旋律分析（共7篇）
旋律分析 篇1
一、规律
1.升号调
按升号调调号出现的次序#F、#C、#G、#D、#A、#E、#B依次列出音组或旋律中的升音级, 不是升音级列出基本音级, 会出现以下情况:
第一种情况
第二种情况
第三种情况
公式:按升号调排列顺序, 从后往前看, 以最后的升音级向前列出三个音级或两个音级, (加下划线的部分) O代表基本音级, #代表升音级, 会出现以下三种情况。
(1) O O # 为和声小调, 最后的升音级为导音, 导音上方小二度为主音;
(2) O # # 为和声大调, 最后的升音级为导音, 导音上方小二度为主音;
(3) O # 为旋律小调或上方纯五度旋律大调, 最后的升音级为导音, 导音上方小二度为旋律小调主音。
2.降号调
按降号调调号出现的次序bB、bE、bA、bD、bG、bC、bF依次列出音组或旋律中的降音级, 不是降音级列出基本音级, 会出现以下几种情况:
第一种情况
第二种情况
第三种情况
公式:按降号调排列顺序, 从后往前看, 以最后的降音级向前列出三个音级或三个音级, (加下划线的部分) O代表基本音级, b代表升音级, 会出现以下三种情况。
(1) O O b为和声大调, 第一个基本音级为导音, 导音上方小二度为主音;
(2) O b b为和声小调, 第一个基本音级为导音, 导音上方小二度为主音;
(3) O b为旋律小调或上方纯五度旋律大调, 第一个基本音级为导音, 导音上方小二度为旋律小调主音。
二、原理
调号是以自然调式为基础而产生的。调式的种类大体可以分两类:一种是“自然”类, 一种是和声、旋律类。“自然”类调式是指自然大小调、中古调式、五声调式、六声调式、七声调式。“自然”类调式中的临时记号 (#4、b7) 总能够符合自然调式的调号出现的规律, 雅乐调式中的#4, 可视为属调中的7;燕乐调式中的b7, 可视为下属调中的4。和声大调降低了Ⅵ级、和声小调升高了Ⅶ级;旋律大调降低了Ⅵ、Ⅶ级、旋律小调升高了Ⅵ、Ⅶ级, 按调号出现的顺序排列肯定不符合自然调式调号出现的规律, 那么就肯定有一定的规律可循。
1.升号调
将A自然大调按调号排列顺序排列, #F #C #G D A E B, 将其翻译成简谱分别为6 3 7 4 1 5 2, 前面三个音级分别是调式的Ⅵ、Ⅲ、Ⅶ级, 而调式的Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级恰恰是决定调式性质的主要音级, A和声大调与自然大调相比, 降低了Ⅵ级, 也就是将A自然大调#F #C #G D A E B中的#F还原为F, 成为F #C #G D A E B, F #C #G (Ⅵ、Ⅲ、Ⅶ级) 符合O # #公式, #G (Ⅶ级) 就是唱名7, 为导音, 根据导音, 可以很快计算出主音;又因为同主音和声大小调只是Ⅲ级不同, 和声大调比和声小调的Ⅲ级高增一度, 那么将A和声大调F #C #G (Ⅵ、Ⅲ、Ⅶ级) 中的#C还原为C , 就成为F C #G D A E B, 为a和声小调, 符合O O #公式, #G (Ⅶ级) 就是唱名#5, 为导音, 根据导音, 可以很快计算出主音。其他升号调类推。
2.降号调将c自然小调按调号顺序排列, bB b
E bA D G C F, 将其翻译成简谱分别为5 1 4 7 3 6 2, 前面三个音级分别是调式的Ⅶ、Ⅲ、Ⅵ级, 而调式的Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级恰恰是决定调式性质的主要音级, c和声小调与和声小调相比, 升高Ⅶ级, 也就是将c自然小调的bB bE bA D G C F中的bB还原为B, 成为B bE bAD G C F, B bE bA (Ⅶ、Ⅲ、Ⅵ级) 符合O b b公式, B (Ⅶ级) 就是唱名#5, 为导音, 根据导音, 可以很快计算出主音;又因为同主音和声大小调只是Ⅲ级不同, 和声大调比和声小调的Ⅲ级高增一度, 那么将c和声小调BbEbA (Ⅶ、Ⅲ、Ⅵ级) 中的bE还原为E, 就成为B E bAD G C F, B E bA (Ⅶ、Ⅲ、Ⅵ级) 为C和声大调, 符合O O b公式, B (Ⅶ级) 就是唱名7, 为导音, 根据导音, 可以很快计算出主音。其他降号调类推。
3.旋律调式
同主音自然大调和旋律小调相比较, 只有第Ⅲ级音不同, 大调比小调高增一度。以A自然大调为例, 将A自然大调#F (Ⅵ级) #C (Ⅲ级) #G (Ⅶ级) D A E B中的#C (Ⅲ级) 还原为C, 就成为#F C #G D A E B, 也就是a旋律小调, C #G符合O #公式, #G (Ⅶ级) 为导音, 根据导音, 可以很快计算出主音, 其他升号调类推。降号调同理, 以C自然大调为例, 将C自然大调B (Ⅶ级) E (Ⅲ级) A (Ⅵ级) D G C F的E (Ⅲ级) 降低为bE, 会成为B bE A D G C F, 也就是c旋律小调, BbE符合O b公式, B (Ⅶ级) 为导音, 根据导音, 可以很快计算出主音, 其他降号调类推。又因为同一音列的旋律调式由于主音位置不同, 会有旋律大调和旋律小调两种结果, 大调比小调高纯五度, 所以会存在小调上方纯五度的大调, 可以根据主音的音名确定大小调式。
摘要：调性分析是基本乐理教学中的重点和难点, 是理解和把握音乐作品的基本功。怎样使学生更快速准确地把握音乐作品的调性, 是一个摆在基层教学工作者面前的突出问题, 在长期的教学实践中, 根据调号出现的规律和同主音大小调式的比较, 以及调式Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级的特点, 我总结一些公式, 可以直接判定和声及旋律调式。
关键词：升号调,降号调,同主音大小调,和声旋律调式,调性分析,公式
参考文献
[1]李重光.基本乐理.高等教育出版社, 1992.
[2]童忠良.基本乐理教程.上海音乐出版社, 2001.
[3]黄洋波.高考音乐强化训练.基本乐理卷.湖南文艺出版社, 2002.
[4]钱仁平等.高考音乐强化训练.基本乐理卷湖南文艺出版社, 2002.
