”、时而“八卦”、时而“卷毡、使人眼花缭乱，思绪万千。引场结束后，压场开始，各队按进村先后顺序轮场表演。第一轮由八大角上场，不唱不说，只是剧烈地踢一下场，直到各队全部上场跑过。第二轮正式比赛，按顺序，上午由八大角表演，下午由其它角色表演，中午主队请客队在村里吃饭，家家户户热情招待，会班结束，演毕由主队在将各队秧歌依次送出村外，程序与接秧歌基本相同。在元宵节晚上演出结束之后，参与演出的演职人员在—起吃“和会菜”，取一年“风调雨顺，和气生财”之意。表演首先全体演员要到村中的神庙中举行祭庙仪式（如果村民们认为在去年村中出现—些不吉利的事情，就会把仪式办的更加隆重），以祈求来年全村风调雨顺、六畜兴旺之意，在祭庙仪式（也称拜庙仪式）开始前要放炮、上香，之后秧歌队组织者要敬纸、膜拜、祈愿，然后秧歌队员开始举行打场子表演，表演结束即拜庙仪式完毕。之后还举行拜人仪式，就是秧歌队要到村中去拜访为百姓做出努力贡献的德高望重的老干部家中进行表演活动。
nlc202309091134
这一表演形式的过程体现了当地人民淳朴的风俗民情，以及最初想要传达的民俗寓意，用走街串巷、比赛等的表演不仅反映了生活的现状，也体现了当地人们用秧歌的形式祭祀神灵、祈求神灵的习俗和期盼来年生活红红火火和繁荣景象的憧曝。是一种传统形式美的积淀。
二、民族习俗对八大角秧歌角色、道具形成的影响
八大角秧歌作为区域性民间舞蹈，虽文化活动范围较小，影响面不太广泛，但它却从一个侧面反映了当时五寨这一区域的历史演化过程和民族文化互相交流、互相影响的原始风貌。其艺术特点的形成得益于当地人民对它的喜爱。在角色的分配上也极其丰富，不同形象的角色均有对应的表演动作和姿态、服装以及道具等来搭配，体现特定人物性格和特点。角色有开路鞑子（四男）、正鼓（二男）、正花（二女）、丑鼓（四男）、丑花（四女）、毛货郎、卖麻糖人（一男）、大闺女、老汉、老婆、渔翁、渔婆、愣小子（一男）、愣女子（一女）、瞎儿马（一男）、卖药先生、风流公子（一男）和花和尚（二男）三十人组成。
1、角色特点与民族文化
五寨地处山西西北部，处于汉族与蒙族交流融合的前沿阵地，起源于元代的八大角秧歌是蒙汉民族交流融合的产物，在角色的表现中就有汉族角色，如：风流公子、渔公、花和尚等，也有蒙族角色，如：手握马鞭的开路鞑子、头戴黄底蓝边凉帽，开净脸谱。身穿黄色圆领对襟衣（黑色马蹄袖），蓝底镶白边便裤，披黄色云肩，穿蓝色快靴。这些角色的形成跟当地人民最原始的生活习俗息息相关，体现了当地独特冈格特征的风俗民情。同时角色的分明也体现了当地丰富的民族文化。
2、祈盼之意在化妆中的体现
化妆艺术在我国源远流长，主要有面具化妆和涂面化妆两种形式，化妆为舞蹈的表现增添了美化视觉的效果，同时也为角色的塑造增加了逼真感，使舞蹈有完美的演出效应。八大角秧歌中的人物化妆不仅特色鲜明而且还蕴含着丰富的风俗民情和、封建思想和文化内涵，比如丑鼓的脸谱就很讲究，丑鼓角色共四人，面部化妆却各不相同，分别彩绘成桃、金蟾、石榴、蝴蝶等图案，戴八字胡，带黑色满髯。从丑鼓脸谱的变化可见，四种图案不同程度的表现了当地人民对图腾、宗教信仰的崇拜和信服，以及对生活年富民安、美好生活的期盼，金蟾寓意富贵，又有蟾官折桂之意，蝶和桃寓意长寿，生活如意；石榴寓意早得贵子之意，又如卖麻糖人脸上的白色五毒图案：蝎子、蛇、蛤蟆、壁虎、蜘蛛，这五种毒物俗称“五毒”，把这种图案化在脸上，表达了人们对图腾的一种信奉，想以之来驱邪避难，使生活平安康泰之意。这些装扮都表达和体现了人们对民俗文化的尊崇和信仰，在思想观念的保守和传统思想的继承上，人们运用一些对原有观念的信仰结合舞蹈的形式表达和祈求心愿，传达人们祈求生活幸福的思想情感。
3、服饰及道具
舞蹈中服饰道具是最能体现寓意的因素，有些服饰也一定程度匕反映了历史时期的社会风貌、风俗习惯、民族信仰和审美观念。如丑鼓四人均戴红或白色尖顶毡帽，帽前插山鸡尾部长翎一根，这一独特的装扮，即体现了当地独特的风俗民情，又体现了人们对图腾、神灵的信仰和崇拜，用山鸡尾部长翎做服饰中的一部分，表达了人们对图腾的崇拜，也体现出人们用图腾的信仰祈求生活幸福长久。八大角秧歌中演员手里的道具也富有深刻的寓意和内涵，对舞蹈的氛围和形象有一定的烘托和美化的作用。如手里的扇子和小罗等，当演员在拿着道具扭起秧歌时，体现了一种人们渴望欢乐祥和、年年如意的思想情愿望。
三、八大角秧歌的现状与发展
八大角秧歌有源远流长的历史，有很深的文化内涵，有广泛的群众基础，也是人民群众自娱自乐的主要活动形式。秧歌真实地反映了人民忠厚淳朴、执着的个性和民俗民情以及传承了最古老民族所要传达的文化内涵和思想情感，也反映了古代农牧民对艺术的追求，对美好未来的渴望。它对研究我国汉、蒙民族和谐相处、共融共乐的历史具有使用价值。
笔者作为一名舞蹈学习和研究者，通过对“八大角秧歌”的历史背景，表演形式，风格特征以及它所具有的艺术恃征的了解，运用专业技能和理论知识来继承、发扬和创新“八大角秧歌”这一民间文化艺术，使之在艺术领域达到一定的高度。用我们当代人的思想和对当代社会文化的理解，结合当时“八大角秧歌”的表演特征和人民的思想情感、理想，创造出反映当今社会的民间艺术，体现当今社会的历史文化、思想感情以及审美观念。通过对民间文化的认识和实践，使原来的文化艺术得到进一步继承、发展和创新。使这一民间舞蹈内在的民族价值、艺术价值、审美价值和科学价值得到更好的发展。
我们相信，八大角秧歌这一民俗奇葩在当代人的努力传承和创新下，今后将会开得更艳、开得更香……。
山西民间水神崇拜心理探析 篇4
一、水神崇拜的多样性
在水神崇拜中, 山西对河神崇拜较多, 沿河的村庄都建有河神庙, 并进行奉祀, 祈祷河神保佑人们行船安全, 祈求不要泛滥成灾, 影响人们的生活安定。
龙是中国人象征祥瑞的四灵兽——龙、凤、麒麟、龟之一, 还被尊奉为司水之神, 如遇天旱, “祈雨辄应”, 形成了影响巨大的龙神信仰, 广受人们崇祀。临县碛口镇黑龙庙庙祀黑龙, 据民国五年 (1916) 《重修黑龙庙碑记》记载:“黑乃北方之色, 于卦北方属坎, 坎为水, 水能生谷……自春徂夏, 久乏膏雨, 至六月初五日向晡, 忽然黑云密布, 势欲倾盆。”据说当要下雨时, 云彩总是墨黑色的。人们的黑龙崇拜, 认为黑云是黑龙现身。阳城县崦山白龙庙中崇祀的白龙一直是人们心中的“灵雨正神”, 金泰和二年 (1202) 韩士倩的《复建显圣王灵应碑》为庙中现存时代最早、专记白龙救灾以及屡受敕封之事的碑刻, 碑言白龙曾经五次“现身”, 虽无实证, 但后人总认为白龙“屡著灵迹”、“祷雨辄应”。[1]广灵水神堂祀水神九江圣母。传说九江圣母与殷家庄塘神以镇水斗法, 圣母不忍民田受旱, 服输施放甘泉。九江圣母相传是龙母的化身, 人们感恩弥深, 世代奉祀。此外, 还有太原古城营村九龙庙、介休洪山镇源神庙、介休板峪村龙天庙、临汾平水神祠、柳林大井沟村黑龙庙、柳林城关龙王庙、隰县下李村龙王庙、高平王何村五龙宫等, 都祀奉龙王。
