中国剧场

2024-08-26

中国剧场（精选10篇）

中国剧场篇1

摘要：文章通过对现代建筑表皮简单分析, 从而对中国现代剧场的表皮运用有一定的启发。并对其具体设计方法:建筑形式、BIM技术、特殊材料的运用进一步的剖析, 而加深对中国现代剧场的理解。

关键词：表皮,现代剧场,建筑技术,建筑材料,建筑形式

改革开放以来, 中国建筑业取得了突破性的发展, 其中, 剧场建筑也在这一历史发展飞快的时期得到跨越性的进步。全国各地的剧场建设也进入新的时代, 并且有不少剧场已成为当地的标志性建筑, 成为一个城市的象征。

由于建筑材料和建筑技术的提高, 剧场的造型也从以前形式单调变得丰富多彩, 剧场表皮也紧跟着建筑潮流应运而生, 表皮也有简单的建筑饰面材质从而发展到现代的复杂表皮建筑。

1 现代建筑表皮

建筑主要由表皮构成。即表皮形成结构、表皮形成楼层、表皮形成屋面、表皮形成饰面、表皮形成门窗、表皮形成表皮。但现代建筑表皮摆脱了承重功能的需求, 使其建筑形式也获得了自由。

现在梳理一下建筑表皮的发展历史。

(1) 表皮的出现

阿维荣·斯特尔在《表皮》一书中指出, “物体表皮”就用于讨论人们对外部世界的感知[1]。早期表皮作用有三:支撑、围护和交流。支撑是指建筑结构, 围护是空间的围合和保护, 交流针对的是视线和社会交流。

(2) 表皮的发展

经过后现代主义的洗礼, 建筑师认为表皮可以与内部功能无关, 可以形成独立于功能。表皮就是表皮, 并利用表皮的特殊性来表达自己的想法。但由于建筑技术与建筑材料的限制, 使者中观念仅仅只是出于一种概念性建筑, 这种观念强调建筑表皮的交流性功能, 因为这个没有深度的表皮下面其实什么都没有了, 其结果必然是一种“浅建筑”, 就是表皮代替结构成了建筑的主导因素[2]。

(3) 现代表皮建筑

现代建筑表皮在被剥夺了承重功能之后, 形式就走向了解放。于是独特的建筑形式出现了:建筑表皮。它的出现主要取决于建筑技术和建筑材料的发展, 主要体现在工业化生产以及承重结构的替代之上。现代表皮建筑与其说它是建筑, 不如说是一件披着奢华外套的物体。

现代剧场表皮也就在现代建筑发展同时, 得到新的生命。

2 现代剧场表皮

随着社会发展, 剧场建筑的造型创作元素会更加丰富, 普通的剧场形式已经不能满足人们的需求。新奇的构思, 天马行空的想法就出现在了剧场的形态上面。建筑形态的塑造离不开想象和创造, 剧场建筑其形态通常会表现出一定的意象。在当代我国剧场建设中, 则出现了与水有关的意象、自然仿生意象等形态。随着中国现代剧场的发展, 造型奇特的剧场的出现, 各种新奇的建筑表皮运用, 因此剧场设计也进入了表皮时代。

现在就通过对现代剧场表皮的材料、技术、结构的分析, 来更深一步了解现代剧场建筑的表皮。

(1) 现代剧场表皮的透明性

柯林·罗在《透明性:真实的和幻觉》中指出:同时性、相互渗透、盛加、透明性这些词语在当代建筑文献中经常被当做同义词。透明性意味着对于不同空间位置的同时感知, 因为每个图形看来既是近的又是远的[3]。

剧场表皮在充分运用了实体材料物质特性之后, 又开始转向那些透明与半透明的材料。由此来展示透明性剧场建筑表皮在光影环境下的丰富多样性和视觉的不确定性。传统剧场建筑的表皮常以不透明为主, 并以雕刻或装饰来表达其视觉存在的意义。现代剧场通过室内外空间的通透性, 使建筑表皮得以隐藏, 通过表皮来表现建筑内部艺术空间。透明和半透明材料使剧场建筑表皮的视觉表现力更加丰富, 在光影条件下展现出不断变化的视觉、朦胧而又神秘的气氛。现代建筑材料, 使剧场的表皮上在不同环境条件下, 人们能体验到隐藏而又不断变化视觉景观。透明材质与半透明材质变化丰富的材质特性, 使得剧场表皮更具有了艺术表现深度。

如东莞玉兰大剧院, 其表皮通过玻璃的透明来呈现出若隐若显的影像增强了建筑的动态表达, 室内外的通透也是这座艺术殿堂更加具有视觉层次感。

(2) 现代剧场表皮BIM技术的运用

剧场建筑表皮从古典建筑的正立面塑造, 发展到今天运用数字化建模。在现代剧场建筑中, 建筑表皮正从建筑结构中解放出来, 并拥有了相对独立的形式语言。随着社会的不断发展, 建筑表皮所承载的功能结构也日趋复杂, 以至于传统的设计工具都难以精确详实地表达。应此参数化BIM技术在建筑表皮的运用开始受到众多设计师的关注。

现在BIM技术在建筑结构和形体的塑造起到了极其重要作用。

在珠海歌剧院设计中为了诠释其创作构思“珠生于贝, 贝生于海”的意境, 普通的设计工程软件已经不能满足其设计要求, 但BIM技术使得这一难题得以解决。

在造型上, 曲面双贝的形体通过BIM技术计算将歌剧院的观众厅和主舞台、后舞台都涵括其间, 建筑造型优美而简单。观众既可以在歌剧院上部楼梯通过玻璃和金属穿孔板欣赏室外的阳光、大海、景观绿化屋面, 又可以欣赏观众厅球体及贝壳的优美造型。

在结构上, 初步将钢架模型导入到Autodesk Revit软件中, 并与建筑、混凝土结构、设备、电气模型进行合模, 由形成贝壳的空腹桁架和屋顶面的平面桁架形成巨型框架为主要结构体系。例如:在处理曲面关键点的连续性问题, 这就需要BIM技术调整曲面上的控制点生成连续的曲线, 才能最终生成双曲面构件。

