上海双年展

上海双年展（共5篇）

上海双年展 篇1

“双年展”在意大利语 (Biennale) 中有“每隔一年”的意思, 主要是指每两年举办一次的盛会, 其中以涉及艺术领域的展出为主。双年展早在1895年便在威尼斯举行, 是至今影响最大的双年展, 因此, 双年展也主要应用于艺术领域当中。例如最常见的包括“Biennale de Paris” (巴黎双年展) 或者“Berlin Biennale Berlinale” (柏林电影双年展)

随着社会的不断发展, 经济全球化使资本在全球范围内流动, 跨国公司遍布全世界, 信息技术的出现也极大地影响了人们的生活, 多元化局面正推动着世界的发展, 因此, 艺术也变得越来越国际化, 很多艺术家的工作室遍布世界各地, 各国出现的博览会、拍卖行、艺术馆和双年展等, 都显示出艺术界的勃勃生机, 并吸引着世界各地的游客前来参观。

由于各国各地区都有着不同的文化风俗, 而艺术的全球化发展又将不同风俗的艺术作品融入到当地, 因此, 一种多元化的、彩虹般多姿多彩的艺术景观便展现在人们的面前。

双年展通过为受众展现更多的作品, 不断扩大展出的数量和规模, 拓展了艺术的空间, 这不仅促进了艺术作品的创作和发展, 并由此构建出包罗万象的大型展览馆, 设计者通过精心设计, 使展览馆本身已不失为一件艺术作品。

双年展由于强大的影响力, 使很多国家将其视为传播国家文化的工具, 我国在举办双年展过程中, 除了借鉴和吸收西方的模式之外, 还将自身的传统文化风俗融入其中, 为我国的艺术作品开拓了更多展览空间和表达的机会。下文主要对具有中国风格的北京艺术双年展和具有北欧风格的莫斯科艺术双年展进行比较分析。

北京艺术双年展

北京艺术双年展的自身特色

受到艺术全球化的影响, 我国也开始重视艺术的创作和展现, 一些国内的艺术家纷纷举办个人的艺术展览, 一些艺术博物馆也悄然兴起, 为广大群众提供了接触艺术的机会。近年来, 由于受到国外艺术双年展的启发, 我国也开始举办艺术双年展。其中以北京为例, 它主要参照了国际双年展的标准模式, 包括设立相应的双年展主题、组建双年展委员会, 这些都需要在举办一年前开始准备。然而这种照搬模式缺乏自身特色, 因此规划者们在举办双年展的时候作出了一系列的改变, 包括:资金筹划、策划制度以及展品展览的定位和要求等, 下文进行详细分析。

北京艺术双年展

(一) 资金筹划

资金缺乏是我国举办双年展所面临的巨大问题之一, 在刚开始举办双年展的时候, 主要是以国家的财政支持为主, 根据相关的调查显示, 国家财政部门每年都会拨款数百万元, 来保证北京双年展的成功举办, 通过政府的支持, 一方面能够有效缓解资金方面的压力, 另一方面也能有利于统筹计划。然而, 光靠政府的拨款是不能满足双年展的发展需求的。根据一项调查显示, 我国双年展的举办平均每届需要花费约2000多万元, 这样庞大的经费会给政府造成沉重的财政负担。为此, 筹划人员进一步对其他国家的双年展进行研究分析, 经过调查发现, 国外很多地方的双年展, 如威尼斯双年展、莫斯科双年展等, 主要是以场地的租展、门票的收入等方面综合考量, 然后对双年展的经费进行筹划。因此, 办好北京双年展不能仅仅依靠国家拨款。

(二) 集体规划

与国外的双年展常用的个人规划模式不同, 北京双年展的规划模式则主要依靠集体策划, 北京首届双年展成立了策划委员会, 其中包括政府相关机构、学院院长、画家、艺术家等, 然而这样庞大的策划人数很容易出现争论, 因为每个人的思维方式不同, 彼此也很难起到互补的效果, 继而影响了工作效率。

据统计, 北京双年展策划的平均人数为29人, 这样不利于互相协调和发展。因此将委员会分成两个小组, 每一个小组分别掌握不同的信息, 从而在一定程度上提高了策划的效率。

(三) 展品内容

北京双年展具有非常鲜明的特点, 主要表现在展品内容方面, 即绘画和雕塑。这与其他国家的要求是明显不同的, 之所以选择绘画和雕塑, 是根据我国国情出发, 发挥我国艺术家的优势。

在众多的双年展当中, 几乎只有北京双年展能够展现出绘画和雕塑作品, 这与其他国家以装置和音响为主的展现形式不同, 体现了我国艺术创作的状况, 也体现了国际艺术界对绘画回归艺术的一种趋势, 这便是北京双年展在展现艺术内容时体现的特征。