山西现存的其它水神庙中, 晋祠原为祭祀唐叔虞而建, 后因多次求雨“灵应”, 由祭祖改为祈雨。祀奉水神“水母”, 并建水母楼进行祭祀。洪洞明应王殿又称水神庙, 是为祭祀传说中的霍泉水神而兴建的。运城盐池在唐代宗大历十二年 (777) , 由于阴雨连绵, 影响盐业生产。当时兼任河东租庸盐铁侍御史的崔陲, 祈祷天佑, 雨住天晴, 并且池生瑞盐, 盐池从此获得了一个“宝应灵庆池”的封号, 修建盐池神庙, 列入了国家祀典。芮城县匼河村的“背冰亮膘”民俗活动始于东汉光武帝年间, 民间传说那时黄河泛滥成灾, 幸得东岳大帝显灵而使水退, 民众因此建庙纪念。万荣县孤山风伯雨师庙, 光绪《山西通志》引《旧志》说:“万泉孤山柏村峰之巅, 下有昆仑台。相传汉建武九年 (33) , 光武 (刘秀) 登台致祭, 因封风伯雨师之神。”[3]成为一处重要的雩祭场所。
人们水神崇拜的丰富多彩, 均建庙塑像按期祭祀, 祈求赦免“罪过”, 早降霖雨, 有着极其厚重的历史文化内涵。
二、水神崇拜形式的广泛性
一是水神庙祈雨仪式有不同的地域特色
古时每逢旱灾严重之时, 人们便要举行隆重的祈雨仪式, 祈求天降甘霖, 泽润苍生。民间祈雨是一种严肃、庄重的习俗, 有沿袭下来的一套规矩, 各地的求雨方式也不尽相同。如:阳城县崦山白龙庙关于祈雨取水或换水的过程, 《上伏村志》简要记载:“二月间要举行取水仪式, 值年社首在成汤殿内焚香之后, 把供桌上的几个约50公分的长颈瓶取出, 走到崦山白龙祠内焚香后, 在神庙门外池子里舀水恭敬捧回, 仍供正殿桌上。瓶用龙须草塞着, 一年即干, 翌年再去取水。[4]太原市晋源区古城营村九龙庙的祈雨民俗很独特, 天旱时, 村里挑选几个二十多岁, 比较老实的青年人, 到晋祠天龙山的龙洞里, 舀水泼到洞外, 然后回到庙中, 坐在院中, 七天不吃不喝。如果降雨, 他们才能开始吃饭, 否则就要持续下去, 哪怕有人因此而死去。人们认为如果其中有人偷吃偷喝就不灵了。采取这种残酷的方法来感动上苍, 其它地方是没有的。临县碛口镇黑龙庙里的祈雨仪式, 一般包括献牲、跪庙、抬龙王游行等程序。
千百年来各地形成的祈雨仪式不尽相同, 但是在祈雨过程中, 人员的精心挑选、供奉时的谨慎、跪拜时的诚心、抬龙王祈雨时的壮观场面, 表现出人们对神灵尊重的、虔诚的心态, 期望祈雨取得最终的胜利。
二是水神庙每年的庙会、酬神时间各不相同
历史上成汤建国后不久, 连年大旱, 成汤乃自为牺牲, 向上苍祈雨而得, 使他成了中国雩祭礼仪和习俗的缔造者。山西现存的水神庙中, 因为各地的风土人情存在着差异, 所以供奉神灵、水神祭祀的形式、乐楼修建年代、庙会的时间也不同。
现择几例简要分析:介休市洪山镇源神庙康熙四十九年《重修源神庙记》记载:“每年三月三日, 官长率众祭祀, 抛祭品于池, 祷神祈年之佳举也。”由知县主持上巳日的祭神典礼, 把祭品投入庙前的源泉池中, 称为“抛池”, 然后开闸放水, 演戏酬神。芮城县匼河村每年二月二日祭祀, 背冰是祭祀中的一项仪式。108个汉子, 身着短裤, 头裹红巾, 身背铡刀、冰块、石磨, 肩扛粗大的房檩, 手执铜锣, 一直行进到泰山庙结束。洪洞县霍山水神庙《水神庙祭典文碑》中, 记载有致祭时的奏乐献艺。每月初一朔祭, 用“男乐四名”, 三月十八日水神圣诞正祭, 亦用“吹手四名”, 此外还有“飨赛男女乐二十人”, 八月十五日节祭, 亦用“乐人四名”。因为祭祀的规模不同, 所用乐人的人数也有变化。人们通过每年的祭祀、庙会活动, 献戏报赛, 祈祝风调雨顺, 人寿年丰。
三、水神崇拜的文化内涵
一是体现了神定胜天、知恩必报的社会心理
古时由于人们对对造福与危害人类的大自然的千变万化茫无所知, 认为神灵无所不为、无所不晓, 所以在灾难面前总是求助于神灵, 并通过各种活动答谢神灵的恩赐。
人们祈求水神保佑, 祈雨“灵应”现象都有相关的记载。沁水县姚家河村龙王庙内道光十二年 (1832) 《创修山门记》载:“邑北五十里法隆寺之西, 云台山之腹, 旧有海龙池, 凡四方祈祷雨泽者, 每多灵应, 亦沁邑之名区。”《晋祠志》载:“山西太原县晋祠圣母庙, 历朝祷雨辄应, 又水母庙建自前明, 祷雨灵应, 均为士民所崇信。今夏雨稀少, 派员分诣太原晋祠圣母庙、水母庙各庙取水祈祷, 甘霖旋降, 幸获有秋。”[5]运城盐池之神主要是保护盐业生产, 但有的时候也转变为祈雨的对象。唐代刘宇撰《灵庆公神堂碑阴记》载:“顷以天久不雨, 草木无辉, 农夫愁怨, 虑失其岁。职方於是斋心累辰, 亲执牲帛, 将至诚之德, 告灵化之源。尝不崇朝, 而雨斯足, 如斯者数四。是则人有德於神, 神亦有德于人, 德交归焉。”在生产力不发达的历史条件下, 祈雨的胜利, 使人们相信神灵保佑可以风调雨顺、生产丰收、安居乐业。在“知恩必报”这种中国传统心理的支配下, 人们修建神庙, 供奉香火, 定期朝拜。为了表现自己虔诚的心理, 又在庙内修建乐楼, 在神诞日、庙会期间, 演戏酬神, 报答神恩, 希冀得到神灵永远的保佑。
二是体现了水神崇拜的功利目的
早期人类思维简单, 富于幻想, 对于一切自然现象都感到神秘而恐惧。这种敬畏众神的心理便是祭祀行为产生的重要因素。人们祭祀水神主要是基于各种各样功利性目的, 对于统治阶级来说, 面对当时农业生产主要靠天吃饭的这种局面, 各个地方的水神庙, 满足了百姓精神寄托的需要, 有利于社会的稳定。人们奉祀这些水神, 就是希望在天下大旱时, 能够风调雨顺、农业生产五谷丰登, 保证人们的生命安全, 也就是帮助自己实现有时难以改变的现状。如柳林县大井沟村黑龙庙, 把庙会时间定在四月二十日、七月十六日, 也就是禾苗需要雨水的季节。
水神崇拜这种古老的文化传统, 表现为信仰的丰富性, 形式的广泛性, 文化的厚重性。人们从对神灵的敬畏开始, 修建神庙, 顶礼膜拜, 祈求神恩, 逐渐形成了一套完整规范的祭祀礼仪, 定期的庙会活动, 反映了民俗观念中水神崇拜的人格化倾向。山西民间水神崇拜的历史与文化, 与农业生产有着千丝万缕的联系, 有着极其深厚的文化土壤, 对古代社会生活产生了重要影响。
参考文献
[1]《阳城县志》[M]卷四《方舆·坛庙》.同治十三年刊印:18。
[2]王轩.光绪《山西通志》[M]册11.《秩记略上》.中华书局出版社, 1990:5055.