(3) 现代剧场表皮的独立性

双层结构的建筑形态的出现, 进一步是剧场的表皮得以独立。

剧场建筑发展至今, 剧场内部的功能分布难以改变, 造成剧场建筑造型难以得到革新的改变, 尽管剧场为艺术而服务, 但其功能约束十分严格, 内部空间使外部形态难以具有较大的可塑性。为了突破剧院形态的固有模式的羁绊, 建筑师经过不懈的努力和自主创新, 特别是随着技术和材料的长足进步, 剧场建筑规模和功能的综合性拓展, 使剧场的设计思路的到变革, 其形态也相应的丰富起来, 通过附加的“外壳”来塑造成各种所需的抽象和具象的形态, 进而发展成双层结构的空间形态, 我国新建剧院建筑的形体塑造大都运用了这种双层结构体系的手法。

由保罗·安德鲁设计的国家大剧院就是这类剧场建筑的典型。建筑师采用一个简洁的椭圆壳将戏剧场、歌剧院、音乐厅包裹在一起, 形成一个巨大的圆弧形几何体量。外部表皮形态与内部形态完全孤立, 将双层结构的手法发挥到了极致。

3 结束语

通过对剧场表皮多个方面的剖析理解, 我们可看到剧场表皮形态是随着时间不断地发生着改变, 通过建筑材料的合理和创新应用, 剧场表皮表现出各种与时代相契合的表情, 我们通过运用各种材料, 在形式美学的原则下创造表皮形态和构成, 由此界定出新颖而变化的建筑空间, 在新的科学技术和可持续发展思想倡导之下, 建筑的表皮也走向了更加先进、多结构、多层次的空间模式。

参考文献

[1]陈龙.表皮的阐释:一种解读建筑的途径[D].北京:清华大学, 2003.

[2]店克扬.私人身体的公共边界一油非常建筑谈表皮理论的中国接受情境[J].建筑师, 2004.

[3]米利特A.荷兰建筑名家细部设计[M].陈镌, 译.福州:福建科学技术出版社, 2005.

中国剧场篇2

【关键词】中国国家博物馆教育剧场非物质文化遗产

随着时代的进步，2007年国际博物馆协会将“教育”调整为博物馆的第一业务职能[1]，而教育手段也应随其职能的转变发展形成多种多样的形式。针对静态的物质文化遗产，我们早已形成了有体系的教育手段，“作为面向社会中所有不特定人群的教育，博物馆必须采取多种多样、灵活性高的形式”[2]。因此博物馆的教育手段还可探寻多种形式，在此笔者依托中国国家博物馆剧场为平台，引入可以搬上舞台的非物质文化遗产，用以配合中国国家博物馆馆藏物质文化遗产教育，为博物馆的教育工作多探寻一条思路。

物质文化遗产是不能脱离非物质文化遗产而单独存在的，而博物馆如果仅重视物质文化遗产教育，忽略非物质文化遗产教育，则会造成受教者的知识层次缺失、民族文化体系的遗漏，从而不能更全面地完成教育这个第一业务职能。因此，依托中国国家博物馆的馆藏物质文化遗产，对其开展目的性、专题性的非物质文化遗产教育，从而达到文化上的相辅相成、全面施教，也可让受教者立体地、多元地了解、吸收、领悟中华民族的文化底蕴，培养爱国情怀。

传统博物馆教育是以物质文化遗产为主的教育，在社会公众中也早已形成了这样的思维定式。如何突破这种定式，让施教内容灵活起来，让受教者转变思维，是做好非物质文化遗产教育的核心问题。因此，在教育手段上，针对非物质文化遗产就要有别于物质文化遗产。首先，这是由非物质文化遗产所具有的特殊性所决定的。

笔者认为，非物质文化遗产具有动态性、多样性，而经过千百年的演化，以舞台为依托的非物质文化遗产形式和内容早已千变万化、多种多样，这就造成了其适用的教育手段特殊性。如果用传统的“说教”式的教育方法，面对这种特点，手段似显单一和呆板，且这些非物质文化遗产本身又具有娱乐大众的功能。类似学校的教育理念和手段似乎让人有步入课堂的拘束感，单一的讲解、讲座模式会在社会公众中让人有先入为主的抵触感，让人觉得博物馆与非物质文化遗产的碰撞是有教育目的的。所以，要开发、利用多种资源，让公众摆脱博物馆与非物质文化遗产碰撞时的刻板心理模式，使之让观众同参观其中的物质文化遗产一样，逐渐成为公众“休闲、艺术享受”之选择，从而使中国国家博物馆在非物质文化遗产方面达到更好的教育成果，从而能更立体地完成第一业务目标。

其次，利用剧场开展可搬上舞台的非物质文化遗产展演，配合物质文化遗产展览，实现博物馆的教育工作，是由舞台艺术的特殊优势所决定的。

第一，舞台艺术具有直观性，它可以通过一系列生动可感的艺术形象或艺术形式，给人以直观的美感享受。而在剧场中，由于限定了空间和时间，这就使演员表演与观众审美处于共时性、依存性的关系中，并通过这种相对近距离的、及时的相互情感反馈和直接的审美交流取得对艺术美的通感，达成艺术家与观众的情感共鸣，这是现代化电子传播媒介所不具有的独特优势。如果说电子传媒带来的是快餐，那么现场的舞台艺术绝对是大餐。

第二，舞台艺术所依托的对象丰富且具有变换性。通过环境、场景、道具、舞美等多方面的立体化配合和渲染，以此来激发和调动观众的相关感受和情绪，这既依赖于舞台艺术自身所具有的动态特征，也依赖于其他相关因素的变化和调节等。因此舞台艺术是一个富有表现性和主动性的动态系统，针对施教方，也应属于立体化的多元教育手段。舞台艺术是整体的艺术，它调动一切舞台构成因素，最终可以合成一个完美的有意味的教育形式，并通过这个艺术整体向人们展示其内在魅力和施教方所要传达的思想。

综合以上两方面内容，利用可搬上舞台的非物质文化遗产来配合中国国家博物馆现有的物质文化遗产教育是可行的。但是，舞台艺术还有其一定的局限性，这体现在：

第一，受众的局限性。就当下舞台艺术对于公众的吸引力来看，只有几类少数的舞台艺术表演或者是个别艺术家、演员的现场表演受到青睐，并且进入剧场的人群也受到相对限制，因此可以并且喜欢进入剧场观看和消费的人群仍属于少数，群体性消费习惯还未形成，因此以舞台表演为主的艺术形式，在受众上仍属于少数。

第二，传播的局限性。传播的局限性主要体现在三个方面：一是空间上的，剧场空间和容纳是有限制的，这就决定以剧场为空间依托的各类活动，在观众规模上是有要求的。二是时间上的瞬时性，以剧场和舞台为平台的各类活动，都是有时间限制的，不可能无限循环发生，具有很强的时间效应。三是具有不可复制性。剧场和舞台活动都是以现场发生为准，每场次之间都不可能完全相同，所以严格地说每一次演出或者活动都是唯一的，具有不可复制性。