在当今社会, 新媒体艺术和装置艺术的兴起和发展, 让很多人们认为传统的绘画和雕塑艺术已经不合潮流, 这种观点是错误的, 而事实上, 绘画和雕塑依然是世界上不可缺少的、占据主导地位的艺术门类, 且我国的绘画和雕塑也有了多年的发展历史, 能够展现出我国独特的艺术风格, 正因为如此, 北京双年展才能独具风采。

可见, 构建出符合我国艺术发展的双年展模式则是北京双年展应有的姿态, 只有在独特的环境下, 结合时代背景, 才能举办成功的双年展。

莫斯科双年展的举办特色

每一个地方举办双年展都具备一定的当地特色, 莫斯科双年展在筹办、展览的主题以及内容等方面与北京双年展有所不同。

(一) 资金筹划

莫斯科当代艺术双年展并非如我国那样主要由政府拨款, 而是通过艺术基金会、ROSIZO展览中心、博物馆协会Manege、莫斯科市政府以及ROSIZO国家博物馆等各个不同的机构进行联合出资, 通过邀请世界各地40多个国家中上百位艺术家参与作品展现, 从而达到各国之间艺术文化的交流。

对于莫斯科的印象, 由于国际上很多人都停留在“豪华的酒会、穿着皮革的女人、派对”等, 然而最近举办的莫斯科双年展却致力于摆脱这样一个问题。莫斯科双年展在开始举办的时候, 致力摆脱各种官僚体制的限制, 为莫斯科营造一个良好、安静的艺术环境, 而这些都取得了非常明显的效果。在这方面, 俄罗斯和我国有着比较大的相似之处, 就是双年展举办在客观上会受到官僚体制的影响。但莫斯科通过不断的改变, 在资金的筹划上摆脱了以政府为主的筹款模式, 转向了以艺术基金会、展览中心、博物馆协会、莫斯科市政府以及国家博物馆为主的筹资形式, 其中又以艺术基金会、博物馆协会、展览中心这样的民间机构为主进行筹款, 这样一来, 莫斯科双年展摆脱了依赖政府的现象, 在举办的内容和形式上也有了更多的话语权, 这是北京双年展所需要吸收借鉴的一点。

(二) 规划阵容

在集体规划的内容上, 与西方国家相同的是, 莫斯科双年展的策划和举办都是由同一个人进行主导完成的, 例如, 早在2005年开展的第一节莫斯科双年展——“希望的辩证法”, 则是通过约瑟夫·贝克斯坦在障碍重重的官僚体制羁绊下组织完成的, 并有效获得了多方面的赞助, 摆脱了政府的控制, 对其而言, 让艺术独立于政治之外, 是一件值得庆贺的事情。

莫斯科双年展

除了主要的策划人, 还成功邀请了一些在国际上极具名气的策展人。然而值得注意的是, 与我国规划团体相比, 俄罗斯的团体人数非常少, 除了一位主策展人之外, 只有不到10位的国际策展人, 虽然在人数上没有体现优势, 但每位国际策展人在策划水平和主题的设计方面都显示出国际先进水平, 他们通力合作, 能够有效避免效率的低下, 其策划的主题为“希望的辩证法”, 主要是从俄罗斯面临的经济危机和社会现象 (包括市场化所导致的经济危机和犯罪、恐怖主义、腐败等扰乱社会秩序的现象) 出发, 将这种问题化为希望的辩证法, 从而表达策划人的情感。

总体上来说, 莫斯科双年展的策划和主题方面都能够反映当地社会的现象, 并具有比较强烈的个人色彩, 在这一点上和北京双年展有着明显的不同。

(三) 展品内容

上文说到, 我国关于作品展览的定位是绘画和雕塑, 与我国独特的作品展览内容有所不同, 莫斯科展览的内容相对丰富, 比如它举办的第一届双年展, 除了场内展览各种绘画作品之外, 还有很多其他方面的艺术作品, 其中一个极具特色的便是播放电影。策划人贝克斯特在列宁博物馆中播放了列宁的电影, 而在大堂的另一端则陈列了以电影和雕塑组成的作品《父亲》;瑞典女艺术家比林则将自己的作品《你还没有爱上我》的影像在展厅的楼梯上展示。除此之外, 还有很多形形色色的艺术作品。之所以出现电影这样的艺术作品, 和列宁所提到的一句话有关, 列宁说“在所有艺术当中, 电影对我们来说是最重要的。”这一点和北京双年展有着明显的相似之处, 都体现出当地的社会环境和发展需求, 并发挥了艺术家的优势。