[3]粟守田.《上伏村志》[M].晋城市新闻出版处监印, 1995:189。
山西民间舞 篇5
1闹花灯——山西老乡俱乐部闹花灯元宵节是一年中灯火最旺的时节，可算得上是“火树银花不夜天”了。山西民间的灯火，自然也不例外。当然，这里要把灯与火区分开来。灯，是闹花灯；火，是放烟火。2闹红火——山西老乡俱乐部
闹红火闹红火又称正月十五闹元宵，是一种历史悠久的汉族民俗文化活动。山西各地，闹红火的形式不大相同，相同之处是都在正月十五闹。有些，是从正月十四闹到正月十六的，也有从正月十五闹到十七的，还有光在正月十五晚上闹的。3放烟火——山西老乡俱乐部
山西民间舞 篇6
关键词：威风锣鼓 锣鼓舞蹈 创作
中图分类号：J71 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）16-0075-02
一、山西民间舞蹈威风锣鼓的起源
任何一种民间舞蹈的产生都有着悠久的历史渊源，山西的威风锣鼓亦不例外。在查阅了很多的相关资料和走访了很多临汾民间锣鼓表演的老艺人后，我个人觉得山西威风锣鼓的起源或者说产生概括起来讲有两种说法：其一，它的产生有着浓烈的神话色彩。相传尧王一日路经临汾城北三十里处一村庄，有一户人家的羊生下一头独角怪兽，尧王发现这种怪兽性情忠烈能辩忠奸便将它视为祥瑞之物并取名为“獬”。獬死后，将它的皮制成鼓，声闻五百里，还能降妖除魔。每年农历的三月初三，羊獬村都会组织一支威严的仪仗和锣鼓队去神里村迎尧王的两个女儿娥皇和女英回娘家，四月初八又送两个姑娘回婆家。由于是仪仗锣鼓迎送，威风无比，所以后来把这种锣鼓队称作“威风锣鼓”。当然神话是不可信的，但它却说明了山西威风锣鼓渊源久远；其二，相传公元619年，唐太宗在山西临汾霍州大战刘武周部，击鼓迎战，鸣锣收兵，进退有序，取得了胜利，于是流传下了威风锣鼓。从这个说法上看，威风锣鼓跟古代打仗作战是分不开的，从现在威风锣鼓的表演曲牌名称就不难看出，有“单刀赴会”“三战吕布”“四面埋伏”等等，表演张弛结合且气势恢宏的主题会给观众营造出一种刀光剑影，兵刃相交的战场意境。无论从它的表演场面还是表演者的舞姿身段的特点都不难看出，威风锣鼓起源于军事这个说法是不无道理的。
二、威风锣鼓的表演特征
（一）威风锣鼓使用的乐器有：双面矮腰桶形鼓，俗称“大扁鼓”。平面高边锣，俗称“威风锣”。大铙，对击发音为“平”。大鈸，对击发音为“叉”。演奏以鼓为首，锣是主奏乐器，与鼓构成一个声部群。一般演奏是，两个声部群始终以应答式的对奏出现。
锣鼓的组合运用：大体分为三类。第一类由大锣、小锣、钹，鼓板组成，以大锣为主体；第二类由小锣、鼓板组成，以小锣为主体；第三类由钹、小锣、鼓板组成，以钹为主体。这几类由于乐器配置不同，其音响效果、情绪表现也就不同。其次，威风锣鼓曲牌丰富，据1980年调查记谱有37种；1990年12月调查记谱有44种。从舞蹈表演特色来看，晋南的威风锣鼓由为突出，它将浓郁的地方特色以及鲜明的汉族舞蹈风格融合贯通，把黄土高原这块富饶的土地上生活着的淳朴人民的强大的生命力展现的淋漓尽致。
（二）威风锣鼓的表演形式主要有两种：一种是挎鼓表演，另一种是架子鼓。
先说挎鼓表演，临汾尧都大多地方都由鼓手挎一面圆形大鼓敲打表演；另一种表演形式是架子鼓，这种形式主要盛行于浮山县，表演时队形变化较少，行进中边走边打。队形基本固定，表演可原地、可行进。有弓步击打、转身击打、碾磨击打，及扭腰、提胯、晃头等动作。除此而外，在重大节日还有上百人的大型表演，其编队是以一种道具（打击乐器）组成方块列队，一律着黑色武士服，配戴墨镜，行进中整齐的舞步，显得庄重威武；广场表演则围成多层大圈，在大鼓指挥下舞动击打，显得热烈活泼，使人增添力量。
（三）威风锣鼓是鼓与舞的结合，鼓舞结合开舞蹈文化之先河。舞蹈锣鼓是融舞蹈与锣鼓于一体，锣鼓演奏者也是舞蹈表演者，亦称鼓舞。鼓舞中的“人鼓合一”，以节奏鼓点来反映人的情绪与心灵的释放，是鼓舞中艺术表现的佳境。
1、威风锣鼓作为山西的一种民间舞蹈，它的舞蹈动作是简洁平时的，而且我们今天所看到的威风锣鼓的作品中，舞蹈的元素直露单一，当然这与动感性较强，擅长于表达外在情感的锣鼓是相吻合的。这样的发展，是不是越来越程式化，动作是不是会越来越单一甚至是死板呢？中国的鼓以及锣鼓的超常稳定形态在人类的整个音乐舞蹈史上是罕见的，对保护我们珍贵的民间乐舞确实是很重要的一个特点，但是我认为，民族的民间的东西是需要发展的，在保存标准的前提下发展。
2、在搜集威风锣鼓的作品的过程中，我发现它的表演性、人民性和时代性都很强且通俗易懂、易于接受，但是它完整的以一个作品的形式出现却非常少了。而且，威风锣鼓的牌子有二百套以上，这仅仅是曲牌，以反映历史故事并以历史题材命名的居多，曲牌的结构比较复杂。舞蹈创作者只有在日常的工作生活中认真细致的观察生活，逐步积累这些来自生活的大量素材，对这些素材进行科学的分析、理解和熟悉，从中筛选出典型的、具备象征意义的“材料”，并对它们有了真正的切身体会和实践感受之后，才有可能创作出打动人心的成功作品。
一个好的舞蹈作品除了专业的技巧外，重要的就是生活中的元素在节目中的体现，这样观众都看得懂，都能明白舞蹈要传达的蕴意。舞蹈本身就来自人民群众在劳动和生活中根据自娱、祈福、庆祝、达情所需而创作并直接传承的一种艺术形式。在《三晋雄风》这个作品中我看到当前锣鼓舞蹈的创作对当代生活的体味和感悟表现不足，舞蹈作品的主题包括动态符号化、模式化。这样导致的是编导者编出的作品都会流于平凡，人民群众对这种类似的题材或许已经看腻了呢。仅仅是掌握锣鼓编创和表演的基本原理就进行创作是不够的。1994年荣获全国青少年桃李杯舞蹈比赛优秀教学剧目奖，演员黄豆豆荣获表演一等奖的舞蹈作品《醉鼓》，是运用鼓作为道具编创表演都非常出色的一部舞蹈作品，我看到了鼓舞的完美结合。它虽然是男子独舞，编导以鼓为主线，表现了一位民间艺人酒醉之后的真情流露以及对艺术的执著追求和无限感慨。作品通过戏鼓、哭鼓、舞鼓三段体展开：一个醉意未尽醉态蹒跚的民间艺人跃上盈尺方桌，伴随着断断续续的鼓点声嬉戏玩耍；寄情于鼓，如痴如醉如幻如梦地抒发心中情志。鼓是艺人心中至真至诚的情感寄托，鼓是民间艺术生命的物质载体。鼓舞人心，锣鼓点响起，呼喊声沸腾，激起艺人心中无限的感慨。
nlc202309081705
3、威风锣鼓鼓声节奏感强，雄壮威武，声音可以传到数十里开外。试想，威风锣鼓如果把其中的舞蹈元素丰富起来，把它的韵律和动态中加入汉民族舞蹈的基本要素进行大胆的创新，使大段的动作在鼓声中变化，保留威风锣鼓的鼓谱的完整和运用道具的规范，使动作与道具相融合，这样的编创再赋予它一个新颖且能表现当前时代特色主题的意义，这对山西乃至中国的锣鼓类舞蹈的发展会起到推进的作用。
三、我们说，舞蹈既要创新又要保持传统文化。