综上所述，笔者认为，这些局限性恰好是中国国家博物馆利用剧场进行非物质文化遗产教育的优势，只要认清形势，善加利用，定可事半功倍。

利用好舞台艺术的局限性，做好非物质文化遗产教育工作，要同时认清施教方和受教方的活动规律，从而产生有针对性的方法。从施教方讲，以天安门广场为中心，集中了三个具有国家级文化中心性质的单位—中国国家博物馆、故宫、中国国家大剧院，它们肩负着不同的国家、民族、社会责任。虽然不存在什么经济上的、市场上的竞争，但是为国家、为民族、为社会服务的质量的优劣评价却是现实的。由于故宫本身具有文物性质，因此不与之形成比较。单就剧场而言，中国国家大剧院因为定位和硬件等条件，可以囊括多种形式、多种内涵的艺术展演形式。而经营剧场并非是中国国家博物馆的主业，这是由其自身的定位和硬件决定的。中国国家博物馆的剧场平台不能做“高、大、全”的舞台展示，因此要想把中国国家博物馆剧场利用好，就必须要定位好它的利用形式和各种展演主题。以“博物馆各项业务活动都应贯彻‘教育’的目的”[3]为指导思想，利用中国国家博物馆的文化土壤，摆脱普遍意义的剧场利用形式，展演多种可开花结果的社会教育资源，因此，在中国国家博物馆剧场展演的不应仅是市场化的作品，不应仅是纯艺术的作品，应是在配合中国国家博物馆主要的物质文化遗产展览的前提下，展演那些具备历史性、人文性、民族性、政治性这四性的舞台艺术，为那些可搬上舞台的非物质文化遗产创造一个良好的教育平台。

从受教方讲，因为“在教育过程中还要注意关注不同教育对象的个性化特征，理解和尊重各色各异的学习心理和行为方式”[4]，所以认清受教方的人格发展规律是有必要的。时间是前进的，物质是运动的，受教的公众也在变化着。自高等教育扩招后，全社会的教育水平大大提高。就国内观众而言，未来观众的文化素质是慢慢提高的，其接受能力、鉴赏能力、学习能力也较上一代人大大提高;同时，未来这些观众也会对其后代施用更文明的教育，他们会自觉地、主动地寻找、利用社会资源，实施新的家庭教育。因此，未来数代人的受教需求和学习能力会大大提高，他们可以快速地、主动地学习文化、理解文化、享受文化。另外，按照相关教育行政部门的统一部署，随着社会大课堂教育工作的开展，将会有更多的中小学生有组织地步入到博物馆的文化殿堂，他们将形成一个源源不断的庞大群体。如何深入、立体地完成国家的教育大计，仅靠物质文化遗产展览教育是远远不够的。所以，面对这样的受众，为更好地做好博物馆的主营业务，配合物质文化遗产教育，利用剧场，引入可搬上舞台的非物质文化遗产，应成为中国国家博物馆教育工作的一种新手段、新内容。同时合理的新手段也会逐渐被未来的观众接受。从而做好针对个人、家庭、学校多种人群的教育工作。

虽然舞台艺术具有传播的局限性，但是，由于受教者在馆藏物质文化遗产的刺激联想下，在上百人集体观看的氛围感染下，在精选出的舞台艺术的熏陶下，是可以摆脱传播上的局限性的。也就是会集中注意力，摆脱瞬时性和不可复制性的干扰，在短时间内入情入境，观后仍可余音绕梁，从而达到教育的目的。

综上所述，笔者认为，做好非物质文化遗产教育，高效利用好中国国家博物馆剧场，重点就是精选那些可以搬上舞台的非物质文化遗产。这就要立足北京，发挥其文化中心的特有优势，面对高校多、艺术团体多等特点，有规律地组织具有历史性、人文性、民族性、政治性特点的音乐、舞蹈、戏曲、戏剧等具体舞台非物质文化遗产节目在此展演。方向上，可积极与擅长以上方面的高校、文化团体等建立长久的合作机制。如能争取到国家相关行政部门的政策支持，做好联络、协调工作，还可形成长效联合机制，可以达到事半功倍的效果。

在具体展演作品选择上，可以分两步走。第一步，从中华历史、文化上着眼，音乐方面的作品可如《春江花月夜》《十面埋伏》《文王操》等，舞蹈方面作品可如《丝路花雨》《大梦敦煌》《孔子》等，京剧方面作品可如三国戏、水浒戏、《太真外传》等，昆曲方面作品可如《千忠戮》《铁冠图》《牡丹亭》等，话剧方面作品可如《商鞅》《赵氏孤儿》《蔡文姬》等，歌剧方面作品可如《苍原》《屈原》等。以上这些作品当中，有的在艺术表现形式上是非物质文化遗产范畴，有些在内容上是非物质文化遗产范畴，有些虽然并不是非物质文化遗产，但却具有很强的历史性、人文性。它们就和一个一个的静态物质文化遗产一样，使中国国家博物馆剧场具有了众多可利用的展品。这些作品具有较高的认知度，便于形成中华历史、文化的整体观念，因此应该是中国国家博物馆剧场利用的重点。

第二步，在做好中华整体文化概念的教育、管理、经营的前提下，还可放眼全国，适当地配合一些专题性的临时展览，举办专题性的地方非物质文化遗产的舞台艺术展演;同时，遇到国际交流、国外精品展览时，也可应时应景地举办与交流活动、展览相关的主题舞台艺术展演。

此外，进行舞台展演，必然会牵扯到版权问题。就此，笔者认为，中国国家博物馆剧场的展演，仍然要立足博物馆向公众免费开放的国家政策，实行网上预约优先的免费观看;同时在得到相关版权所有者的授权以后，可与中央音乐学院、中国音乐学院、北京舞蹈学院、中国戏曲学院、中央戏剧学院、各大学的艺术系等相关教育单位合作，建立挂牌实习基地，为学校提供一个免费的、高起点的舞台教学实践平台，丰富相关表演类专业学生的实践经验，为学生日后顺利就业打下良好基础。而对于中国歌剧舞剧院、国家京剧院、北方昆曲剧院、国家话剧院等专业演出单位，可发挥他们的各自所长，精选出适合舞台展演的且具有历史性、人文性、民族性、政治性的非物质文化遗产作品，为其策划专场演出，提高优秀作品的知名度，开拓他们的演出市场，达到互相促进的目的。另外，在各类演员为公众提供文化大餐的同时，中国国家博物馆也可利用特有的物质文化遗产底蕴，反哺在此演出的各类演职人员，使他们在中华文明的汇集之所，受到物质文化遗产的熏陶，从而能更好地表演出、创作出优秀的舞台艺术，如此可产生互相“教育”、互利共赢的效果。

