钢琴踏板发展

钢琴踏板发展（通用7篇）

钢琴踏板发展 篇1

钢琴, 这件有着三百多年悠久历史的乐器, 其发展和演变有着漫长的过程。就钢琴踏板的发展而言, 经历了一百五十多年的复杂演变过程, 最后以今天人们所见到的三个踏板而告终。钢琴踏板的发展, 不仅由于它的历史性原因, 更主要的是那些高水准的演奏家、作曲家对作品的需要和要求所决定的。钢琴踏板的演变过程, 同时也是钢琴演变的过程, 充分体现了钢琴的历史发展性。

一、早期钢琴踏板的形成

钢琴这件乐器在最初只是有控制音器的手栓。手栓在某种程度上有可供选择的制音作用, 演奏者可以任意使低音或高音区的制音器抬起, 但手栓这种使用方法很快就被人们证明使用起来极不方便 (操作者演奏时必须暂时把手从键盘上拿起来) 。因此, 1765年左右在德国制造的钢琴上引用了膝盖部杠杆, 杠杆的作用可以对高音、低音进行有选择的分段制音, 一直延续到1820年所制造的钢琴上都可以见到。1777年亚当·拜尔在伦敦介绍了一种进一步改良的制音器结构设计, 可以分别控制高音和低音的制音器组。随着钢琴的演变和发展, 早期用脚控制踏板的结构, 被钢琴制造者进行了改进设计。1783年, 约翰.勃罗德伍德在伦敦以及埃拉尔德兄弟在巴黎都对踏板进行了改进。拜尔原有的分别控制制音器被保留了下来, 当踩下裂开的踏板的一半时, 演奏者能够提起所有低音部制音器或所有高音部分的制音器;当同时踩下踏板的两部分时, 它可以把整套制音器从弦上提起, 但不可以单独抬起低音部分的。因此, 在1830以前这种类型的分裂音踏板一直被建造。

十八世纪, 制音器结构本身在发展过程中就采取了不同的形式。十八世纪六十年代中期, 由珠母贝在伦敦制造的钢琴中, 制音器就运用了折叶连接在音箱背面并放置在琴弦的木制杠杆上。每一个制音器上都有一块较软的皮革, 由一个用鲸骨所制成的弹簧压在琴弦上。当某一个琴键按下时, 安装在琴键末梢的一个棒把制音器提起使琴弦得以振动。

十九世纪, 艺术踏板形式的出现, 成为了分裂制音器结构的一个分枝。这种结构用四个分裂底部的踏板控制, 把制音器分成八段, 因此较为短命。

二、踏板形成的过渡阶段 (带脚键盘钢琴的出现)

带脚键盘的钢琴的出现, 是一项非常有意义的设计, 就是在钢琴上增加一个单独的脚键盘, 可以产生并保持一个低音的独立线条, 从而人们可以有选择性的使用制音器。早期钢琴的音域比较有限, 这种方法的使用可以扩展低音的数目, 非常吸引使用者。脚键盘可以双重发出手指弹的音, 从而加强当时钢琴上相对薄弱的低音的洪亮度。但当演变到现代钢琴时, 这种设计最终还是被淘汰。

三、延音踏板的出现

1844年, 在巴黎的展览会上, 由波赛洛父子的马赛商行首次展出了一个真正的延音踏板结构的钢琴, 它可以使演奏者延续特定的而不影响其它音。1860年, 巴黎的亚历山大·弗朗索瓦·德班建造了另外一种延音踏板结构。然而, 1862年克劳德.蒙泰尔却拿出了类似的发明。这些都没有真正引起钢琴界的重视, 直到1874年美国斯坦威琴行的埃伯特.斯坦威, 在延音踏板上拿到了一项美国专利, 并在1876年第一次公开宣传, 被人们称作“持续声音的踏板”。1875由沃尔夫在法国同样获得了专利权。不久, 美国的斯坦威琴行开始在立式钢琴上安装这一装置, 很快美国的钢琴在制造中都效仿斯坦威的实例, 同时其它国家的钢琴制造业都跟着制造起来。但是, 并非所有钢琴制造商都加上了延音踏板, 甚至在斯坦威琴行的汉堡工厂制造的德国斯坦威乐器, 除九尺音乐会用的大钢琴外, 也没有这个踏板。直至今天, 在多数情况下, 这种踏板只有在美国制造的乐器上是标准装备, 而在所有国家的立式钢琴上极少有一个真正的延音踏板结构。

四、弱音踏板的出现

当早期的钢琴在音量上增长音的时值的时候, 制造商的注意力就开始转向了减轻声音的方法上。研究初期有两种方法可以被用来减弱音量。其结果是声音有一种减弱和甜美的音质;第二种踏板结构与今天的弱音踏板有着紧密的联系。它的作用是使键盘和琴锤向右移动, 从而只打击一根弦, 而不是两根或三根。这种方法首次被引用是由克利斯托福在1726年, 这种结构不久就有其它钢琴制造者运用, 并很快吸收为一件标准的装备。在十八世纪后期及十九世纪初期的钢琴上, 钢琴家可以根据踏板被踩下的深度, 从正规的三根弦位置, 移动到两根或一根被击的位置。贝多芬在他相当多的钢琴作品中提到过可供选择的移动程度。然而在今天的乐器上, 只可能在两根弦和三根弦之间做到这种区别, 而在一根弦或两根弦之间则不可能。

结语

钢琴踏板在历史的发展演变过程中, 也曾经出现过改进设计, 如土耳其音乐在十八世纪后期风行一时, 但效果并不理想。当十九世纪后期钢琴发展到成熟时期时, 一些新奇的踏板结构最终都消失了, 最后作为演变的幸存者, 就只留下了今天的三个基本踏板。钢琴踏板的历史直至今天还在延续使用着这三个踏板, 事实证明这三个踏板在演奏中, 确实行之有效。

摘要：钢琴这件乐器历经三百年的发展, 经历了漫长而又艰难的过程。就钢琴踏板的发展而言, 它经过一百五十多年的复杂演变过程, 最终形成了今天人们所见到的三个踏板。钢琴踏板的发展, 充分展现了钢琴的历史性。

关键词：钢琴,踏板,发展

参考文献

[1]《论钢琴表演艺术》t.涅高兹著.人民音乐出版社出版.