山西临汾市古称尧都，世称平阳，是中华民族五千年灿烂文化的发祥地之一。临汾尧都的威风锣鼓队可以说是全山西最具特色的，也是发展最稳定，最受大众欢迎的。新中国成立以来，威风锣鼓得到了很大的发展，特别是改革开放以来，尧都威风锣鼓的发展，进入了一个前所未有的鼎盛时期。八十年代以来，临汾的威风锣鼓从农运会到亚运会，从省城的民间艺术节到天安门广场的四十周年大庆，真正打出了威风锣鼓作为山西民间艺术的威风，它享誉全国，声闻世界。1990年临汾威风锣鼓应邀参加第十一届北京亚运会开幕式的文艺表演，从此享誉全球。2002年尧都区组织并成立了“千人龙威风锣鼓队”，把象征华夏民族的龙首次运用到威风锣鼓表演中，龙狮共舞，鼓乐齐鸣，成为威风锣鼓的一大品牌。
威风锣鼓的历史文化深厚，在一代一代的鼓舞艺术家的不懈努力下已经得到很好的保护和发展，但成功的发展之后就要求我们在保持文化特色的基础上进行二次的创新，这种创新目的是为了让这些宝藏更好的发挥它的特色，适合社会的发展需要。我认为的舞蹈创新不是只要求舞蹈动作的重复编排，而是要求编创者在传统的舞蹈语言上能不能找到更加丰富的艺术语言。威风锣鼓开始走出山西、走向世界，这就说明现在的鼓舞编创者们一定在不断地挖掘着丰富的“锣鼓资源”。
艺术作品不夸张就没有表现力，而夸张就必须有丰富的联想——想象力。想像，是文学作品中常用的手法。精彩的想像，就像童话中的魔杖，点到那里，那里就会产生奇特的变化。英国诗人杨格说：“独创性作家的笔头，像阿米达的魔杖，能够从荒漠中唤出灿烂的春天。”要想舞蹈具有独创性，想像是实现这个目标的重要因素，锣鼓舞蹈的创作同样离不开想象的空间去施展。
威风锣鼓催人奋进的阳刚之美早已超出了其民间锣鼓舞蹈单纯的表演范畴，它所体现的团结和谐之美使它在不断的焕发出强大的生命力和艺术感染力，甚至把现代人的灵魂都渗进了当代社会大变革的浪潮之中，也把人民群众美好的心愿融汇在那声声不息的鼓点里。黄河的壮阔，汾河的滋润，太行的巍峨造就了山西威风锣鼓的辉煌，威风锣鼓也正用它不断向前发展的势头汲取着各民族民间锣鼓舞蹈的精华，把黄河五千多年的海纳百川、一脈相承、广揽博采、兼容并蓄的黄河精神发扬光大！
参考文献：
[1] 乔建中，陈克秀.中国锣鼓[M].山西教育出版社，2002，12.
[2] 陈葆德.黄河歌舞艺术论[M].山西人民出版社，2000.
[3] 刘建.舞蹈形态学导论[M].文化艺术出版社，1995，3.
[4] 冯双白.中国民间舞的学问[M].人民出版社，1989，11.
山西民间舞蹈万荣花鼓研究 篇7
一、万荣花鼓概述
万荣花鼓是山西具有典型性、代表性的舞种之一。花鼓的历史源远流长, 据史料佐证, 在唐代晋南就有了花鼓这种舞蹈形式。万荣花鼓以打鼓为主, 边击边舞。它的道具是长仅25厘米的小花鼓, 由于背法多样, 而有四种不同的称谓: 鼓挎于胸上方并紧贴下颌的称为“高鼓”;稍低于高鼓挎于胸前的称为“中鼓”;鼓挎于左腰旁的称为“低鼓”;一人能在额前、肩上、胸前、后背、腰旁、大腿、脚面等部位挎两个以上鼓的均称为“多鼓”。
万荣花鼓的表演以花鼓手为主, 而鼓手动作又由鼓点套路为依托, 万荣花鼓的表演过程包括三个不同的部分。第一部分是开始阶段, 有一个引子, 它的鼓点一开始比较简单, 然后逐渐变复杂。第二部分是由三个不同的鼓点组成, 分别是三闪、四锤以及五锤。最后一个部分就进入高潮阶段, 这个部分非常精彩, 综合各种鼓点, 而且还伴有不同的动作。
万荣花鼓在表演的过程中, 会涉及多种多样的鼓点, 每一种鼓点都有不同的含义。比如“四锤”蕴含着“四季平安”、“四通八达”等寓意, 一般都是以“四”字开头的带有正面色彩的成语。“五锤”则表示“五福临门”或者是“五谷丰登”等含义。总之, 万荣花鼓的鼓点都代表着人们美好的祝愿。
二、万荣花鼓蕴含的文化价值
山西民间舞蹈万荣花鼓之所以受到人们的青睐, 除了自身强大的艺术感染力之外, 它还与我国民俗具有很大的关系, 比如元宵节、镇邪防疫、求子拨花等。因此, 万荣花鼓具有丰富的文化内涵, 具体来讲, 主要体现在以下几个方面。
(一) 体现人与自然的和谐关系
在万荣花鼓的表演中, 如果花鼓响了三声, 那就代表可以祛除各种灾祸, 福星也会马上到来, 而在“响”的时间和地点的选择上, 虽然万荣花鼓经过漫长的发展, 但在这一点的认识上却是始终一致。比如在以前的时候, 人们都会选择在一年之始这一特定的时间里表演万荣花鼓, 认为这是“人与神”的最佳沟通时间。此外, 人们还通过万荣花鼓进行祭祀活动。一方面, 这是人们在总结过去一年的岁月, 心怀感恩。另一方面, 人们通过表演万荣花鼓来展望未来。因此, 它蕴含了人与自然的和谐关系, 即平等、友爱。
(二) 促进人与人之间的良好沟通
人们在表演万荣花鼓时, 一般都会相应的美好祝愿, 从而使人与人之间的沟通更加和谐, 保障人们具有良好的精神风貌。比如在“踩喏”新院, 即哪一户人家盖了新房, 或者是建立新的庭院, 花鼓队都会到主人家敲打一番, 然后由伞头唱一些美好祝愿的歌词, 比如“走过一家又一家, 这家又是致富家”这样的歌词, 主人这时就会以美酒来款待花鼓队。万荣花鼓通过这样的表演方式, 表达了人们的美好祝愿, 这实际上也是村民感情上的良好沟通, 有助于处理好邻里关系, 有效提高了人与人之间的沟通和交流。
(三) 愉悦身心
万荣花鼓属于一种舞蹈, 自然就具有愉悦身心的文化价值。人们借助这种艺术表演活动, 可以宣泄心中的情绪, 特别是那些酣畅淋漓的表演, 更能愉悦身心, 人们的身体素质进一步得到锻炼, 促进人们的身心健康, 同时还丰富了人们的精神生活。人们通过万荣花鼓来传承我国优秀艺术文明。
(四) 促进鼓艺的提高
万荣花鼓得以传承, 不仅是因为它自身的艺术魅力, 还在于人们在艺术上的不断追求。万荣花鼓的表演非常精彩, 因为它具有多样化的击鼓手法, 这是老一辈花鼓艺人在原有击鼓手法上不断创新的结果。老艺人自身具有丰富的击鼓经验, 然后再吸收借鉴其它的击鼓技巧, 加以融合贯通, 形成了如今多种多样的击鼓手法。另外, 在万荣花鼓的动作方面, 老艺人也在不断钻研, 比如充分吸收戏曲中的舞蹈动作, 然后再结合万荣花鼓的动作特点, 加以适当改编, 从而使万荣花鼓的动作更加丰富。比如低鼓中的“秦琼背剑”动作, 都是需要老艺人不断钻研。
综上所述, 山西民间舞蹈万荣花鼓是我国重要的艺术瑰宝, 具有独特的艺术魅力。作为中华儿女, 我们必须要重视万荣花鼓的发展, 加强研究, 采取多种措施加以保护。此外, 我们还要以一种发展的、动态的眼光来看待万荣花鼓, 保障万荣花鼓可以在历史的长河中一直传承下去。
摘要：素有“民间舞蹈之乡”之称的山西是我国重要的文化大省, 地域文化极具特色。万荣花鼓是山西民间舞蹈之一, 充分展现了山西的民风, 同时也是我国重要的艺术瑰宝。本文从山西民间舞蹈万荣花鼓出发, 先简单分析了万荣花鼓的相关内容, 然后探讨了其文化价值。
关键词：万荣花鼓,民间舞蹈,山西
参考文献
[1]郑昕.山西民间舞蹈万荣花鼓研究[D].山西大学, 2013.