最后，笔者设想的中国国家博物馆剧场是非营利性的平台，因此，在经费上做好预算后，经费可纳入日常业务经费管理，并将此笔业务经费纳入正常的经费保障范围之内。同时为了避免与大剧院有可能形成的演出冲突，也从博物馆的安全保卫工作着想，中国国家博物馆剧场的展演时间应与常规展览的启闭时间一致，以保证非物质文化遗产的教育工作正常、有序地开展。

结论：博物馆如何开展非物质文化遗产的教育工作，是一个难点。中国国家博物馆作为国家、民族文化的集大成者，同时也应具备强大的整合社会资源的能力，因此，立足其馆藏物质文化遗产教育，利用其剧场开展配合性的非物质文化遗产教育工作，应是具有可行性的。

注释：

[1][3]黄琛.国家博物馆教育模式的新思考[J].中国博物馆，2011年合刊：68.

中国剧场篇3

中国戏曲是我国历史文化的重要载体, 可以上溯到夏商周时期的傩戏时代。在漫长的历史发展过程中, 中国戏曲受到不同时期、不同朝代的政治、经济、文化等各种因素的影响, 形成了能够代表我国文化特色的风格特征。

剧场作为戏曲演出的场所, 是戏曲文化不可缺少的重要部分。不同历史时期的剧场有不同的特点, 种类繁多, 例如游艺棚、勾栏瓦肆中的小剧场以及王公贵族所使用的戏楼等。这些剧场虽然在形式上有所不同, 但总的来说, 都直接跟戏曲表演有关。

事实上, 中国的戏曲表演除了受到政治、经济、文化因素的影响之外, 古代剧场对戏曲产生的影响也是不可忽视的。

2. 古代剧场对中国戏曲的影响

中国戏曲的特征十分明显, 具有相当程度上的虚拟化和程式性的表演, 这种表演一般都会与简洁的舞台形式相辅相成, 极具中国意味。

由于受到中国传统文化的影响, 从事戏曲行业的演员位于社会底层, 属于“倡优隶卒”贱流之辈, 备受世人唾弃, 一般来说如果不是被迫无奈, 人们是不会选择走上戏子这条道路的。因此, 从事这个行业的演员一般来说经济条件较差, 文化程度不高, 受到这种客观因素的影响, 戏班缺乏相应的经济基础和物质基础, 没有能力也缺乏相应程度上的审美水平来对剧场舞台进行精心设计。所以, 中国古代的剧场没有外国剧院的那种富丽堂皇, 而是一切从简, 朴素大方。

中国古代剧场特征十分明显。从空间上来说, 整个舞台中的三面面对观众, “除装饰性的‘门帘台帐’ (守旧) 、‘一桌二椅’外几乎空无一物。”[1]在这种相当开放式的简单的布局的映衬下, 没有其他的因素能够转移的观众的注意力, 因此舞台上演员的演出就成为全场瞩目的焦点。这在无形当中提高了对演员自身的要求, 除了要具备相当高的唱功之外, 头饰的装扮、服饰的精美以及甚至脸谱的描绘成为演员演出过程中必不可少的要素。经过漫长的发展演变, 戏曲演出过程中脸谱的精心描绘以及戏皂靴、水袖成为中国戏曲的代表性元素。

一部完整的戏曲一般来说由多场组成, 相当于外国戏剧中的幕。在外国戏剧的演出过程中, 每一幕剧的开始、结束都会伴随着舞台场景、道具布置的变化, 以此来表现时间、地点、背景的变更。而在中国戏曲当中, 由于受到戏曲的早期形式——歌舞百戏的影响, 再加上受到舞台实际的限制, 演员的上场下场就代表着每场戏的开始和结束。因为舞台布置简单, 几乎不存在道具, 所以演员的上下场就代表了相应的场景的改变。每场戏中的场景虽然不会通过实物加以展现, 但有些会在戏文中通过演员的唱词演唱给观众听。观众在观看演员表演的同时, 脑海中会不自觉的联想此时此刻的场景, 一千个读者就有一千个哈姆雷特, 每个人联想到的是符合自己审美观念的场景, 再加上演员声情并茂的表演, 在没有实际的舞台场景布置的前提下, 反而达到了另外一种耐人寻味的戏曲演出效果。

“程式化是哥们艺术戴规律性的相对稳定的艺术语言”。[2]由于剧场舞台空间自由简练, 在戏曲表演中慢慢形成了较多程式化的东西。例如, 演员的动作并不是对现实生活中相对应的动作的简单模仿, 而是在生活实际的基础上进行提炼加工再创造, 保留特征性的代表性的动作, 再加以一定程度上的艺术夸张, 久而久之变成了程式化形式的一种, 最有代表性的就是坐船、上马等动作。这些程式化的动作在表演过程中既不依赖现实道具, 又相对来说灵活规范, 赋予演员可以自由发挥自身特点的空间, 因此受到广泛接受。程式化的另外一种表现形式就是脸谱。中国戏曲中按照人物的性别和性格分为生旦净末丑等几个行当, 其中各个行当里又有以年龄、出身而区分的不同种类, 脸谱的颜色有红、蓝、黄、绿等多种颜色, 每种颜色所代表的人物性格皆有不同。通常来说, 演员一上台, 观众就会在不借助任何道具的基础上, 通过其脸谱分辨出这个任务的性格特点, 为接下来戏曲的欣赏奠定心理基础。

中国传统审美观点在很大程度上强调意兴的表达、想象的空间, 而不是对现实的模拟。“假作真时真亦假, 无为有处有还无”。“中国戏曲是以写意性手法为依据, 可以自由时空转换的舞台艺术。”[3]演员的虚拟表演以及舞台的空间限制, 让观众在明知道是表演、假象的同时去体味戏曲之美, 并伴随着符合自己审美需求的想象空间, 从而获得一种超脱的审美快感, 而不会被眼前的具象之物所束缚。因此, 中国古代剧场的自由简洁使得戏曲表演本身在无形当中迎合的人们的审美需求。

3. 结语

中国古代剧场由于受到众多现实因素的影响, 具有简单朴素的特点, 然而正是这种特点造就了中国戏曲特有的程式化、虚拟性等特有的审美特点, 对于戏曲的发展传承起着十分重要的作用, 值得我们研究。

摘要：中国古代剧场受到多种因素的影响, 与西方剧院的特点截然不同。中国戏曲在漫长的传承发展过程中正是受到了古代剧场的影响, 具有了与众不同而又耐人寻味的独特审美特点。

关键词：古代剧场,戏曲,特点,审美

参考文献

[1]史晨暄.中国古代剧场与戏曲文化初探[J].中国戏曲学院学报, 2004 (05) :21-24.

