汽车踏板

汽车踏板（共10篇）

汽车踏板 篇1

0引言

随着汽车工业的不断发展, 人性化功能越来越多地运用在汽车上, 比如在高底盘汽车上为便于乘客上下车, 安装了自动伸缩踏板, 车门打开时踏板伸出, 方便乘客踩踏, 车门关闭时踏板收回, 不影响汽车行驶。

目前国外有较多的改装越野车安装了此类装置, 并且有些汽车厂商在部分车型上也安装自动伸缩踏板。根据国内快速增长的越野车市场, 某知名厂商推出了安装有自动伸缩踏板的车型。而国内其他类似产品的生产制造尚未成熟, 产品多依赖于进口。

本文设计的汽车智能伸缩踏板控制器用于实现对此类踏板的智能控制。同时与某汽车配件厂商进行合作, 实现产品的自主研发。

1踏板控制器的功能和要求

踏板控制器的工作原理:当检测到车门打开或关闭时, 控制器驱动一组 (2个) 直流电机转动, 直流电机带动曲柄机构, 实现踏板的伸出或收缩。

踏板控制器的主要功能:

1) 实现左右两侧车门状态的可靠检测;

2) 实现两侧踏板机构的直流电机驱动;

3) 实现对踏板伸缩极限位置的检测;

4) 当踏板在伸缩过程中若有人踩踏在踏板上, 踏板立即停止运动;

5) 踏板在伸出过程中, 若碰到障碍物, 立即停止运动;

6) 可实现光线强度的检测, 在夜晚可驱动踏板装饰灯;

7) 对踏板动作时间进行计时, 实现动作超时报警;

8) 以汽车蓄电池作为供电电源, 并对其进行电压检测, 当蓄电池电压超出正常范围即停止控制器工作。

踏板控制器安装在汽车引擎盖内, 工作环境非常恶劣, 控制器的软硬件设计除了能够适应工作环境外, 以下两项要求是该控制器设计的重点内容:

1) 门状态信号的检测:现有控制器的门信号是通过采集车门状态指示信号电路上的信号获得, 不同类型汽车车门灯的信号电平有差别, 并且该信号与车体相连, 门信号干扰杂波非常大, 严重时可使控制器的逻辑判断错误, 所以需要控制器通过软硬件有效检测门信号。

2) 直流电机电流的检测:直流电机工作电流约1.2A, 当踏板运动到极限位置时, 电机堵转电流可达10A。若两侧踏板同时堵转时, 4个电机的堵转电流可达40A。由于控制器及电机的电源都是来自车载蓄电池, 过大的堵转电流势必造成电瓶和控制器的运行不确定性;另外踏板在伸缩过程中, 是否碰到障碍物或有人体踩踏在上面, 也通过直流电机的电流变化来判断, 所以控制器对电机电流的可靠预测是系统安全可靠运行的必备条件。

2系统设计方案

2.1硬件设计

踏板控制器主要由信号输入单元、执行单元、控制单元、电源模块四部分组成, 如图1所示。

1) 信号输入单元: (1) 车门开关信号用于检测两侧车门状态, 以便独立触发两侧踏板伸缩动作; (2) 光敏电阻信号用以测试环境亮度, 当在夜晚时, 控制器可驱动踏板装饰灯的闪亮; (3) 蓄电池电压信号用以检测供电电源是否正常, 若电池电压过低, 踏板不可动作; (4) 电机电流检测用以判断踏板运动状态。

2) 控制单元:以PIC18F系列单片机作为控制核心负责信号处理、逻辑运算等功能。

3) 执行单元:实现两侧踏板机构共4只直流电机的和踏板装饰灯的驱动。其中电机的驱动由双线圈继电器构成的H桥电路实现正反转的控制。 装饰灯的驱动由普通继电器实现。

4) 电源模块:采用了TI公司的LMR系列开关电源芯片, 将汽车蓄电池12V电压转换成3.3V电压。具有4~42V的宽范围输入电压和较高的转换效率。

2.2门状态信号检测电路的设计

在硬件电路设计过程中, 需重点考虑车门开关信号处理电路的设计方法。采集过程中需注意信号干扰的消除以及控制器电路与车身电路的隔离两个问题。设计电路如图2所示。从车门指示灯电路上采集信号, 经过两个电阻分压, 将电压缩小4倍后经过施密特器件的滞回处理最后输入到单片机的IO口, 图中D1用以防浪涌, C1用于滤除杂波, 采用阻值较大的分压电阻实现电路的隔离。 输入波形如图3所示。图中高电平 (约12V) 为车门关闭信号, 低电平 (约0V) 为车门打开信号。

可以看出低电平信号波动剧烈, 最大波动电压甚至达到5V, 这将严重影响单片机对其低电平的判断。为该减小信号波动幅度, 通过分压电路将该信号减小4倍, 从而将信号波动幅度也减小4倍, 大大提高了信号稳定性。经过分压的信号经过施密特器件的滞回处理, 作为最终的车门开关信号触发踏板的伸缩。经过处理后车门开关信号如图4所示。其高电平 (3.3V) 为车门关闭信号, 低电平 (0V) 为车门打开信号, 易于单片机进行识别。

2.3软件设计

汽车智能踏板控制器程序流程图如图5所示。 当控制器接收到车门开关信号, 执行踏板伸出或收起动作, 在动作过程中实时监测直流电机电流值的大小, 当检测到大电流且动作时间大于某一设定值时切断电机回路, 踏板停止动作。若在踏板尚未动作到位, 即动作时间小于某一设定值时检测到大电流, 即认为遇到障碍物, 控制器切断电机回路并输出报警信号。若踏板长时间动作不到位, 则同样输出报警信号。控制器同时检测系电池电压是否正常、检测光敏信号实现装饰灯的控制。

在上述过程中, 电机电流的检测是判断踏板动作到位状态或是否遇障碍物关键所在, 为防止电机电流过载, 理论上希望采集频率越高越好, 但实际上受到单片机工作频率的限制, 控制器采集频率约为8ms/次, 为排除干扰, 设定3次电流采集结果大于设定值即认为产生了大电流, 因此要判断出大电流至少需要约20ms, 这20ms的时间有可能使电机接近堵转状态, 为消除这种隐患, 本文采用指数加权滑动平均算法 (EWMA) , 可有效预测大电流[2]。

3 EWMA电流采集算法

EWMA以移动平滑法为基本数学模型, 以指数加权的形式进行改进, 充分考虑了历史数据和近期数据对未来数据变化的不同影响, 较为准确地进行预测, 设单片机采集到可作为原始数据的

电机电流值的观测序列为 {xt|t =1, 2, L , n} 。现假定t时刻对未来一次的预测值为, 那么可表示为观测数据xt , x t1 , …的线性组合[5], 其预测公式为:

式中, α是权系数, αj随j的增长按指数规律衰减。

对指数加权预测公式 (2) 作均值运算, 而后经过变量代换和适当改写, 即得到:

式 (2) 为指数加权平均预测的递推式, 又可称为一次指数平滑公式, 它可利用前一时刻的预测电流值和现在时刻的电流观测值xt计算得到预测值, 即未来t 1时刻的电流值。一次指数平滑法能更好地反映最新的数据并不断调整预测值, 但其只适用于电流变化不明显的情况;若电流变化具有线性趋势, 则要采用线性二次指数平滑法, 避免预测值滞后于实际值;若数据的基本模型是非线性的, 则可采用三次指数平滑法, 使预测值跟踪非线性趋势的变化[3,4]。

根据电机遇阻力电流实际特性曲线可以看出, 电流呈抛物线趋势增加, 因此考虑使用三次模型进行电流的预测。根据移动平滑法得到以下三式:

利用以上式 (4) 、式 (5) 和式 (6) , 可以构造二次指数平均滑动预测公式如下:

其中:

构造三次指数平均滑动预测公式如下:

其中:

在上述预测公示中, 其中一些中间值以递推形式给出, 因而给出相应的初始值才能往下进行计算。通常对于样本容量较大的情况初值可以以第一个数据为准[2]。

参数 α的确定可根据事先得到的电流波形实验数据计算出最优α值。设选实验取得电流值序列 {xt|t =2 , L , n } , 每个观测时刻对应的预测值为, 显然, 这n个预测值都是参数 的函数。现构造如下的误差函数:

显然E是α的函数, 现选取这样的α, 使得E取极小值Emin。对式 (11) 两边求导得:

令∂E/∂α=0, 则可以求得α值[5]。

实验得到α=0.774时, E最小。

算法的仿真首先由示波器得到一条受阻力影响的实际电流曲线, 作为原始数据, 其中按照时间序列包含了约80个电流值, 从第一个电流值开始对每个电流值进行二次指数预测和三次指数预测, 将预测结果与实际值进行比对, 得出预测效果, 确定通过算法的具体性能。由式 (3) ~式 (9) 计算得到图6。

从图6可以看出, 三次指数预测曲线相当于将实际电流在横坐标方向上向左平移了一定距离。 反映在数据上则是根据已有输出提前计算出了未来的电流值, 具有预测的效果。在时间序列59~79的预测过程中, 三次指数预测能够提前根据电流的趋势计算出电流值大小。在时间序列77~79的电流下降过程中, 由于电流下降趋势明显, 因此预测值较实际值要小很多, 但是对于系统的控制来说, 这表明预测算法能够更快速的识别电流变化的趋势, 也就是在更短的时间内识别到电机的堵转电流。同时可以看出二次指数预测的结果要明显滞后于三次指数预测。

采用平方和误差 (SSE) 和均方误差 (MSE) 作为评价三次指数加权滑动平均预测模型精度的统计量指标。并以此与二次指数加权滑动平均算法进行比较[6]。

平方和误差SSE计算公式如下:

其中n为计算次数;t为n次测量的平均值。

平均绝对误差MAE计算公式如下:

其中xt为第t期实际测得值。

从表中可以看出三次指数预测在电流值预测过程中比二次指数预测更为准确、稳定。由此可以看出三次指数加权滑动平均算法适合作为本系统电流采集的算法[7]。单片机记录每次的实测电流值和上一次的预测电流值, 并根据这两个数据计算下一次电流预测值, 每次循环将这三个值与设定的电流临界值进行比较, 三者全部大于临界值时, 则认为出现大电流, 并将该判断结果输入到逻辑判断模块。

4实验结果

根据系统设计方案实验验证了踏板在遇到阻力电流变大时控制器的响应性能。并比较了在不加入预测算法与加入预测算法两种不同情况下响应性能的优异。实验设定电流大于3A时即认为是大电流。

从上图中可以看出控制器响应时间在加入了EWMA算法后控制器检测大电流所需的时间由t1缩短到t2, 缩短了约8ms, 最大电机电流减小了约1.1A, 说明该算法取得了较好的控制效果, 提高了系统安全性和电机使用寿命。

实验还验证了在不同环境温度下控制器性能的稳定性、可靠性, 均能满足设计要求[8]。

5结束语

本文介绍了汽车智能伸缩踏板控制器的设计方法, 着重讨论了车门开关信号检测和电机电流检测的解决方案。设计完成的控制器达到各项性能指标要求, 已投入批量生产。

参考文献

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走出踏板的迷思 篇2

关键词：钢琴踏板 迷思 正确使用 建议

中图分类号：J618.9 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）15-0098-03

对于钢琴学习者而言人人都知道踏板在钢琴演奏中的重要性，可是面对万千曲目却不知道该如何下脚，往往闹出画蛇添足的笑话。在我们日常的钢琴学习中，很少有老师会把钢琴踏板的使用方法教得比较完善，学生对钢琴踏板的认识往往非常有限甚至是偏颇的。在许多学生眼里，踏板所起的作用总是被弱化，认为它仅仅是一个“上”、“下”、“强”、“弱”的问题，而事实并非如此。著名的俄罗斯钢琴家鲁宾斯坦曾说：“踏板是钢琴的灵魂”。钢琴演奏大师霍洛维茨也说过：“踏板运用得好，能使好的演奏变得更加精彩，运用得不好，说不定会毁了整场演出。踏板相当于钢琴家的第三只手。”由此可见正确使用踏板的重要性，它会对钢琴演奏的音色产生非常重要的影响。踏板在正确巧妙的运用下，绝对是一个感染人的异常有力手段。因而我们应该对踏板艺术加深了解，理解并掌握其正确的使用方法，从而走出对踏板的迷思。

一、钢琴踏板的原理与应用

钢琴发展到今天已经有了300多年的历史，而钢琴踏板的发展历史亦横跨150多年，经过了复杂的演变过程，最终固定为三个钢琴踏板：左踏板、中踏板及右踏板。其中立式钢琴和三角钢琴的踏板有一些细微区别。

（一）三角钢琴

右踏板——也称延音踏板。即踩下之后，钢琴的止音器会整个离开琴铉，此后所弹的音全部被延长，直至放开踏板，止音器回归琴铉也就停止了琴弦的震动。

中踏板——也称保留音踏板。只用于三角钢琴。其用途是可以将钢琴的低音部分延长。中踏板会对比较复杂的声音保留较长时间，而对中、高音没有这种作用。其踩下之后将使在踩下之前所弹的音延续，而之后所弹的音都不会被延长。主要用于一些特殊效果，或者一些使用右踏板太复杂，不使用中踏板低音又不能保持住的乐句，例如拉赫玛尼诺夫的一些作品。

左踏板——也称弱音踏板。功能与用法与立式琴一样，但原理有所不同。踩踏下之后整个击弦器向右移动，使榔头仅敲击两根或一根琴铉而达到改变音乐色彩的效果。

（二）立式钢琴

右踏板——与三角钢琴右踏板作用相同。

中踏板——立式琴的中踏板实际没有什么音色上的作用，完全是为了方便于平时练琴。将中踏板踩下，就会使击弦机上方的一块厚绒降落下来，厚绒挡在琴槌和琴弦之间，如此一来弹出的琴声较小，可以避免打扰别人。

左踏板——踩踏下之后击铉器整个向琴铉方向前移以缩短榔头敲击琴铉的距离，从而使音量变小，其功能是幫助演奏者弱化弹奏的声音，提升声音的柔和度，去除音质中的杂音。结合触键可用于改变音乐的色彩。

二、钢琴踏板的使用误区及常见错误方法使用方法

在钢琴初学阶段，很多学生在钢琴踏板的使用中都会产生一系列错误，比如“一踩到底”，简单将踩踏板和拍点混为一谈；用踩踏板来掩盖钢琴弹奏中的瑕疵，以为踏板用得越多就可以使音色连贯、力量增强；在踩踏板的过程中深浅不一，在放踏板的时候又似放非放，放不干净，导致其旋律模糊、和声浑浊，对钢琴演奏的审美效果产生不良影响。在与许多学生的探讨及教学过程中，笔者发现很多人都对钢琴踏板的使用迷迷糊糊，以为简单增加混响就可以使乐曲动听。许多学生在不断的练习踏板的错误使用方法过程中，还觉得不亦乐乎。所以破解这些迷思对于钢琴的教学尤为重要。造成以上错误方法及使用误区主要有以下几点因素：

（一）对乐曲结构、和声、风格及作曲家了解不够造成的踏板误用

通常学生刚开始练习一首作品，读谱视奏开始练习之后，就会自觉不自觉的自己加上一些踏板的运用。貌似使声音听上去更加饱满、连贯了。殊不知踏板的使用有着复杂的前提，他关乎和声、曲式，风格、句法等等问题，一定是要在综合分析后谨慎使用。有的学生可能看到比较复杂的和弦出现在强拍位，就猛踩一脚右踏板。或者看到标记有p等弱力度记号的旋律时，不首先尽可能得通过改变手指的触键方式及手臂的用力演奏出较弱的声音，而是直接向左踏板寻求帮助。假如学生练习的是一首巴洛克时期作品，巴洛克时期的作品大多是在教堂及各类皇室贵族聚集的场合演奏的乐曲，乐曲总体风格结构严谨、旋律平稳、声音典雅。再者说，那个时代本没有现代钢琴，更别提踏板的使用。那么学生自己“自觉”加上的各种踏板使用，使音乐过于混响，或者强弱力度变化过大，是多么荒谬。

（二）简单滥用右踏板

右踏板就是具有延长声音、优美线条和丰富混响的作用。很多学生就会在没有得到老师正确指导的情况下，浅显片面地理解，然后泛滥运用右踏板。比如，看到f、ff等力度记号不调整手部用力，认为只踩右踏板就可以达到效果。又或者是看到连线、快速跑动的旋律，就很激动的开始踩踏右踏板，以达到自己认为的连贯演奏，甚至是为了掩盖手上动作不够灵活的事实。这其实只是掩耳盗铃的行为。

（三）简单死板的使用踏板

不同的人演奏同一首乐曲，由于各人对乐曲的理解不尽相同，在基本遵循乐曲时代和作曲家演奏指示的情况下，每个人对踏板的使用都不会完全相同。此外，每一台钢琴也都不一样，由于踏板的松紧、深浅等因素的不同，需要演奏者在弹奏每台不同的琴时，调整自己的踏板使用。所以，踏板的使用不是音符那样白纸黑字确定不变的形式，没有哪一位老师可以教自己的学生以一个永远固定不变的方式使用踏板来演奏乐曲。它既是根据和声、节奏、曲式等因素来使用，又不能单单一味的依靠这几点从头踩到尾，而是通过全面的对曲目的分析来应用。并根据不同场合的音响效果的不同而及时调整。

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因为钢琴踏板的使用方法非常的复杂并且灵活多变，所以许多人迷茫了，那到底应该怎样使用踏板呢？下面介绍一些踏板使用的规则。

三、钢琴踏板的正确使用方法与练习方式

（一）脚的正确使用

钢琴弹奏时，脚应随时放松准备，脚尖不应该完全顶住钢琴。在踩下的一瞬间置于压力点最大的一个区域，即前脚掌部位，同时脚跟不能脱离地面，特别是在换踏板的时候，脚跟必须保持稳定，脚跟不应离地。不能像脚踩给自行车打气一样整脚离地、上下踩踏，发出异常响动。进行脚的放松与灵活练习是使用好踏板的基础。

（二）踩踏板的频率与深度

钢琴演奏有快慢之分，踏板的踩踏也有快慢之别，有的慢踩慢放，有的快踩快放，有的快踩慢放，也有的慢踩快放，可以在初期单独对脚先进行训练。踏板踩下也有不同的深度，比如全踩、半踩、1/4踩、2/4踩3/4踩等等。具体使用方法还要根据曲目的风格，作曲家的不同要求等具体安排。

（三）右踏板的正确运用

在钢琴的三个踏板中，右踏板最为常用，使用频率最高。当右踏板被踩下时，钢琴的止音器也就随之打开了。在演奏中，通过右踏板不仅能够使已弹下的音再次发音，还可以让被解放的空弦和它产生对应的泛音列的共鸣，使其声音更加丰富、洪亮、圆润。但是如果右踏板滥用，就会对整体的演奏效果产生不良影响。右踏板的运用主要有以下几种形式：

第一，直接踏板法。直接踏板法指的是在一个和弦，一个乐句和一个动机范围内踩下，之后放开踏板。这种方法只能在一段音乐范围内起作用，不会对整段音乐产生影响。通常有几种方式：即可以根据乐曲的节奏，节拍和重音踩踏，可以根据和声的变化踩踏，也可以根据乐句的开始结束等进行踩踏。