[2]卫艳蕾, 李秋萍.万荣花鼓和北垣花鼓之比较研究[J].山西煤炭管理干部学院学报, 2013 (4) .
[3]赵霖.山西万荣花鼓的文化特征考略[J].山西财经大学学报, 2010.
论山西河东民间小戏的保护策略 篇8
一、在目前构建和谐社会的方针政策指引下, 文化建设也是不可缺少的一分子, 必须将保护这些小戏作为首要任务。
1、需要提高分管领导的专业素质, 增强当地文化部门的责任意识, 实行专人分工, 专人负责。
要求这些人员对这些濒临灭绝的文化遗产有着深厚的感情, 具有高度的责任感和事业心, 明确这项工作的重要性, 同时具备相应的专业知识。这些人员要深入了解和掌握国家乃至国际对濒临灭绝的各种文化的政策、法律法规;了解政府及相关部门对濒灭文化遗产采取的各种措施、取得的成绩和存在的失误。领导部门严格按照保护文化遗产的法律和法规办事, 结合当地的实际情况制定相应的奖惩制度。积极关注其它地区对非物质文化遗产保护的信息, 借鉴其它地区的好办法、好制度, 扩大分管人员的视野, 在更大程度上使濒灭剧种得到保护和传承。
2、可以将保护工作作为相关责任人的政绩考核内容。
保护抢救发展这些小剧种是一项长期、细致、艰巨的文化工程, 不是短时间内就可以做好的。需要一种认真科学的态度, 也需要实事求是的正确对待工作中存在的困难, 不能有丝毫虚假和马虎。否则, 造成的损失是不可估量和挽回的。这就需要建立一种长期的责任追究、监督机制, 在定期的考核中, 作为相关责任人的考评成绩之一, 达到督促、检查的目的。
3、提高传承艺人的社会地位和待遇, 尊重和保护他们的劳动成果。
在中国旧的传统观念中, 戏子被称为“贱民”是没有社会地位, 一向遭人鄙视。新中国成立后, 他们的社会地位得到提高, 有力的促进了戏曲的发展。但是, 他们在整个社会经济快速发展的今天, 又增添了新的问题——温饱忧虑。当地小剧种的演出班子目前都是农村草台班子, 如平陆二十世纪八十年代初有高调专业演出剧团, 八十年代初期由于计划经济转型到市场经济, 被迫解散。艺人流失, 自谋职业。由于高调艺人都是盲人, 生活不能自理, 没有生活来源, 直到2006年, 在县委、民政局、文化馆的考虑和协调下, 由最初的几十元生活费涨到每月二百元左右, 享受城镇最低生活保障待遇。另外, 夏县政府为了缓解“蛤蟆嗡”、“弦儿戏”艺人的窘迫生活, 发给每人每月二百五十元的生活保障金, 虽然数量不多, 也表明了党和政府对他们的重视, 肯定他们做出的贡献。
4、除了要改善艺人的待遇外, 还要利用这样紧缺的优势资源免费培养传承人。
为了使剧种传承下去。这些小剧种走向衰亡的重要原因之一就是人才短缺。笔者在文章的开头提到的当地小戏约有12种, 除了已经消亡的小戏, 每个剧种都基本处在“死了一个人, 亡了一门艺”的境地。永济文化部门已经认识到这项工作的重要性, 他们依托艺校的办学力量, 专门招生50名学员学唱道情戏, 已初见成效。但是, 这毕竟是少数的, 当地艺术学校招收的学员只学唱大戏——蒲剧, 当地的小剧种基本不涉及, 自然没有优秀演员出现。笔者认为是不是可以参考旧时“窝班”的培训方法:旧时的“窝班”为喜爱戏曲又有经济实力的人开办, 聘用精通各种戏曲的艺人负责管理与教授学员, 这些开班人不向学员收取学费, 仿照旧时的办学方法, 培养大量的戏曲人才。
5、充分发挥舆论导向的作用及与现代生活、政治、文化挂钩进行宣传。
舆论导向是非常重要的宣传手段, 是任何时候都不能忽视的。舆论媒体作为传播媒介, 不仅覆盖面广, 渗透力强, 同时还具有主导理论, 创作舆论环境的特点。也就是说, 各类媒体报道也要积极参与保护非物质文化遗产的活动, 从各个角度发挥媒体的作用, 以更多的形式来表现和推介。让群众从各个层面深入了解这些音乐文化的社会价值、地位, 现状及前景, 不仅仅局限于欣赏和听唱。
二、针对不同的类型来科学定位, 分类保护, 更利于传承发展。
a、对于现存仅有业余活动的活动保护策略:这些剧种分别是在民间说唱和民间歌舞的基础上发展起来的, 演出范围狭小, 具有独特的音乐特征和地域特征。含有较高的文化价值和研究价值, 在群众基础较好, 有相适应的生存环境。加强他们的演出活动, 由乡镇政府负责, 把草台班子慢慢扶持为业余剧团, 给以相应的经济资助, 帮助他们解决实际困难。迎合现在的演出市场, 更加突出地方风格, 满足观众不同的审美与欣赏需求。
并和当地的大专院校艺术专业结合起来, 建立研究、演出、教学基地, 发挥保护作用。
b、对已经没有演出活动的, 消亡的小剧种, 尽可能的整理现存的文献资料, 以期对研究戏曲发展有所借鉴。
c、对于诸如芮城线腔这类目前还能够正常演出, 培养人才的剧种, 就要提高演出水平, 加强演员业务能力的培养。为演职员提供充足的时间钻研业务。同时, 还要建立精通表演和教学的业务骨干, 为剧种的传承、发展提供力量。不能只盲目的参加各种比赛, 以获得各种奖项为目的。
鉴于民间小戏目前的状况, 笔者认为要抓紧时间对还存在的但快要绝迹的音乐文化进行保护。也就是说, 随着老艺人的下世, 剧目已有相当一部分失传, 对现在尚存的, 以及健在的艺人身上还可以挖掘的, 应尽快的录音、录像, 进行抢救。对河东当地的音乐艺人, 进行大普查, 唱腔曲调可以通过录音、录像进行整理;还有一些失传的剧目, 可以由艺人口述记录后, 在整理剧本。在采访老艺人的同时, 要关注艺人的生活、经济、家庭状况, 真实记述艺人的生存空间、价值取向。同时利用现代化高科技的手段, 在电视、网络上大力宣传, 引起全社会关注。中央电视台为了推广戏曲艺术, 专门开辟《戏曲频道》, 河南电视台的《梨园春》, 安徽电视台的《黄梅戏苑》, 河北电视台的《戏曲天地》等, 每天都利用几个小时播放地方戏曲, 报纸杂志期刊以大量篇幅报道地方戏曲和地方戏曲家的艺术生活, 为推动当地的民间小戏搭建了平台。相比之下, 对河东民间小戏的宣传力度明显不足。