结语

本文主要从资金筹划、集体规划、作品展示三个方面对北京和莫斯科双年展进行对比分析。北京双年展和莫斯科双年展在资金筹划方面有着明显的不同, 前者主要是通过政府的资金帮助进行举办, 后者主要是通过民间筹集资金举办的, 因此前者多少会受到政府因素的影响, 而后者则可以有效摆脱政府的控制, 并有利于展现艺术家个人风采;在集体规划方面, 两者也有着很大区别, 北京双年展规划的人数较多, 在工作过程中容易导致效率过低, 彼此之间不协调等现象;莫斯科双年展参加策划的人数较少, 但能聘请国际策展师参与策划, 从而提高了策划的专业性, 这一点是北京双年展所需要借鉴和吸收的经验;在作品展示方面, 北京展现的主要以绘画和雕塑为主, 而莫斯科展现的主要为设计方面, 规模较大, 此外还具有很多外展, 形式多样。随着社会的发展, 更多的艺术表现形式会出现, 这对展会选择展览形式会增加一定的难度, 因此应该不断完善当代艺术结构, 促进艺术的发展, 提高艺术的鉴赏水平, 更好地吸纳不同的艺术展现形式。

摘要：“双年展”是艺术界中最高级别的展示活动, 它为我们展示了世界知名艺术家创作的作品。各国各地通过举办双年展, 为世界提供了观赏创意作品的新窗口。由于各国各地不同风俗和文化, 在举办双年展时也展现出不一样的风貌。北京和莫斯科由于地理位置不同, 其资金筹划、集体规划、作品展示等也各具特色。

关键词：双年展,莫斯科,北京,比较,特色

参考文献

[1]胡斌.话语权、文化战略的纠缠——关于新世纪初上海双年展、北京双年展讨论的一个视角[J].画刊, 2010 (11)

[2]邵大箴.共同的理念, 丰富多样的语言追求——“第三届中国北京国际美术双年展”观后[J].美术, 2008 (08)

[3]王镛.我为东道主一北京双年展与当代中国美术评价体系[J].美术观察, 2009 (01)

[4]美周刊.第二届莫斯科当代艺术双年展举办[N].中国文化报, 2007-03-11

[5]莫斯科当代艺术双年展将于今年9月迎来第五届[J].东方艺术, 2013 (15)

[6]郭宏梅.国际双年展浪潮中的青年力量——第一届莫斯科国际青年艺术双年展[J].中国美术馆, 2008 (07)

[7]陶勤.面向世界体现文化主动性——回顾首届北京国际美术双年展[J].美术, 2004 (03)

上海双年展 篇2

展会时间：2013年9月28-30日

举办地点：全国农业展览馆

主办单位：北京市建筑装饰协会

承办单位：北京清尚国际展览有限公司

北京室内设计产业联盟

支持单位：北京国际设计周 汇聚国际国内设计资源，深度开拓设计渠道；  设计机构与材料商同台展出，打造行业产业链展；  地产、设计、材料的直接对话，搭建行业交流平台；  建筑装饰材料采购联盟，集中行业优质采购资源；  同期举办专业活动和国际论坛，了解最新行业趋势；  行业媒体全方位报道，获得最佳宣传效应；

展区划分

★设计世界展区：

建筑设计、住宅设计、室内设计、商业环境设计、景观设计等 ★装饰方式展区：

时尚装饰品、装饰艺术品、陈设艺术品等

★精品材料展区：

环保材料、创新材料、特色材料等

展会同期活动

1、百名优秀设计师评选及优秀作品展；

2、国际建筑装饰设计高峰论坛；

3、北京室内设计产业联盟启动；

4、房地产开发商和建筑装饰企业战略联盟签约仪式；

5、建筑装饰企业和大型建材企业战略联盟签约仪式；

6、新产品及流行趋势发布会

更多信息，敬请垂询：

北京国际建筑装饰设计双年展组委会

电话：010-62703868、010-68365166 传真：010-68363266 公司网址：

上海双年展的色彩表达 篇3

“社会工厂”的主题开宗明义地昭示了第十届上海双年展并非当代艺术圈内的小团体派对，而是面向社会与公众的全民性文化盛会。策展理念旨在拆除艺术与社会的藩篱，重建社会与艺术的双向通道，同时蕴含了艺术具备记录、反映、反思乃至构建社会的历史使命，也暗示着常常被诟病为“看不懂”的当代艺术可以通过社会阅历、日常经验等途径来亲近。全新的多媒体艺术、装置艺术、影像艺术等更符合都市年轻人审美趣味与感官体验的作品，为展览添上了一抹年轻活力的亮色，也使得“社会工厂”更显朝气蓬勃的艺术生产力。

让我们有选择的通过一系列作品，观察本届双年展中艺术化的表达，以及其中丰富的色彩。

原来情绪可以用颜色传达——一个工人的灵魂和情感

KP·博赫姆

生于1938年，1997年逝于汉堡

KP·博赫姆学习过制图和版画，他尝试通过各种可视化的手法，显现抽象的全球资本主义进程，探讨艺术的商品化问题。他以常见的信息系统为模板，即教科书和杂志中的数字和图表以及社会学研究中的地图和图表，将数据管理与资本主义的运作联系起来。