第二，切分踏板法。切分踏板法别称连音踏板法，其作用是对音乐（旋律、和声、节奏）进行连接，能够增强后面音乐的倾向性。钢琴的声音之所以具有歌唱性，其中发挥重要作用的就是连音踏板。 在对这种“切分”踏板法进行练习时，要遵循以下几个步骤：在弹奏的同时踩踏板，下一个和弦紧接着连续下去。放开踏板之后，手指依然要按住琴键，同时重新踩下踏板。在这个时候要仔细听，让和弦表现的更为清楚，消除和声。切勿把踏板变成单纯的机械性打拍子。

第三，抖动踏板法。我们平时俗称它为碎踏板。抖动踏板法即换踏板的动作具有快速而浅的特点，它能够促使制音器与琴弦碰触，从而产生既不让声音止住，又使琴弦不完全振动的表现效果。它可以减少声音的亮度，特别是在弱下来的时候既可以保持乐句前面留下来的基音和泛音，又不会使声音浑浊，可以使音色变得均匀。平时训练是应该注重脚部肌肉的灵活与放松。

（四）左踏板的正确使用方法

左踏板作用是来增加声音柔和度与除去掉音质杂质。在立式钢琴弹奏中，左踏板踩下，就能使小槌与琴弦靠近的更为紧密一些，叩弦的力量也能够随之减轻一些。在三角平台钢琴弹奏中，小槌朝着一侧移动，在小槌击弦的过程中只能叩击每组弦中的一根或两根[3]。左踏板的使用术语一般用“una corda”（意为“一根弦”）来标记，放开时则注明“tre corde”或“tutte le corde”（“三根弦”）。在演奏需要控制音量时，可以借助左踏板，音色会明显地变柔变暗。另外，当把左踏板踩得浅些，而不是全部踩到底时，整个键盘和击弦机向右移位比完全踩下去时移动得要少，这时虽然琴槌不是击中该音的三根弦，但是由于是用琴槌使用得较少的部位来击弦，它要比经常使用、已经出现三条沟痕的部位松软，因而会使所奏的音变暗变柔少许，使音色发生细微的变化，也会使声音发生细微的改变。

（五）中踏板的正确使用方法

中踏板的使用方法主要有两种：第一种，在立式琴上将中踏板踩下，在弦上加隔绒布类的东西，小槌叩击时有了绒布的阻隔，其声音就会随之变轻。第二种，在三角琴上将制音器控制住，使弹过的音能延续下去。这个踏板的作用有点类似于巴罗克时期乐队里的通奏低音，用来支持旋律声部的流动。换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂，但是左手的跨度又很大，必须弹奏低音，如此一来，演奏者就不能两头兼顾（因为没有第三只手）。这时，中踏板的优势就极为明显了，它的作用在這种情况下得到了完美发挥。演奏者踩住这个踏板，再弹低音，这个低音就会被持续（而不像右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长）然后，在这个低音的支持下，就能很从容的弹奏较高声部的旋律。这样，中踏板就扮演了解放左手，有目的的降低弹奏难度的角色。

四、钢琴踏板在不同时代作品中应遵循的使用原则

以上详细讲解了踏板的正确使用方法及练习方法，但最重要的一点是如何将这些方法正确的应用在各种不同的曲目中，他们根据演奏者的演奏而显得非常灵活，但也并不是没有规律可循。

（一）巴洛克风格音乐

在演奏巴洛克时期音乐的时候，特别是他的连奏部分，到底要不要使用踏板直到现在也是一直在争论的问题。有人主张完全不用踏板，也有人主张可以较少的使用踏板。其实在许多慢板乐章中，简单并适当的加入一些踏板还是可以使音质更加丰满，气息更通顺。但是要注意不要把踏板踩得太深以免产生太强的泛音，也不要把踏板踩得太长。并且多换踏板以保持各声部间的清晰。著名钢琴教育家涅高兹认为，弹奏巴赫等作品时，踏板应使用得极其简单，节约及小心。为了保持音响的纯净度只能在适当的地方谨慎的使用踏板。

（二）维也纳古典主义风格音乐

海顿及莫扎特的作品和巴赫一样，基本是为古钢琴而作，不同于现代钢琴，但不等于他们的作品不需要使用踏板。他们的延音踏板的使用是非常有限也是相当严谨的，切不可随意乱踩。在快速跑动时可以不使用踏板，或抖动双脚适当加入颤音踏板，以保持声音的干净清晰。在慢板乐章中基本只在长音上使用踏板，并且一音一踏板，尽量不用音后踏板。并且不要踩得太深而产生过多泛音与古典主义风格不符。踏板的长度要根据旋律、和声、和句子的分局来决定，不能影响句子的划分。

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在贝多芬时期踏板被更多的应用在作品中用来提升宏大的音响，增加共鸣和延续音响，丰富音色。所以他的踏板使用要多得多也要复杂得多。他的乐谱中也有更多的踏板标记以供我们参考使用。在许多有连音标记、重音、震音、双手交叉演奏、长琶音、和弦或者强烈强弱对比的地方都可以适当加入踏板，以获得色彩性效果。并且他的曲目中还标明着弱音踏板。

（三）浪漫主义风格音乐

作为音色变化的重要手段之一踏板被广泛的使用，踏板更多的用来连接乐句，各种独特的和声音响。更多的使用长踏板和音后踏板，使两个踏板交界处模糊，常把不协和的和弦外音甚至两个不同和弦复合在一起来达到复杂的音响效果。弱音踏板的使用也更加频繁。在乐谱中时常可见。并且还出现了持续音踏板的使用。不管在肖邦还是李斯特等人的作品中，踏板都是不可或缺的部分。

（四）印象主义风格音乐

在印象派作品中，踏板的使用简直必不可少。它用来表现其中模糊的氛围以及隐约透出的似有似无的旋律。不论是半踏板，碎踏板，弱踏板等都被频繁的使用。营造出了各种神奇的音响效果。同样可以根据低音、和声、节奏、乐句等来更换踏板。特别是弱音踏板的使用非常的频繁。但并非弱处全部使用弱音踏板。要根据谱子上的标记“一根弦”踩到底，“二根弦”踩一半，“三根弦”踩三分之一。用不同的弱音踏板来区分不同的音响层次。

（五）二十世纪风格音乐

踏板的使用更加怪异和极端。完全根据作者的特殊要求而随时调整。有的作品要求用极长极多的踏板，有的则要求完全不用踏板。三个踏板常常并用，这也给脚的使用带来了更大的难度及更丰富的空间。半踏板也经常的使用，带来一种藕断丝连的另类效果。总之为了追求各种不同以往的音色效果而使用更多稀奇古怪的踏板方式。

总之，对钢琴踏板在不同风格和不同作品中的使用还需要演奏者对作品、各作曲家风格以及其生活年代的全方位的研究与理解，并且在演奏时根据演奏地点、钢琴、时间及现场状况的不同而需要及时加以调整。

钢琴踏板的运用其实包含了很多要求、练习方法和窍门，运用踏板的最终指导者实际最重要的还是自己的耳朵。只有拥有敏锐的音乐耳朵，演奏者才能获得可靠指导。踏板永远不能简单应用为掩盖技术问题的手段。美国著名钢琴大师Misha Dichter就特别注重踏板技巧，他将踏板比喻为钢琴的生命[4]。将踏板的使用由技术上升到艺术高度显然还需要大量的学习与积累。在不了解钢琴踏板的原理，及其使用效果与技巧的情况下，大部分初学者感觉踏板是神秘的，对踏板的使用是存在困惑的，而我们只有真正走近踏板，了解和掌握踏板的使用技巧，不断的进行练习和实践才能走出踏板的迷思。

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汽车刹车踏板发硬的原因分析 篇3

1 针对汽车刹车踏板发硬的原因分析

1.1 真空度原因

影响真空度的原因包括这些方面:大气阀座有裂纹、皮膜疲劳损坏、真空阀座有裂纹或者已经失效以及真空软管单项阀门失效等等。装配真空助力器是在-500mmHg的负压下进行的, 根据国外的技术标准, 假如在30秒以内发生泄漏的情况, 总成件就算不上合格的产品。

在技术上, 对真空软管单向阀的要求相对而言较高。如果使用低劣的材料做密封垫, 导致密封泄漏, 那就可能导致真空助力器内反流进油气, 这样会腐蚀内部零件, 使内部零件生锈, 助力器的助力功能变差或者失效, 出现汽车刹车踏板发硬的故障。如果单向阀的开度过小, 进气歧管的负压不够, 也会出现汽车刹车踏板发硬的现象。

1.2 自由行程原因

当驾驶员在踩动刹车踏板时, 制动不会立即开始, 而是有一段缓冲时间使驾驶人员有较为舒适的感觉。自由行程结束后, 制动进入有效行程的过程中, 在制动管路系统的传递中, 踏板力到达各个车轮, 随着踏板力度的渐渐增加, 驾驶员踩踏板的感觉也逐渐变重, 车速随之缓慢下来。

踏板无自由行程或者自由行程较小, 都有可能导致制动发硬或者踏板力偏大的现象发生。据调查统计, 下线车中, 部分车辆的踏板力都偏大, 超过了MAZDA的标准力度。

如果汽车的进油孔活塞关闭得早, 压力就建立得早, 这就证明无自由行程或者说自由行程小, 驾驶员也会有踏板发硬的感觉;反之, 如果进油孔活塞关闭得比较迟, 自由行程太大, 驾驶员就会有踏板发软的感觉。

根据分析, 目前对车辆踏板发硬的情况前期所采取的措施就只是调节出力杆的长短而已, 这样只能暂时解决某些车辆踏板发硬的问题, 还有很大一部分车辆的踏板发硬问题没有得到相应的解决, 所以, 这时候只能更换总成件, 这样一来, 并没有从本质上解决问题, 反而浪费了很多的时间和成本。

1.3 起跳值和起跳点原因

在对上述两种因素对踏板发硬影响的分析之后, 踏板发硬的原因还不是很清楚现在从助力器的设计角度进行分析:起跳值不仅是制动发硬的重要原因, 还是制动发硬的一个量化指标。

真空助力器开始起助力作用的点就是起跳点 (JP) , 这个时候自由行程已经没有了, 处于有效行程的过程中;起跳点所对应的起跳力度的大小即为起跳值;起跳值的大小由起跳点的高低所决定, 踏板力度一开始的感觉也受到起跳点高低的影响。那起跳值受到哪些因素的影响呢?