二胡曲《青春的旋律》演奏分析 篇2
关键词：二胡,青春的旋律,演奏,分析
二胡曲《青春的旋律》是笔者于2011年创作的一首二胡作品, 乐曲于2012年年初定稿并发表于《黄河之声》2012年第五期, 节奏明快活泼、旋律自如洒脱、情绪热情奔放, 由热情奔放的小快板、翩翩起舞的快板、欢腾热烈的快板和主题再现组成, 生动地展现了青年人朝气蓬勃的精神面貌。
一、热情奔放的快板 (1-29) 小节
第1至8小节是乐曲的引子部分, 音乐欢快活跃, 为主题的进入作了很好的铺垫。第9至20小节是乐曲的主题呈示段, 演奏时应热情奔放, 精神饱满, 运弓要干脆利索, 发音要饱满而富有暴发力。第21至29小节是主题的加花变奏, 其音型更为紧凑, 情绪较主题呈示段也要更为热情欢快, 演奏时两手配合要默契, 发音要清楚, 尤其要注意第25至26小节的快速换弦和小指的连续交替运用需单独放慢练习, 待熟练后再按原速演奏, 此外第29小节的“#5”要保证音准。
二、翩翩起舞的快板 (30-88) 小节
从第30小节开始, 乐曲的拍子由四二拍变为八三拍, 节奏活跃跳荡, 旋律洒脱自如, 富有鲜明的舞蹈性韵律, 形象地展现了一幅青年人翩翩起舞的生动画面。
第34小节至65小节在演奏时旋律应流畅如歌, 运弓要舒展通畅, 换把和揉弦都应松弛自如。在音乐处理上, 第38、46、58、60小节应轻快、活泼, 演奏时弓子应松弛而富有弹性, 尽量用断弓演奏, 切忌奏的过黏, 除此之外, 其余小节均应注意旋律线条的起伏和连贯性。另外, 从第50小节起, 音乐语气应较前面要加强, 力度上也应做相应的调整。第66至81小节是拨奏部分, 要求全部用内弦拨奏完成, 拨奏时要重点注意高把位音准和音质的控制。第82至88小节是本段的收尾句, 由拨奏变为拉奏, 演奏时应随着节奏律动的变化合理安排好弓速, 第88小节起的“6”音是本段的收尾音, 速度应较前面放慢一倍, 拍子也由原来的八三拍变为四二拍, 演奏此音时应干脆利落, 为下一段的进入作好准备。
三、欢腾的快板 (90-137) 小节
经过88、89两小节的过渡后, 从第90小节开始, 乐曲进入了欢腾、热烈的快板乐段, 演奏时应狂热而富有激情。经过90、91两小节快速的十六分音符下行音型后, 第92至95小节要用双弦演奏 (即弓毛贴内弦和弓杆擦外弦同时发音) , 演奏时应注意弓段的合理安排, 发音要饱满。第96至103小节是两个鲜明的对比性乐句, 演奏时要注意第96小节和100小节的切分音应果断而富有暴发力, 在弓段安排上也应注意第96至98小节以用右半弓演奏为主, 第100至102小节应以用左半弓演奏为主。第104至112小节音型更为紧凑, 演奏时应做到两手配合默契, 发音清楚, 弓段分配合理, 第108小节要用倒弓演奏, 回弓时动作要干净利落。此外, 第96至112小节多次出现的“#5”音, 要特别注意音准的控制。
第113至137小节节奏转为舒展型, 其旋律基本上浓缩和变化性再现了舞蹈性快板的音乐语言, 情绪更为欢腾活跃。第113至129小节在演奏时运弓要宽阔饱满, 揉弦应扎实有力, 发音要厚实通透, 第130至137小节是对121至129小节的补充变奏, 演奏时力度要减弱, 第130、132和134小节运弓要松弛而富有弹性, 应奏出轻快、活泼的感觉。
四、主题再现 (138-159) 小节
第138小节起的主题再现段比主题段在速度上应略为加快, 情绪要更为热情奔放, 其演奏要领与主题段基本一致, 第158和159小节是本曲的收尾小节, 演奏时要干净利落。
耿涛中国竹笛作品的旋律形态分析 篇3
一、十二平均律的运用特征
《水乡音诗》是耿涛创作的竹笛音乐作品中中西结合的典型曲目。此曲中运用了大量的半音阶上行,丰富了旋律的流动。(见谱例1)
谱例1:
此外,《珠江畅想》也包含了十二平均律的旋律运用。除了半音上下行频繁运用于主旋律中,还加入了八度大跳的特征旋律音,使音响效果层层递进。(见谱例2)
谱例2:
《边防骑兵》中,快板部分旋律也是以半音级进手法进行。成功地把沙场骑兵的军队严谨风格、与备战紧张感用半音级进方式表现出来了。(此处谱例见《中国竹笛曲论》)
由此可见,耿涛所作的竹笛音乐中,半音的使用范围广泛,分别以琶音上下行模式、快板半音级进模式发展。
二、指颤音的运用
在《中国竹笛曲论》中,耿涛有5首创作曲目与3首改编曲目。其中5首自创曲目中有一个旋律共同特征,既所有大于两拍时值的旋律音,都有指颤音的装饰(其中部分带有指颤音的旋律音等于两拍时值)。(统计结果见表格1、2)
图表统计显示,耿涛竹笛音乐作品善于用指颤音的手法对旋律音进行装饰,其使用的频率依照作品的风格而定。如《水乡音诗》、《沂蒙情》两首作品之所以旋律颤音运用频繁,目的是突出作品的艺术风格。两首曲子的共同点在于都表达延绵的情境,《水乡音诗》写小溪的蜿蜒流淌,《沂蒙情》抒发对故人思念的绵绵情绪。耿涛将旋律音用指颤音装饰恰好深刻地展现出了这种情境。长期以来的这种处理方式成就了耿涛竹笛音乐旋律的一大特点。
三、歌唱性的旋律线条
