江南园林的诗情画意

江南园林的诗情画意（精选9篇）

江南园林的诗情画意 篇1

中国古典园林是由中国的农耕经济、集权政治、封建文化培育成长起来的, 与同一阶段的其他国家的园林体系相比, 历史最久、持续时间最长、分布范围最广, 是一种博大精深而又源远流长的风景式园林体系。

基于这种历史背景下, 她与古诗词、山水画等传统文化一脉相承, 并且诞生最早 (商周时期的苑囿) 。而中国的传统文化是在佛、道、儒为主的传统文化引导下产生的。所以古人尤其是当时的士大夫、文人、雅士追求超尘、脱俗, 寄情自然山水更憧憬仙山琼阁诗情画意。他们认为只有在自然之中, 心灵方可得到安顿, 即“天人合一”。从大自然的天然生机趣味中, 获得高雅的美的享受, 具有很突出的情感性内涵。透过有限的景观的表象, 去感受意象内蕴的无限的深意, 从中领悟人生的哲理。

一、儒家道家思想的双重滋养

孔子 (公元前551-479年) , 鲁国人, 中国春秋末期的思想家和教育家, 儒家思想的创始人。“知者乐水, 仁者乐山”, 运用于中国古典园林就是把“比德”的思想以自然山水的方式来比拟。劲松坚忍不拔, 寒梅独傲霜雪, 翠竹谦虚高节, 夏莲出淤泥而不染……都显现出一种理想高尚的人格情操。从而在园林布置中通过自然的景物比拟起象征意义。

老子 (公元前580—550年) , 楚国人, “人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”。就是人效法地, 地效法天, 天效法道, 道就按着它自己的样子运行。“为无为, 则无不治”。不作为反“道”的事, 则天下就会大治。后来孟子提出“天人合一”的理论, 和老子的“道法”思想相仿, 而天人合一一直是我国古典园林追求的最终目标!

庄子 (公元前360—280年) , 宋国蒙人, 是老子思想的继承和发展者, “天地与我并生, 万物与我为一焉”。注重天地万物间的相互关系对人的显示作用, 以及他们各自表现出的自然属性对人类精神的启示, 崇敬天就是崇敬大自然和它对生命的滋养;获取天地生机来追求自身的繁茂, 与大自然和谐共存, 万物生命同一, 相互依存, 相互作用, 带来生生不已。“天人合一”以达到人与自然的和谐, 在中国古典园林里通常借助诗文绘画对园景进行审美点化, 然后与自然的山水景物结合创造出超脱的景象。

二、山水诗画

“山水含清晖, 清晖能娱人” (谢灵运《石壁精舍还湖中作》) 。“知者乐水, 仁者乐山”, 其实还有一种因果关系, 就是“乐水者智, 乐山者寿”, 这样说似乎可以充分显示山水怡情养性的功能。

中国古典园林不是一般地利用或简单模仿自然, 而是有意识的加工、改造、精心调整, 即源于自然又高于自然;同样的, 山水诗总是包涵着作者深刻的人生体验, 也不单是模山范水, 如“欲穷千里目, 更上一层楼” (王之涣《登鹳雀楼》) 以理势入诗, 兼有教化和审美的双重功能, 它表现出的求实态度和奋进精神, 对读者无疑是有力的鞭策和激励。

“松下问童子, 言师采药去;只在此山中, 云深不知处。”唐代贾岛的《寻隐者不遇》, 朴实生动地描绘了隐士悠然的生活。王维的“空山新雨后, 天气晚来秋;明月松间照, 清泉石上流”意境清幽, 句句体“道”。果然是“诗中有画, 画中有诗。”

山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识, 以山为德、水为性的内在修为意识, 咫尺天涯的视错觉意识, 一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中, 我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。山水画外在表现是:虚静、朴素、自然。内在体现为无形、无象、无声的“道”的意志。这也必然是古典园林的追求。因为古典园林的发育和成熟, 深藏着山水诗、山水画的“遗传基因”。

三、山水园林

古人在遨游名山大川中受到大自然的熏陶, 把在自然中生活中的感受, 体现在文字中成为诗词;体现在绘画中就成为中国山水画;移植到有限庭园空间中就形成了中国园林, 实际上就是将宏伟秀丽的河山用写意的方法再现在一定的空间范围内, 成为中国园林。“明月松间照, 清泉石上流”, 王维把山间秋天的月夜写得那么宁静而又富有生气, 他在长安东南最著名的“辋川别业”就是由他亲自设计的, 由诗人宋之问的蓝田别墅改造而成。