第一, 橡胶反作用盘硬度和平面度。阀塞和反作用盘接触时反作用力的大小由橡胶反作用盘的硬度所决定。该硬度值在很大程度上影响到踏板力, 硬度值较小的话反作用盘就相对较软, 力的传递就会比较小, 驾驶员就会感觉踏板较硬;反过来说硬度值较高的话, 反作用盘就会相对较硬力的传递就会比较大, 驾驶员就会感觉踏板较软。

力传递的均衡性由平面度来决定。由于推杆和阀塞之间是垂直接触, 所以对橡胶反作用盘和阀塞的平面度有很高的要求;按照理论上来说, 在紧急刹车的情况下, 两个物体垂直接触的面之间会产生冲击;可是如果把阀塞改成圆弧形状的接触面, 就有可能使踏板力更加轻软;在现今阶段, 我国是否有这样的技术和结构还不得而知, 这一假设能不能解决实际问题还需要继续研究。

第二, 阀塞和橡胶反作用盘之间的间隙值。在正常情况下, 真空助力器内的大气阀和真空阀都处于关闭状态。驾驶员踩制动踏板, 当真空阀关闭大气阀开启的刹那间, 阀塞和橡胶反作用盘之间会有一些间隙, 这个间隙值会影响到起跳值, 可以说决定了起跳值的大小。阀塞和橡胶反作用盘之间的间隙小, 那么起跳点就相对较低, 开始作用时助力器的力也就比较小, 驾驶员就会感觉踩踏板有点重;要是阀塞和橡胶反作用盘之间的间隙太大呢, 起跳值也会过大, 那么驾驶员就会感觉踏板发硬, 不过这样的情况是因为自由行程刚刚消除产生的, 只要稍微用一点点力度, 踏板就会有较大幅度的下沉, 在这一瞬间也会产生较大的制动力。

我们所说的这个间隙值并不是初始间隙, 而是在消除自由行程之后的橡胶反作用盘和阀塞之间的间隙, 所以, 如果不能确保一致性良好的生产效果, 就会导致踏板发软或者踏板发硬的不良现象发生。

2 防止汽车刹车踏板发硬的解决措施

通过对汽车刹车踏板发硬原因的分析, 得出了这样的结论:影响汽车刹车踏板发硬的主要原因是起跳点的起跳值, 而起跳点的起跳值由阀塞和橡胶反作用盘之间的间隙值所决定。

要控制好起跳值的大小就必须先控制好阀塞和橡胶反作用盘之间的间隙值, 使该间隙值在一定的公差范围之内。所以, 要对阀塞和橡胶反作用盘之间的间隙设定公差带, 并在生产上加大控制力度, 保持一致性。

以下是对公差值的设定。

阀塞和橡胶反作用盘之间间隙的公差值为:2.61±0.12mm。

起跳点的起跳值为:45kg～46kg。

从橡胶反作用盘来看, 橡胶反作用盘的平面度和硬度相对来说好控制一点, 可是很多较为好一点的车该部件都是从国外进口的, 因此, 对于批件的检测采用全检的方式检测其硬度和平面度, 并在生产一致性这一要求上加大控制力度, 这样就可以达到我们想要的效果;如果采购是在国内进行的, 那么一定要保证生产一致性原则。

3 结语

为了保证运营车辆制动性能的良好, 车辆在维修或者保养的过程中, 一定要做好检查和检验的工作, 按照标准严格进行作业, 工作人员在做好部件维修的同时不要疏忽了与之相关联的其他部件的检测, 以防制动力偏差的产生。

参考文献

[1]张宏伟.汽车刹车踏板发硬的原因和解决措施的探讨[J].实用汽车技术, 2006 (4) .

[2]李彦栋.介绍汽车液压制动系统液压助力转向器和制动真空助力器的检查方法[J].实用汽车技术, 2008 (3) .

[3]赵民, 毛雅丽.汽车制动助力测试系统的研究[J].沈阳工程学院学报 (自然科学版) , 2006 (1) .

有氧踏板踏走脂肪 篇4

有氧踏板主要为健身有氧课程中使用的器材，在专业的有氧课程里，会由有氧运动教练设计搭配一整组的动作，加上人多一起做，感觉很有乐趣。如果是自己一个人在家做动作，会感觉较乏味，这时可以配合音乐节奏做动作，或是一边看电视一边做，增加节奏感和趣味性。

专家建议，初学者做有氧踏板动作，一开始最好量力而为，以每个动作8～10下为主，每次做1～2组，等到较为熟练以后，每个动作再增加到12～15下，每次3～5组。这样持续运动每周3～5次，2～3周后，就会明显感觉到下半身尤其是腰部臀部的线条变得更为结实，利用踏板做俯卧撑的动作，也会使胸部更为紧实。

安全系数

有氧踏板是对膝关节冲中击较大的运动，所以一定要做好热身运动，充分活动全身关节，尤其是膝关节和踝关节。如果是关节或脊椎有问题的人，建议最好先请教医生，确定对关节或膝盖不会造成压力。

如果只是利用有氧踏板做一些单纯的塑型运动．要特别注意掌握自己的体力，不要强迫自己一口气就做完几次或几组的动作，可以分段做，中间休息一下。尤其是不要以竞赛的方式来做，才不会在不自觉中超过体力负荷，健身不成反而造成运动伤害。

选择踏板的高度

踏板的高度选择取决于你的运动水平、目前的踏板技术以及你膝关节的弯曲度(一般需达到60％～90％比较有效)，通常情况下踏板的高度在15～20厘米是比较合适的。

踏板操的音乐选择

踏板操的音乐选择速度较一般有氧操的音乐速度稍慢些，鼓点较为强劲、清晰的DISCO音乐(音乐速度一般在118～122拍／分钟)。练习过程中音乐速度较快时，需注意动作不宜过大，保持身体的基本姿态。

替代工具注意平衡稳定

汽车踏板 篇5

农用车液压式行车制动的踏板自由行程, 实际上是指制动主缸推杆球头与活塞之间的间隙在制动踏板行程上的反映, 可通过改变推杆的长度来进行调整。制动踏板的自由行程数值, 不同类型的车辆, 在制动踏板自由行程的确定中, 略有差异。

农用车气压式行车制动的踏板自由行程, 实际上是指制动阀排气间隙在制动踏板行程上的反映, 可通过拉臂上的自由行程调整螺钉进行调整。

农用车在出厂时, 一般都对踏板的自由行程进行了测量和确定。但是, 在车辆的使用过程中, 随着机件的磨损和车辆在运行过程中的剧烈震动, 踏板的自由行程肯定会出现一定程度的变化, 当变化达到较大程度时, 就会影响车辆的制动效能。因此, 农用车驾驶员应经常注意自己车辆的制动踏板的变化, 以便适时进行调整。

一、制动踏板自由行程的检测及调整

制动踏板自由行程是主缸与推杆之间的间隙的反映。检测时, 将发动机熄火, 可用手轻轻压下踏板, 当手感变重、感到有点阻力时, 用钢板尺测出踏板下移的量, 该量即为踏板自由行程, 应该符合有关技术规定。调整踏板自由行程时, 如果自由行程不符合标准值, 应进行调节使其符合规定值。若踏板自由行程过小, 则易引起制动阻滞;活塞皮碗则有可能堵住旁通孔, 使制动作用不能彻底解除。若自由行程过大, 则制动作用时间延长, 会造成制动作用滞后, 制动距离增加, 制动性能变差。因此, 踏板自由行程必须按原车的规定值或有关标准要求进行调整。

自由行程调整后, 应启动发动机, 踩制动踏板, 证明并确保其有标准的自由行程。

1.制动踏板自由行程是从制动踏板最高位置到用手按下踏板感到有明显阻力时, 制动踏板移动的距离。即踏板下移后, 而总泵活塞尚未开始动作前踏板下移的距离。实际上它是总泵推杆与活塞之间间隙在踏板上的反映。一般小四轮拖拉机制动踏板自由行程在30～40 mm之间。

2.踏板自由行程的调整。在正常情况下, 踏板的自由行程如果不在标准范围内, 应调节真空助力器的输出端推杆, 亦可通过制动灯开关进行微量调整。制动踏板自由行程的调整应在制动蹄与制动鼓间隙调整好以后进行。首先松开制动拉杆锁紧螺母, 然后转动制动拉杆, 同时检查制动踏板自由行程, 直到符合规定值为止。调好后拧紧锁紧螺母。注意, 应同时调整左、右制动拉杆。调整好后, 应进行试车, 以保证左、右制动器调整一致, 同时起作用并可靠制动。

踏板自由行程间接地反映了制动鼓与制动蹄之间的制动间隙。制动间隙过大, 会降低制动作用, 甚至造成制动失灵;制动间隙过小, 将会产生制动器自刹现象, 使摩擦衬片早期损坏。因此, 拖拉机在使用过程中, 应随时检查和调整制动踏板的自由行程。检查制动踏板自由行程时, 用手推压制动踏板直到阻力明显增大时为止, 测量踏板移动的距离, 若不符合规定值, 则需进行调整。