耿涛所创作的竹笛音乐作品都与民间素材结合,在运用民间素材的基础上对旋律进行改编。音乐在引子过渡后上板,旋律音的句与句之间衔接紧密,曲目旋律线条如同歌曲旋律朗朗上口。例如《沂蒙山抒怀》一曲以鲁南民间音乐为基调,融合民歌《沂蒙山小调》的旋律素材。《水乡音诗》一曲以《茉莉花》为乐曲基调,《粤乡晨曲》也是采用广东民歌《旱天雷》的旋律素材结合改编等等。
在旋律发展的同时,耿涛善于使用弱音对旋律的情感加以处理,在抒发情绪时,微弱的旋律音响为作品添加了更多想象的情绪。随着旋律的起伏由弱到强再渐弱最后到尾音渐渐消失。这种旋律发展方式是耿涛中国竹笛音乐作品当中最常见的写法。在至今他所作的13首竹笛作品中均有用到。
四、结语
旋律分析 篇4
第一首《水妖》题献给钢琴家哈维德·鲍尔,拉威尔运用音乐的变化展开惟妙惟肖的描述了水妖复杂的心理活动;第二首《绞刑架》题献给姜·马诺德,音乐着重于渲染怪异,恐怖的气氛,将现实与幻觉巧妙结合;第三首《幻影》题献给鲁德维·刚兹,全曲洋溢着激情热烈的浪漫主义色彩。
《夜之幽灵》是拉威尔在成熟阶段创作的重要作品。拉威尔用音符与节奏等各种变化无穷的横纵线条编织出一个华丽、浪漫、奇幻、诡谲、充满幻想的夜魅世界。拉威尔作为印象主义音乐的重要代表,在音乐创作中“植入”印象派绘画的色彩技法,用简洁凝练的音色还原事物简单与纯真的特性,用音响的定格瞬间赋予音乐画面感,情节感。
拉威尔的作品中常可看到作为整个作品曲式结构的重要支柱的宽广旋律,并以新颖的和声,非传统的调性转换,辉煌华丽的织体为构架形成自身特有的审美趣味和创作本能。《水妖》的旋律在拍子的不规则变换中恣意歌唱,将浪漫、梦幻的朦胧意境描摹的淋漓尽致。因而本文以《水妖》的旋律发展与和声结构的相互渗透、旋律与调性布局的相互依托,旋律与织体的相互融合,旋律与人物性格、音乐画面、故事情节的契合为主线探索拉威尔印象主义创作时期的构思理念及精神气质的音乐语言。
诗歌原文:——“请听——请听!——我是水中女仙,我用水珠触碰你那发出清脆声响的菱形窗玻璃,你的窗户被暗淡的月色照亮。瞧,那领主夫人,身穿波纹长袍,出现在露台之上,她出神的欣赏满布星星的美丽夜空和沉睡的秀美湖水。
每一个波涛都是在浪中畅游的水仙;每一道水流都是蜿蜒通向我宫殿的幽径;我的宫殿建于湖底深处,造在火、土、气三元素之中,游移无定。
请听呦!——请听呦!我父亲用青绿的楷木枝将喧嚷的波涛拍打;我的姐妹们用白沫的双臂轻抚长青草,睡莲和铃兰的清新岛屿;她们或者还是去捉弄那老态龙钟、长髯飘浮、正在岸边垂钓的柳树!”
她低沉的歌声唱罢,便恳求我接受她的戒指,去做水中女仙的夫婿,她还请我和她一道进入她的宫殿,去做诸湖的君王。
我回答她说:我爱着一位尘世的姑娘;于是她怨恨交加,洒下几滴清泪,随即纵声大笑,化作一阵狂雨,消失的无影无踪,那雪白的雨水沿着我的蓝色彩绘玻璃窗流淌。
一、旋律与和声结构的相互渗透
(一)引子与尾声的和声
1.附加音和弦
例1-1
乐曲弱起小节与第1小节是全曲的引子。由#C大调柱式主和弦(#C-#E-#G)附加主音上方小六度音程(#C-A)为构成方式,以三十二分音符密集交替演奏呈现出诗人在朦胧梦境中水波荡漾的音乐画面。
例1-2
大三和弦与上方小二度音程的频繁交替,与音响色彩上有一定的倾向性与不稳定感,在表现水的流动性上具有强烈的心理趋同感。同时,降低第Ⅵ级音是和声大调的调式特征音,在和声应用中体现了色彩性的渲染。和声大调的非独立性和不巩固性,降低了原有自然大调式主和弦的功能力度。在一定程度上,对古典式的强劲功能动力和明快色调起着柔化和暗化的作用。因而,高音旋律声部频繁出现的bⅥ级将音乐的格调显示出一种浪漫的气质,在调式色彩上突现出明暗的对比。
例1-3
乐曲的最后3小节终止处也是由这一附加音和弦变化为快速琶音织体。极大扩充了和弦结构的音域与流动性。乐曲开始结尾运用同一和弦,均以极弱的力度轻柔快速演奏,在传统三度叠置三和弦基础上附加的六度音程所形成的独特色彩,极富诗意的表现出湖面上微波粼粼,月光忽隐忽现的情景。乐曲引子处的空灵、结尾时的灿烂瞬间形成鲜明的对照。
(二)主题旋律与和声
1.和弦并置
例1-4
乐曲第3-8小节是代表水妖形象的第一主题旋律呈示。
水妖(ondine)这个词拉丁文直译为水的女儿,本曲提到的水妖并非西方传统意义上的水妖(参考德彪西的前奏曲ondine,一种幽怨的妖孽,要和一个凡人结婚才能获得灵魂因此千方百计勾引凡人)。 这里的水妖实际是一个活泼、天真无邪的具有孩童性格的水精灵。
高声部伴奏织体层完全重复引子音型,下方声部层第一主题旋律以宽广的节奏抒情悠扬的缓缓奏出,带着一种遥远的美妙情思,犹如水仙子在耳畔忧郁的歌唱。主题旋律最初由降三音属和弦(#G-B-#D)分解而来。第3-4小节和弦纵向结构上产生#C大调大三主和弦与小属和弦的并置。在同一和弦构架中,上方和弦附加加bⅥ, 下方和弦变化为bⅦ级,整个调式体现了旋律大调的特征。更加的忧郁与婉转。
2.增三和弦
例1-5
第三次主题旋律的尾音停留在#B音(第18小节),中声部是以#A为低音的增三和弦(E-#G-#B)连续分解,增强了旋律的紧张感。随着三次旋律片段尾音的重复,增三和弦的张力愈加扩展,情绪激动起来, 力度由16-17小节的ppp到18-19小节的pp,最后到20-21小节的p。左手伴奏声部和弦音型不再拥挤在狭窄的音域里,音区随之加宽,到第21小节到达一个小高点。将增三和弦的色彩效果发挥到极致。