钢琴弹奏与钢琴踏板的运用 篇2

关键词：钢琴踏板,基本功能,运用

一、钢琴踏板的基本功能

钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得如何，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。

1. 右踏板是延音踏板。

一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就终止。

2. 左踏板是弱音踏板。

在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。由于左踏板能作出力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，还可增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。

3. 中踏板常被称做消音踏板。

踩下中踏板后，弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。

二、踏板运用的基本要领

1. 脚的位置。

脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便;也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不踏实。

2. 脚的动作。

脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。

三、踏板运用的基本技巧

由于我们常用的是右踏板，而对另外两个踏板的使用比较少，因此主要对右踏板的使用技巧进行分析。

1. 踏板。

又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后和下面新的和声同时踩下去。适用于强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。

2. 音踏板。

我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第二个音时，手往下时，脚往上(而后再踩下)，类似切分音的节奏。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时，如果想要清楚地换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝。

3. 抖动踏板。

又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速地、相当浅地踩动。这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。

4. 全踏板，半踏板。

这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，使音响获得持续而连贯的效果。半踏板是当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4, 1/3, 1/2, 3/4等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。

四、踏板的运用

对于如何运用踏板我们应当作以下几点考虑：

1. 和声的变化。

乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确地踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。

2. 节奏的需要。

节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。如为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。

3. 作品风格。

作品的风格可以说是最应当要注意的一点，在选择踏板使用的时候如果不考虑作品的风格，那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格。

我们应该知道，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，甚至演奏者当时的情绪也会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不论它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。每个曲子有不同的要求，演奏者必须学会用自己的耳朵去听，因为“只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示”。

参考文献

[1]格里格.格里格钢琴抒情小品选.人民音乐出版社, 1978年1月第1版.

论钢琴演奏中右踏板的运用 篇3

由于我们常用右踏板，而另外两个踏板较少用，因此，这里只对右踏板的使用及运用进行分析、论述。

右踏板，也叫制音器踏板、延音踏板、强音踏板，踏下之后，制音器整个离开琴弦，此后所弹的音全部被延长，直至放开踏板，制音器回归琴弦，琴弦也就停止了振动。

一、脚的位置

正确的方法是脚放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放起来时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。但不能因为脚的离去而出现踏板敲击钢琴的杂音。

二、使用踏板的技巧

(1)节奏踏板。又称重音踏板。也就是起到加强节奏，使声音宏亮的踏板。这种节奏踏板用法较简单，哪一个音需加强或润色，脚就按节奏与手同时下去。在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下，在下一个和声前一刹那被放掉，然后和下面新的和声发声的同时踩下去，适用于强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，收到浑厚共鸣的效果。踩这种加强踏板，只要明确所要加强的音已被加强，这个踏板的功能便得以发挥。

(2)“切分踏板”。又称“跟随踏板”和连音踏板。要求弹奏连奏中的第2个音的同时，脚迅速地放掉踏板并踩下，类似切分音的节奏，它是最常用的踏板技巧。它的最简单的应用是当两个音或和弦要用一个无缝的又不被模糊地连奏连接起来时，清楚地换好踏板，既没有以前和声的遗留，又在声音中没有缝隙，它可以表现出乐曲的连贯性。在处理踏板效果时，要仔细看谱，根据旋律音程的协和与否、音程距离的远近、乐曲色彩的明暗换踩踏板。

(3)抖动踏板。又称颤音踏板。是脚在踏板上快速、相当浅地踩动，这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。可以表现出轻薄的、不规则的模糊感。

(4)全踏板，半踏板。这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即是将踏板踩到底，使音响获得持续而连贯的效果。半踏板是当乐曲的和声背景上保持一个低音时，为避免上面的和声出现混浊，用很小的动作把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4、1/3、3/4等使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这就要求演奏者正确理解音乐内容，要有灵敏且很深的脚下功夫。

三、踏板在乐曲中的运用

踏板运用得好，能使好的演奏更精彩;运用得不好，能使好的演奏变得糟糕。“踏板其实是好钢琴家的第三只手。”霍罗维茨的这句话充分说明了踏板的运用在钢琴演奏中举足轻重的分量。对于在钢琴演奏中踏板的运用，笔者认为可以依据以下几个方面来选择。

(1)依据和声的变化来更换踏板。和声清晰是演奏的基础。正确而恰当的和声分析关系到踏板的正确使用。乐曲中应随着和声的变化而变换踏板，无论是和弦的形式是柱式和弦、分解和弦、还是半分解和弦。

(2)节奏的需要。节奏是旋律的灵魂，它影响着乐曲所要表达的情绪，而踏板是为传递乐曲情绪服务的，所以必须基于节奏的需要来选择使用踏板。为了加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板，这种踏板又叫“节奏性踏板”，一般在强拍或强音上用。如肖邦练习曲NO.21《蝴蝶》，用很短促的踏板，在强拍和强音上点一下。在演奏一些舞曲时，为了强调强拍，在第一拍上踩踏板。

(3)作品的风格。不同的作品要求不同的声音色彩。演奏者必须认真研究作品的性质，以及它们所需要的声音，以决定怎样使用踏板。一般而言，古典作品要少用踏板，尽量保持声音的透明感。如巴赫的作品，尽量不用或少用踏板，连音效果最好用手做出来。海顿、莫扎特的作品，可少用踏板，踩浅些、短些，更换勤些。而贝多芬、莫什科夫斯基、肖邦、李斯特等浪漫派作曲家的作品里在伴奏和弦的衬托下，这些音阶、半音阶中不少音是作为经过音的，必须踩在一个踏板里。同样，音阶、半音阶在需要微风拂面的效果时，可以用颤音踏板;在需要朦胧的效果时，可以将踏板踩浅一点。印象派的作曲家如德彪西、拉威尔的作品，虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板的标识，所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是在他们的作品中倘若不使用踏板，很难想象印象主义的神奇和美丽将如何去表现，印象主义音乐的流畅、润泽的声音，那种连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确使用踏板的基础上才能得以实现。当旋律需要力度的变化、需要增加点厚度、需要“润色”等等的时候，都可借助踏板。

踏板的运用是一门学问很深的艺术，是与演奏者的艺术修养、演奏风格等密切联系在一起的。踏板在钢琴中是属于极具个性的一部分，踏板的使用也会因人而异，这种灵活性可由多种因素来解释，如：速度、力度、音色、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等，甚至演奏者当时的心情也可以影响钢琴踏板在演奏中的使用。而前人留下来在书面上指导我们使用踏板的标记，也只是他们的经验之谈，最终我们的演奏还是要用耳朵来辨别，靠耳朵来指导我们艺术性的演奏。运用踏板的最终指导者是耳朵。敏锐的音乐耳朵，是演奏者最终最可靠的指导。

总之，我们在运用踏板时，不仅方法要正确，而且要多看多听演出及音响资料，不断地提高自身的音乐修养，完善自我，使钢琴艺术达到至善至美的境界。

摘要：本文对钢琴演奏中右踏板的运用技巧和注意点进行了探讨。

关键词：钢琴,右踏板,技巧,运用

参考文献

[1]K.U.Schnabel著.现代钢琴踏板技巧.全音乐谱出版社有限公司出版.