[2]唐忠会.中国艺术史中的“程式化”探微[J].新疆艺术学院学报, 2010 (01) :84-87.

中国剧场篇4

10月26日～27日，第二届国际剧场安全研讨会在韩国首尔举办。来自中国、美国、英国、德国、澳大利亚、新加坡、日本、中国台湾等十几个国家和地区相关机构的百余位专家参加了会议，与会者就各地的行业标准、剧场与演出规范措施，阐述了剧场安全方面的理念。

中国演艺设备技术协会演出场馆设备专业委员会常务委员、原国家大剧院舞台技术部专家段慧文就“中国舞台技术标准与舞台设备的制度化管理”发表了专题演讲。熊英介绍了协会相关工作，尤其是承接的文化部项目《剧场建设标准》等相关课题情况，她建议首先关注剧场设计、舞台设备设计制造安全与规范，以促进剧场的安全运营。

参加联盟及此次论坛的交流学习，进一步促进了中国演艺设备技术协会与亚欧美多国家和地区的交流，扩大了协会在亚洲及欧美相关行业的影响力，为协会今后技术标准、培训、论坛等相关工作的开展奠定了合作基础。

中国剧场篇5

一、推动了编导对题材内容广泛性的发展

皮娜·鲍什的创作理念是大胆的, 新颖的, 诚实的。她注重把对人性的揭示作为至高无上是终极关怀, 她的舞蹈充满了人文主义气息, 其理念一直影响着全世界艺术界, 更是推动了中国在对现代舞编创方面的理念创新。现代舞是可以讲述当下人类的内心情感和描述人类生活状态的舞种, 更贴近人的心灵与灵魂, 因此可以取材的范围很广泛。

欣赏皮娜的作品, 会引起观众的自我审问, 会引发观众探视社会现象的好奇心, 内心受到震撼的同时, 心灵在不自觉中被洗礼, 而中国许多作品并不能真正的走进人们的生活, 如此所创作的作品, 观众只能抱着欣赏一种艺术形式的态度, 而并不是真正的喜爱和接受。这也是为什么在中国真正选择买票去看一场舞蹈的人很少的本质原因。中国的现代舞正在发展的阶段, 有部分的舞团所创作的舞蹈正努力的接受外来名家思想文化之下, 编创自己的舞蹈。例如许多现代舞作品, 除了新颖的舞蹈肢体语言外, 更强调一种对自身的关照与内敛。“像《那一年这一天》, 编导对舞蹈题材、主题的创新, 和别出心裁的舞台布景, 都能让我们感受到编导在这方面的努力。但仍觉得在作品题材的选择和内涵的提炼上, 如何脱离‘小我’的情绪纠结而走向具有人类终极关怀的‘大我’, 这可能编导家们正需要思考的问题。”

二、启发了编导对舞美设计创新性的发展

皮娜·鲍什特别注重舞美在舞蹈剧场中的运用, 她的每一部作品, 都运用了十分出色的舞美及场景的布置, 这些思路影响了大批中国现代舞编舞人。皮娜的剧场舞台上虽然是破碎凌乱的, 但并不是乱无章法, 在破碎中体现了一种更深层的意味, 与舞蹈动作融为一体, 哪怕空间里的每一分子, 都在代表着皮娜的思想。将舞美设计上升于一种编舞者思想的体现的做法很少见, 皮娜的舞台设计不是辅助于服饰和动作, 而是主要通过空间和肢体来呈现舞蹈。

中国许多的舞蹈作品的舞美设计只是一种辅助手段, 辅助于服装, 辅助于舞蹈作品, 辅助于动作, 辅助于更好的编创, 缺少了大胆的创新性, 呈现出浪费舞台资源的局面, 舞台也只是摆设。但有一些现代舞的出现, 正努力逐渐改变这一现象。尽管这些作品的处理加工并不是每个都很成功, 甚至有些“怪异”, 但是它呈现出一种“与众不同”。而这种“与众不同”对于当今浮躁的风气下, 显得尤为珍贵。如何将舞台设计的运用更好的结合舞蹈和表现舞蹈内涵, 如何创新将舞蹈作品的场景走出舞台的限制, 如何将舞蹈剧场更加贴近世界的真实生活, 如何让观众看到的不是高科技与炫丽, 而是一种有利于呈现舞蹈内涵带给观众心灵的震撼, 这同样也是许多现代舞编导该思考的问题。

三、引导了编导对动作含义深刻性的追求

皮娜·鲍什一直偏爱动作的重复, 目的是为了强化舞蹈的真实性, 将现实中那些黑暗充满暴力、丑恶, 通过动作之间的重复和刻意间的停顿, 让观众留意并体会到人与人之间复杂、微妙、可怕的关系。每一次的“重复”都赋予了新的意义。

“重复”中蕴含着皮娜对艺术的思考和诠释, 简单的说是“诚实”。而诚实则意味着正视与接受。中国的现代舞所缺乏的就是“诚实”, 虽然中国的现代舞作品中也出现了动作的重复, 段落的重复, 但这些“重复”并没有更深的内涵, 并不能直指人心, 更彻底的揭露人性及内心。中国的现代舞编创中, 很少能看见“重复”的意味, 总觉得重复便是代表舞蹈动作上的“词穷”, 这种想法如此之看是可笑的, 许多编导在编创的时候, 只为了动作的一气呵成, 由于受到中国古典舞的影响较深, 更讲究动作气韵上的连贯性, 看过一些现代舞作品中也有动作经常性的重复出现。这种因动作而动作, 着重于如何动, 这与皮娜的为何而动的思想背道而驰, 重复不可耻, 当一部作品的动作足以让人眼花缭乱, 这样的作品在当时只会让人赞叹这个演员的动作做的如何的好, 但也只是过眼烟云, 永远不会带给观众们所想要的艺术享受。

“舞蹈的本质是创新, 创新则是现代舞赖以生存的基石, 亦是现代舞的宿命。”我们应仔细探究皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”理论, 吸收其中的精华之处, 努力与我国文化倾向、传统文化相融合, 打破传统的束缚, 剔除对于文化的粗制滥造, 赶走现代舞发展中的不和谐因素, 直面现实、大胆创新, 使得中国的现代舞人可以自由创作出真正意义上的现代舞, 使得中国的现代舞能早日成为名副其实的现代舞, 找到其真谛所在。

参考文献

[1]刘青弋.西方舞蹈史纲.[M].上海音乐出版社.2005.