3.高叠和弦
例1-6
第23-25小节由上主音上建立的一系列高叠和弦构成。第23小节重属十一和弦Ⅴ117/Ⅴ(#D-xF-#A-#C-#E-#G)与ØⅡ137(#D-#F-A-#C- E-G-bB)构成大小七十一与减小七十三和弦,第24小节Ⅴ117/Ⅴ与ØⅡ117(#D-#F-A-#C-E-G),Ⅱ117(#D-#F-#A-#C-E-G)形成大小七十一与减小七十一、小七十一和弦的明暗色调与紧张力度对比。
4.持续音和弦
持续音的功能是使低音声部独立为一个单声部。主要分为主音持续音和属音持续音两种形式。作品第57-61小节运用了主持续音, 恰好位于C调转#C调之前这一部分的结尾。81-84小节运用了属持续音,又位于#C调转回C调之前的结尾。而持续音的上方都有主题旋律的呈现,既发挥了传统和声持续音的功能性,同时又在整体上将和声层次复杂化并突现了歌唱性。
二、旋律与调性布局的相互依托
(一)主题旋律的调性布局
1.第一主题
第2-8小节第一次主题呈示已在例1-3中详尽阐述
第9-14小节,主题旋律与伴奏音型同时提高大二度模进呈示。 在12-13小节与主题原型换位模仿,在原调性基础上突出小下属和弦的色彩性。
第15-21小节,主题原型重复高八度奏出,音色渐亮,伴奏音型也有原来的密集排列变化为三个八度的闪烁转换,好似在神秘的湖水荡起波澜,月光似纱雾般笼罩闪耀。
2.第二主题
例2-1
第31-35小节,第二主题第一次呈示。这是代表诗人的应答,即他已爱上的凡间女子主题。在相同的调性、伴奏音型下,主题已不似第一主题回旋般的妖娆,带有一定的坚定性。
第41-43小节,第一主题再次提高大二度出现。结尾转调进入C大调。
(二)主题-动机的调性模进
例2-2
第44小节中声部是一个由第一主题衍展而来的旋律动机,这一动机原型在随后的乐曲发展中连续出现了三次,并紧接移低增二度出现两次。动机由拉威尔所钟爱的弗里几亚调式构成。这一动机前三拍调性在C大调域内。第四拍音高实质是#C大调域。因而在这小节中,出现了C大调与#C大调的直接连接。在远关系转调中,相差六个调号即是极限,在这部作品中频繁出现的同名半音关系转调已向近现代作曲技法做出了探索。
例2-3
在转入C大调后,第一主题再次出现,一个旋律动机连接后第二主题也在C大调完整再现。后乐曲在动机的五次模进下进入高潮, 音乐反复几次作大幅度的渐强、渐弱,象潮水般涌起又回落,最终掀起激情的狂澜。伴奏织体在三十二分音符的琶音中进行,波涛滚滚,心潮汹涌。展现水精灵在被拒绝后的气恼和妒恨的跌宕心情。
《水妖》中旋律的主要材料只有三个,第一主题,第二主题及旋律动机。而且它们彼此之间从音高、节奏、伴奏音型、调性扩展拥有强烈的共性。拉威尔用高度凝练音乐语言写作了这首色彩纷呈,层次清晰、动静鲜明的钢琴音诗。
(三)单声部旋律的调式
例2-4
例2-5
在第83-86小节,是作品唯一的一段无伴奏单声部旋律。在寂寞的吟唱中所依托的调性是A和声大调。在整体C大调领域内,既秉承了主题伴奏音型的调性,又有一种孤独美感。为最后进入绚烂的尾声预留了内心的期待感。
三、旋律与织体的相互融合
在这首作品中为了体现水的特性,主要运用了两种伴奏织体。
1.琶音织体。主要体现的水的各种强度的跌宕起伏及人物内心世界的波澜,在旋律层出现连续音阶进行,表达激动的心情和场景描绘中,起到强烈的推动力。
2.震音织体。主要体现水的柔美和女性人物的性格。在水妖主题与凡间女子主题中运用了相同的织体音型。
四、旋律与人物性格、音乐画面、故事情节的契合
水妖主题在第一次出场时以极弱的力度表现其柔美性格,随着她向诗人缓缓的叙说爱意,表达情感,旋律音域逐渐拉高,提高大二度,重复高八度,提亮了水妖主题的音色,水妖的形象通过变化重复深深的镌刻在我们的听觉中。
随之凡间女子主题也温柔的出现了。通过诗人与水妖的交谈,这一主题反复被提及,并与水妖主题相互交替、往复纠缠,旋律层次逐渐深化。在主题动机一再的纠结下,诗人的内心世界复杂而矛盾,思想冲突达到顶点。此时,凡间女子主题以全曲最强的力度ff出现,表明了诗人最终对爱人的坚定不移的抉择。
水妖主题再次痛苦的出现,在片段孤独的单声部旋律沉默后,以音域宽广,绚烂无比的极速上行分解和弦琶音连续三次停留在最高音D——意喻狂笑三声(力度渐强),继而以C-bB-G-E为旋律线条的下行分解和弦琶音极速俯冲三次——意喻狂哭三声(力度减弱)。
最终进入曲子的尾声。随终止处主和弦的停留,水妖在骤雨中消失在水面,夜色回归平静,只留给听众无穷的韵味与遐想。
五、结语
拉威尔很重视旋律的作用,他曾对他的学生——著名的英国作曲家沃恩·威廉斯说过:“在一切有生命的音乐中,都有一个含蓄的旋律轮廓”。他的作品中也随处可循这一创作理念的踪迹。此曲是印象派钢琴音乐重要文献之一,拉威尔再此曲上形成了与德彪西不同的印象派手法。在遵从古典的艺术形式和规范的总框架下,追求的自由乐思。旋律具有浓烈而深刻的线条,调性感很强。音乐语言据诗作内容的设置戏剧性冲突,不同人物形象的准确定位,人物情感的细致表达方面都显示了拉威尔高超的作曲技巧,并在钢琴音色管弦化配置中做出了杰出的贡献。