河东是我国戏曲的发源地之一, 当地民间小戏都是我国戏曲体系的重要组成部分, 为我国戏曲发展传承做出各种贡献, 保护和拯救这些濒临剧种是刻不容缓的。
摘要：当前, 民间艺术的生存问题均不容乐观, 河东小戏也不例外。本文就河东小戏的保护问题提出若干建议。
关键词：民间小戏,保护,策略
参考文献
[1]《中国近现代音乐史简编》, 第263页, 夏滟洲著, 上海音乐出版社2004年4月出版。
[2]《河津县志》河津县志编纂委员会编, 山西人民出版社, 1989年。
[3]《永济县志》永济县志编纂委员会编, 山西人民出版社, 1991年。
[4]《万荣县志》万荣县志编纂委员会编, 海潮出版社, 1995年。
[5]《临猗县志》临猗县志编纂委员会编, 海潮出版社, 1993年。
[6]《芮城县志》芮城县志编纂委员会编, 三秦出版社, 1994年。
[7]《垣曲县志》垣曲县志编纂委员会编, 山西人民出版社, 1993年。
[8]《夏县志》夏县地方志编纂委员会编, 人民出版社, 1998年。
山西民间舞 篇9
关键词：山西民间舞蹈,舞蹈道具,重要作用
舞蹈道具在山西民间舞蹈中占有重要的地位, 具有独特的功能意义, 有些舞蹈因为运用某种道具而形成独有的风格, 而有些舞蹈还是以道具而命名, 然而无论是什么样的道具, 都来自于人民群众的生活当中, 并通过一些艺术加工起到了美化舞蹈形象的作用, 从而起到画龙点睛的艺术效果。
一、发展背景
山西的民间舞蹈从萌芽到发育成形, 再到成为完整的体系历经了历史的不断演变。追溯到原始社会, 我们的祖先就在农耕中创造了击壤歌舞, 至今山西临汾尧都区依然保留“击壤处”的遗址。奴隶社会又出现了以巫舞为主的祭祀舞蹈的发展, 在侯马出土的陶片舞人和编钟、编磬、就为我们生动的刻画出当时的盛景。到了秦汉时期, 山西民间舞蹈发展有了较大的突破。在晋北发现的陶壶舞人, 还有晋中出土的刻在石棺上的高跷舞, 这些发现都是探寻山西民间舞的踪迹的有力证据。而魏晋南北朝时期的民族大融合时期, 不同民族和国外的舞蹈也融入当中。
二、山西民间舞蹈中各种道具的运用
在山西民间舞蹈中, 道具几乎被运用到各种舞蹈中, 这些道具形式多样, 其中最具标志性的就是鼓, 秧歌舞中还有用到手绢、花伞、彩伞、花棍等其他道具。
(一) 山西民间舞蹈中鼓的运用。山西的鼓舞形式变化多样, 以最为闻名的万荣花鼓为代表。万荣花鼓的表演分为多种形式, 有低鼓、高鼓和多鼓。低鼓又称腰鼓, 舞者常扮为老汉, 把鼓系在左腰处, 脚下要做到骑马半蹲位。表演的人双手拿着木制的槌, 右手握槌中部, 使木槌的两端都可以击打鼓面。高鼓又称胸鼓, 舞者扮成武生, 将鼓系于胸前及头部, 显得非常有生气。多鼓是表演者身上戴六或七个鼓, 绑在头上、胳膊上、胸上、腿上及脚腕上, 光是看着都觉得十分神奇。
(二) 山西民间舞蹈中扇的运用。山西的“秧歌舞”遍及三晋, 秧歌舞中的道具以花扇, 彩扇为主。以左权小花戏来说, 小花戏中就拿扇子为道具, 同时用左权民歌的曲调当伴奏, 再配上特殊的舞蹈动作而被人们所熟知。最具艺术性的就是蝴蝶扇, 演员舞动扇子就像飞舞的蝴蝶, 扇子进行着无穷的变换, 使观众眼花缭乱。扇子是小花戏的一部分, 它为小花戏美的艺术形象发挥了巨大作用, 体现出小花戏独有的风格。
(三) 山西民间舞蹈中其他道具的运用。山西民间舞中道具运用数不胜数, 其中二人台中也有许多道具的使用, 二人台因《走西口》闻名。在《走西口》的演出中, 婆姨送别即将去口外的丈夫, 男人背着简单的包袱, 步履维艰, 而婆姨将男人送走后, 拿出瓦盆鼓激烈的敲打, 这里运用瓦盆鼓, 包袱等, 将不舍的情感表现的淋漓尽致, 其中绸手绢还增加了“二人转”中手绢“小出手”的扔法, 创造了新的艺术效果。
三、山西民间舞蹈中道具的重要作用
道具在山西民间舞蹈表演中的作用是巨大的, 各种道具的使用不仅体现着各地方的地域文化特色, 还对舞蹈表演本身起着重要作用。
( 一 ) 舞蹈道具烘托主题。任何舞蹈都有自己的主题, 但是要想把一个舞蹈的主题思想准确而形象的表现出来, 有时就要借助道具才能完成。演员们舞动不同颜色的扇子就可以传达出不一样的情绪, 一开一合之间有着不同的意义。
( 二 ) 舞蹈道具增加表现力和延伸动态美。第一, 道具的使用会更加丰富舞蹈的视觉效果, 展示出动态美, 道具的运用会在一定条件下突破人体的极限, 拓展和延伸舞者的表现空间。例如原平凤秧歌, 舞者头戴顶草帽形的小帽, 盘成螺旋形的竹圈, 竹圈顶端置一鲜艳的红色绒球, 形似凤凰头顶的红翎, 正是这样的一个帽子, 让男演员演起来更加威风凛凛。第二, 道具可以使肢体语言得到丰富, 它可以扩大舞蹈动作的幅度, 使人的身体无限伸展, 线条不断延长。例如, 山西民间舞中的甩绸舞, 舞者一手拿着绸, 一手拿着扇子, 或两手都是彩绸, 配合着脚下的动作, 绸带在手臂的带动下上下左右翻飞, 绸带的活动范围就是人的手臂所达不到的范围, 使舞者的表现更有张力。
结语
山西民间舞蹈的创造和传承基本都是从民俗活动中产生出来的, 道具的运用就与民俗文化有着密不可分的关系。道具的使用, 反映出人们的风俗习惯, 包含有许多民俗事象, 对研究我省的民俗文化有着重大价值。
参考文献
[1]肖瑞芬.鼓:山西民间舞蹈道具的运用[N].运城学院学报, 2011-8-29 (4) .
[2]程玉珍.浅谈舞蹈道具的运用[J].安徽新戏, 1999, (05) :61-62.
[3]赵娟.山西民间舞蹈概述[J].运城学院.2006.6;24 (3) :102-104.