二、制动踏板高度的检测和调整

论钢琴踏板的发展 篇6

一、早期钢琴踏板的形成

钢琴这件乐器在最初只是有控制音器的手栓。手栓在某种程度上有可供选择的制音作用, 演奏者可以任意使低音或高音区的制音器抬起, 但手栓这种使用方法很快就被人们证明使用起来极不方便 (操作者演奏时必须暂时把手从键盘上拿起来) 。因此, 1765年左右在德国制造的钢琴上引用了膝盖部杠杆, 杠杆的作用可以对高音、低音进行有选择的分段制音, 一直延续到1820年所制造的钢琴上都可以见到。1777年亚当·拜尔在伦敦介绍了一种进一步改良的制音器结构设计, 可以分别控制高音和低音的制音器组。随着钢琴的演变和发展, 早期用脚控制踏板的结构, 被钢琴制造者进行了改进设计。1783年, 约翰.勃罗德伍德在伦敦以及埃拉尔德兄弟在巴黎都对踏板进行了改进。拜尔原有的分别控制制音器被保留了下来, 当踩下裂开的踏板的一半时, 演奏者能够提起所有低音部制音器或所有高音部分的制音器;当同时踩下踏板的两部分时, 它可以把整套制音器从弦上提起, 但不可以单独抬起低音部分的。因此, 在1830以前这种类型的分裂音踏板一直被建造。

十八世纪, 制音器结构本身在发展过程中就采取了不同的形式。十八世纪六十年代中期, 由珠母贝在伦敦制造的钢琴中, 制音器就运用了折叶连接在音箱背面并放置在琴弦的木制杠杆上。每一个制音器上都有一块较软的皮革, 由一个用鲸骨所制成的弹簧压在琴弦上。当某一个琴键按下时, 安装在琴键末梢的一个棒把制音器提起使琴弦得以振动。

十九世纪, 艺术踏板形式的出现, 成为了分裂制音器结构的一个分枝。这种结构用四个分裂底部的踏板控制, 把制音器分成八段, 因此较为短命。

二、踏板形成的过渡阶段 (带脚键盘钢琴的出现)

带脚键盘的钢琴的出现, 是一项非常有意义的设计, 就是在钢琴上增加一个单独的脚键盘, 可以产生并保持一个低音的独立线条, 从而人们可以有选择性的使用制音器。早期钢琴的音域比较有限, 这种方法的使用可以扩展低音的数目, 非常吸引使用者。脚键盘可以双重发出手指弹的音, 从而加强当时钢琴上相对薄弱的低音的洪亮度。但当演变到现代钢琴时, 这种设计最终还是被淘汰。

三、延音踏板的出现

1844年, 在巴黎的展览会上, 由波赛洛父子的马赛商行首次展出了一个真正的延音踏板结构的钢琴, 它可以使演奏者延续特定的而不影响其它音。1860年, 巴黎的亚历山大·弗朗索瓦·德班建造了另外一种延音踏板结构。然而, 1862年克劳德.蒙泰尔却拿出了类似的发明。这些都没有真正引起钢琴界的重视, 直到1874年美国斯坦威琴行的埃伯特.斯坦威, 在延音踏板上拿到了一项美国专利, 并在1876年第一次公开宣传, 被人们称作“持续声音的踏板”。1875由沃尔夫在法国同样获得了专利权。不久, 美国的斯坦威琴行开始在立式钢琴上安装这一装置, 很快美国的钢琴在制造中都效仿斯坦威的实例, 同时其它国家的钢琴制造业都跟着制造起来。但是, 并非所有钢琴制造商都加上了延音踏板, 甚至在斯坦威琴行的汉堡工厂制造的德国斯坦威乐器, 除九尺音乐会用的大钢琴外, 也没有这个踏板。直至今天, 在多数情况下, 这种踏板只有在美国制造的乐器上是标准装备, 而在所有国家的立式钢琴上极少有一个真正的延音踏板结构。

四、弱音踏板的出现

当早期的钢琴在音量上增长音的时值的时候, 制造商的注意力就开始转向了减轻声音的方法上。研究初期有两种方法可以被用来减弱音量。其结果是声音有一种减弱和甜美的音质;第二种踏板结构与今天的弱音踏板有着紧密的联系。它的作用是使键盘和琴锤向右移动, 从而只打击一根弦, 而不是两根或三根。这种方法首次被引用是由克利斯托福在1726年, 这种结构不久就有其它钢琴制造者运用, 并很快吸收为一件标准的装备。在十八世纪后期及十九世纪初期的钢琴上, 钢琴家可以根据踏板被踩下的深度, 从正规的三根弦位置, 移动到两根或一根被击的位置。贝多芬在他相当多的钢琴作品中提到过可供选择的移动程度。然而在今天的乐器上, 只可能在两根弦和三根弦之间做到这种区别, 而在一根弦或两根弦之间则不可能。

结语

钢琴踏板在历史的发展演变过程中, 也曾经出现过改进设计, 如土耳其音乐在十八世纪后期风行一时, 但效果并不理想。当十九世纪后期钢琴发展到成熟时期时, 一些新奇的踏板结构最终都消失了, 最后作为演变的幸存者, 就只留下了今天的三个基本踏板。钢琴踏板的历史直至今天还在延续使用着这三个踏板, 事实证明这三个踏板在演奏中, 确实行之有效。

摘要：钢琴这件乐器历经三百年的发展, 经历了漫长而又艰难的过程。就钢琴踏板的发展而言, 它经过一百五十多年的复杂演变过程, 最终形成了今天人们所见到的三个踏板。钢琴踏板的发展, 充分展现了钢琴的历史性。

关键词：钢琴,踏板,发展

参考文献

钢琴弹奏与钢琴踏板的运用 篇7

关键词：钢琴踏板,基本功能,运用

一、钢琴踏板的基本功能

钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得如何，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。

1. 右踏板是延音踏板。

一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就终止。

2. 左踏板是弱音踏板。

在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。由于左踏板能作出力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，还可增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。

3. 中踏板常被称做消音踏板。

踩下中踏板后，弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。

二、踏板运用的基本要领

1. 脚的位置。

脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便;也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不踏实。

2. 脚的动作。

脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。

三、踏板运用的基本技巧

由于我们常用的是右踏板，而对另外两个踏板的使用比较少，因此主要对右踏板的使用技巧进行分析。

1. 踏板。

又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后和下面新的和声同时踩下去。适用于强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。

2. 音踏板。

我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第二个音时，手往下时，脚往上(而后再踩下)，类似切分音的节奏。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时，如果想要清楚地换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝。

3. 抖动踏板。

又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速地、相当浅地踩动。这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。

4. 全踏板，半踏板。

这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，使音响获得持续而连贯的效果。半踏板是当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4, 1/3, 1/2, 3/4等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。

四、踏板的运用

对于如何运用踏板我们应当作以下几点考虑：

1. 和声的变化。

乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确地踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。

2. 节奏的需要。

节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。如为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。

3. 作品风格。

作品的风格可以说是最应当要注意的一点，在选择踏板使用的时候如果不考虑作品的风格，那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格。

我们应该知道，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，甚至演奏者当时的情绪也会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不论它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。每个曲子有不同的要求，演奏者必须学会用自己的耳朵去听，因为“只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示”。

参考文献

[1]格里格.格里格钢琴抒情小品选.人民音乐出版社, 1978年1月第1版.

论钢琴演奏中右踏板的运用 篇8

由于我们常用右踏板，而另外两个踏板较少用，因此，这里只对右踏板的使用及运用进行分析、论述。

右踏板，也叫制音器踏板、延音踏板、强音踏板，踏下之后，制音器整个离开琴弦，此后所弹的音全部被延长，直至放开踏板，制音器回归琴弦，琴弦也就停止了振动。

一、脚的位置

正确的方法是脚放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放起来时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。但不能因为脚的离去而出现踏板敲击钢琴的杂音。

二、使用踏板的技巧

(1)节奏踏板。又称重音踏板。也就是起到加强节奏，使声音宏亮的踏板。这种节奏踏板用法较简单，哪一个音需加强或润色，脚就按节奏与手同时下去。在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下，在下一个和声前一刹那被放掉，然后和下面新的和声发声的同时踩下去，适用于强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，收到浑厚共鸣的效果。踩这种加强踏板，只要明确所要加强的音已被加强，这个踏板的功能便得以发挥。

(2)“切分踏板”。又称“跟随踏板”和连音踏板。要求弹奏连奏中的第2个音的同时，脚迅速地放掉踏板并踩下，类似切分音的节奏，它是最常用的踏板技巧。它的最简单的应用是当两个音或和弦要用一个无缝的又不被模糊地连奏连接起来时，清楚地换好踏板，既没有以前和声的遗留，又在声音中没有缝隙，它可以表现出乐曲的连贯性。在处理踏板效果时，要仔细看谱，根据旋律音程的协和与否、音程距离的远近、乐曲色彩的明暗换踩踏板。

(3)抖动踏板。又称颤音踏板。是脚在踏板上快速、相当浅地踩动，这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。可以表现出轻薄的、不规则的模糊感。

(4)全踏板，半踏板。这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即是将踏板踩到底，使音响获得持续而连贯的效果。半踏板是当乐曲的和声背景上保持一个低音时，为避免上面的和声出现混浊，用很小的动作把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4、1/3、3/4等使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这就要求演奏者正确理解音乐内容，要有灵敏且很深的脚下功夫。

三、踏板在乐曲中的运用

踏板运用得好，能使好的演奏更精彩;运用得不好，能使好的演奏变得糟糕。“踏板其实是好钢琴家的第三只手。”霍罗维茨的这句话充分说明了踏板的运用在钢琴演奏中举足轻重的分量。对于在钢琴演奏中踏板的运用，笔者认为可以依据以下几个方面来选择。

(1)依据和声的变化来更换踏板。和声清晰是演奏的基础。正确而恰当的和声分析关系到踏板的正确使用。乐曲中应随着和声的变化而变换踏板，无论是和弦的形式是柱式和弦、分解和弦、还是半分解和弦。

(2)节奏的需要。节奏是旋律的灵魂，它影响着乐曲所要表达的情绪，而踏板是为传递乐曲情绪服务的，所以必须基于节奏的需要来选择使用踏板。为了加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板，这种踏板又叫“节奏性踏板”，一般在强拍或强音上用。如肖邦练习曲NO.21《蝴蝶》，用很短促的踏板，在强拍和强音上点一下。在演奏一些舞曲时，为了强调强拍，在第一拍上踩踏板。