摘要：《夜之幽灵》是拉威尔钢琴作品中的一部里程碑式杰作,同时也是近代西方钢琴音乐文献的一部标志性音乐作品。本文就其第一首作品《水妖》的音乐本体分析,展示拉威尔在法国印象主义思潮影响下的音乐语汇特征。
旋律分析 篇5
关键词：主旋律,创作动机,时代诉求,音乐形象,化转,理性价值
主旋律题材文艺作品创作, 长期以来都是党和政府大力倡导的, 它承担着提高全民族思想道德和科学文化素质的重任。这类作品向公众提供优质的精神文化产品和服务, 传播、维护国家主流意识形态, 弘扬主流价值观, 让老百姓享受审美、针砭现实、反思历史、提振价值、梳理观念、传承文化, 是促进社会风气淳化、传播正能量的重要手段。主旋律歌曲就是以社会主义核心价值观为遵循, 发扬爱国主义、集体主义、社会主义精神, 倡导有利于改革开放和现代化建设思想, 致力于国家强盛、民族团结、社会进步、人民幸福行为的歌曲。
在近三十年的国内主旋律歌曲创作界, 印青先生可谓业界翘楚, 其艺术成就有目共睹:量多质优, 雅俗共赏, 品位高尚, 优美动听, 传唱度极广, 深受老百姓的喜爱。《当兵的历史》《采桑小路》《走进新时代》《西部放歌》《天路》《江山》《芦花》《在灿烂阳光下》《把一切献给党》《江南谣》《共筑中国梦》等众多优秀歌曲, 具有与时代风貌高度契合的恒久美感, 温暖和鼓舞着全国人民。笔者拟结合印青创作体会报告会内容, 就其几首代表作的创作动机, 逐一简明分析, 旨在揭示其捕捉创作动机的一般规律, 为同行们提供有益的参考。
所谓创作动机, 就是驱使艺术家投入文艺创作活动的内在动力和思维路径, 它具有自发性、自觉性的双重心理特征。
一、犀燃烛照时代诉求
综观印青的作品, 时代的主旋律贯穿始终。他认为:“主旋律代表着社会往前发展的主流, 是人们在重大历史时期想要表达的一种集体的情感、情绪, 需要我们去发现、去把握, 再去准确地表达。”对歌词的选择上, 他总能表现出敏锐深刻的洞察力, 犀燃烛照时代的核心诉求, 他不会采用概念化的歌词, 而是选择体认社会心态, 准确把握百姓愿望的生活化内容。“功夫在诗外”, 多想、做足创作之外的功课, 是他的成功秘诀之一。
《走进新时代》是为党的十五大而作。长期以来, 中国人的心目中, 毛主席是“神”, 邓小平是半个“神”, 而到了上世纪之末, 平等化意识已经深入人心, 因此, 颂歌类歌曲的表达方式必须有所调整。印青说过, 当时他的创作初衷就是希望写一首从政治上、思想上、情感上反映百姓诉求, 满足百姓平等交流愿望, 以群众为主体视角的作品。当时最能打动他的是歌词中的点睛之笔:“我们唱着东方红, 当家作主站起来, 我们讲着春天的故事, 改革开放富起来, 继往开来的领路人, 带领我们走进那新时代, 高举旗帜, 开创未来。”三句生动形象的生活化语言, 高度凝练地概括出三代领导人对中国革命和建设所作的杰出贡献。于是, 他采用细腻优美的民族化音乐语言, 娓娓道来, 很快就创作出后来响彻祖国大地、至今令人无法忘怀的动人旋律。据印青自己讲, 当时写了两版, 另一版是慷慨激昂、高大上的“豪放版”, 最终还是觉得“婉约版”更符合老百姓口味, 更能走进人们内心, 触动情感的心弦。为了使作品更加大气, 印青在歌曲配器上也下足功夫:号角般的引子, 间奏使用《春天的故事》里的一句旋律潇洒展开, 副歌部分, 小军鼓的节奏, 合唱的使用, 催人奋进, 勇往直前。这一切, 增强了作品的气势和厚度, 更加令人荡气回肠。
《西部放歌》写成于国家号召西部大开发之际, 印青也是凭借他敏锐目光, 捕捉到人们内心的冲动与渴望, 采用陕北民歌高亢悠扬、开阔舒展的素材, 一气呵成, 热情豪迈, 中间故意使用了陕西绥德县民歌《三十里铺》悲凉的音调, 以衬托出老百姓盼望开发的急切、激动之情, 加上来自新疆的漂亮超男高音王宏伟在全国青歌赛赛上的完美演唱, 歌曲一夜之间就传遍大江南北。
二、精准塑造音乐形象
印青坦言:“音乐形象的塑造、确立、设计, 我觉得最难, 要准确到位, 老百姓才能接受。”他总是苦苦寻求一个新颖独特的视角, 塑造一个鲜活的形象作为音乐的灵魂, 展开叙事、抒情, 以鲜活的题材、思想, 鲜活的艺术手法, 根据现代人的审美需求来引领现代受众, 用最适合的表达方式来表现最合适的内容, 从而使歌曲更容易与听众产生共鸣。他的歌曲阴柔、阳刚区别格外明显, 也是他注重音乐形象精准性的重要表现。
歌曲《天路》创作于2001年, 此前印青去过两次西藏, 深深体会到藏族同胞交通的闭塞, 生活的艰辛, 心想哪天交通便利了该多好。后来偶然在报纸上看到国家要修青藏铁路, 他特别兴奋, 便与词作家屈塬商量起来, 一起寻觅设计音乐形象:不能概念化地说教, 必须具备美感、艺术性和深情!他俩想, 若是写一位纯洁的藏族少女在蓝天白云下看到铁路修到“我”家乡的喜悦心情, 该多美啊!于是歌词出来了:“清晨我来到青青的牧场, 看那神鹰披着那霞光……黄昏我站在高高的山岗, 看那铁路修到我家乡……那是一条神奇的天路哎, 把祖国的温暖送到边疆, 从此山不再高路不再漫长, 各族儿女欢聚一堂……”在旋律的创作中, 印青没有完全采用藏族音乐文化元素, 而是做到与汉族音乐文化的有机糅合, 偏通俗风格。音乐主题的叙述如呢喃般的自言自语, 副歌部分的抒情自然真切, 感人至深。笔者曾在藏区听老百姓说:“这首歌真是写到我们心里去了!”