山西民间舞 篇10
一、民间融资的特点
1. 民间融资正发展成为中小企业融资的一条重要渠道。
近年来, 河曲县中小企业发展迅速, 企业所需资金呈逐年增加之势。2007年12月末, 中小企业的资产额达214687万元, 其中:2007年固定资产投资达50万元以上的项目共31项, 完成投资额为32865万元, 其中银行贷款1745万元, 占投资总额的5.3%, 引进资金23536万元, 占投资总额的72%。
2. 民间融资的范围扩大。
过去民间融资主要集中在生活领域, 主要围绕婚丧嫁娶和盖房子, 互助性较强, 金额一般在500元至3000元之间, 现在由于农村信用社压贷资金主要是企业生产经营类流动资金, 因此, 民间融资新增规模主要投向这一领域, 用于填补信用社压贷形成的资金缺口, 金额已扩大至几万元至几十万元。
3. 利率水平全面快速上扬。
受市场需要旺盛刺激, 民间融资门槛不断抬高, 明显表现为融资利率水平快速攀升。分期限看:半年期民间融资利率在25%-40%之间, 同比上升了10-15个百分点;一年期利率由2007年底的12%-20%上涨为20%-35%, 涨幅达40%以上;一年期以上民间融资利率在20%-30%之间, 同比上升了5-10个百分点左右。分行业看:煤焦行业由于利润可观, 平均年利率一般在30%-40%之间, 同比上升了10-15个百分点;房地产业由于受国家调控政策的影响, 利率上升的幅度不大, 目前平均年利率在25%-35%之间;河曲县有2家典当行, 其利率随银行信贷的逐步紧缩而日益增长, 2008年从3月的2.4%增长到7月份的6% (受信贷紧缩、资金支持考核等因素的影响, 河曲县农村信用社从2008年6月份基本停止放贷) , 增长幅度达150%;受资金日益紧张的影响, 在赌博、高利贷等非法行业, 利率最低为10%, 有的甚至高达15%;农业及农户相互之间的民间融资额度较小, 利率一般为20%-30%之间, 较同期变化较小。
4. 民间借贷期限呈长期化趋势。
由于贷款户长期以来形成了信用社贷款年初贷款年底还的思维定式, 不少贷户为维持自身良好的守信形象, 年底通过民间融资方式, 获取短期高息资金 (一般为月息3至4分) 归还信用社贷款, 次年初从信用社贷款后再归还民间贷款, 但由于2008年起农村信用社信贷全面紧缩, 上年底归还的贷款无法贷回或仅能获得少量贷款, 致使不少贷户短期内无法归还民间借贷资金, 只能通过协商延长民间融资期限, 从而造成大量短期民间融资长期化占用。
5. 民间融资类中介组织与个人迅速发展。
据调查, 截至2008年5月份河曲县城区注册的融资中介机构由一家增为三家, 而且融资中介人也在迅速增加, 发展速度非常快。据某中介机构老板反映, 信贷紧缩后近期的生意异常火爆, 客户非常多。
二、需关注和解决的主要问题
1. 民间融资的分散性和盲目性影响国家宏观调控政策的实施效果。
由于民间融资是一种金融体制外难以监控的信用方式, 其资金流行动态难以掌握, 大部分个体工商户以自身利益为前提, 只顾自己赚钱, 不考虑资金投向是否合理, 具有一定的盲目性。在能源趋紧和部分行业受调控的背景下, 民间融资资金容易流向受限制的行业如小煤炭、小水泥等, 对国家的宏观调控形成一定的冲击。
2. 严重干扰了金融秩序和金融市场。
一是民间借贷活动是在金融机构之外进行, 造成了资金体外循环, 干扰了金融机构业务的正常运转。二是民间借贷资金的用途不受约束, 借贷资金有可能用于赌博等非法活动。三是容易诱发非法金融活动。在一些经济活动活跃的地区, 民间借贷活动频繁发生, 个别人尝到了甜头, 从而非法高息吸收存款, 高利率发放贷款, 暗地里办起了非法金融机构, 严重扰乱了金融秩序。四是一部分企业或个人受利益驱使, 利用银行贷款转贷民企或放高利贷套利, 使银行资金游离到银行体外循环潜在的风险更大。
3. 容易引起债务纠纷和暴力行为。
一是民间借贷的手续简单, 风险较大。由于民间借贷利率往往超过了国家保护的息率, 因而借贷手续一般为口头约定和简单履约。口头约定这种情况大多是在亲戚朋友、同乡、邻居等熟人之间进行, 是靠个人之间的感情进行借贷, 无任何手续。简单履约这种借贷形式较常见, 大都是打一个借条或中间人证明, 一旦不能履约极易引起债务纠纷。二是借贷者是以高额利息为目的, 缺乏对借款对象的审查和对借款用途的监督。而借款人由于急需用钱, 不考虑利率高低, 只要能把钱借到手, 能解燃眉之急即可。结果可能是债权人到期不能收回约定的利息或连本金都无法全部收回, 从而引发纠纷。三是民间借贷一旦发生纠纷, 有可能发生暴力行为, 借贷双方的人身安全受到威胁。
4. 加重企业的经济负担。
企业在民间融资, 利率一般都高于银行贷款利率, 使中小企业融资成本加大, 对其正常的生产经营产生不利影响。
三、建议
1. 健全法律法规规范民间融资行为。
完善健全有关民间融资行为的法律法规和实施细则, 明确划分正常民间融资行为和非法民间融资行为的法律界限, 以规范、保护正常的民间融资行为, 引导民间融资走上正常的轨道, 充分发挥其积极作用。
2. 加快各类民间贷款组织的试点和推广工作, 尽快解决现有金融资源配置的缺位问题。
应综合考虑各地不同的地域和经济特点, 加快各类民间金融的试点工作, 按照“宽准入, 严监管”的要求, 抓紧组建村镇银行、小额贷款公司、农村资金互助社等新型贷款组织, 以增加融资渠道, 弥补现有金融机构信贷服务功能的不足, 逐步缓解信贷紧缩政策造成的资金供给紧张局势。
3. 加强对民间融资的引导。
民间融资具有广泛性、不确定性、随意性的特点, 政府有关部门应从实际出发, 参照金融租赁公司的做法, 联合金融机构设立专门办理民间融资业务的中介机构和管理机构, 对民间融资加以科学管理和正确引导, 使其健康发展。
4. 加强对民间融资的监管。
金融部门应该承担起民间融资的监管职责, 通过规范借贷手续、控制利率水平等手段, 不让民间融资变成盘剥农民的高利贷, 同时要监督民间融资借入和贷出的状况, 避免金融风险。
摘要：河曲县域经济处于高速发展起步阶段, 县域金融机构可用借贷资金日益减少, 信贷规模大幅压缩, 导致县域金融主渠道资金供给紧张, 民间融资市场火爆, 企业融资难度增大。文章对辖内民间融资的特点进行了介绍, 提出了需要关注和解决的主要问题及建设。
山西民间舞 篇11
一、民间舞蹈发展现状
近些年, 由于社会发展和人们观念的变化, 传统的民间舞蹈艺术在发展的过程中日渐衰落, 在全球化、信息化背景下, 民间舞蹈文化受到外来文化的冲击, 在市场化过程中缺乏正确引导, 逐渐失去其原有市场和观众群体, 有的民间舞蹈种类甚至濒临消亡的境地。发展、创新民间舞蹈文化, 成为当前文化工作中亟待解决的问题之一。
(一) 全球化因素影响现状:深受外来文化冲击
随着时代发展, 尤其是进入二十一世纪后, 地球村、文化全球化等概念让我们的生活发生了巨大的变化。距离的缩减提升了交流的速度, 促进了不同地区之间文化的传播。在日新月异的变化中, 中国民众接受了更多其他国家的优秀文化, 甚至在思想、价值观念上也较多地受到了其他国家和民族文化的影响。在大部分地区, 芭蕾舞、爵士舞等外来文化形式的发展日益迅速, 已经被大多数人尤其是年轻人所接受并喜爱。但是, 传统的民间舞蹈的发展速度和受欢迎程度却远远低于外来舞蹈, 很多民间舞蹈形式甚至都不为青少年人所知。民间舞蹈几乎面临被外来舞蹈取而代之的尴尬境地。
在这样的背景下, 民间舞蹈的发展面临着巨大的挑战, 宣传、弘扬我们的民间文化显得更加重要。如果再不寻找发展途径, 民间舞蹈文化将很快被时代的洪流淹没。在全球化、信息化的背景下, 如何利用全球化、信息化契机, 改变民间舞蹈当前尴尬局面, 传承、发扬民间舞蹈文化, 向世人展现民间舞蹈的独特魅力, 创造民族品牌, 是当前民间舞蹈发展亟待解决的问题之一。
(二) 流行文化因素影响现状:受到流行性大众文化的排挤