《一个工人的灵魂和情感》受到了雷克斯福德·赫西（Rexford B.Hersey）出版于1932年的《劳工在商店和家中的情感》（Workers’Emotions in Shop and Home）的启发。赫西在书中就如何研究生产过程中劳工的心态介绍了一系列标准。在一年多的时间里，KP·博赫姆遵照着赫西设立的标准，利用特定颜色来标示特定的心态。他画出了一幅图解，记录了劳工各种心情和性情的表现时间和程度。这个研究课题围绕一位特定劳工的感情生活，从侧面反映了他对工作性质和工作环境的看法。同时，布莱梅的研究策略也契合了企业针对员工个人能力的量化评定方法，反映艺术创作如何成为当前经济下的工作模式典范。

游戏的色彩——垂直村落

MVRDV

创建于1991年，是当今荷兰最有影响力的建筑师事务所之一。它由三位年轻的荷兰建筑师韦尼·马斯（WinyMaas，生于1959年）、雅各布·凡·里斯（Jacobvan Rijs，生于1964年）和娜莎莉·德·弗里斯（Nathalie de Vries，生于1965年）组成，事务所的名称即取自于这三位建筑师的姓氏。

MVRDV的作品《垂直村落》通过图片、影像、模型和互动装置，立体而又生动地探讨了在当今全球城市化高度发达地区，人与生态与日常行为之间的共生、共融与多元可能。

健全的社区是生气蓬勃的、亲密的与多样性的。它们将人性尺度和人群密度结合在一起，并提供个体与社会之间的凝聚性。幻想一座垂直村落的梦，是建筑与城市学的历史上经久不衰的奇思妙想。

社区是公众的社区，为了营造“共建”的氛围，我们邀请志愿者参与到此项目之中，与MVRDV一起完成这个集建筑形态、人文关怀、社会实践、体验性、互动性于一身的公共装置项目。

MVRDV建筑规划事务所由Winy Maas、Jacob van Rijs和Nathalie de Vries于1993年在荷兰鹿特丹创立，其设计和研究遍及城市规划、建筑设计与景观设计三个领域。《垂直村落》由MVRDV，Winy Maas领导、荷兰代尔夫特理工大学与MVRDV联合成立的国际城市问题智囊团——The Why Factory，以及台湾忠泰建筑文化艺术基金会合作策划。这件作品试图探讨新的都市居住型态的可能性。亚洲城市正面临着人口膨胀与经济发展所带来的急剧转变，在不断复制的楼群中，城市景深逐渐平面化，当地文化的特性也逐渐被弱化，那么如何通过建筑和规划形成城市的纹理并且呈现每个城市不同的性格？我们希望城市能够成为理想家园，能够保留当地的文化特征，“垂直村落”试图去探讨一种进化的都市学，既可回应亚洲城市的高密度需求，也允许非正规空间生长，捍卫居住者的个人自由，同时提供社群生活的弹性。

在此次上海双年展城市馆的展览中，上海新天地以“景观城市”为主题，旨在探讨在当代城市环境中，通过生产、消费、生活、行为等方式对城市景观引发的改变，以及这种改变所带来的人与城市乃至环境之间的新的可能性。多位国内外艺术家，将在通过装置、影像、舞蹈等多种表现手法，在新天地带来6件不同形态的艺术作品，呈现人与城市之间的互动和影响。在装置艺术方面，来自荷兰的建筑事务所MVRDV则搭建起一座《垂直村落》，通过图片、影像、模型和互动装置，打造了一座立体而生动的城市缩影。

稍纵即逝的色彩——花束

威廉姆·德·罗杰

生于1969年，现居阿姆斯特丹

威廉·德·罗杰最早从2002年开始，与耶罗恩·德·莱杰克（Jeroen de Rijke，1970-2006）一同创作《花束》（Bouquet）系列，即各种花卉雕塑。此后，他创作了十一件《花束》作品，其中三件将在上海双年展展出。在形形色色的人类文化中，花束被赋予了各种内涵，反映了不同事件和背景。置身于博物馆之中，花卉作为一件艺术品，其稍纵即逝的特性得到了突显，同时它那复杂的社会符号性也得到了彰显。这样一来，我们不单会去注意这些符号的意义，而且也会注意其符号化过程本身。在博物馆的背景下，花束随之被用于展现博物馆的文化机构特质：在这种地方，意义得到了探讨。博物馆永远有着太多的符号，显然多得让任何人都难以领会。