《芦花》选自大型舞蹈音乐剧《一个士兵的日记》, 由安徽籍词作家贺东久作词, 写一个村姑送男友参军的情景。词、曲作家在音乐形象塑造中的灵感来自于他们长期生活过的美丽江南, 江南的芦花洁白、朴素、飘逸、平凡, 一如平凡纯洁的村姑之美:“芦花白, 芦花美, 花絮满天飞, 千丝万缕意绵绵, 路上彩云追……情和爱, 花为媒, 千里万里梦相随, 莫忘故乡秋光好, 早戴红花报春晖。”曲调采用了二段式曲式结构。据印青回忆说, 当写到第二段时, 他脑海中出现了成百成千个村姑送小伙子参军的情景, 内心的激动无法抑制, 于是又写出了变化重复的第二乐段, 推向歌曲的最高潮, 使情感得以酣畅淋漓地释放。
三、真诚化转政治概念
印青认为:“主旋律创作应该将概念转化为情感, 将政治需要转化为艺术本体的东西。音乐有两种浮华:一种是‘假’, 矫揉造作, 虚张声势, 却感情苍白;一种是‘炫’技, 不去追求艺术真谛。”创作应反映人民的心声, 为时代和人民而歌, 真诚最重要。作品应是作者内心的真情流露, 表达真、善、美的高尚情感。
歌曲《江山》创作于十六大前夕, 当时我党提出了执政为民的理念, 如何将这一概念化的内容转化为百姓喜爱、共鸣的抒情歌曲, 印青先生动足了脑筋:“打天下, 坐江山”开始写得很激昂, 后来觉得不对劲, 在音乐上端起了架子:中国共产党已经执政半个多世纪, 今天说来不应是霸气, 而是一股娓娓道来的温暖, 歌曲重点是突出“老百姓是地, 老百姓是天……老百姓是山, 老百姓是海……”表现主体是老百姓, 而不是执政党。于是主歌部分的音乐变成了亲切流淌出的温暖话语, 副歌部分才是“水能载舟, 亦能覆舟”大气磅礴、排山倒海般的警示之言。表现主体确定准确了, 一下子就拉近了与听众的心灵距离, 获得如期的成功。
上世纪80年代, 面对下海经商的澎湃大潮, 军队内有股失落感, 印青却认为, 中国军人必须具有义务感及泱泱大国的风范, 具备担当和奉献精神。如何用美好的情感去化转枯燥的思想说教, 以打动军人、激发出军人的自豪和骄傲, 是摆在词曲作家面前的迫切课题。经过激情的碰撞, 他与贺东久合作写出了《边关军魂》:“人海茫茫, 你不会认识我, 我在遥远的路上风雨兼程。霓红闪闪, 你不会发现我, 我在高高的山上戴月披星……情牵梦绕是那军人魂。路漫漫, 我与妈妈最近, 山巍巍, 我与太阳最亲, 天水间, 我与红星最亮, 我留给你一个绿色的背影。”歌曲旋律充分表达了军人的悲壮和自豪感, 并让这份感情飞扬在真挚与美妙的高点!印青说, 写完后两个男人竟真情难抑, 嚎啕大哭!《边关军魂》是印青的得意之作, 其超前手法和前瞻精神到今天仍然是军旅作品的典范。
四、努力追求理性价值
一首主旋律题材的歌曲, 不仅要具有美学的意义, 而且要具备精神内涵。印青认为音乐可划分为三个层次:情感——精神——理性 (对生活的态度) , 创作与演唱一样, 表达的是思想, 歌曲的艺术价值在于其思想性和艺术性的高度统一。
《梦想星光》 (田地作词) 是关于“中国梦”题材的歌曲, 印青将它的受众定位为年轻人, 他将年轻一代的心路历程看得透彻:年轻人最希望实现自己的价值, 在自己热爱的事业中获得满足感, 并受之激发向更高的目标迈进, 这其实就是将“个人梦”与“国家梦”联系在一起, 通过年轻人的奋斗推动国家发展。理性思想一经确定, 歌曲的意境和价值自然高远:“我在路上, 看见满天星光, 梦想成真的脚步怎能阻挡;我在路上, 相信前途宽广, 明天的太阳一定会升起, 在闪耀光芒。”年轻人遇到困难, 就像在黑夜里摸索, 尤其是一些刚刚毕业的年轻人, 面对未来很迷茫, 找不到方向, 但是星光指引他们穿过黑夜, 接近希望的曙光。这种概念的传达, 让曲作者特别动心, 形象及画面感的传达都很好。
印青另一首“中国梦”题材的歌曲是《中国之梦》, 曲调明快, 气势不凡。他说这是一首从国家层面写的合唱歌曲, 带有激励性, 歌中反复唱到“希望在前方”就是表达一种召唤, 一种期待, 而整首歌比较完整地传达出这样的感情, 尤其“不管天有多高有梦就能翱翔, 无论路有多远有梦就有力量”两句歌词很鼓舞人。“让每一个国民意识到我们能做什么”, 这是《中国之梦》要表达的理念, 它引领人们用积极进取、不畏困难的态度对待人生, 因而彰显出其文化价值、社会价值、艺术价值的永恒性。
旋律分析 篇6
关键词：普契尼,歌剧,旋律
浪漫主义时期的旋律与其他时期相比, 有一个很重要的特点——歌唱性较强。声乐如此, 甚至是为乐器所写的旋律, 都是歌唱性很强的。而浪漫主义的旋律所独具的抒情性, 使它可以尽情地诉说情感表达心声。通过当时已经较为发达的出版业和各种演出, 借助作曲家们充满情感的歌剧、交响乐等等作品, 浪漫主义旋律受到了比以往任何时候都广泛的欢迎和传播。在前辈大师的作品中, 令人回味无穷的旋律片段只限于体现重要人物的心理感受, 歌剧的重要场景中也往往集中了整部歌剧中最为优美的旋律, 普契尼则将这种做法扩大到更多的人物和更广的情境当中。
普契尼非常重视旋律在歌剧中的地位与作用, 比如, 众所周知的歌剧《图兰朵》中就汇集了众多优美动听的经典咏叹调, 而这些优美的旋律决不仅仅局限于男女主人公和表现爱情的场景上, 而是存在于众多人物身上和各种场景当中。
普契尼充分利用自己出众的旋律才能在相对静止的片断抒发人物的真挚感受。在整部歌剧中都弥漫着如泣如诉的旋律, 似乎随时等待着情感的诉说与舒展, 形成了一种特有的普契尼式的咏唱, 这种旋律也与那些如威尔第等传统作曲家迥然有别。富于感情的娓娓诉说, 似乎更有情感意味, 也更加灵活而婉转。歌剧中那些传唱不衰的咏叹调和优美动人的二重唱对人物的塑造起到了重要的作用, 正是这些极其优美的旋律成为普契尼独特风格的最佳印迹。就像男主人公卡拉夫有脍炙人口的”今夜无人入睡”、深情款款的”柳儿请不要哭泣”;女主人公图兰朵有寂寞抒情的”在这深宫中”等优秀唱段, 而次女主角柳儿更有荡气回肠的咏叹调”主人, 您请听我说”和决绝痛苦的”你那颗冰冷的心”等, 可以说配角的优美程度丝毫不逊色于主人公图兰朵, 就连那些最不容易使人留意的男低音鞑靼国王及几个小之又小的朝臣在剧中也有精彩至极的唱段。同样跌宕起伏的旋律也决不仅限于表现卡拉夫与图兰朵的爱情场景, 而是扩展到王子与柳儿、王子与国王、公主与柳儿、公主与朝臣等各个场景当中, 可谓处处有真情, 时时有精彩。