[2]刘晓真.舞动的调色板——第三届北京现代舞展演周观察.[N].舞蹈杂志.2010 (6) .

[3]于璐李鸣曦.谈皮娜·鲍什的舞蹈剧场以及与戏剧的联系.[N].群文天地.2010 (12) .

中国剧场篇6

随着我国经济的高速发展, 国力日渐增强。特别是东南沿海地区, 经济发展尤为迅速, 政府积累了雄厚的财力, 为剧场建设准备了物质条件。同时居民收入和生活水平的不断提高, 在精神方面也迫切需要有更多的娱乐和休闲方式。在经济最为发达的上海、浙江和广东地区, 一大批大剧院不断的兴建和落成, 为中西部地区的剧场建设起了示范和带头作用[1]。

可以预见, 随着我国经济的持续发展, 在未来的数十年内, 大量的中小城市会在一线城市的影响和带动下, 兴建大量新型的、专业性的、设备齐全的剧场。

2 我国剧场建设的现状

然而, 我国原有剧场建设基础非常落后。笔者从我国主要的订票网站, 统计得到24座城市有商业演出的剧场数据, 如表1示。除北京外, 我国大部分大中城市的剧场数量距指标都相差甚远。若按指标计算 (每10万人一影剧院[2], 平均每座城市需要新建90座剧场。而随着我国仍在继续的城市化进程, 城市人口不断增多, 未来需要更多的剧场。可以预见, 随着我国人民生活水平的改善及对艺术文化的更高追求, 剧场建设将会迎来黄金时期。

3 我国剧场运营状况

现代快节奏、充满压力的社会生活, 使人们更倾向于轻松写意、快餐式的娱乐方式。戏剧欣赏则不属于此类。因此, 全国大部分剧场各类演出的上座率都不甚理想。然而, 随着国民生活水平不断提高, 对下一代艺术素养的重视, 到剧场观赏戏曲、聆听音乐会必然会受到越来越多人的喜爱, 剧场的良好运营在未来还是值得期待的。笔者在数个剧场进行调研时得知目前大部分剧场的平均上座率已达70%左右。“2010年, 东莞玉兰大剧院共组织有政府补贴的商业演出共53个剧目81场, 平均票价为158元, 年均上座率为67%。”[3]当有著名演出团体、经典剧目进行演出时, 更会出现一票难求的现象。

资料来源:剧场数量根据全国主要订票网站收集整理, 城市人口数量根据第六次全国人口普查结果

注1.大剧院内含有几个个厅的仍按一个剧院计算, 体育馆及体育中心不计入其中2.演唱会和固定演出未计入剧场演出类别比例。

4 我国艺术演出状况

我国的演出团体和演出剧目相对于我国人口众多的现实而言无疑是相当匮乏的, 优秀剧团、优秀剧目则更为稀少。笔者对北京、广州、深圳、东莞、佛山。从2011年1月20日至2011年4月20日 (共90天) 的主要演出剧目进行了收集整理, 分项统计见表2。

从表2可见, 除北京拥有较多的剧场和演出以外, 其余四个城市的演出场次都非常之少。每座剧场每年的平均演出场次, 折算后最多的也仅仅有51.2场 (纯粹的商业演出, 不计企业租场) 。如此少的演出数量, 必然难以维持剧场的日常运营, 只能依赖政府的财政投入。

同时, 我们还可以得到剧场商业演出类别的情况:除演唱会和固定演出外, 话剧、音乐会和戏曲三种类型的演出最多, 儿童剧也占有相当的比例, 而歌舞剧、相声、杂技等则相对较少 (图1) 。这为我们在确定舞台面积和舞台设施时提供了重要的参考信息。

表1中的剧场数量远大于表2。笔者从“北京文化热线”网站得到了《2009年北京市文化产业统计资料数据概况》。该资料显示, 北京市剧场个数共82个, 除去大型场馆、影剧院及其他场所外为70个, 与表2的66个非常接近;演出场次为13124场, 而表3数据经折算后一年的演出场次为10410场, 二者之间差异也不甚明显。可见, 表1的数据反映了我国剧场的建设情况, 而表2数据则反映了剧场的运营情况。

5 我国剧场的商业化趋势

虽然地方政府都愿意投入大量资金兴建一座能代表城市形象的剧场。但对于剧场的运营, 地方政府都希望剧场自己能做到收支平衡。于是, 剧场的商业因素显得日益重要。各类商业设施, 诸如咖啡厅、西餐厅、艺术培训中心、乐器销售中心等等, 越来越多地被引入剧场中, 以期能增加额外的收入。

可惜的是, 在我国大部分城市规划中, 剧场是作为文化设施布置的。一般都位于文化用地之中, 与各类图书馆、博物馆, 乃至政府办公楼邻近。此类地段人流相对较为稀少, 人气不旺, 缺乏商业气氛。因此, 即使剧场中布置了大量商业设施, 也会因为缺乏人气而无法增加收入。在美国, 剧场更倾向于布置在商业区中, 甚至与商业设施结合, 这不仅能为剧场增加大量的人气、使剧场的商业设施得到充分利用, 甚至能为剧场带来大量意外的观众。

6 剧场规划设计对策

6.1 模式A——“社区中心”

当前, 我国剧场实际上是作为“城市中心”而存在的, 它往往代表了一个城市的形象。然而, 剧场不仅是市民欣赏艺术演出的活动场所, 更是市民社会交往的平台。因此, 作为市民社会生活的重要组成部分, 剧场应与居民住宅区有更紧密的联系。以“每10万人设置一个影剧院”的指标来看, 剧场更应作为“社区中心” (10万人规模) 而存在。