[2]约瑟夫.班诺维茨著.钢琴踏板法指导.上海音乐出版社出版, 1992.8, 第一版.

[3]刘庆刚.钢琴的演奏与教学.人民音乐出版社.

钢琴踏板用法的探索与研究 篇4

关键词：踏板,巴洛克时期,古典时期,浪漫主义时期

钢琴演奏中, 踏板是至关重要的。一般来说, 踏板的使用受到一些因素的制约, 如作品的速度、力度、声音、奏法和声部的平衡;所以, 演奏者根据自己的理解, 自己的听觉, 自己的感受为最终指导来演奏。

(一) 踏板在巴洛克时期的运用

巴洛克时期几乎所有键盘音乐作品, 都是钢琴的前身——“古钢琴”或“羽管键琴”所作。这一时期的键盘乐器还没有现代钢琴的三个踏板, 仅仅是由一个“音拴”来完成。巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂的作品中都没有出现过踏板的标记。那么, 用现代钢琴去演奏巴洛克音乐的连奏时, 用不用踏板是人们长期思考的问题。著名钢琴演奏家、作曲家兼理论教育家赵晓生在他的《钢琴演奏指导》中提出这样的观点:“在许多慢板乐章中, 为了线条更好的连贯, 使音质更加丰美, 气息更加通畅, 应该恰如其分的使用踏板, 尤其是弱音踏板的使用对于控制音量更是必要的”。所以在使用延音踏板时应考虑几个因素:⑴不要将踏板踩得太深, 以免产生太强的泛音。⑵不要把踏板踩得太长, 即使在属于同一和弦的乐句进行时, 也应根据线条而不是根据和声使用踏板, 多换踏板, 可保持各声部的清晰。⑶可在重音、高潮点及需要强调的其他重要音符上使用踏板。众所周知, 复调思维是一种多层面、多线条、多重性的复杂思维, 它的风格是太辉煌但富有感情。这时候踏板的作用就是用来使音质更丰富、连贯, 尤其是在有长时值音符的旋律片段中, 踏板的使用再现了十八世纪的键盘乐器所发出的那种声音效果。所以, 巴赫的键盘作品中使用踏板是可以的。尤其是巴赫的《二部创意曲》、《三部创意曲》中的一些曲目中的段落, 可以用中踏板来保持不可能用手指或右踏板保持的长持续音, 以达到各个声部的平稳和均衡。

(二) 踏板在维也纳古典主义风格中的使用

海顿和莫扎特的键盘作品都与巴赫一样, 基本上是为古钢琴而作, 但古钢琴发展到1765年左右德国制造的钢琴已经引用了膝部杠杆, 所以演奏海顿, 莫扎持的键盘作品比起巴赫来, 对踏板的应用已经很广泛, “在任何风格中”, 右踏板最重要的作用这一是给予更多的共鸣和音色, 尤其是在有长时值音符的慢的, 歌唱性的段落中, 在踏板可以避免声音发干比起巴赫的作品来, 海顿和莫扎特对自己作品的速度及强弱的力度似乎有了一个标准, 他们的谱子中都标明了很确定的速度或力度以及情绪, 在一个渐强的音阶或琶音的乐句中使用右踏板是十分必要的。而且踏板在此时不是在第一个音上完全踏到底, 而是随着渐强的语气逐渐加深, 一直到踩到最底部, 很多人都以为在第一个音就踩到底是错误的, 短促的触碰踏板, 可以使沉重的重音更加富有表现力, 并不至于太敲击性地发腹股沟后干在贝多芬的作品中, 踏板的用法被很详细, 很严谨的标注了出来, 以作品0P31这2的《暴风雨》第三乐章为例, 在某种程度上, 可以这样说, 踏板成为了整个音乐表达中的点睛之笔, 在本乐章中踏板的用法分五个方面体现出来。1、突出旋律音, 而且踏板的使用使这个旋律音非常轻柔, 音响非常透亮, 2、最连音踏板法的使用贝多芬需要的是一种特殊的气氛, 而最连音踏板就可以创造出从一个和声进行到另一个和声, 而中间毫无缝隙的感觉。3、保持低音的踏板法使用, 三个声部的低音声部只能通过踏板来延长到足够的时值。4、渐强或渐弱的踏板法, 并不是说单菲踏板来达到渐强或渐弱的效果, 而是配合手指的力度, 从弱到强, 即由浅到深的踩踏板, 从强到弱, 即由深到浅的放掉踏板, 来表达出渐强或渐弱的效果, 突出强弱的对比关系, 踏板本身并没有决定力度层次, 这是大家应该注意的, 但在sf处用上踏板, 就起到了一个强调的作用, p的出现用上踏板更准确的说是在追求一种效果, 一种力度层次上的对比, 也是两种情绪上的对比, 贝多芬的作品多戏剧性, 适当的使用好踏板, 有助于演奏者把握他作品的戏剧性风格, 作品0P31之2的第一乐章中的宣叙调段落的踏板使用法非常特殊, 虽然有好几种方法, 但最可取的应该是手指踏板法, 即琶音和弦的几个音用手指保持住, 同时在旋律进行中做部分的踏板更换, 而且在弹奏时, 尽量去保留一些朦胧的气氛, 手指踏板法的好处就在于比一个长踏板或单用部分踏板更换可能做到的对于掌握这种朦胧程度提供了一个更好的控制。

(三) 踏板在浪漫主义风格中的使用

十九世纪的音乐充满了浪漫主义色彩, 这一世纪是情感宣泄, 多愁善感的世纪, 钢琴踏板的使用也更复杂, 更精细。复杂性体现在踏板的应用不仅作为音量对比的手段, 而且成为音色调节器, 不仅有为追求复杂的, 浑厚的交响乐队般的音响效果的长踏板, 还有模糊踏板: (即把前一踏板略为延伸到下一个踏板, 稍微迟缓换动踏板, 使两个踏板的交接处界线模糊) , 浅踏板, (只踩到二分之一, 三分之二, 四分之二等不同程度) , 颤踏板 (如同颤音一般地用脚踝抖动踏板, 甚至在快速乐句中做到每个音换踏板) , 精细性体现在三个踏板都有了明确的分工和作用。