在普契尼的歌剧中几乎所有女主角都有着甜美动人的旋律。普契尼曾这样说过:”他们喜欢并追逐毫无意义、缺乏逻辑的音乐。没有人再重视旋律的创作, 即使创作了旋律, 也只是俗套而已。人们认为交响乐应该在歌剧中占支配地位, 我则恰恰相反, 认为这正是歌剧的终结。”[1]
与此同时, 普契尼独树一帜地打破了宣叙调和咏叹调的界限, 创造了意大利歌剧艺术史上未曾有过的灵活、独特的宣叙—咏叹风格。他把非抒情的唱词写成一种舒展、优美的旋律, 使之可以按照剧情的需要将其与另外一种抒情性的旋律很自然的衔接过渡。例如在《艺术家的生涯》中他在大咏叹调里加了许多类似于宣叙调的音乐, 让二者交替进行, 在舞台上创造了别开生面的真实的对话效果, 开创了歌剧咏叹调全新的风格。例如著名的男高音咏叹调”冰凉的小手”一段, 就集中表现了普契尼音乐上的咏叙风格。这个咏叹调大致可分成两大段以及一段尾声, 而这两大段又是由若干个小唱段组合而成, 有的小段主要叙述剧情比较平静, 有的小段则依照剧情发展所引发的情感转变而转为充满激情的歌唱。在第一大段的中间, 我们就可听到典型的普契尼”咏叙式”的旋律, 宁静优雅而精致。例如, 表现鲁道夫赞美咪咪的纯洁心灵和月光下清冷的的气氛时音乐平静却不失精美。而第二大段在经过前面一小段有乐队伴奏的润饰的过渡段之后, 乐队音乐渐强, 经过层层铺垫推动着音乐冲向至高点, 达到全曲的最高音高音C, 掀起了情感和剧情的高潮。同样在这部歌剧中女高音的咏叹调”咪咪的告别”也体现了典型的咏叙风格。乐曲中, 咪咪时而娓娓倾诉, 时而浪漫流畅的歌唱, 咏叙风格在此作品中结合的天衣无缝。
又如另一部歌剧《蝴蝶夫人》中, 普契尼巧妙地将日本古谣旋律和五声音阶的音乐元素相结合, 不仅音乐显得浪漫、鲜明、动人, 而且运用不同的音乐来代表不同的人物表达不同的情绪, 同时大胆使用了在二十世纪初来说并不谐和的和声织体、转调以及富于色彩效果的管弦乐配器, 使整部作品充满异国魅力。普并且在剧中用朗诵调与咏叹调融合的咏叙调深入刻划角色心理, 避免了宣叙调与咏叹调的截然分开, 使宣叙调也同样具有优美的音乐, 整个音乐朴实无华, 平易近人, 动人心弦。
普契尼在旋律创作上并不是一味抒情, 在写作《托斯卡》这部歌剧时, 他普遍使用了全音阶, 特别是对监狱长斯卡尔皮亚的特性描写, 另一方面他又用鲜明的半音阶区分了卡瓦拉多西的音乐, 同时为了增加戏剧性在歌剧中增加了打击乐的使用。从谱例上可以看出在音乐表情的力度上用了数不清的F F和F F F, 而且经常标有”全部力量地”、”猛烈地”、”狂暴地”等表情术语, 这些戏剧性的特殊表情风格使歌剧更具魅力和活力, 也使当时的人们耳目一新。
除了旋律的精心构思之外, 普契尼在运用和声织体调配乐队配器色彩方面也是一个无与伦比的大师。他能够根据不同情景的需要, 准确地勾勒出每一个场景的外在气氛, 并借此暗示主人公内在的微妙心理状态。例如, 在他最早成功的歌剧《曼侬·莱斯科》中就汇集了普契尼丰富的和声语言。
歌剧中出现了在当时是极其少见的瓦格纳式和声和平行五度和声, 明显受法国印象派的影响, 普契尼在剧中还采用全音阶、附加六度和弦、增三和弦、不加准备和不加解决的不协和和弦以及平行进行的和声走向等增加了音乐的色彩性。例如在《外套》中音乐显得不祥而有力, 充满阴暗的感觉和血腥的味道, 他利用现代色彩性和声的调性模糊效果成功营造出了一种阴森、恐怖的气氛。在另一部《修女安杰丽卡》中他利用乐队配器技法出色的描摹出一副修道院里那种纯净、安详又略带哀怨的清冷画面等等。可以说在和声方面, 他主动吸取了德彪西和斯特拉文斯基早期创作的特点, 并且根据剧情的需要, 运用了不同的半音变化、平行五度等和声手段, 例如《艺术家的生涯》第二幕的引子中有一段代表拉丁区的主题, 第三幕引子中描写巴黎郊外的清晨的一段音乐等等, 造就出丰富多彩的配器效果。
普契尼还经常把一些具有特殊旋律、节奏、音色及和声的乐句与不同人物和事件联系起来, 形成剧中独特的主导动机。并且运用这些独特的主导动机来进行塑造人物, 渲染剧情, 倒叙往事等, 使全剧的音乐达到完整统一。他所使用的这些主导动机, 不仅可以用来代表特定的人物和事件, 也可以用来象征某种性格、环境和气氛。
从技法上看普契尼的主导动机具有几种非常鲜明的特点:例如有专门表现角色的, 如《艺术家的生涯》中, 四个不同性格同样贫穷的艺术家用各自完全不同的主导动机来表现。其中温柔恬静的”咪咪主题”是用单簧管和小提琴在D大调上, 以4/4拍的慢板安静地奏出, 而穆塞塔热情奔放的主题则用3/4拍慢的圆舞曲速度用长笛来表现等等。等到歌剧第三幕中鲁道夫、咪咪、马切洛和穆塞塔同时出现并唱起四重唱时, 他们各自的非常鲜明的主导动机互相交织在一起, 使人们能够很容易地分辨出不同的人物。还有一些表现抽象理念的主导动机, 例如《蝴蝶夫人》中的诅咒动机和表现爱情的动机等等。这种主导动机的使用无形中增强了歌剧音乐的符号性, 当某个剧中人物出场或将要面临什么样的事件时主导动机就在声乐或乐队伴奏中出现, 使人们随着剧中情节的发展, 很容易的辨认出这个人物或事件, 并且从歌剧冗长而又连绵不绝的音乐中追随着人物并辨认出各种具有特殊涵义的音乐从而产生极大的共鸣。
总之, 普契尼在歌剧中成功地将旋律与和声以及乐队配器相结合, 构造出一幅幅色彩鲜明而绝不雷同的画面, 可以说他的各个歌剧都有其特定的音乐色调。从《艺术家的生涯》的柔弱纤细和《蝴蝶夫人》的悠长隽永, 到《外套》的低沉阴暗与《图兰朵》的气势如虹, 部部都是感人至深的杰作。这些作品笼罩在普契尼的个人风格下, 又各自散发着极为独特的光彩。可以看出普契尼是位完美的、彻底发挥了自己创作才能的歌剧大师。他继承了意大利歌剧的现实主义传统和人道主义精神, 大胆地将意大利传统中自由的旋律和现代音乐的新要素结合起来, 发展了威尔第晚期的艺术成就, 不断探索革新艺术表现手法。他借鉴各民族乐派的成就, 顺应时代的潮流, 兼收并蓄了当代和声、管弦乐法、曲式等方面的新技巧, 创造了意大利歌剧新的形象。他力求使歌剧的戏剧性布局动力化, 其作品充满异国情调, 剧情紧凑, 题材罕见而又吸引观众, 具有强烈的震撼力。
参考文献
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[1]李维渤编著.西洋声乐发展史[M].世界图书出版公司, 1999.