(3)作品的风格。不同的作品要求不同的声音色彩。演奏者必须认真研究作品的性质，以及它们所需要的声音，以决定怎样使用踏板。一般而言，古典作品要少用踏板，尽量保持声音的透明感。如巴赫的作品，尽量不用或少用踏板，连音效果最好用手做出来。海顿、莫扎特的作品，可少用踏板，踩浅些、短些，更换勤些。而贝多芬、莫什科夫斯基、肖邦、李斯特等浪漫派作曲家的作品里在伴奏和弦的衬托下，这些音阶、半音阶中不少音是作为经过音的，必须踩在一个踏板里。同样，音阶、半音阶在需要微风拂面的效果时，可以用颤音踏板;在需要朦胧的效果时，可以将踏板踩浅一点。印象派的作曲家如德彪西、拉威尔的作品，虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板的标识，所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是在他们的作品中倘若不使用踏板，很难想象印象主义的神奇和美丽将如何去表现，印象主义音乐的流畅、润泽的声音，那种连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确使用踏板的基础上才能得以实现。当旋律需要力度的变化、需要增加点厚度、需要“润色”等等的时候，都可借助踏板。

踏板的运用是一门学问很深的艺术，是与演奏者的艺术修养、演奏风格等密切联系在一起的。踏板在钢琴中是属于极具个性的一部分，踏板的使用也会因人而异，这种灵活性可由多种因素来解释，如：速度、力度、音色、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等，甚至演奏者当时的心情也可以影响钢琴踏板在演奏中的使用。而前人留下来在书面上指导我们使用踏板的标记，也只是他们的经验之谈，最终我们的演奏还是要用耳朵来辨别，靠耳朵来指导我们艺术性的演奏。运用踏板的最终指导者是耳朵。敏锐的音乐耳朵，是演奏者最终最可靠的指导。

总之，我们在运用踏板时，不仅方法要正确，而且要多看多听演出及音响资料，不断地提高自身的音乐修养，完善自我，使钢琴艺术达到至善至美的境界。

摘要：本文对钢琴演奏中右踏板的运用技巧和注意点进行了探讨。

关键词：钢琴,右踏板,技巧,运用

参考文献

[1]K.U.Schnabel著.现代钢琴踏板技巧.全音乐谱出版社有限公司出版.

[2]约瑟夫.班诺维茨著.钢琴踏板法指导.上海音乐出版社出版, 1992.8, 第一版.

[3]刘庆刚.钢琴的演奏与教学.人民音乐出版社.

影响跳远踏板准确性因素 篇9

关键词 跳远 踏板 准确性 因素

一、影响跳跑准确性的因素

（一）起动方式

助跑起动有两种方式，即走动式助跑和半蹲式助跑。走动式助跑的特点是加速自然，助跑的节奏感较强，且自我感觉放松。半蹲式助跑的特点是加速有力，能在较短时间里获得较快的速度，且步长变化不大，比较稳定，跳板的准确高。所不足的是对初学者来说，半蹲式起动时肌肉比较紧张，容易造成助跑的技术动作变形，从而影响踏跳的准确性。所以，在一般的教学中，多采用走动式起动的方法是较为合理的。

（二）助跑的距离

对初学者来说，助跑的距离一般在10—12步为好，等练到一定的水平。距离可以加长，一般在14—18步为好，随着训练能力的不断提高，助跑的距离可慢慢增加，直到最坐距离为止。速度发挥快的学生，助跑距离和步数可相应减少：反之，应适当增加。

（三）身体因素

每个人在不同的时期，其身体状况是有所差别的。当身体状况处于良好阶段时，其踏跳的准确就高，反之就低，如疲劳期和超量恢复期就有显著的差异，所以应特别重视调整身体状况，以便在比赛马或考试中取得最佳成绩。

（四）缺乏比赛经验和应变能力

有的学生缺乏比赛经验，从开始进入赛场就产生种精神负担，加之对赛场出现的变化和困难，如比赛的气氛，场地，气候条件变化等因素倒至不能很好的控制自己的情绪和保持良好的心理状态，影响了正常技术的发挥。

（五）心理素质差

在比赛中没有顽强的斗志，勇于拼搏取胜的自信心，碰到困难不能正确对待，紧张，不能自我调节。在跳远助跑需要很好的节奏性，稳定的步幅，但由于学生受到外界的干扰使正常的助跑不能顺利的进行。另一方面也会造成跳远起跳技术的变形。

（六）助跑时眼睛看起跳板

跳远助跑过程中注意力分散会导致步幅、步频不准备从而出现拉大步或捣小步降低了助跑的速度。而跳远成绩的好坏70%—80%来自助跑的速度，也会使踏跳无力，或跳板不准确影响了比赛或训练的效果。

二、解决的方法

（一）步点训练法

1．在不同质量的跑道进行长于全程距离的助跑，利用助跑标志，以稳定最后6—8步的步长

2．检查开始助跑时的预姿势，助跑开始阶段的步长和加速情况。促使最初几步助跑步長的稳定

3．进行变换节奏的加速跑练习，以培养对跑速和动作的控制能力。

4．按预定的时间跑完一定的距离，培养速度感。

5．击掌伴奏法，学生按教师击掌的节拍控制和调整自己助节奏，从而提高踏板的准确性。

（二）丈量步点

1．丈量短，中距离助跑的步点，一般采用频道步丈量法，即从起跳板开始向前自然走双步，走的步数一般为：跑的步数乘2减2：如丈量10步助跑时，走18步即可。

2．为了使学生有一个准确踏板的概念，又不过于受到约束，可在起跳点划较大的起跳区，随着动作的熟练和步长的稳定，起跳区应逐步缩减到起跳板的宽度。

3．从自己觉得助跑距离差不多是合适的助跑距离，随意找一点起跑点做下记号，然后叫一个人帮忙看起跳点离踏跳板距离多少再来确定助跑点，这样只要一到两次就能很准确的找到起跑点。

（三）意志品质的训练

1．在疲劳状态下延长训练时间或布置新的训练任务，以适应比赛时过长的特点，始终保持旺盛的精力。

2．参与各种比赛，使运动员适应各种赛场条件和气氛，增加比赛经验，要求在比赛中完成预定的任务等。

3．利用气候条件进行训练，培养运动员勇于顽强不怕困难的意志品质和适应能力。在训练中要有意识地自我结合全程助跑的步长、步频，加速的时间，加速的程度，通过反复练习反复体会，改进助跑技术调整助跑距离，固定助跑步点、节奏，掌握准确的踏板时间。

4．熟练掌握跳远助跑技术如果跳远要跳得好，起跳技术和良好的速度与弹跳力是跳远技术的基础。如何把向前的速度转化为向上的力量，关键要正确掌握好助跑与起跳相结合的关键技术，不但要增加速度和弹跳力，以熟练的技术去争取更好的成绩。

三、结论

钢琴踏板用法的探索与研究 篇10

关键词：踏板,巴洛克时期,古典时期,浪漫主义时期

钢琴演奏中, 踏板是至关重要的。一般来说, 踏板的使用受到一些因素的制约, 如作品的速度、力度、声音、奏法和声部的平衡;所以, 演奏者根据自己的理解, 自己的听觉, 自己的感受为最终指导来演奏。

(一) 踏板在巴洛克时期的运用

巴洛克时期几乎所有键盘音乐作品, 都是钢琴的前身——“古钢琴”或“羽管键琴”所作。这一时期的键盘乐器还没有现代钢琴的三个踏板, 仅仅是由一个“音拴”来完成。巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂的作品中都没有出现过踏板的标记。那么, 用现代钢琴去演奏巴洛克音乐的连奏时, 用不用踏板是人们长期思考的问题。著名钢琴演奏家、作曲家兼理论教育家赵晓生在他的《钢琴演奏指导》中提出这样的观点:“在许多慢板乐章中, 为了线条更好的连贯, 使音质更加丰美, 气息更加通畅, 应该恰如其分的使用踏板, 尤其是弱音踏板的使用对于控制音量更是必要的”。所以在使用延音踏板时应考虑几个因素:⑴不要将踏板踩得太深, 以免产生太强的泛音。⑵不要把踏板踩得太长, 即使在属于同一和弦的乐句进行时, 也应根据线条而不是根据和声使用踏板, 多换踏板, 可保持各声部的清晰。⑶可在重音、高潮点及需要强调的其他重要音符上使用踏板。众所周知, 复调思维是一种多层面、多线条、多重性的复杂思维, 它的风格是太辉煌但富有感情。这时候踏板的作用就是用来使音质更丰富、连贯, 尤其是在有长时值音符的旋律片段中, 踏板的使用再现了十八世纪的键盘乐器所发出的那种声音效果。所以, 巴赫的键盘作品中使用踏板是可以的。尤其是巴赫的《二部创意曲》、《三部创意曲》中的一些曲目中的段落, 可以用中踏板来保持不可能用手指或右踏板保持的长持续音, 以达到各个声部的平稳和均衡。