清代钱泳在《覆园丛话》中说:“造园如作诗文, 必使曲折有法, 前后呼应。最忌堆砌, 最忌错杂, 方称佳构。”一言道破, 造园与作诗文无异, 从诗文中可悟造园法, 而园林又能兴游以成诗文。诗文与造园同样要通过构思, 中国园林, 能在世界上独树一帜者, 实以诗文造园也。

以苏州园林为例:几乎都取材于著名诗文或古诗。如留园自在处, 留园水池北岸的一幢楼房, 楼上名“远翠阁”, 楼下名“自在处”, 楼上“远翠”一名, 取自于诗“前生含远翠, 罗列在窗中”之意, 也是因为景诗相符的缘故;又如听雨轩, 五代时南唐诗人李中有诗曰:“听雨入秋竹, 留僧覆旧棋。”宋代诗人杨万里《秋雨叹》诗曰:“蕉叶半黄荷叶碧, 两家秋雨一家声。”现代苏州园艺家周瘦鹃《芭蕉》诗曰:“芭蕉叶上潇潇雨, 梦里犹闻碎玉声。”这里芭蕉、翠竹、荷叶都有, 无论春夏秋冬, 只要是雨夜, 由于雨落在不同的植物上, 加上听雨人的心态各异, 自能听到各具情趣的雨声, 境界绝妙, 别有韵味。

四、园林与诗画意境

中国山水画与中国古典园林“崇尚自然, 妙造自然”有异曲同工之妙。许多文人士大夫将他们的生活思想及传统文学和绘画所描写的意境融贯于园林的布局与造景之中, 于是“诗情画意”逐渐成为中国园林设计的主导思想。

这种意境, 是“欲把西湖比西子, 淡妆浓抹总相宜”的美艳;是拙政园“出淤泥而不染, 濯清涟而不妖”的高洁;是扬州个园“宁可食无肉, 不可居无竹”的脱俗;是岳庙“杜鹃啼血猿哀鸣”后人对忠魂的敬仰和哀思。

到明、清两代, 在这种主导思想的影响下, 经过长时间的实践, 逐步形成了具有中国独特风格的, 富有诗情画意的山水画式的中国古典园林艺术。“有名园而无佳卉, 犹金屋之鲜丽人。” (《花镜》) 康熙和乾隆对承德避暑山庄72景的命名中, 以树木花卉为风景主题的, 就有万壑松风、松鹤清趣、梨花伴月、曲水荷香、清渚临境、莆田丛樾、松鹤斋、冷函亭、采菱渡、观莲所、万树园、嘉树轩和临芳墅等18处之多。这些题景, 使有色、有香、有形的景色画面增添了有声、有名、有时的意义, 能催人联想起更丰富的“情”和“意”。诗情画意与造园的直接结合, 正反映了我国古代造园艺术的高超, 大大提高了景色画面的表现力和感染力。

所以诗情与画意总是紧密相联不可分割, 其画意是人之感官所感受, 而诗情是人心灵所反映的情怀和境界。众所周知人的眼、耳、鼻、舌、身五根能够识别色、声、香、味、触五境, 但在此之外高的更高的“境”, 只有靠“悟”, 只能是通过正法修炼提高层次方可领悟得到, 中国古典园林恰恰具有更高的内涵和境界。

参考文献

[1][明]计成著.园冶.

[2]徐复观著.中国艺术精神.春风文艺出版社, 1987.

[3]王博著.无奈与逍遥.华夏出版社, 2007.

[4]彭一刚.中国古典园林分析.中国建筑工业出版社, 2001.

[5]周维权.中国古典园林史.中国建筑工业出版社.2001.