[2]尚家骧著.欧洲声乐发展史[M].华乐出版社, 2003.
[3]于润洋著.西方音乐通史[M].上海音乐出版社, 2001.
[4]陈立著.唱片里的世界[M].人民邮电出版社, 2002.
[5]林伯杰著.一夜变成歌剧通[M].人民音乐出版社.
[6] (德) 霍斯林格尔著.杨宏芹译.普契尼传[M].人民音乐出版社.2007.
奏响诗歌美的旋律 篇7
一、反复朗读, 使学生逐步掌握诗歌的韵律和节奏美
诗歌讲究韵律和节奏, 这就要求教师教读诗歌时不可忽视让学生领会诗中和谐、匀称的韵律节奏美。学生对这种美感的接受不是靠抽象化的理论说教, 而是通过反复朗读去仔细品味的。
如《天上的街市》这首诗之所以脍炙人口, 除了诗中饱含着诗人对自由光明未来的追求外, 它的音律的和谐、节奏的整齐也是美之所在。教这首诗, 可先让学生反复朗读, 自然会在脑海中问个为什么。教师可明确, 这首诗中“星星”和“灯”, “市”和“奇”, “广”和“往”, “游”和“走”分别押韵;和谐的节拍, 共有三个节拍, 诗行大体整齐。结合这些特点, 让学生有意识地合着韵律和节拍多次朗读, 读中使学生自然而形象地领会诗的韵律和节奏的美。
二、必要精讲, 让学生辨味诗歌语言的准确、精炼和形象
诗歌真正的美, 还产生于诗中言辞的准确、精炼、形象。古人讲究“炼字”, 追求“一字之工”, “推敲”一词由此而来。这就要求教师教诗、析诗时务必抓住最能确切表情达意的言辞加以精讲以提高学生辨味语言艺术的能力。
好的诗篇中的关键词语通常包涵着极丰富的意义, 对这些词要讲深析透。杜甫的《春夜喜雨》中“随风潜入夜”的“潜”字, 它不仅活化出春雨“知人意”的性格, 而且充分表达出诗人对春雨的喜爱之情, 可谓一字之用, 意境全出。现代诗人写诗同样讲究语言的准确精练。贺敬之的《回延安》中“手抓黄土我不放, 紧紧儿贴在心窝上”, 其中“抓”“贴”运用恰当, 赋予力度, 表达出诗人珍爱延安土地的强烈感情。
有的诗还采用夸张、比喻、拟人等修辞手法来增强语言的形象感和生动性。对这些修辞手法的运用, 教师要结合文章内容作适当点拨。如岑参的《白雪歌送武判官归京》以烂漫的春花来比喻富有神韵的冬雪。而毛泽东的《沁园春·雪》则用了夸张、拟人的手法, 写出了北方大雪之后高山丘陵“欲与天公试比高”的宏伟气势。当然, 对关键词语的讲解要恰到好处, 不可一味地咬文嚼字从而冲淡学生对作品的整体思想意义和其他艺术特色的理解。
三、分析意境, 引学生领悟诗中表达的美好情感
诗歌表达感情的方式是多方面的, 有的直抒胸臆, 有的创造意境。针对不同的表达, 教师应采用不同的教学方法引导学生领悟诗中的表达感情。
直抒胸臆的诗歌一般多用质朴的语言直接传达作者的感情。对这类诗, 教学时要抓住感情色彩浓厚、含义深刻的语句进行剖析, 以激发学生的领悟能力。如孟郊《游子吟》中“谁言寸草心, 报得三春晖”这句对春天阳光般厚薄崇高的母爱作了直接的讴歌。但是多数诗歌是讲究意境创造的, 诗人所表达的感情常常蕴涵在诗中描绘的各种具体的画面和情景中, 这就是人们常常称道的“语贵含蓄, 言有尽而意无穷”。针对这类诗, 教师必须引导学生理解诗中创造的独特意境。首先应该让学生明白的是“言志乃诗人之本意, 咏物特诗人之余事”。如杜甫的《江畔独步寻花》, 从表面上看诗中描绘的是一幅绚丽的春景:春暖花开, 彩蝶娇莺在花丛中轻歌曼舞。但教师分析应点到诗中“留连”“自在”既是蝶莺飞舞的客观写照, 也是诗人内心愉悦轻松的反映, 表现出诗人在漂泊中终于享受成都郊外安定生活的安闲心情。又如唐代张志和《渔歌子》描绘江南水乡渔翁雨中垂钓图画。教师可作如此点拨:借白鹭的展翅飞翔、鱼儿的自在畅泳来寄托自己的隐逸之情, 情景交融, 景中寓情, 耐人寻味。引导之后, 学生再品此诗, 仿佛置身于千年前雨中垂钓的情景, 享受到隐逸的安闲和愉悦。