(二) 踏板在维也纳古典主义风格中的使用

海顿和莫扎特的键盘作品都与巴赫一样, 基本上是为古钢琴而作, 但古钢琴发展到1765年左右德国制造的钢琴已经引用了膝部杠杆, 所以演奏海顿, 莫扎持的键盘作品比起巴赫来, 对踏板的应用已经很广泛, “在任何风格中”, 右踏板最重要的作用这一是给予更多的共鸣和音色, 尤其是在有长时值音符的慢的, 歌唱性的段落中, 在踏板可以避免声音发干比起巴赫的作品来, 海顿和莫扎特对自己作品的速度及强弱的力度似乎有了一个标准, 他们的谱子中都标明了很确定的速度或力度以及情绪, 在一个渐强的音阶或琶音的乐句中使用右踏板是十分必要的。而且踏板在此时不是在第一个音上完全踏到底, 而是随着渐强的语气逐渐加深, 一直到踩到最底部, 很多人都以为在第一个音就踩到底是错误的, 短促的触碰踏板, 可以使沉重的重音更加富有表现力, 并不至于太敲击性地发腹股沟后干在贝多芬的作品中, 踏板的用法被很详细, 很严谨的标注了出来, 以作品0P31这2的《暴风雨》第三乐章为例, 在某种程度上, 可以这样说, 踏板成为了整个音乐表达中的点睛之笔, 在本乐章中踏板的用法分五个方面体现出来。1、突出旋律音, 而且踏板的使用使这个旋律音非常轻柔, 音响非常透亮, 2、最连音踏板法的使用贝多芬需要的是一种特殊的气氛, 而最连音踏板就可以创造出从一个和声进行到另一个和声, 而中间毫无缝隙的感觉。3、保持低音的踏板法使用, 三个声部的低音声部只能通过踏板来延长到足够的时值。4、渐强或渐弱的踏板法, 并不是说单菲踏板来达到渐强或渐弱的效果, 而是配合手指的力度, 从弱到强, 即由浅到深的踩踏板, 从强到弱, 即由深到浅的放掉踏板, 来表达出渐强或渐弱的效果, 突出强弱的对比关系, 踏板本身并没有决定力度层次, 这是大家应该注意的, 但在sf处用上踏板, 就起到了一个强调的作用, p的出现用上踏板更准确的说是在追求一种效果, 一种力度层次上的对比, 也是两种情绪上的对比, 贝多芬的作品多戏剧性, 适当的使用好踏板, 有助于演奏者把握他作品的戏剧性风格, 作品0P31之2的第一乐章中的宣叙调段落的踏板使用法非常特殊, 虽然有好几种方法, 但最可取的应该是手指踏板法, 即琶音和弦的几个音用手指保持住, 同时在旋律进行中做部分的踏板更换, 而且在弹奏时, 尽量去保留一些朦胧的气氛, 手指踏板法的好处就在于比一个长踏板或单用部分踏板更换可能做到的对于掌握这种朦胧程度提供了一个更好的控制。

(三) 踏板在浪漫主义风格中的使用

十九世纪的音乐充满了浪漫主义色彩, 这一世纪是情感宣泄, 多愁善感的世纪, 钢琴踏板的使用也更复杂, 更精细。复杂性体现在踏板的应用不仅作为音量对比的手段, 而且成为音色调节器, 不仅有为追求复杂的, 浑厚的交响乐队般的音响效果的长踏板, 还有模糊踏板: (即把前一踏板略为延伸到下一个踏板, 稍微迟缓换动踏板, 使两个踏板的交接处界线模糊) , 浅踏板, (只踩到二分之一, 三分之二, 四分之二等不同程度) , 颤踏板 (如同颤音一般地用脚踝抖动踏板, 甚至在快速乐句中做到每个音换踏板) , 精细性体现在三个踏板都有了明确的分工和作用。

弗列里克·肖邦曾说过这样一句话:“使用踏板的正确方法仍是一个终身的学习。”肖邦是一位真正在钢琴上找到了自己灵魂的钢琴演奏家兼钢琴作曲家, 这样一位人物对于钢琴踏板的使用肯定有其独到之处, 在对肖邦钢琴音乐的阐释中, 延音踏板是最重要的工具, 是钢琴家最强有力, 微妙的和反复无常的表现手段, 肖邦对左踏板的使用也是高度创新的, 他依据的是自己锐利敏感的听觉, 肖邦对踏板使用的几个方面表现在: (1) 用踏板连接作品中的许多最终和弦, 在这里, 踏板的作用是为了增加更多的共鸣, 而不是帮助连奏。 (2) 在音阶段落中使用踏板, 用踏板来避免音色发干, 并给以音阶所需要的充彩和华丽。 (3) 用踏板来增加声音, 突出要强调的音。 (4) 为保持和声, 使用踏板。 (5) 给对比性格的主题以对比性的踏板法, 例如《降b小调谐谑曲》, OP31的第243—276小节, 艺术的生命力在于创新, 所以乐谱上标准的踏板标记我们应该尽量去遵循, 但是并不是不可改变的, 根据自己的触键感觉, 音乐听觉, 我们也可以对踏板的标记做以稍微的变动, 以便达到更好的效果。

对于切分踏板所带来的好处最好的解释就是吧手腕和手臂从键盘上解放了出来, 也就是说再不用凭借指法的煞费苦心来连接和弦;也不用为了避免模糊而不用踏板的干的弹弹奏了。

(四) 踏板在印象主义风格中的使用

在印象主义作品中, 几乎不能想象倘若不使用踏板的效果, 踏板在这个时期变得非常之重要和必要, 这是由印象主义追求音色的混合, 音乐的流畅, 不割裂, 多变化而决定的总的说来, 印象派的音乐作品的踏板使用方法应遵循以下的原则。l、根据低音换踏板, 有时一个低音长达数小节, 那时应:将上方不断运动的和弦奏得特别轻, 以保证低音的持续与连接;2、根据和声换踏板, 在和弦结构变换比较快而双比较大时, 一般一个和弦一个踏板;3、根据节奏换踏板, 有时虽属同一和弦, 但为强调节奏, 也需将踏板换清楚:4、一音一个踏板, 在和弦变换频繁时, 甚或十六分音符时, 为保持线条的连贯同时又保持音响的清晰, 需要每个音都换踏板:5、轻轻地浅浅地踩延音踏板, 德彪西音乐中的许多踏板都不应踩得很深, 反而要浅浅地, 轻轻地用灵活的脚踝非常敏感地加以控制;6、在强奏时, 为保持低音的长时值, 可运用中间的持续音踏板, 在极弱奏时, 音量极轻, 可以把不同和弦混合在一个踏板中, 以达到飘忽, 朦胧的效果, 但在强奏时这样做则可能使音响太混浊, 为避免这一点, 既要保留低声部长音, 双要使整个音响保持清晰, 唯一的办法是使用持续音踏板。7;弱音踏板在印象主义风格的乐曲中用得非常频繁, 但需要注意的是, 并非弱奏处全部用弱音踏板, 应当把这个踏板作为一种音色武器来使用。具体怎样用, 这就得考虑到具体的一些因素, 如钢琴的区鸣程度, 演出环境, 和演奏实况等等。如《月光》 (选自《贝加摩组曲》) , 开始九小节中, 踏板的作用是为了连接或为了对个别音增加颤动, 但从第10小节开始, 就要把整个低音声部连起来, 而且把和声外音要弹得比旋律音更弱一点。

(五) 踏板在二十世纪音乐中的使用

二十世纪的音乐的音响概念本质变化在于不但使不协和音响独立存在, 而且使不协和成为主干, 协和成为枝叶, 这对处理和弦中的主次关系, 声部间的平衡组织, 总体上的音响结构, 关系极大, 那么进而影响到钢琴的踏板, 在二十世纪的音乐中是如何被应用的呢?用一句话概括即更趋于极端, 有时用极长的延音踏板, 把所有的音响混合在一起, 有时则完全不用, 使声音干涩而无余响, 延音踏板, 持续音踏板, 弱音踏板并用, 但脚承担的责任更大, 在既需要弱音踏板又需要持续音踏板时, 要用左脚同时控制, 以外侧踩弱音踏板, 内侧踩持续音踩板, 半换踏板也是二十世纪钢琴音乐中经常使用的一种方式, 即不把踏板换干净, 可以达到既不把音色完全区分干净, 又不彻底混合在一起, 而达到一种“似混非混”的效果, 这对于表达二十世纪的音乐音响效果是非常凑效的, 中国钢琴音乐中, 踏板的使用不仅承继了外国很多优秀的东西, 而且由于传统意义上的五声化与现代意义上的音集化, 所以其使用变得更加奥妙, 往往在一大段或一小段音乐中, 它的音高结构是同构的单就音响逻辑而言, 存在着许多种可能的踏板处理, A、把一大段的音全部踩在一个延音踏板内:B、分为若干个延音踏板, 其依据是乐句或是音群;C、再细分为更小的踏板;D、完全不用踏板:E、只有必要时使用点状踏板;F、在两个踏板之间换一半踏板, 把音响部分混合, 所以又得出, 中国钢琴曲的踏板又有着不同于由西主和声体系带来的踏板规律的特殊方法, 这对处理中国钢琴曲的音响结构有着极端重要的实际意义。从巴洛克到现实主义, 从国外到中国, 钢琴的踏板作为音乐表现中不可或缺的一种手段, 从简单到复杂, 从粗略到精细, 表现出人们在不同的历史阶段, 对音乐的音响要求, 踏板的使用, 不能停留在掌握踏板技巧本身而应该放在更广泛的创

论威尔第和普契尼的歌剧中

人物塑造和演唱风格的差异

孙会玲马二红

﹙温州大学音乐学院浙江温州325035﹚

【摘要】威尔第与普契尼是十九世纪下半叶意大利歌剧史上杰出的、里程碑式的歌剧作曲家, 其歌剧作品是世界声乐艺术中的瑰宝。本文对两位作曲家在人物形象塑造、演唱风格上的差异性进行分析, 希望能给学习声乐者做一些有益的启示。

【关键词】威尔第普契尼歌剧人物塑造演唱风格

威尔第与普契尼是19世纪意大利伟大的歌剧大作曲家, 创作出了许多享誉世界歌剧舞台的佳作, 给人类留下了永远闪耀着光辉的声乐艺术珍品, 他们的创作把意大利歌剧重新带上了世界歌剧历史的高峰。但是由于两位作曲家所处的时代背景、人生经历、个人审美观不同, 因此所创作出的作品风格迥异。本文以二者歌剧为例, 从人物形象的塑造、演唱风格来进行比较研究, 这对于每一位学习声乐者来说, 具有一定的理论价值和现实意义。