德·罗杰的一些《花束》作品带有明确的社会或政治内涵，而其它作品仅仅具有形式意义。其共同之处在于，它们就像一出戏剧或一部电影（甚至经过了重现），不过是以一种概念的形式存在。不仅如此，所有作品都是与一位花匠共同创作，而后者则是真正的创作者，并在展览期间负责对花束进行维护。

nlc202309040505

《花束IV》（Bouquet IV，2005）由一套插花和一组黑白明信片组成，按照实物大小描绘了这套插花。《花束IV》的色彩通过黑白相片再现后，全都呈现中灰色。这件作品同时体现了主流和中游区域。不存在极端，不是非黑即白。《花束V》（Bouquet V，2010）采用了95种花，每种花只用一枝，大小和颜色各不相同：这件特别的作品探讨了某些概念，比如个人与集体之间的多元化和冲突。《花束IX》（Bouquet IX，2012）由10种花卉组成，但均为白色，探讨了相似性与相异性，尤其是“白色”被赋予的多种含义。

种植靛蓝染料的小镇——“火车站”或“一维港口”

亚当·阿维凯尼

生于1978年，现居神山

在亚当·阿维凯尼的作品中，“社会性”和“社交网络”的定义被彻底颠覆。他将“社会性”埋植于有机网络的地下暗流之中，注入了串联诸多生命形式的无数联系之中，嵌进了正在快速重建的庞大未知的关系语法之中。

亚当·阿维凯尼的这件装置作品承载了艺术家与乡村生活种种转变之间的对话。作品蕴含了众多不同的元素，它们均取材于日本某个乡村小镇上的一群艺术家。阿维凯尼也曾在那生活过，这个小镇到现在还没通上铁路。那儿的农民以前都种木蓝，这种植物过去常被制成染料，用于驱除蚊子蛇虫，但后来成为了一种商品，远销全球各地。在小镇上一座商业中心内，亚当-阿维凯尼在废弃的二楼搭起了一个类似候车室的结构。他称之为“火车站”或“一维港口”，墙壁上挂满了他用当地材料创作的木蓝绘画。依照阿维凯尼的设想，这间屋子应当静止在时间之中，时间本身也会停滞不前，从而将一段坍塌的历史改造成一种时间范畴以外的“当下”。

与其他众多农村地区一样，农民眼中的劳动正在快速地发生质变，年轻一代纷纷逃离乡村小镇，前往大城市打工。这种转变的一个表现，是曾经竖在田野里的稻草人也已经迁移到了城市。现在，这些稻草人不必再去吓跑野鸟了，它们已经成为了一整代人逃离乡村的象征，又或许它们是在那招呼人们回归。

红色康乃馨的长征

胡柳

生于1982年，现居北京

2002年8月，胡柳徒步从西安出发，在路上买了头毛驴，牵着它去陕北南泥湾。沿途送红色康乃馨给当地农民，交换、收集他们不用的旧碗或插花的器皿。

革命时代的长征，是一个创世神话。长征走到西北，一方面是寻找突破口，争取到了更广的群众基础，另一方面完成了形式上的中国地理格局，并成为最重要的革命根据地。在这里，革命进入了波澜壮阔的新时期。而“信天游”是中国西北的一种民歌，一声入耳，荡气回肠。常常用比兴的手法，从日月星辰，唱到柴米油盐、男女情爱，是当地人最为熟悉和接受程度最高的叙述方式。在革命年代和革命巩固的年代，信天游便被用作革命与历史的承载，成为一种受现实政治需要的媒介。

而在后革命时期，革命热情和改造世界的能力转化成了更为日常的脚程丈量，在重新行走的过程中获得了新的形式与内容，最初开天辟地式的情绪，被还原到日常的个人故事之中。

“现”（the visible）与“隐”（the invisible）同时并存在胡柳的铅笔绘画中，用铅笔来描绘可谓壮阔的景色一群山、海洋一这是她这几年来工作的一个延续。胡柳充分了解她的特长，并善于运用它：耐心反复地描绘和涂写，不间断地保持感受力，最终将一片山景、水景定格，并最终呈现为无名的玄黑。在这黑色的平面上，只有在特定角度下，才能见到她描绘的那片山水。

在这个时代，所有东西都很快会烟消云散，相反，只有去定格那些原本就客观永恒并具体存在的世界，才能让历史学家计算过的文字之外的东西最终能够遗留下来。因为画幅不小，胡柳的工具已经不能满足她的绘画方式，她开始构想发明和制作属于胡柳画法的工具。从这个意义上说，胡柳的工作甚至带着某种古典意义，成为她接受事物的方式，感性、坚持、专注，这些特质也隐藏并同时显现在一片黑色之中。让人想起德国艺术家Maria Eichhorn曾经用白色颜料在白墙上写下的一句话“隐所隐，现所现，现所隐，隐所现”（Invisible is Invisible，visible is visible，Invisible is visible，visible is Invisible）。