江南园林的诗情画意 篇2

关键词：中国古典园林；现代园林景观；诗情画意；创设途径

中图分类号：TU986

文献标识码：A

文章编号：1671-2641（2013）02-0000-00

收稿日期：2012-10-24

修回日期：2013-02-05

中国古典园林强调自然美，追求意境，讲求“诗情画意”，在空间处理上多采用“小中见大”的手法[1]。探索中国古典园林“诗情画意”的景观营造艺术并付诸现代园林实践，有利于传承和把握与运用中华文化精华。

诗情画意，指的是像诗画里所描摹的那样能给人以美感的意境[2]。诗情画意是中国古典园林的鲜明特色和独有风格。园林景观意境的创设，不仅要考虑山、水、植物、建筑等要素，还要考虑人们在其中的活动，以及四季变化对风景的影响。

当代各种思潮纷杂，景观设计呈现出前所未有的自由化与多元化趋势。但“诗情画意”的园林意境的创造与应用在现代园林中仍受热捧。较为典型的有成都、上海的易园，杭州西湖新十景、上海世博园中的“亩中山水”、三峡风景区，等。为此，研究现代园林“诗情画意”景观的创设途径有深远的意义。

1 中国诗、画与园林的关系

1.1 诗情与园林

《东方庭园论》指出：中国传统造园的特点是不仅要改造自然，还要体现出“渊博的文化素养和艺术情操”[2]。首先，园林建造地的诗情（即地方文化特性）影响了园林的选址；其次，诗情在很大程度上决定了园林景观的布局。中国园林讲求幽深曲折，正所谓 “造园如诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌、错杂，方称佳构”[2]。

中国古代诗歌讲究“言有尽而意无穷”，指诗文含义深刻，令人品味不尽。即如果诗歌没有诗“意或情”，只讲究对仗工整、韵律严格，就没有灵魂；而园林的创建，若没有立意也就没有灵魂，缺乏创造性。

1.2 画意与园林

中国古典园林与中国画均属于以风景为主题的艺术，被誉为“姊妹艺术”，在艺术处理手法及规律上有相通之处（如立意、层次、虚实、曲直的营造等）。造园家融画意于园林设计与建造当中，借鉴绘画的手法营造曲折婉转的环境，引起人跌宕起伏、欣赏喜欢的审美体验。由此，画论便成功地指点了园林的主题选择和结构建造等层面。

2 古典园林“诗情画意”的表现手法

2.1 小中见大

中国古典园林在空间处理上常采用“小中见大”的手法，多用假山、建筑、廊和墙来分隔空间，还采用借景的手法展示“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”的无限空间，追求“咫尺山水蕴千里江山”的山水画境。

2.2 虚实对比

在园林中山体为实，水面为虚；近景为实，远景为虚；景物为实，倒影为虚；在空间处理上，闭合为实，开敞为虚。园林景物的虚实对比，可加强艺术效果。虚实相生要做到“疏处不见其缺，旷不觉其空，方得疏旷秘诀”。虚中有实、实中有虚可使观赏者产生空间扩大的感觉。

古典园林常采用实中有虚的办法来造成景深的错觉。如在狭小的天井一侧，粉壁墙前，种植竹子Bambusoideae、芭蕉Musa basjoo，配几块假山石，便构成一幅立体图画，消除视线的局限性。景墙开窗，使墙外景色半隐半露，扩大了空间，加强了景深。假山留一个洞或墙上做一个假门，都能使人产生错觉，取得特殊的效果。园林中虚景（月影、花影、树影、风声、雨声、鸟语花香、云雾、日月星辰等）的处理更胜实景。如柳浪闻莺、雨打芭蕉中的鸟鸣与雨声便是虚景产生的美[3]。

2.3 含蓄有致

明代唐志契指出： “景愈藏，景界愈大；景愈露，景界愈小”。中国古典园林借鉴吸收了中国画含蓄有致的创作方法，讲求“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，如：苏州拙政园进门处的一座假山是藏；穿过山洞，至远香堂南的山池，主景隐约可见，是半藏半露；至远香堂，主景映入眼帘，是露，达到了“犹抱琵琶半遮面”的抑景效果，其高潮部分往往要“千呼万唤始出来”。

2.4 情景交融

中国古典园林常运用写意和比兴、古诗画意境的再现及景题、楹联、匾额上的诗词点题等手法创设“诗情画意”，创造出令人神往的“形、色、声、香”均具备的奇妙景观。例如，扬州个园以墨石山前种有多竿修竹，比拟“春山”；太湖石山前植松树，比拟“夏山”；黄石山植古柏，比拟“秋山”；低矮的雪石山不饰植物以象征荒漠疏寒，比拟“冬山”。表达出“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的诗画意境[4]。又如，苏州拙政园“听雨轩”取李商隐诗句“留得残荷听雨声”的意境，“远香堂”则源于北宋周敦颐《爱莲说》中“香远溢清”句意，而承德避暑山庄的“万壑松风”则是用宋代李唐的《万壑松风图》画境造景，使景中有画。