与“传统文化”概念相对应的是“流行文化”。在思想、观念、风气改变环境下, 大量流行文化涌入中国, “霹雳舞”、“街舞”等流行文化在以年轻人为代表的群体间迅速盛行, 使民间舞蹈受到排挤, 失去了大部分受众和市场。对于广大群众, 尤其是青少年一代, 他们所喜爱的舞蹈形式更加现代、前卫, 更加多元化。在此影响下, 个别民间舞蹈团体在表演中结合外来文化元素, 对民间舞蹈形式进行改革, 大幅度加入霹雳舞、探戈等舞蹈的动作语言、表达方式、节奏变化等, 虽然保留了中国式民间文化艺术的内容, 其民族性、文化性方面却越来越弱。中国拥有数千年灿烂的文明, 中国的民间文化是人类历史长河中的一朵奇葩之花, 拥有十分高的艺术价值和文化价值, 很多民间舞蹈缘起于数百年甚至数千年前, 在一定程度上留存着当时人类社会的习俗特征和当时人们生活方式的特点, 对研究当时人类社会文化形态有较高的研究价值。同时, 民间舞蹈具有强烈的民族情感, 蕴含着丰富的民族内涵, 具有十分强烈的象征意义, 是民族的文化结晶和代表, 如果在民间舞蹈的表现形式中, 加入太多非传统性的内容, 失去了民间舞蹈文化的内涵, 民间舞蹈存在的意义也将大打折扣。
(三) 市场化运作现状:文化性弱, 商业化强
随着市场化的发展, 有一部分人认识到了民间舞蹈文化的价值, 却没有好好运用, 商业炒作, 错误性引导, 不仅没有提升民间舞蹈文化的价值, 还给民间舞蹈的发展带来了负面反应。由于民间舞蹈宣传的不到位, 加上有很多人对其了解程度不深, 某些商业化的选秀和炒作, 借着民间舞蹈艺术文化的幌子将非民间舞蹈艺术的内容推到受众面前, 让大家误以为这些较为低俗的表演形式就是民间舞蹈艺术, 从而对民间舞蹈艺术失去信心, 极大影响了民间舞蹈的口碑和以后的发展。
(四) 产业化发展趋势:缺乏品牌意识和开发经验
随着社会和经济的发展, 产业化已经成为传统文化发展的趋势, 民间舞蹈也应顺应市场发展规律, 形成文化产业, 将民间舞蹈艺术形式以产品的形态推向市场。目前, 许多民间舞蹈已初步尝试产业化发展, 但是在过程中, 忽视了品牌的塑造对于提高竞争力和产品优势的重要作用, 使民间舞蹈文化产业缺乏核心的竞争力, 无法与其他产业竞争。
二、山西晋城民间舞蹈的发展与创新
晋城市位于山西省东南部, 古称泽州、泽州府, 两万年前就已经存在人类文明, 是华夏文化的发祥地之一。悠久的历史催生了丰富的文化艺术, 在晋城地区, 存在九莲灯、五鬼盘叉、青龙圪栏棒、土沃老花鼓、阳城旱船、李家山竹马、王回高跷、西河花鼓等几十种民间舞蹈艺术文化形式, 其中九莲灯、五鬼盘叉、青龙圪栏棒等已经被列入山西省非物质文化遗产和中国非物质文化遗产名录。这些传统的民间舞蹈艺术中, 蕴含着晋城劳动人民对生活的热爱和情感的寄托, 展示了晋城地区淳朴的民族文化和地方特色。发展、创新晋城民间舞蹈文化, 不仅对于晋城民间舞蹈艺术的传承发扬工作有积极作用, 对提升晋城地区的文化影响力和经济水平也有积极意义。
(一) 民间舞蹈文化资源的挖掘和整理
晋城民间舞蹈资源具有相当高的艺术价值和文化价值, 但是由于保护意识的缺乏、民间舞蹈艺人文化程度不高、在历史发展过程中错误路线对民间舞蹈文化的摧残等原因, 晋城民间舞蹈物质性资料缺乏, 对其传承、发展都造成了巨大的障碍, 这需要我们在民间舞蹈文化的挖掘工作上投入较大的精力和时间, 深入发掘民间舞蹈文化散落在民间的点滴资源, 在此基础上整理、汇集, 利用视频、音频、图片、文字等形式记录保存下来, 形成较为系统、全面的民间舞蹈艺术资料, 为民间舞蹈文化的发展提供传承基础。
首先, 民间舞蹈研究组织或表演团队可以专门组织人深入一线进行采风、学习, 挖掘民间舞蹈文化资料。民间舞蹈起源于劳动人民的劳动和生活中, 流传在农村的田间地头, 长期以来收到农村地区人民的喜爱和欢迎。近些年虽然民间舞蹈的发展形势大不如前, 但是在广大的农村地区, 还留有大量民间舞蹈文化的资料。可以组织专人到民间舞蹈的发源地采访熟悉民间舞蹈的当地人, 深入了解、搜集民间舞蹈发展历程、发展故事、曲目内容、舞蹈语言特征等资料, 在资料搜集的基础上整理、存档, 作为民间舞蹈艺术的基础和资源, 方便以后的传承和发扬。
其次, 寻访民间舞蹈艺术老艺人, 向他们学习。近些年, 因为社会发展和观念更新的原因, 很多传统的艺术文化逐渐失去市场, 许多民间舞蹈艺人由于生活和经济等原因纷纷转行。为了抓紧搜集、整理民间舞蹈文化资料, 工作人员应深入民间, 寻访民间舞蹈艺人, 向他们重点学习、搜集民间舞蹈的相关资料, 为民间舞蹈文化的传承、发展奠定坚实的物质基础。
再次, 还可以利用闲暇时间, 到农村的庙会、集会搜集民间舞蹈表演素材和资料。虽然近几年民间舞蹈文化的市场越来越小, 但是在广大的农村地区, 由于本土文化守护意识和地理偏僻、外界思想传播较慢等原因, 传统的民间舞蹈还是庙会、集会等农村大型活动中经常可以见到的表演形式。在这里可以观摩到最质朴、最接地气的民间舞蹈艺术, 所以也是最适合挖掘民间舞蹈文化资料的渠道之一。
另外, 组织大型比赛或表演也是发掘民间舞蹈资源的有效途径。可以利用较有影响力的平台, 举办民间舞蹈文化交流比赛, 号召、邀请民间舞蹈艺人参加比赛、演出。通过这样的形式, 从民间发掘大批优秀的民间舞蹈艺术资源和民间舞蹈艺术人才。
(二) 民间舞蹈艺术的传承和宣传
受全球化因素和流行文化的影响, 民间舞蹈的市场逐渐变小, 民间舞蹈艺人收入不稳定, 愿意学习民间舞蹈艺术的人越来越少, 随着老一辈民间舞蹈艺人年事渐高, 很多传统的民间舞蹈艺术都面临绝传的危险。
为了改变这一现状, 首先, 政府文化部门应该加大文化产业扶持力度, 增加对民间舞蹈的资金投入, 举办民间舞蹈培训机构, 邀请民间艺人担任教师或教学顾问, 争取培养一批民间舞蹈的艺术人才, 弥补当前民间舞蹈专业人才的缺失。
另外, 还可以联合艺术类高校, 在舞蹈教学中加入民间舞蹈教学的内容, 使民间舞蹈文化进入高校课堂, 通过高等教育教学体系传承下去。
在加强民间舞蹈人才队伍建设的同时, 还需要在广大群众, 尤其是青少年中间加强民间舞蹈文化的宣传。例如可在中小学生群体中着重强调民族文化的保护意义, 或者在社会上组织与民间舞蹈相关的活动, 将民间舞蹈文化渗透进群众的文化生活, 使广大群众逐渐熟悉、了解、喜爱上民间舞蹈艺术。
(三) 民间舞蹈艺术的发展和创新
促进民间舞蹈的发展, 则要结合社会变化和时代需求, 从发展、创新的角度对民间舞蹈进行改革, 在保证民间舞蹈原始特色的基础上加入时代特征的元素。
首先, 可以将民间舞蹈与流行舞蹈相结合, 既可以突出民间舞蹈的特点内涵, 又可以提升民间舞蹈的时代审美。还可以借助民间舞蹈的艺术形式表达当前流行的事件内容, 用民族的、文化的角度阐述新时代的流行事件, 使传统与流行的碰撞形成新的表演视点。
其次, 在全球化、信息化的形势下, 民间舞蹈想要发展, 就必须将目光放长放远, 不仅要注重作品的质量和内涵, 还要将民间舞蹈文化形成品牌, 通过品牌的影响推广民间舞蹈产业的发展。在这一方面, 晋城可以借鉴《云南映象》的形式发展本地的民间舞蹈。《云南映象》是在云南等地民间舞蹈基础上进行整合重构, 加入现代舞蹈的音乐、灯光、道具等技术, 重新编排的大型民族歌舞集。在新型的编排和包装下, 《云南映象》不仅充分地展现了云南等地民间舞蹈的风格和韵味, 还将民族性与时代性结合得天衣无缝, 形成该舞蹈特有的艺术魅力。经过近十年的发展, 《云南映象》已经成为云南省甚至中国民间舞蹈文化的形象品牌, 不仅提升了中国民间舞蹈文化在世界的地位和影响力, 还为云南省带来了可观的经济收入。
三、结语
综上所述, 当前, 民间舞蹈文化正面临前所未有的严峻形势, 晋城作为华夏文明的文化发祥地之一, 在当前民间舞蹈文化发展不景气的情况下, 有计划、有步骤地挖掘、整理民间舞蹈文化资源, 在此基础上借鉴类似文化的创新途径, 重视品牌建设, 做好民间舞蹈的传承、发展工作, 提升民间舞蹈竞争力, 一定可以让晋城民间舞蹈文化再次焕发光彩。
参考文献
[1]顾曼宁.民间舞蹈创新发展研究——兼论民间舞蹈在全民健身中的作用[J].成都体育学院学报, 2012, 10.
[2]旦争卓玛.当前民族民间舞现代发展的融合性趋势探索[J].大众文艺, 2015, 18.