弗列里克·肖邦曾说过这样一句话:“使用踏板的正确方法仍是一个终身的学习。”肖邦是一位真正在钢琴上找到了自己灵魂的钢琴演奏家兼钢琴作曲家, 这样一位人物对于钢琴踏板的使用肯定有其独到之处, 在对肖邦钢琴音乐的阐释中, 延音踏板是最重要的工具, 是钢琴家最强有力, 微妙的和反复无常的表现手段, 肖邦对左踏板的使用也是高度创新的, 他依据的是自己锐利敏感的听觉, 肖邦对踏板使用的几个方面表现在: (1) 用踏板连接作品中的许多最终和弦, 在这里, 踏板的作用是为了增加更多的共鸣, 而不是帮助连奏。 (2) 在音阶段落中使用踏板, 用踏板来避免音色发干, 并给以音阶所需要的充彩和华丽。 (3) 用踏板来增加声音, 突出要强调的音。 (4) 为保持和声, 使用踏板。 (5) 给对比性格的主题以对比性的踏板法, 例如《降b小调谐谑曲》, OP31的第243—276小节, 艺术的生命力在于创新, 所以乐谱上标准的踏板标记我们应该尽量去遵循, 但是并不是不可改变的, 根据自己的触键感觉, 音乐听觉, 我们也可以对踏板的标记做以稍微的变动, 以便达到更好的效果。

对于切分踏板所带来的好处最好的解释就是吧手腕和手臂从键盘上解放了出来, 也就是说再不用凭借指法的煞费苦心来连接和弦;也不用为了避免模糊而不用踏板的干的弹弹奏了。

(四) 踏板在印象主义风格中的使用

在印象主义作品中, 几乎不能想象倘若不使用踏板的效果, 踏板在这个时期变得非常之重要和必要, 这是由印象主义追求音色的混合, 音乐的流畅, 不割裂, 多变化而决定的总的说来, 印象派的音乐作品的踏板使用方法应遵循以下的原则。l、根据低音换踏板, 有时一个低音长达数小节, 那时应:将上方不断运动的和弦奏得特别轻, 以保证低音的持续与连接;2、根据和声换踏板, 在和弦结构变换比较快而双比较大时, 一般一个和弦一个踏板;3、根据节奏换踏板, 有时虽属同一和弦, 但为强调节奏, 也需将踏板换清楚:4、一音一个踏板, 在和弦变换频繁时, 甚或十六分音符时, 为保持线条的连贯同时又保持音响的清晰, 需要每个音都换踏板:5、轻轻地浅浅地踩延音踏板, 德彪西音乐中的许多踏板都不应踩得很深, 反而要浅浅地, 轻轻地用灵活的脚踝非常敏感地加以控制;6、在强奏时, 为保持低音的长时值, 可运用中间的持续音踏板, 在极弱奏时, 音量极轻, 可以把不同和弦混合在一个踏板中, 以达到飘忽, 朦胧的效果, 但在强奏时这样做则可能使音响太混浊, 为避免这一点, 既要保留低声部长音, 双要使整个音响保持清晰, 唯一的办法是使用持续音踏板。7;弱音踏板在印象主义风格的乐曲中用得非常频繁, 但需要注意的是, 并非弱奏处全部用弱音踏板, 应当把这个踏板作为一种音色武器来使用。具体怎样用, 这就得考虑到具体的一些因素, 如钢琴的区鸣程度, 演出环境, 和演奏实况等等。如《月光》 (选自《贝加摩组曲》) , 开始九小节中, 踏板的作用是为了连接或为了对个别音增加颤动, 但从第10小节开始, 就要把整个低音声部连起来, 而且把和声外音要弹得比旋律音更弱一点。

(五) 踏板在二十世纪音乐中的使用

二十世纪的音乐的音响概念本质变化在于不但使不协和音响独立存在, 而且使不协和成为主干, 协和成为枝叶, 这对处理和弦中的主次关系, 声部间的平衡组织, 总体上的音响结构, 关系极大, 那么进而影响到钢琴的踏板, 在二十世纪的音乐中是如何被应用的呢?用一句话概括即更趋于极端, 有时用极长的延音踏板, 把所有的音响混合在一起, 有时则完全不用, 使声音干涩而无余响, 延音踏板, 持续音踏板, 弱音踏板并用, 但脚承担的责任更大, 在既需要弱音踏板又需要持续音踏板时, 要用左脚同时控制, 以外侧踩弱音踏板, 内侧踩持续音踩板, 半换踏板也是二十世纪钢琴音乐中经常使用的一种方式, 即不把踏板换干净, 可以达到既不把音色完全区分干净, 又不彻底混合在一起, 而达到一种“似混非混”的效果, 这对于表达二十世纪的音乐音响效果是非常凑效的, 中国钢琴音乐中, 踏板的使用不仅承继了外国很多优秀的东西, 而且由于传统意义上的五声化与现代意义上的音集化, 所以其使用变得更加奥妙, 往往在一大段或一小段音乐中, 它的音高结构是同构的单就音响逻辑而言, 存在着许多种可能的踏板处理, A、把一大段的音全部踩在一个延音踏板内:B、分为若干个延音踏板, 其依据是乐句或是音群;C、再细分为更小的踏板;D、完全不用踏板:E、只有必要时使用点状踏板;F、在两个踏板之间换一半踏板, 把音响部分混合, 所以又得出, 中国钢琴曲的踏板又有着不同于由西主和声体系带来的踏板规律的特殊方法, 这对处理中国钢琴曲的音响结构有着极端重要的实际意义。从巴洛克到现实主义, 从国外到中国, 钢琴的踏板作为音乐表现中不可或缺的一种手段, 从简单到复杂, 从粗略到精细, 表现出人们在不同的历史阶段, 对音乐的音响要求, 踏板的使用, 不能停留在掌握踏板技巧本身而应该放在更广泛的创

论威尔第和普契尼的歌剧中

人物塑造和演唱风格的差异

孙会玲马二红

﹙温州大学音乐学院浙江温州325035﹚

【摘要】威尔第与普契尼是十九世纪下半叶意大利歌剧史上杰出的、里程碑式的歌剧作曲家, 其歌剧作品是世界声乐艺术中的瑰宝。本文对两位作曲家在人物形象塑造、演唱风格上的差异性进行分析, 希望能给学习声乐者做一些有益的启示。