痕迹-混凝土沙漏

莫纳·维塔曼&弗洛伊·图铎

莫纳·维塔曼 生于1968年 弗洛伊·图铎生于1974年，现居布加勒斯特

一袋袋混凝土不停地漏洒着惰性粉尘，俨然一个历史沙漏，区隔了模糊的“那时”和问题重重的“眼下”；既指向了建筑“构筑”的损失和熵，又试图去体现权力一无论是政治权力，还是经济权力；而且给抽象的世界注入了一丝物质性。不过，他们的作品也质疑了后社会主义国家正在兴起的回归革命前过去的风潮，及其对理性可靠的核心的需求。

黑白——三个矿山场景

赵亮

生于1971年，现居北京

沉屙遍地，病魔肆虐，

财富聚集，众生危亡。

——奥利弗·歌德史密斯《荒村》，1770年

黑脸，一个煤矿工人工作后充满煤灰的脸；

白脸，一个石灰厂工人工作后满是石灰粉末的脸；

一个头发凌乱的农民工背影；

三个矿山场景。

蓝和红

周滔

生于1976年，现居广州

周滔对这个世界进行了细致入微的观察，他既注意周遭的环境，也留心自己最近发现的陌生地域。他把日常生活中的各种姿态和片断拼凑起来，构建出某种社会视野，揭示社会进程背后的心理和符号意义。《蓝和红》这部电影的镜头在广州和曼谷市中心广场以及中国南部山谷金属矿区和农庄之间游走，重点记录了曼谷反政府抗议活动中的一些时刻。观众可以看到社会正在逐渐聚拢，形成政治团体所需的各种消化过程也在慢慢发生。用周滔的话来说：“广场上的人群构成了一条色谱，大家身处其中，散发着蓝色的光芒，却不知是从哪折射而来……人们踮起脚尖，伸长手臂，穿行在广场之中，拥挤得就像肉与血，皮肤紧贴着地壳。”随同视频展出的还有一些相片和绘画，解剖分析了视频所刻画的世界，各自围绕不同的角度、个体或一个稍纵即逝的创意。

nlc202309040505

多余的标志色——组织的旗帜

艺术和语言工作室

1967年，成立于伦敦

《组织的旗帜》（Flags for Organisations）这件作品包含了四种旗帜和四种海报。旗帜分别采用四种普通的色彩：黄色、蓝色、绿色、橙色。它们都带有同样的黑色徽章。这些色彩并不能马上唤起任何经典或宏大的政治热情（这里的蓝色并不是英国保守派标志性的蓝色，绿色也不是伊斯兰教平等派标志性的绿色）。它们不会构成伤害，鲜亮却不至于太招摇，不过是组织或企业惯用的色彩。

事实上，它们共同的徽章是1968年“洛克菲勒阵营”竞选活动的徽标。我们在这儿只探讨显而易见的方面：它具有现代气息，露骨粗鄙，显得俗气。

四种海报每种都印上了一系列公理，有助于确立一个虚构组织的特质。很有可能出现这种情况，四类虚构组织高高悬挂旗帜的同时，正如自己标志性的色彩，总会通过各种形式表现其社团主义乃至空洞无知的一面。尽管如此，观众哪怕是不赞成这种贬损，并且相信它们之中总有一个或者全部有可取之处，他也不会被说成是对这件作品“缺乏鉴赏能力”。如果他最终赞同全都空洞无知的观点，就能料想到，有人会通过假设或想像，认同这些虚构实体中的一个或全部。如果看到了其中一个组织的优点，他大概就会认同（不知为什么）那个组织，依据的是这样一个反事实的条件从句：“如果它们是这样一个组织，遵循这样的原则，那我就会认同它”；换个说法的话，他也能这么评价自己不认同的组织。或者，他会说：“如果有组织遵循这样的原则，我在它们身上都会看到某些可取之处。”

单单讲“我认同这些原则”的话，可能将会误读这件作品，或者是以偏概全，因为它未能解释这样一个事实，即这些原则不言自明，但的确是针对虚构组织，真实的旗帜也会悬挂飘扬起来。相关的可能世界已经在公理本身以外的范畴成型了。

悬挂蓝旗的组织（可以选择其它三种颜色中的任意一种）的政治和组织信念源自于“人道”、“理性”和“负责”，但组织上下却在所谓的英国保守党“左翼”问题上极为保守，普遍认同欧洲基督教“民主主义”经济和社会理论。这是一种保守的意识形态，只求适度温和但又科学地管控公司资本主义的掠食行为，倾向于活在资产阶级达成共识的幻想中。

悬挂绿旗的组织（可以选择其它三种颜色中的任意一种）也是建立在原子化个人主义的基础上。它热衷于约翰·罗尔斯（John Rawls）的政治和道德理论。罗尔斯是一位信奉自由主义的理论家，他痴心于研究公平问题。若将其正义理论置身于这样一种观点，即相应的原则将以理智为依据或者源自于理智本身，那他在资产阶级政治领域的影响是无可争辩的。当然，成熟个体若遵循某一哲学假象，自身保持理性并且常常追逐私利，那他们就不会在现实中存在正义和理性。如果单单推断保证机会平等的必要性，这无助于逃脱已经进入大门的野蛮人的魔掌。与蓝旗组织一样，绿旗组织坚定地偏向资产阶级。它不会受到社会和政治矛盾的影响，无法从自我改造的思想中获得启发。