一、人物形象塑造方面

歌剧艺术创作的根本是塑造个性化的人物形象。歌剧中主人公的形象塑造是以人物为起点, 用戏剧冲突来推进动力, 人物的戏剧动作为外在形式, 以情节发展为主要载体的一个错综复杂的戏剧性过程。歌剧的魅力、震撼人心的力量, 都会在作曲家所塑造的歌剧中不同的典型人物身上体现出来。因此我们可以说打开歌剧艺术大门的金钥匙就是分析探讨人物形象。下面我们就看看威尔第与普契尼两位伟大的作曲家是怎么用这把金钥匙来打开歌剧艺术大门的。

威尔第的歌剧在塑造人物形象上, 有自己的独到之处。

一是他非常注重把传说中、历史中的英雄和意大利革命斗争的现实结合起来。这主要见于他的早期创作, 如《圣女贞德》、《阿蒂拉》等。威尔第通过这个手法塑造了一个个为了赢得民族独立、摆脱外国统治、实现国家统一而舍身奋战的热血英雄形象。

二是他善于运用音乐和人物的咏叹调细腻生动地刻画人物的情感和心理典型的例子是其代表作《茶花女》。

《茶花女》是威尔第最著名的一部歌剧。薇奥莱塔是威尔第在此歌剧中成功塑造的一个女性形象, 也是闻名于世界的经典歌剧形象之一。描写的是十九世纪上半叶巴黎社交场上一个多重性格的人物, 她兼有纯情、堕落、与高尚 (于一身) 的戏剧形象。她内心的欢笑、痛苦、悲伤及对人生的绝望, 都恰如其分地在她的唱腔中及音乐中体现出来。

三是他非常注重从个人体验出发, 将剧中人物普通化、世俗化。这一点主要见于他中期创作的一些历史剧中。由于那时威尔第已经全然由一个声名赫赫的作曲家隐退为一个普通的田园农夫, 而且他认为自己就是个真正的农夫、自己就是个真正的山民。这使得威尔第自觉或者不自觉地将剧中高大、灿烂的光辉人物普通化、世俗化, 使他们也融入了世俗生活, 拉近了与普通观众的距离。如《西西里晚祷》、《西濛、博客捏啦》、《假面舞会》、《命运的力量》、《唐卡洛斯》、《阿依达》等。在这些剧作中, 即使是“伯爵”、“王子”、“将军”、“公主”也有着与普通人相同的情感体验, 使观众在欣赏时仍然能够不受时空阻隔与之产生心灵的共振。

而普契尼在歌剧人物形象的塑造上与威尔第依然有较大的差别。

普契尼的作品之所以在歌剧舞台上常演不衰, 最根本的原因就是他能够用自己充满激情、热情洋溢的抒情画笔和那卓越的戏剧才能, 塑造了一个个性格鲜明、有血有肉、栩栩如生的社会最底层的普通人物。得到了观众的认可。他在歌剧创作上, 尤其人物形象塑造上多从小处着眼, 往往小题大做。一是他的歌剧作品中的人物大都是底层社会的小人物, 这些平凡的小人物散见于社会的各个角落。对这些小人物进行或粗描或精琢。二是普契尼非常注重剧中人物心理活动的描绘, 这主要是通过优美的声乐旋律、丰富的乐队色彩来实现的。例如《蝴蝶夫人》是以日本为背景的具有室内抒情剧风格的一部歌剧, 它最大的特点就是全力刻画女主人公巧巧桑。把主人公对爱情忠贞不渝的性格描绘地细腻贴切。《艺术家的生涯》中娇弱可怜的绣花女咪咪、《托斯卡》中敢爱敢恨、热情而善妒的歌星托斯卡。普契尼都以他卓越的戏剧才能塑造出了一个个真挚感人的人物形象。

二、演唱风格方面

威尔第与普契尼两位歌剧大师, 都继承了意大利古老的歌剧传统, 重视人声在歌剧中的主导地位, 都有很强的而且是自发的旋律天赋。就威尔第而言, 他是通过简朴的、直接的、声乐化的独唱旋律来塑造音乐形象的, 戏剧性歌唱在他的歌剧中始终居于第一位。他的整个音乐有很强的旋律性, 人类的各种复杂的感情

作背景和演奏风格中去理解, 踏板法曾被誉为“钢琴的灵魂”, 所以踏板的正确使用和适当运用是表达情感的基础, 它的错误运用, 会使最精美的演奏产生缺陷, 踏板的使用最终的标准是演奏者本人的音乐感觉指挥后的耳朵, 而并不一定完全依照曲谱的标记。

也都通过旋律表达出来了。因此在他创作风格中最具有代表性的特点就是音域宽广、节奏明晰及其旋律丰富。而普契尼也是一位旋律大师, 也十分重视声乐在歌剧中的份量, 他创作了许多富有歌唱性的、宽广抒情的咏叹调, 通过优美的旋律把歌剧中人物的心理活动给展现出来。普契尼认为, 没有新颖的深深打动人心的旋律, 就没有音乐。由于二位作曲家的创作风格和手法不同, 因此对演唱的要求也有很大的差异性, 下面就以威尔第与普契尼歌剧作品中的女高音咏叹调为例, 来分析他们的演唱风格的不同。

威尔第的歌剧是充满了爱国主义激情和英雄气概的歌剧, 具有一种崇高的气质, 富有男性的刚强的英雄气概, 热情洋溢。要更好地表现这样的剧情内容, 这就需要歌唱者的声音铿锵有力、慷慨激昂, 来展示剧中人物, 表现其戏剧性激情。这个要求不论对于男性角色还是女性角色在歌剧中都是有所体现的。值得一提的是:在演唱威尔第的作品时, 除了要求声音的连贯性, 还要求声音的集中、韧性和富有金属色彩。惟有这样, 才能把威尔第作品应有的辉煌、挺拔和英雄气概给以充分阐释。例如威尔第的歌剧《命运的力量》中第四幕莱奥诺拉的一段咏叹调----安宁, 安宁, 这是一段极富有戏剧性的女高音的咏叹调。这首咏叹调是在莱奥诺拉最困难的时候, 祈求上帝赐给她和平与安静, 祈求的情绪一直贯穿在整个曲子之中的。在旋律上多为纵向进行, 跳进型音程也常常出现, 一眼看上去就能感受到旋律内含的澎湃之情, 简单而又直接, 戏剧的表现力大大增强。歌剧《命运的力量》赋予了莱奥诺拉悲惨的命运, 女高音不仅仅需要把内心的极度痛苦表现出来, 还要把祈求上苍赐予他心灵的平静又摆脱不了的精神折磨的苦痛及其不知亲人下落的悲苦充分给体现出来, 感情上要恳切。演唱者应该能够通过演唱把这些信息传递给观众, 给观众以心灵上的震撼。一开始很重要的, 歌词中有两个“pace”, 高音要进入头腔, 重音在pa, 一定要唱好。低音时可以用些胸腔, 但声音的位置要统一。第一个dio要比同一小节第二个dio要唱的强些, 第二个pace mio dio要唱得更加深切, 表现出深切的恳求。接下去乐曲运用了分解和弦, 之后莱奥诺拉那令人揪心的悲痛诉说及其对命运的哭诉和对安宁的呼唤都体现在音乐之中, 乐曲有舒缓诉说的, 有热情激动的。两者的交替体现了威尔第女高音咏叹调作品的戏剧冲突性的特点, 给演唱者一个挑战, 在演唱时, 喉咙要打开, 声音要结实、音色明亮, 特别注意的是力度的表现, 每个音都要唱在呼吸上, 吸气的力量始终存在。唱弱音时不能往回缩, 特别歌剧中的弱音, 更要有一种内在的力度, 比唱强音在感觉上还要集中, 内在的力量自始至终不能放松。最后一句音符的上滑和下滑的进行要保持高位置发音的音色的统一性, 以免造成喉咙的不稳定, 将祈求上苍保佑的虔诚与思想斗争的心力交瘁的感觉在音乐中体现出来。

与威尔第相反, 普契尼很重视爱情题材, 大多描写的是人间感情, 因此普契尼的歌剧是充满了伤感的、忧郁的、声音的抒情性, 含蓄内敛、细致深情。他的美学追求不是令人震撼而是让人感动, 所以说在演唱普契尼的作品时要有很好的对气息控制的能力和委婉深情的音色, 并且能通过对音量的大小和音色明暗的控制去表现出人物的内心活动。下面试以咪咪的咏叹调《来到你身边》---咪咪的告别为例, 来分析他的演唱风格。咪咪的告别选自《艺术家的生涯》是在第三幕中咪咪与鲁道夫分手时唱的一段告别曲。咪咪肺病很严重, 不得不恋恋不舍地和心爱的人分手, 她心情沉重地一边告别一边安慰, 感情是很深的, 这就要求整个人一定要投入歌曲的情境中。开始的两句, 要在一个感觉上, 一个呼吸状态上唱, 线条是不能断的, 元音一直跟着走, 语言的重音要唱出来, 要注意旋律中隐藏的内在张力, 吸着唱的感觉多一点, 呼吸的对抗也要有的, 对情感的表达要得体, 有深度、细致入微、层次分明。切忌大喊大叫, 过于直白。值得一提的是, 这首咏叹调是咪咪病重时唱的, 所以在演唱时即使是强音也是咪咪从病体唱出的强音, 应有所控制, 应更注重感情色彩的丰富性。歌唱的情绪转换必须有所准备, 要细致生动地表现出人物的情感。

结语

威尔第与普契尼不仅是意大利更是世界上才华出众的歌剧

参考文献

[1].《钢琴演奏之道》赵晓生修订本上海世界图书出版公司1999, 7

[2].《钢琴踏板法指导》美约瑟夫.班诺维茨著朱雅芬译上海音乐出版社《音乐艺术》上海音乐学院学报2006, 1