【关键词】威尔第普契尼歌剧人物塑造演唱风格

威尔第与普契尼是19世纪意大利伟大的歌剧大作曲家, 创作出了许多享誉世界歌剧舞台的佳作, 给人类留下了永远闪耀着光辉的声乐艺术珍品, 他们的创作把意大利歌剧重新带上了世界歌剧历史的高峰。但是由于两位作曲家所处的时代背景、人生经历、个人审美观不同, 因此所创作出的作品风格迥异。本文以二者歌剧为例, 从人物形象的塑造、演唱风格来进行比较研究, 这对于每一位学习声乐者来说, 具有一定的理论价值和现实意义。

一、人物形象塑造方面

歌剧艺术创作的根本是塑造个性化的人物形象。歌剧中主人公的形象塑造是以人物为起点, 用戏剧冲突来推进动力, 人物的戏剧动作为外在形式, 以情节发展为主要载体的一个错综复杂的戏剧性过程。歌剧的魅力、震撼人心的力量, 都会在作曲家所塑造的歌剧中不同的典型人物身上体现出来。因此我们可以说打开歌剧艺术大门的金钥匙就是分析探讨人物形象。下面我们就看看威尔第与普契尼两位伟大的作曲家是怎么用这把金钥匙来打开歌剧艺术大门的。

威尔第的歌剧在塑造人物形象上, 有自己的独到之处。

一是他非常注重把传说中、历史中的英雄和意大利革命斗争的现实结合起来。这主要见于他的早期创作, 如《圣女贞德》、《阿蒂拉》等。威尔第通过这个手法塑造了一个个为了赢得民族独立、摆脱外国统治、实现国家统一而舍身奋战的热血英雄形象。

二是他善于运用音乐和人物的咏叹调细腻生动地刻画人物的情感和心理典型的例子是其代表作《茶花女》。

《茶花女》是威尔第最著名的一部歌剧。薇奥莱塔是威尔第在此歌剧中成功塑造的一个女性形象, 也是闻名于世界的经典歌剧形象之一。描写的是十九世纪上半叶巴黎社交场上一个多重性格的人物, 她兼有纯情、堕落、与高尚 (于一身) 的戏剧形象。她内心的欢笑、痛苦、悲伤及对人生的绝望, 都恰如其分地在她的唱腔中及音乐中体现出来。

三是他非常注重从个人体验出发, 将剧中人物普通化、世俗化。这一点主要见于他中期创作的一些历史剧中。由于那时威尔第已经全然由一个声名赫赫的作曲家隐退为一个普通的田园农夫, 而且他认为自己就是个真正的农夫、自己就是个真正的山民。这使得威尔第自觉或者不自觉地将剧中高大、灿烂的光辉人物普通化、世俗化, 使他们也融入了世俗生活, 拉近了与普通观众的距离。如《西西里晚祷》、《西濛、博客捏啦》、《假面舞会》、《命运的力量》、《唐卡洛斯》、《阿依达》等。在这些剧作中, 即使是“伯爵”、“王子”、“将军”、“公主”也有着与普通人相同的情感体验, 使观众在欣赏时仍然能够不受时空阻隔与之产生心灵的共振。

而普契尼在歌剧人物形象的塑造上与威尔第依然有较大的差别。

普契尼的作品之所以在歌剧舞台上常演不衰, 最根本的原因就是他能够用自己充满激情、热情洋溢的抒情画笔和那卓越的戏剧才能, 塑造了一个个性格鲜明、有血有肉、栩栩如生的社会最底层的普通人物。得到了观众的认可。他在歌剧创作上, 尤其人物形象塑造上多从小处着眼, 往往小题大做。一是他的歌剧作品中的人物大都是底层社会的小人物, 这些平凡的小人物散见于社会的各个角落。对这些小人物进行或粗描或精琢。二是普契尼非常注重剧中人物心理活动的描绘, 这主要是通过优美的声乐旋律、丰富的乐队色彩来实现的。例如《蝴蝶夫人》是以日本为背景的具有室内抒情剧风格的一部歌剧, 它最大的特点就是全力刻画女主人公巧巧桑。把主人公对爱情忠贞不渝的性格描绘地细腻贴切。《艺术家的生涯》中娇弱可怜的绣花女咪咪、《托斯卡》中敢爱敢恨、热情而善妒的歌星托斯卡。普契尼都以他卓越的戏剧才能塑造出了一个个真挚感人的人物形象。

二、演唱风格方面

威尔第与普契尼两位歌剧大师, 都继承了意大利古老的歌剧传统, 重视人声在歌剧中的主导地位, 都有很强的而且是自发的旋律天赋。就威尔第而言, 他是通过简朴的、直接的、声乐化的独唱旋律来塑造音乐形象的, 戏剧性歌唱在他的歌剧中始终居于第一位。他的整个音乐有很强的旋律性, 人类的各种复杂的感情

作背景和演奏风格中去理解, 踏板法曾被誉为“钢琴的灵魂”, 所以踏板的正确使用和适当运用是表达情感的基础, 它的错误运用, 会使最精美的演奏产生缺陷, 踏板的使用最终的标准是演奏者本人的音乐感觉指挥后的耳朵, 而并不一定完全依照曲谱的标记。

也都通过旋律表达出来了。因此在他创作风格中最具有代表性的特点就是音域宽广、节奏明晰及其旋律丰富。而普契尼也是一位旋律大师, 也十分重视声乐在歌剧中的份量, 他创作了许多富有歌唱性的、宽广抒情的咏叹调, 通过优美的旋律把歌剧中人物的心理活动给展现出来。普契尼认为, 没有新颖的深深打动人心的旋律, 就没有音乐。由于二位作曲家的创作风格和手法不同, 因此对演唱的要求也有很大的差异性, 下面就以威尔第与普契尼歌剧作品中的女高音咏叹调为例, 来分析他们的演唱风格的不同。