3 现代园林中“诗情画意”创设途径

3.1 因地制宜创设“意境”

不同的园林，“意境”迥异。如：北京圆明园中的景物都是围绕着“水”的主题来设置，并较好地突出了皇家园林特点，即“因水成景，借景西山”[5]。又如承德避暑山庄以自然植物景观取胜，通过植物的花期和叶色变化凸显了园林景观的色彩变化和季相交替。实现山庄“春有万树梨花送暖，湖边杨柳吐绿；夏日绿荫生凉，青萍涌翠荷花飘香；秋有枫林红叶，山峦火红；冬有青松挺拔”的物象美景。

3.2 借用“诗文之美”题名点景

借用“诗文”来题名或点景，不仅可把前人诗文的某些境界、场景在园林中以具体的形象表现出来，还可借鉴文学艺术的章法、手法进行规划设计。

园林是人化的自然，景观之名往往使人产生无穷的联想和“诗情画意”的共鸣。例如“爱晚亭”“留听阁”“明月楼”，以及桂林山水、苏州枫桥、寒山寺等。又如，济南小清河综合治理景观工程，该设计通过浮雕、铜雕、铁雕、线条画、马赛克拼贴的景墙、雕塑等形式布置两岸沿线各景点，将小清河的历史文化融入景观中，形成标题景观，如“玉带修篁”出自“清河玉带绕城飘，夹岸修篁翠色雕”，“水岸鹊华”出自“鹊华烟雨”[6]。

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园林中的匾额、碑刻、对联、题咏等也是景点景观重要的文化点缀，对丰富园林景观有不可替代的作用，如昆明湖和万寿山中间的长廊可以称为“艺术长廊”。此外，用于点景的“名文佳诗”，还是“留之久远”的导游词。园林胜景也需要名文、佳诗的包装和点染，方能激发人们的游兴，并能起启迪、引导游人和拓展、深化意境的作用[7]。如镇江沈括的梦溪园、司马光的独乐园、苏州网师园等，诚所谓“地以诗生辉，诗以地益秀”。

3.3 营造“诗情画意”的植物景观

植物景观“诗情画意”的创设途径主要是按照诗格画理来取材构景。古典园林中许多植物造景的技巧直接受益于咏景诗和风景画。如拙政园的“听雨轩”前后的芭蕉、修竹及雨滴蕉叶滴答有声之景便出自李中“听雨入秋竹，留僧复旧棋”句意；圆明园中的“武陵春色”也是取陶渊明“紫薇花对紫薇翁，名日虽同貌不同。独占芳菲当夏景，不将颜色托春风。得阳官舍双高树，兴善僧庭一大丛。何似苏州安置处，花堂兰下月明中”的诗意。

在现代园林中，既可借用移情、比兴、象征、隐喻等手法或古代的咏景诗和风景画进行植物造景，使景观富有“诗情”与“画意”；也可将大地艺术运用到景观中，表达设计师或艺术家的某些观念和想法。新材料、新技术的运用也为表现更多的植物景观意境提供了条件。例如，利用文学作品中植物的象征意义，栽植玉兰Magnolia denudata、海棠Malus spectabilis （Ait.） Borkh.、迎春Jasminum nudiflorum、牡丹Paeonia suffruticosa、桂花Osmanthus fragrans、即寓意“玉堂春富贵”[8]；或根据画理取裁，即借鉴山水画的构图及各要素搭配手法进行植物景观的营造；也可根据植物时序季相变化，选取适合观赏、吟诵的植物，增加园林文化内涵。

3.4 以画理组景，借诗序安排空间

园林是讲究空间营造的艺术，所谓“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应”。造园者可参照画理或诗文意境构建园林的空间序列。园林布局要在三维的空间中描摹自然山水，安排建筑、植物、山石等元素，营造可游可居的如画景观。例如，宋介之的休园就是按照山水的画理而以画入景的，其组景“亦如画法，不余其旷则不幽，不行其疏则不密，不见其朴则不文”[9]。足见，要精心安排园林的空间序列及其景观方可使园林布局产生起承转折、抑扬顿挫、富有感染力、连续流动的空间效果。