悬挂黄旗的组织（可以选择其它三种颜色中的任意一种）属于左派。毫无疑问，它在分析中展现了一些实事求是的方面。不过，它在政治上容易出现结构性的本末倒置一高估了意识形态评论在促成理想的社会转型方面发挥的作用。它的另一个失误是低估了被统治阶级评判和思考方面的力量。它力求增加资本主义推进理想事业过程中遇到的阻力，认为此类阻力有助于解答这样一个问题，即我们如何能够将社会进程从再生产带入转型。

悬挂橙旗的组织（可以选择其它三种颜色中的任意一种）也属于左派。它具有国家主义和威权主义的特点，这类组织在西方遭到了“新左派”的谩骂，在东方的地下出版活动中遇到了更大的风险，遭到了批评和暴露。本质上，它把社会主义和国家政党控制生产、销售和交换手段等同了起来一还有规划。事实上，它对规划的痴迷已经到了极为荒谬和不公的程度。它已经在为虚构组织进行规划，而其它组织还在为与虚构组织娓娓而谈，为其推行货币主义，或者试图发现其在虚构组织中的政治优点。

在当代，上述各组公理都有自己的拥护者。今天，它们都会以各种方式，根据自己的见解来对资本进行批判。但也可以提出令人信服的论据，即以全球资本和社团主义为参照，它们现在个个（或有一个例外）都还完全起不了作用。不过，观众面临了一个本体论上的问题。他应该关注哪些方面？哪些是多余的？如果眼下这几组公理的作用微乎其微，它们可能被视为鼓励对方加入相应旗帜阵营的软文，而这正是艺术上的讽喻：多余的政治标志。但就那些应由公理作为判断指标的组织而言，它们并不存在。我们只在一个可能的世界中对其量化一在这种虚构情境下，我们会使用、信任、讨论甚至可能改变真实的旗帜和真实的文本。有鉴于此，完全可以尝试发展一种艺术上的社会理论，可将所有中型实体作品视为高深莫测而又多余的身份识别暗号，面向不停发展的政治组织和机构。

上海双年展中的城市脸孔 篇4

9月7日。上海美术馆。

这个上海曾经的跑马场周围的柱子上挂满了第七届上海双年展的海报。粉红色背景上的“东方明珠”十分显眼，海报上印刷着这次大展的主题——“快城快客”。9月的上海，双年展、以年轻人为主的“虚城记”新动力中国当代艺术双年展，还有上海当代艺术博览会，艺术的气氛在这座城市中蔓延。

城市与过客

上海美术馆的门口停放着一列锈迹斑斑的蒸汽机车，车身上印刷着标语“知识青年到农村去……”这是艺术家井士剑的作品，这个古老的机车回顾了一段城市、乡村与国人迁徙的独特历史。“这次双年展的主题是快城快客，探讨人与上海这座城市的关系，现在所探讨的移民等等都是进城，而我的这个作品是回忆当年出城的记忆。”井士剑说。

列车的对面站着几匹马——这个气势恢弘的美术馆曾经是上海著名的跑马场；旁边的花圃里被艺术家种上了水稻，郁郁葱葱的绿——在跑马场之前，这里曾是一片稻田。对于上海这座城市的追溯就这样开始了。

走进展厅，时间往后推移，这座城市的摩登与现代被呈现在画布上，农民工如潮水般被纪录片留在屏幕上……这个城市迅速扩张，原住民、移民与过客交替成为这个城市的一部分。

“我们就是要探讨这个城市和人的关系。这个想法我早就有了，但是快城快客这个名字是很长时间才想出来的。”这届上海双年展的总策展人张晴说。

这次的上海双年展分为三个部分：“梦想广场”“迁徙家园”和“移居年代”。来自21个国家的59位艺术家以上海这座中国的超大城市为点，用绘画、装置、雕塑探讨外乡与城市，过客与主人等等城市发展中的问题。

有的艺术家画自己祖母用过的手提箱以追溯当年上海的繁华，有的以自己当年初到上海时睡过的第一张床描摹对于这座大都市的向往与恐惧。这些都从这个城市生长出来，然后被艺术家装进了上海双年展的主题。