威尔第的歌剧是充满了爱国主义激情和英雄气概的歌剧, 具有一种崇高的气质, 富有男性的刚强的英雄气概, 热情洋溢。要更好地表现这样的剧情内容, 这就需要歌唱者的声音铿锵有力、慷慨激昂, 来展示剧中人物, 表现其戏剧性激情。这个要求不论对于男性角色还是女性角色在歌剧中都是有所体现的。值得一提的是:在演唱威尔第的作品时, 除了要求声音的连贯性, 还要求声音的集中、韧性和富有金属色彩。惟有这样, 才能把威尔第作品应有的辉煌、挺拔和英雄气概给以充分阐释。例如威尔第的歌剧《命运的力量》中第四幕莱奥诺拉的一段咏叹调----安宁, 安宁, 这是一段极富有戏剧性的女高音的咏叹调。这首咏叹调是在莱奥诺拉最困难的时候, 祈求上帝赐给她和平与安静, 祈求的情绪一直贯穿在整个曲子之中的。在旋律上多为纵向进行, 跳进型音程也常常出现, 一眼看上去就能感受到旋律内含的澎湃之情, 简单而又直接, 戏剧的表现力大大增强。歌剧《命运的力量》赋予了莱奥诺拉悲惨的命运, 女高音不仅仅需要把内心的极度痛苦表现出来, 还要把祈求上苍赐予他心灵的平静又摆脱不了的精神折磨的苦痛及其不知亲人下落的悲苦充分给体现出来, 感情上要恳切。演唱者应该能够通过演唱把这些信息传递给观众, 给观众以心灵上的震撼。一开始很重要的, 歌词中有两个“pace”, 高音要进入头腔, 重音在pa, 一定要唱好。低音时可以用些胸腔, 但声音的位置要统一。第一个dio要比同一小节第二个dio要唱的强些, 第二个pace mio dio要唱得更加深切, 表现出深切的恳求。接下去乐曲运用了分解和弦, 之后莱奥诺拉那令人揪心的悲痛诉说及其对命运的哭诉和对安宁的呼唤都体现在音乐之中, 乐曲有舒缓诉说的, 有热情激动的。两者的交替体现了威尔第女高音咏叹调作品的戏剧冲突性的特点, 给演唱者一个挑战, 在演唱时, 喉咙要打开, 声音要结实、音色明亮, 特别注意的是力度的表现, 每个音都要唱在呼吸上, 吸气的力量始终存在。唱弱音时不能往回缩, 特别歌剧中的弱音, 更要有一种内在的力度, 比唱强音在感觉上还要集中, 内在的力量自始至终不能放松。最后一句音符的上滑和下滑的进行要保持高位置发音的音色的统一性, 以免造成喉咙的不稳定, 将祈求上苍保佑的虔诚与思想斗争的心力交瘁的感觉在音乐中体现出来。

与威尔第相反, 普契尼很重视爱情题材, 大多描写的是人间感情, 因此普契尼的歌剧是充满了伤感的、忧郁的、声音的抒情性, 含蓄内敛、细致深情。他的美学追求不是令人震撼而是让人感动, 所以说在演唱普契尼的作品时要有很好的对气息控制的能力和委婉深情的音色, 并且能通过对音量的大小和音色明暗的控制去表现出人物的内心活动。下面试以咪咪的咏叹调《来到你身边》---咪咪的告别为例, 来分析他的演唱风格。咪咪的告别选自《艺术家的生涯》是在第三幕中咪咪与鲁道夫分手时唱的一段告别曲。咪咪肺病很严重, 不得不恋恋不舍地和心爱的人分手, 她心情沉重地一边告别一边安慰, 感情是很深的, 这就要求整个人一定要投入歌曲的情境中。开始的两句, 要在一个感觉上, 一个呼吸状态上唱, 线条是不能断的, 元音一直跟着走, 语言的重音要唱出来, 要注意旋律中隐藏的内在张力, 吸着唱的感觉多一点, 呼吸的对抗也要有的, 对情感的表达要得体, 有深度、细致入微、层次分明。切忌大喊大叫, 过于直白。值得一提的是, 这首咏叹调是咪咪病重时唱的, 所以在演唱时即使是强音也是咪咪从病体唱出的强音, 应有所控制, 应更注重感情色彩的丰富性。歌唱的情绪转换必须有所准备, 要细致生动地表现出人物的情感。

结语

威尔第与普契尼不仅是意大利更是世界上才华出众的歌剧

参考文献

[1].《钢琴演奏之道》赵晓生修订本上海世界图书出版公司1999, 7

[2].《钢琴踏板法指导》美约瑟夫.班诺维茨著朱雅芬译上海音乐出版社《音乐艺术》上海音乐学院学报2006, 1

论钢琴演奏中踏板的运用 篇5

一、左踏板的用途与运用方法

1、左踏板的基本用途和工作原理

左踏板又被称为弱音踏板,它在乐谱上的标识是“una corda”,意思是踩下左踏板,“tre corda”表示放开左踏板。它的工作原理是,当左踏板踩下时钢琴活动部分的整套琴槌都会略微向左移动,因此琴槌在击弦时就不能像通常情形下击打两根琴弦,由此产生的音量自然会弱于击打三根琴弦时所产生的音量,另外,由于琴槌位置的移动,击弦的位置不是通常那个已经在琴槌表面的毡子上形成的沟缝,而是击打在琴槌毡子上相对完好柔软的部分,所以发出的音响不仅相对较弱而且还有一种像蒙上一层纱似的带一点沉闷的效果,琴声不再具有平时所发出的清澈明亮的光彩。由此可见,左踏板的作用不仅是能帮助演奏者将音弹得更弱,更主要的是能除掉音质中所有敲击的成分,使声音更加柔和,左踏板往往被比做弦乐演奏者的弱音器,然而这个比喻并不准确,如果把它看成是一个增加音色或改变音质的工具会更加恰当。

2、左踏板的运用方法

弱音踏板的运用相对来说比较简单,只要在需要运用弱音踏板的乐句、乐段或个别音符及时踩下并保持即可。当然有时可以根据音乐的需要缓慢的踩下,或是在放的时候缓缓放开以免色彩对比显得突兀。

有一点需要特别强调的是,弱音踏板改变的主要是声音的色彩而不是声音的强弱,它造成的是音色的暗淡沉闷,所以在需要有光泽的富于共鸣的地方,特别是高音区,不要依赖弱音踏板来控制强弱,还是要靠指尖触键方式的改变来控制强弱,但遇到低音区某些需要极弱地弹奏的和弦时可以用弱音踏板来帮助。

二、中踏板的用途与运用方法

1、中踏板的工作原理和基本用途

钢琴上的中踏板有两种,这两种中踏板的作用和原理完全不同。一种是在普通立式钢琴上常见的中踏板,它控制着一个设置在琴槌和琴弦之间上方的可升降的毛毡条,踩下踏板时毛毡条放下,琴槌隔着毛毡打击在弦上,使声音变得很弱,音色沉闷。本节中所论及的中踏板并不是上述普通立式钢琴上起弱音作用的中踏板,而是特指设置在三角钢琴和少数立式钢琴上的中踏板。这种踏板通常被称为“sostenuto”,这个词来自于意大利英语sustained,意思是持续音,因为这个踏板,可以有选择的延长某一个或几个音,在汉语中我们就把它叫做“选择性持续音踏板”,也可以简称“延音踏板”。1874年,施坦威钢琴公司获得了它的专利,并将其用于三角钢琴,因此又有人把它称作施坦威踏板。也有人因为它能够像管风琴一样单独延长某一个或几个音,又把它叫做“管风琴踏板”,或者根据它的音乐上的功能,把它叫做“调性踏板”。