3.5 叠山理水体现诗情画意

现代园林（如庭园、广场、交通岛、建筑和公园入口等处）的叠山理水也应注重写意。造园者要将大自然的雄浑或秀丽领会于心，然后结合个人的理解与认识，将无限的空间浓缩于咫尺之间，使城市居民具有更为真切的贴近自然的感觉。以叠山来说，其在堆叠章法及构图经营上，既有造园者对自然山水的概括提炼，也有对山水画理的运用，诸如“布山形，取峦向、分石脉”，如是造就步移景异的立体诗画[9]。

3.6 挖掘地方文化，创新景观概念

现代园林景观的底蕴来自对地方文化的挖掘、提炼及其序列组景。如安徽合肥的肥西老母鸡园成功的关键在于创新主题概念，园区规划注重挖掘“鸡文化”的地域特色内涵，强调“鸡文化”与“乡土性”，以保护生态、传承文化为设计理念，获得良好的文化认同。其它成功案例还有以“神农教耕”“神农坛”主题雕塑强调农耕文化的玉环观光农业园、重点挖掘梅文化的南京傅家边现代农业观光园和以葡萄和葡萄酒文化为特色，以欧式田园风情为景观基调的重庆市巴克斯葡萄公园等[10]。

对地方传统景观文化的挖掘，主要是通过“传统景观符号”的运用形成标题景观或重要景点，以唤起民族的典型情感心理，传达体验方式，引起共鸣。例如“沧浪之水”（沧浪亭）、“曲水流觞”（流杯亭）、“万”字形廊.

现代园林中较为成功的案例有成都的易园（以《易经》文化为特色的易园企业文化和易学园林文化）[11]和2010上海世博会中国园“亩中山水”系列景观的设计。上海的设计巧妙结合了中国人对自然山水、土地的深情，将“亩”与“园”结合，注重现代的实用功能要求，亩中造景，形成了“亩中山水”系列作品（图1～6）[12]。此外，三峡大坝景区主要依托“三峡工程”，全方位展示了“工程”和“水利”文化；北京中关村西区的环境设计方案分别以圆形的大众娱乐舞台、楔形绿地上的艺雕、方形构图元素、矩形网格等空间形式展现“阳光与流水”“黄土地的腾飞”和“网络意境”三个主题，较好地展示了“现代科技”的理念[13]。四者均用当代的景观符号（或设计语言）较好地表现出传统中国园林的内涵或寓意。

参考文献：

[1]邵祥东.诗情画意“妆”园林[J].现代农业科技，2008（2）：62，64.

[2]刘尧，徐筝.谈诗情画意与中国古典园林[J].现代农业科技，2010（1）：33-37.

[3]刘莉.诗情画意—论中国古典园林的意境之美[J].九江职业技术学院学报，2006（2）：62-64.

[4]侯则红，陈展川.解读中国古典园林的意境[J].内蒙古民族大学学报，2010，16（4）：128-129.

[5]路翰鹏.中国古典园林的“意境”追求对现代园林的影响[D].哈尔滨：东北师范大学，2010.5.

[6]方鹏.诗情画意新景观·北岸[J].走向世界，2010，18（5）： 62-63.

[7]程为宝，刘建国.诗情画意 写入园林—中国山水包装浅论之二[J].包装世界，2001（5）：58-60.

[8]唐莉英.诗情画意的中国古典园林与现代景观的意境营造[J].安徽农业科学，2011，39（36）：22510-22511，22663.

[9]周维权.中国古典园林史[M].北京：清华大学出版社，1999：122.

[10]闻佳.特色农业观光园景观设计研究——以合肥市为例[D].合肥：合肥工业大学，2010.3.

[11]任欣，王大志.现代城市环境中的传统园林空间营造——易园形态空间构成与意境解析[J].四川建筑，2006，26（2）：10-12.

[12]陈跃中.“当代中式”景观的探索：上海世博中国园“亩中山水”设计[J].中国园林，2010（5）：42-46.

[13]田园.绿色·文化·网络及其意境空间的多元融合——北京中关村西区景观园林环境设计方案构思简介[J]. 中国园林，2001（1）：17-20.