作为“社区中心”, 剧场应该体现以下的特点:一是中心性, 剧场应位于城市中心或区域中心, 与市民居住区紧密联系, 成为市民生活的重要组成部分。尽量避免为了城市形象或城市发展需要而把剧场布置在偏僻的、远离城市生活的位置。二是可达性, 城市公共交通应为剧场提供便捷的到达方式, 并提供足够的、方便的停车场地。三是空间的可交往程度, 剧场的室内空间, 主要是休息厅空间, 其尺度应能容纳较多的使用者, 并能承受多种行为方式。其形式应有利于促进社会交往, 便于市民交流。四是开放性, 除有演出的日子外, 剧场也应保持开放, 鼓励市民进入剧场, 成为真正意义上的“社区中心”。

6.2 模式B——“商文结合”

就当前我国的商业演出市场而言, 剧场要脱离政府补助, 单纯依靠商业演出养活自己, 是非常困难的。要摆脱这种困境, 除了期望市民对文化、艺术需求的增加外, 必须寻求新的模式。就目前而言, “商文结合”、“以商养文”无疑是较为成功的模式。

A.建筑结合——以湖南大剧院为代表, 把电影、零售、娱乐、餐饮、健身、商贸等功能与剧场结合在一起, 通过其他商业设施的稳定收入来保证剧场的日常运作。为了商业利益的最大化, 甚至不惜把剧场设置在三楼 (图2、图3) 。这样虽然给剧场管理、装台卸台、观众疏散等都带来了较大的麻烦, 却能把经济价值最大的一、二层留作商业之用, 从而能获得更多的经济利益。

B.区域结合——简单地把商业设施引入剧场中虽然能在一定程度上提高剧场的经济收益, 但对剧场的运作管理也带来了不便。深圳保利剧院采用了新的模式, 把剧场作为一个单体建筑, 与其他文化、娱乐、百货、超市、餐饮、酒吧等一起共同组成一个大型综合购物中心——深圳保利文化广场 (图4) 。这一大型综合体以文化为特色, 以商业为载体, 开创了新的文化商业形态。

从这两个实例可以看到, 剧场通过与商业设施的结合, 不仅能增加经济收入, 为剧场的良好运行提供了保证, 而且商业设施吸引和集聚了大量的人流, 为剧场上座率的提高也奠定了基础。因此, “商文结合”、“以商养文”是当前剧场正常运作、脱离政府支助的有效模式。

6.3 模式C——“开放场所”

剧场要实现真正的市场运营, 就必须完全融入到市民生活中, 成为市民社会交往的场所, 成为市民生活的一部分。然而, 目前我国剧场大都实行封闭式管理, 除有演出的日子外, 其余时间都不对外开放。久而久之, 剧场就成为冷冰冰的、远离市民生活的场所

然而, 剧场运营要摆脱政府的资助, 要增加每年的演出场次, 要提高演出的上座率, 归根结底是要把市民重新吸引到剧场来。这种回归, 不仅有赖于市民本身生活水平和艺术修养的提高, 更重要的靠剧场自身的开放程度、开放时间的转变, 使之重新成为市民生活的中心。因此, 剧场更多地向市民开放, 为市民提供合适的交往时间、交往空间乃至交往主题 (包括举办各类艺术沙龙、讲座、免费演出等) , 都能使剧场更贴近市民的生活, 拉近剧场与市民的距离。同时, 剧场扩大开放所带来的人流增加, 对剧场内或邻近剧场的商业设施而言, 无疑能带来更多经济利益。

6.4 模式M——“预留站位”

很多剧场每年总有几场乃至十几场的演出会请来著名的演出团体和演员。即使这些演出的票价比平日高, 演出也总是座无虚席、一票难求。但若单纯为了几次演出而盲目加大观众厅的座位规模, 不仅大大增加建筑造价, 剧场的运营成本也相应增加, 可能会得不偿失。

与此同时, 笔者发现在一些剧场的票价水平较高 (广州大剧院的最低票价为80元) , 这使一大部分经济收入较低、却渴望接受艺术熏陶的观众因为经济的原因而失去进入剧场的机会。反过来又在一定程度上降低了剧场的上座率, 形成“双输”的局面。

鉴于上述两点, 笔者建议, 能否借鉴西方剧场的模式, 考虑在观众厅的某些区域设置活动座椅, 在需要的时候可以布置成站位。这样一来, 既可以在门票销售火爆时把这些区域的位置改为站票出售, 通过增加观众的数量来增加票房收入, 提高剧场的经济收益。同时, 在普通演出的日子, 也可以尝试把部分座位改为站位, 适当降低票价把真心热爱艺术、热爱戏剧的观众重新吸引回剧场中来。

当然, 要观众站着观看演出, 感觉太不人性化, 不符合当前的社会潮流。但很多艺术爱好者提及在美国观看演出的经历, 虽然站两三个小时观看一场演出的确使人腰酸背痛, 但对于一个真正的艺术爱好者而言, 还是值得的并可以接受的。

对于站位的区域, 笔者建议可以参考西方剧场的经验, 设置在楼座侧边包厢的位置 (图5) 。这一区域虽是包厢, 但水平视角和垂直视角都比较大, 视觉条件很不理想, 有些座位仅能看到2/3的舞台区域。因此, 很多剧场虽然包厢座位的票价都比较低, 但销售仍不理想。在此设立站位, 由于票价最低, 视觉条件稍差无疑是可以接受的, 观众更主要的目的是接受艺术的熏陶。特别是在音乐会演出时, 视觉条件并不那么重要。站位的设置能有效增加观众密度, 形成热烈的观演气氛, 在一定程度上激发演员的演出热情和冲动, 使演出质量大为提高。

7 结论

剧场不简单篇7

剧场与人类社会的关联是多方面的，它是各种表演艺术的观演场所，满足观演活动的使用要求同时也反映出当时当地的文艺状况，这是剧场研究中最为直接的范畴。但是仅仅就事论事的方法并不能厘清剧场问题。剧场的发展(包括戏剧的历史)其实与每一个国家、民族的政治、经济、文化有着密切的联系。因此，探讨剧场建设绝不能忽视政治、经济、文化的影响。

剧场可谓是技术复杂的建筑类型。尤其以德国式剧场为代表，综合了舞台机械、灯光、音响、美工、视线等各种技术。我国剧场，从清末借鉴西方技术，至今已经有了长足的进步。无论是剧场设备还是声学、设计技术，都具备了较高水平，此时，剧场技术也已成为剧场研究的重要方面。技术是剧场设计的重要条件，但不是孤立因素，它与科技发展有关，同时也与经济条件有关，尤其与剧场的运营方式有关。近年来, 我国剧场对于现代化的追求明显地反映在建设中对于技术的追求。这体现出我国剧场技术有了长足发展, 但也存在片面性和盲目性, 也体现了文化对于技术的影响。