在三角钢琴上,中踏板的工作原理是,踏板通过控制和转动一个横置于制音器底部前的半圆形的木杆,卡住和放开连接在每一个制音器底部的一个突出来的包着毛毡的布垫,当手指弹下某一个音时,这个音的制音器随即抬起,此时若踩下延音踏板,半圆形的延音木杆的下端向上转动,卡在正在抬起的音的制音器下面,这个音延留至延音踏板放开为止。因中踏板的构造原因,这个踏板不能卡住,只是稍微离开琴弦的制音器,制音器必须提到一定的高度后,其底部突出的木片才能被卡住。

中踏板的作用是保持住某一个或几个无法用手指来保持的长音,同时又不至于保持其他声部那些不需要保持的音,这样能够使音乐的织体结构更为清晰,层次更加丰富和饱满,避免了单用右踏板容易造成的声音浑浊。

在钢琴演奏过程中虽然中踏板并不是经常被用到,但它使钢琴更富有表现力。它的具体用途有:保持乐句的完整性,持续低音的效果,在一个延长的持续和弦的背景下自由地演奏其他声部,造成一个稳定声部与其他声部的对比效果,延长和弦中的某些音。

由于在很多立式钢琴上,中踏板并没有真正的具备它们应有的功能,因此,很多学习者对它的用法和功能并不熟悉,但是,只要了解了它的功能和运用方法,那么就可以通过很少的练习,使演奏者在音乐色彩变化和音乐织体的完整性上增加一件不可多得的辅助工具。尽管它的运用不像右踏板的运用那么常见,但是一旦把握住它的应用方面的基本原则,只要稍加练习就能很快地成为钢琴演奏中一个不可缺少的部分。

在立式钢琴上通常也只有一个中踏板,但它的作用绝对三角钢琴上的持续音踏板,它的作用只是减弱钢琴演奏的音量,而不是保持持续音。因此在立式钢琴的弹奏中,偶尔也可以运用中踏板来制造极其微弱的音响效果。但在立式钢琴上学习中踏板对于在三角钢琴上对中踏板也就是持续音踏板的学习和训练毫无帮助,因为这是两种作用完全不同的踏板。

2、中踏板的运用方法

中踏板的基本运用方法是当弹奏音符时完全放开制音器踏板随即立即踩下中踏板,这个动作的过程要十分迅捷,弹奏、放制音器踏板、踩中踏板这三个动作要一气呵成,中间最好不要有任何停顿,否则就起不到应有的效果。

中踏板在运用过程中要注意如下几点:要用持续音踏板保持的一个音或几个音必须先弹下去并在琴键上保留着,直到持续音踏板完全踩下去,假如一个音或和弦一旦已经被持续音踏板保持住,再重复弹奏时不需要换踏板就能保持住它。不过一定注意右踏板不能和持续音踏板同时踩下,否则会使所有的音都被保留。但是只要持续音踏板已经被踩下,弹奏者就可以根据自己的需要继续同时运用右踏板,已经被持续音踏板保留的音,无论右踏板怎么切换都会继续保持下去直至放掉持续音踏板。在运用持续音踏板的整个过程中必须牢牢踩住踏板,任何细小的松动都会导致延续了其他不需要保持的声音。通常情形下,用右脚踩右踏板,左脚踩持续音踏板(中踏板)和弱音踏板(左踏板)。如果在一首曲子中根本不使用右踏板时可以考虑用右脚操纵中踏板而不使用左踏板。

三、结语

踏板的运动和发挥在很多版本上没有标记,这也是需要弹奏者在事先做好充分的研究和分析才能设计出的,要充分考虑到作曲家的创作理念,认真把握作品的音乐风格和内涵,才能设计出合适的踏板运用方式。要根据自己对音乐的理解和艺术想象来灵活运用踏板。总之,踏板的运用是在规则中求变化,在变化中求统一,要充分了解和掌握踏板的运用和划分,通过学习和运用掌握它的内在规律,使踏板的运用完全服务于音乐的发展,这样,才能使踏板这种现代钢琴独有的装置在音乐中充分发挥它的作用,成为钢琴的灵魂。

摘要：踏板是钢琴演奏中最困难也是最有个性的一个方面,了解踏板的基本用途和使用规则,以及充分理解踏板运用的基本规则才能灵活的、正确的运用踏板。本文通过对左踏板和中踏板的用途和使用方法进行探讨。通过学习和运用掌握它的内在规律,使踏板的运用完全服务于音乐的发展。

论钢琴演奏中的踏板技巧 篇6

一、踏板的基本功能

钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。

1、右踏板是延音踏板。

一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。

2、左踏板是弱音踏板。

在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。

3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板。

在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。

二、踏板运用的基本技巧

首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领

1．脚的位置

脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用，尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便;也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不塌实。

2．脚的动作

脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。

下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧

由于我们常用的是右踏板，而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。

1.踏板，又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。

2.音踏板，我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第2个音时，手往下时，脚往上(而后再踩下)，类似切分音的节奏。跟随的意思是，脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。———目的都是一个，连上两个音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时。当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间，以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。

3. 抖动踏板，又称颤音踏板。

是利用脚在踏板上快速的，相当浅的踩动，这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。

4. 全踏板，半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。

全踏板即将踏板踩到底，是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。

5. 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”：

每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位———弦的震动持续，和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团，这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方(比如赋格)使用

要注意：保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。

三、踏板的运用

对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑

1. 和声的变化

乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。

2. 节奏的需要

节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。

3. 作品风格

作品的风格可以说最应当要注意的一点，在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。

在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品，许多演奏家持有这样一种观点：巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板，将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现，那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见，我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。

在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示“踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的，在钢琴作品中使用踏板而有听不出来，才是唯一正确的方法。有关这一点，我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦，为强调一个悬留音，为延续一个单声部，等等;一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果……在任何地方只要可能，尽量用手而不是用踏板来延续一些音。”由于巴洛克时期和1 9世纪的声音概念不同，1 9世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板，但巴洛克时期是具有对位的声部清晰，并且每个声部有对比性奏法的观念的时期，因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为1 9世纪时期的那种方式，应当要：

(1)不要把踏板踩得太深，以免产生太强的泛音;

(2)不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板，多换踏板，保持声部清晰

如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。

由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家，在演奏贝多芬的作品时，有贝多芬亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板：