“我们现在所说的上海已经不是原先那老城里的两平方公里，而是在城外又造出来的一个摩登新上海。”张晴说。

上海从1843年开埠时城里的2平方公里到规划中以上海为中心的上海大都市圈，从19世纪的20万人口到如今2000万人口的迅速扩张。

第七届的上海双年展，策展人对于如此大规模的展览已轻车熟路，当地政府的支持姿态以及国外银行的赞助也使得上海双年展开始接近国际水准。

14年的脉络

从1996年的第一届上海双年展到现今的第七届，这个展示着上海多元艺术的大展已经走过14个年头。第一届双年展的开幕没有宣传报道，只作为美术圈内的学术交流，而第七届时已经有当地电视台为开幕式做全程直播。从内在主题到外在形式，上海双年展与这座城市的发展和城市对于艺术的态度始终有着微妙的联系。

如果说第一和第二届双年展是一种尝试。从第三届开始，双年展有意识地找到了艺术与一座城市的关系。

2000年的第三届上海双年展，是这个大展第一次引入策展人制度，也是第一次吸纳国外艺术家。当年的策展人之一张晴还兼任着双年展办公室的主任，在那之前他对于如何引进国外艺术家及作品一无所知。

“当时需要签署海外作品的运输和保险合同，我都不知道保险公司和运输公司在哪。那合同最后还写着，如若发生纠纷，要到当地法庭以当地语言进行庭审。”张晴回忆说，“我签合同的时候手都是哆嗦的，我就想象着自己站在国外的法庭上，别人用我听不懂的语言审问我。”

第三届上海双年展是这个展览历史上的转折点，从策展人制度到艺术家的选择都向国际双年展的标准自觉靠拢。当时，中国正在为加入WTO积极努力，而上海作为中国的金融经济中心需要以一种开放的姿态向世界展示其现代性的特质。那一届的上海双年展以“海上-上海。一种特殊的现代性”为主题，对上海这座城市文化进程进行梳理，寻求当代城市的文化定位及吸纳当时世界各种当代艺术的可能性。这样的包容与现代性的展示与当时上海城市的定位不谋而合。上海市政府为那一届双年展投入100万专项拨款。

时任上海美术馆馆长的方增先曾对那次展览提出要求：第一，政治波普不能搞，和政治相关的作品坚决不展览；第二，涉及军事，作品中有刀、枪等物件的作品不能用；第三，行为艺术不支持。虽然与策展人发生过冲突，但上海美术馆仍然以支持的姿态接纳了包括装置艺术在内的非架上作品。

上海需要新的文化形式

“政府想健康的发展这个双年展，提出的要求就只有三个，国际性、当代性和学术性。其他的没有。”张晴说，“上海就是泥土，双年展是上面的一棵树。”

在张晴的描述中，第三届展览的“海上-上海”是在全球探讨现代性的环境下以上海为基础谈论这个城市的变迁以及特殊的现代性，而第五届“影像生存”则是在商业极度发达之下，上海被各种影像所包围，艺术家从影像切入对这种城市现象的反思，接下来的主题“超设计”把上海从上世纪就已成为中国设计之都的历史进行反观并与当下城市中的“经济设计，文化设计”等社会问题进行反思。

上海作为中国较早开放的城市，从上世纪初就一直引领着各种风潮，它容纳了东西方的各种文化交杂，也容纳了来自世界各地的人们共同生活。相对于北京的政治文化中心地位，上海自认为在新世纪中以经济中心的姿态能为新型的文化提供更为宽松的实验环境。

而90年代初期，上海正在开发浦东，市政投入了巨资，也亟须文化搭台，经济唱戏的手段来吸引外资。

上海双年展 篇5

2010年，世博会将全世界的目光吸引到上海，中国正受到前所未有的关注，上海成为世界剧场，同时也将成为一个无限丰富的“世博剧场”。在这个“剧场”中，世博会将向全世界展现中国对于城市与当代生活的主体论述，从中国出发，在全球境域中思考世界共同问题——这成为上海世博会基本的文化姿态。“世博会文化”将成为本届上海双年展最重要的思考和体验背景。双年展将在世博会主题背景下，在世博会这个“大剧场”中，努力成为世博会的高文化靓点。这就需要我们从中国主体出发。提出国际文化艺术界的前沿问题。放在世界舞台上进行演练。

对第八届上海双年展来说。“排演”并非某种展览形态的隐喻。而是一种思考和运作的方法。双年展要做的，是以“排演”作为策略，邀请艺术界的不同参与者：艺术家、策展人、批评家、收藏家、博物馆长以及形形色色的受众们一起来到双年展这个排练场中进行排演。从而在双年展的结构中思考艺术实验和艺术体制、个体创造和公其领域之间的关系。

秉承上海双年展一贯的问题线索和文化立场，本届双年展将继续以上海这座城市为母体，从“世博会文化”以及“双年展文化”的当下语境出发，以“巡回排演”作为学术主题和总体策略，在全球视野中建构中国文化的主体意识，在当代艺术的世界剧场中思考艺术实验与社会空间之间的关系，力求打造一个跨地域、跨主体、跨媒介的当代艺术现场。