剧场的建设和运营是一项耗资不菲的事业，其运行模式可分为商业性剧场与政府支持(或基金会支持)的剧场，商业剧场的成功范例包括好莱坞、伦敦西区、欧洲大陆式剧场。目前，我国剧场基本上由政府投资、文化部门管理、艺术团体使用，存在着建、管、用脱节的问题。这也导致了剧场设计与使用及运营方面存在矛盾，出现剧场使用率低等现象。

我国的剧场发展自有其轨迹，无论是宋代的勾栏瓦舍，还是清末的茶园戏楼都是本土文化发展的结果。19世纪末，在西方剧场的影响下，我国剧场经历了历史性的变革：从兴建被称为大舞台的改良剧场开始，到向西方剧场学习热潮的涌现;特别是改革开放以后，各地政府高度重视剧场建设，在上世纪90年代出现了我国剧场史上一次建设高潮，至今被称为大剧院的综合剧场建筑占据了我国剧场发展的主流。在此热潮下，一方面，剧场界人士受到鼓舞，另一方面，人们对于剧场发展中暴露的各类问题议论纷纷。人类的表演艺术本是多样的，剧场的类型也应是丰富多彩的。而且，我国的传统戏剧文化在世界上也是独树一帜，历史上也曾发展出自己的剧场模式(如戏楼、戏台)。但是今天剧场的多样性却大大丧失，我们面临的是大剧院模式一统天下的现状，这的确是一个令人困惑的问题。

我国剧场的话题还涉及到诸多方面，比如关于剧场建设程序中缺少剧场顾问、剧场工艺设计、剧场使用后评价的问题;关于剧场的设计与剧场的运营脱节的问题;关于剧场建设中盲目追求设备大而全的问题;关于剧场设计的标志性问题;关于剧场设计使用的多功能问题等。这些问题牵涉到剧场的建设、设计、技术、经营，当然背后隐藏着剧场与政治、经济、文化的关系问题。

影视剧场篇8

1月28日,新版电视剧《红楼梦》导演李少红在北京电视台春节联欢晚会现场宣布了一直悬而未决的重要角色人选:"红楼梦中人"选秀选手宝钗组第一名姚笛出演林黛玉,薛宝钗最终由宝钗组第三名白冰出演。李少红说,原著中的主要人物均经历未成年到成年两个阶段,由一个演员来承担困难较大,综合各方意见,最终决定新版《红楼梦》的年轻主角们由两组演员承担,姚笛和白冰扮演的将是"大黛玉"和"大宝钗"。

对于这个消息,原"林黛玉"出演者李旭丹称"不算很惊讶,这么久已经习惯了。""选秀已经告一段落了……拍摄是另一件事吧。我只希望新版《红楼梦》拍好,不辜负我们40万选手的付出。"

至于李少红心目中整剧的"灵魂人物"贾宝玉,仍然是个未知数,"要在现代找到一个有古典、富贵气质,又阳光、健康的大男孩,的确非常困难,我直到最后一分钟也不会放弃,一定要找到最满意的。”(天金色)

《人鱼帝国》:中美合投5千万美元即将开拍

曾执导过《星球大战2》、《007深海巡弋》等影片的好莱坞大导欧文·科什纳的中美合拍新片《人鱼帝国》,自2006年筹拍以来,就定下苏菲·玛索或莫尼卡·贝鲁奇和华谊兄弟公司的新人施艳飞主演,但2007年先后传出编剧换人、前期特技"烧钱"等消息,至今仍未开拍。

近日,内地投资方宣布,中方主演由施艳飞担任,另一主演则是意大利大美女莫尼卡·贝鲁奇,男主演也已定下一位好莱坞当红明星,影片将于近日在北京开机。外景地包括中国南海、泰国海域、美国等地。

《人鱼帝国》投资5千万美元,由《泰坦尼克号》导演卡梅隆的御用编剧兰迪执笔,讲述一个鲜活而神奇的人鱼王国,在风光独特的深海之中,一个年轻英雄开始了他的传奇探险,并和人鱼公主发生了一段凄美的爱情故事,演绎了人类与人鱼种族之间的爱恨情仇。(燕赵)

艳照门:道德归道德法律归法律

冬去春来,沸沸扬扬的艳照门事件热度依然不减。对艳照门,我的基本态度是道德的归道德,法律的归法律。拍那些照片的明星们归根到底是个道德问题,不是法律问题。但发布者不同,他的行为已经越过道德界限,需要法律来面对了。那么,道德和法律的界限在哪里?如果一个人的言行没有侵犯他人,他怎么说或怎么做都是他自己的事,与他人无关,也与法律无关。如果一个人的言行涉及他人,他就要注意这言行是否侵犯他人。如果侵犯发生,就有可能造成法律问题。因此,"权界"作为一个人的权利界限,由它形成的"德"与"法"之界,就看它是否侵犯他人。

拍照属于私人行为,怎么拍都是一种权利,哪怕不雅。他们的行为无从侵犯他人,因此,艳照如果与他人无关,也就与法律无关。我理解有些人的道德洁癖以及由此产生的道德忧虑和义愤,但任何试图把道德法律化的正义感都让我不安。我很认同大众舆论对这些明星们的道德批评(攻击和谩骂不在内),她们并非没有道德缺陷,这倒不是她们的拍照姿态,而是她们之间那种几乎是随心所欲的混乱关系。包括既然私下里那么"金瓶梅",公众场合也就别装"梁祝"迷惑追星族。但即使私德不修,也不能邀请法律出场。

在这里,法律如果被请出,只能对着艳照发布者,因为他的行为严重侵犯了他人的隐私和名誉。有人却认为:法律如果"去追究那些将坏人坏事公诸于众的人的刑责",会有损"法律的内在正义"。这里可作三点分析。第一,什么是坏人?一个人如果没有侵犯他人,可以称之为坏人吗?法律上的坏人是容易定义的,侵犯就是标准。道德上的坏人有时难以定义,因为人们对道德问题的看法不同,标准也就不同;第二,在法律上,坏人的隐私也是隐私,依然不能随意侵犯。法律可以剥夺一个坏人的某些权利,但不能剥夺他所有的权利,隐私权就在这不能剥夺的权利之中(办案除外);第三,法律的正义就在于它对侵犯他人的人予以处罚,以维持社会公正。除此以外,它没有也不应有其他的正义诉求(比如道德正义的诉求)。哪怕被侵犯的人的确是坏人,法律在惩处他的同时也要在另一方面保护他,这才是"法律内在正义"的完好体现。