(1)为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱，可以使用踏板;

(2)为有助于演奏legato，增强乐句的连贯，可以使用踏板;

(3)为使音响更丰富饱满;

(4)为获得色彩性效果;

(5)为加强力度对比;

(6)为连接个乐章而使用踏板。

同时我们应当认识到，虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记，但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作，而不是为了今天的乐器，特别是更少的传送力量，以及音域之间更大的区别的问题，会不时的影响踏板的使用，这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器，但要注意的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多，但这不应作为可以毫无选择的使用踏板，或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。

浅析踏板在钢琴演奏中的应用 篇7

一、踏板的正确使用

踏板是使钢琴演奏效果发生改变的重要部分, 但是踏板在钢琴的演奏中也不是在任何情况下都可以使用的, 例如在演奏巴赫的作品, 就不需要踏板的使用, 这是因为在巴赫时期的钢琴还没有踏板。而踏板在大多数的钢琴演奏, 尤其是演奏抒情乐曲时就可以有效的增加音乐的美感与艺术感, 比如肖邦的很多作品都需要有踏板的使用, 即使是练习曲也需要有踏板的应用, 所以对踏板的正确使用显得很有必要。

(一) 脚的位置以及动作。脚跟要到达地面, 脚与踏板的距离要保证其可以使用前脚掌的中部到踏板的圆端, 脚尖不可以太过于贴近钢琴甚至于顶住琴板, 但是也不可以用脚心去踩踏板, 这样操作不灵活, 脚尖位置不可以太过于偏远, 因为用脚趾去踩踏板的时候会不踏实。在具体的过程中要保证脚跟不离开地面, 用脚腕为主要的动作部位时, 要用前脚掌完全的踩入踏板, 完全的抬起, 这种方式也叫做放开或者放掉踏板。在放掉踏板时, 脚掌可以一直不离开踏板, 也可以稍微放开一点, 把脚掌稍微抬高一点。

(二) 脚的灵活以及深度。在进行钢琴演奏的过程中, 脚腕要保持其相对灵活的特点, 小腿要尽量的放松减少其用力点。脚腕需要不断的敏捷训练, 因为手和脚本身灵活度就是不同的。在训练的过程中, 可以慢慢的将脚踩到底部, 在慢慢的将脚抬起, 也可以突然将脚踩到底部然后快速抬起。另一方面还要学会用脚轻轻的点, 或者持续快速的点, 在钢琴学习中这样的踏板方式叫做“碎踏板”, 也叫“抖动踏板”或“颤动踏板”。

脚的深度也就是踏板的深度, 将踏板从原来的位置踏到底是整个踏板的深度的距离按照其踏板深度的整个距离可以分为1/4、 2/4、3/4、1等不同的深度。这样既可以从上往下进行距离的计算也可以选择由下至上的计算方式。也就是说根据钢琴演奏的需要可以踩下1/4、2/4、3/4、1等不同的踏板深度。而脚到底后可以从放踏板开始计算到1/4、1/2、3/4或全部抬起放掉。在音乐节奏较为舒展的旋律时, 在相对较高的音区旋律时要采取右踏的方式进行美化, 而对相较于低音的部分或者在和声过程中要采取右踏板的合理运用。在使用右踏板的过程中, 一定要注意不可以出现和音的浑浊现象。同时避免因为旋法与句法模糊不清造成的钢琴踏板演奏不当, 要区别右踏板与手的区别, 不能用踏板来代替手的操作, 来弥补手上的不足。

二、踏板的具体踩法

在钢琴踏板的操作过程中容易因为音乐观念和演奏概念问题等造成练习的失误, 而这些问题需要不断的通过学习来进行弥补, 这一阶段对于踏板的具体踩法就显得很有必要。

(一) 跳音踏板法。跳音踏板法, 也叫做节奏踏板法或重音踏板法。在进行踏板练习的过程中要注意以下事项:手脚要保持密切的配合, 不可以出现同上同下的情况, 可以通过耳朵来检验声音连接的干净与否。右脚要贴在右踏板之上, 踏板的上下要严格的在脚的控制下进行, 不可以出现踏板失控的行为, 在演奏的过程中, 踏板应该与钢琴所谈的音保持一致, 同起同落, 在具体的强调节奏特点的乐曲中可以产生很大的音量, 甚至可以产生共鸣的现象。而这样的手脚同落同起的踏板方式, 其实相对来说比较容易操控, 右脚和踏板的离开时间要与音乐的具体节奏相配合, 当钢琴演奏过程中不需要加强音的时候或者说不需要和声的时候要把脚让出来, 右脚将踏板起来, 有效的实现控制, 不要突然的猛放以免出现杂音现象。

(二) 连音踏板法。所谓连音踏板法也叫做切分踏板、跟随踏板法, 它是钢琴演奏中比较常见的一种踏板技巧, 大多数应用在旋律需要链接的钢琴演奏中, 或者其他和声需要链接的钢琴演奏中。 它是在钢琴演奏中经常出现的踏板技巧, 其最重要的应用是当音与弦同时出现的时候要采取无缝的模式, 而在有不模糊的连奏链接中连接起来。

(三) 抖音踏板法。踏板抖动法也叫做颤动踏板法, 它是通过较为快速浅显的动作使得制音器来简单的碰擦琴弦以达到声音可以不完全的被遮掩, 琴弦可以完全的发生震动。对于制音器的抖动动作应该保证其的快速性, 这样可以有效的避免声音在传播过程中的阻断, 而在任何的情况下, 都不可以使踏板再被提起过程中发生摩擦碰撞。

三、结语

随着国内外音乐评判标准的日益增高, 音乐不仅仅作为简单的音符的表达, 这些时候只有通过提高音乐表现的综合能力才能使得自己的音乐素养得到提高。而在钢琴演奏中, 对于踏板的使用直接的影响到了钢琴演奏的声音与风格。要想对踏板进行良好的掌握不仅需要用耳朵来进行判定, 同时也要不断的提高自身音乐的修养以及对作品的理解能力。

摘要：在钢琴的演奏过程中钢琴踏板是重要的组成部分, 而如何去对踏板进行合理的应用对于音乐界来说一直是一个比较难以去解决的问题, 因为大多数踏板在钢琴演奏中的应用对于可以提供给钢琴演奏者的经验很少, 甚至在很多时候, 钢琴演奏者的对于踏板的运用注意很少, 所以长期以来众多的钢琴演奏者对于在钢琴作品中需要使用踏板的地方, 他们也采取了不同的方式。

关键词：踏板,钢琴演奏,应用

参考文献