审稿编辑：杨宏烈 林广思

读中国园林之诗情画意 篇3

关键词：中国古典园林,诗歌,绘画,意境,融合

一、中国古典园林之诗情画意

中国古典园林历经3 000余年的历史演进, 凝聚了中华民族政治、思想、经济、文化、科学和社会发展的全部精华, 它们与建筑、山水、植物融合为一个整体, 在有限的空间内, 创造出“可观、可行、可居、可游”变化万千, 赏心悦目的自然环境。我国古人对自然山水认识和妙造的过程中, 认为自然山水的美体现在意境——�—形、神;体现在常理。尊重自然“常理”的同时通过“形”去领会物体的“神”, 再最终体会园林的“意境”美。就是说园林的建造已经不仅仅是局限于对自然景观的营造, 也在一定程度上寄托了人的思想感情。从东汉中后期, 在魏晋以后的士大夫阶层中, 一些文人因其在政治上的理想得不到实现, 就以一种“避世隐居”的形式来抒发自己对现实社会状态的不满。为了强化自身的存在感, 有着浓厚自然气息的场所——园林, 成了士大夫归隐寄托自己强烈的社会情感的基本条件, 这种社会感情导致了中国古典园林的建造设计不再是单纯的景观设计, 还蕴含着浓厚的社会意义。

由于古人对园林赋予不一样的情感寄托, 所以在造园方面他们更讲究意境的体现, 古人将现实世界、人生哲学和艺术融为一体, 具象地在园林艺术当中表达他们的愿望和理想。而诗画作为古人表达内心感情的独有方式, 所以在中国古典园林中经常可以看到把诗画艺术直接转化为物质造型。通过诗、画对园林艺术的精神渗透来营造中国古典园林的意境之美。

(一) 中国古典园林之诗情

董其昌云:“诗以山川为境, 山川亦以诗为境。”这充分的说明了诗歌与园林艺术之间的联系。迷人的亭台水榭, 婀娜的娇花奇石, 无一不在创造深深的诗意, 秀气的青山细水, 伶俐的花鸟虫鱼, 或多或少都涌动着浓浓诗情。“南雪不到地, 青崖粘未消”, 冬天, 站在苏州怡园的南雪亭, 看着梅花飞舞, 想着杜甫的《又雪》, 顿时不知是诗溶在了景里, 还是景流出了诗意。又或者, 你在金栗亭闻着桂香“玉阶桂树闲婆娑”, 在拙政园的远香堂里“留的残荷听雨声”, 一时荷风扑面, 香远益清。这片美丽的景象通过诗文的点染、颂扬、美化, 使人们在感受诗人意境的同时领略山川之美。又例如李白的《望庐山瀑布》、范仲淹的《岳阳楼记》、白居易的《钱塘湖春行》等等, 这些千古流唱的绝句无形中成为这些景点的精神支柱, 使人们读诗忆景, 观景颂诗。诗词的虚构不但可以挪移为园林的实际存在, 将诗词所咏之“意境”转化为美轮美奂的实景, 而且诗歌还可以诞生于此文人雅士们走进园中, 触景生情, 感发诗兴。“清风明月本无价, 远山近水皆有情”, 便是北宋欧阳修描写中国古典园林代表之一苏州拙正园的诗句, 短短几句七言诗, 把诗人的情境和园中的美景完美的融合展现, 真是短短诗词歌山水, 寸寸美景显诗情。

(二) 中国古典园林之画意

陈从周先生曾说, "不知中国画理, 无以言中国园林"。中国画的绘画技法对于造园有着很大指导作用。建造园林讲究构图唯美, 自然成趣, 层次感强, 重视意境表现, 这和中国绘画正好不谋而合。

在园林建造中, 植物起着至关重要的作用, 园林植物以形姿古、奇、色、香、姿为上选。如品梅, 有“横斜, 疏瘦、老枝奇怪”三贵之说。植物配景也符合国画的原理和技法, 在国画中我们也可以常看到这样的古树奇石。园林的艺术在师法自然、表现自然的同时, 吸取了绘画的精华, 从而再高于自然。中国绘画是意在通过画家的心理感悟和对自然的提炼加工从而超越自然, 所以拥有良好绘画修养的造园家将画理、画法融入了园林的创建中极大地加深了园林的意境美, 更使之达到一种“如画”的境界。在院墙前种植花木, 透过日月之光, 墙移花移, 蕉荫为窗, 槐荫当庭, 宛如画卷。《园冶》———我国历史上卓越的造园家计成是创作, 计成具有独特的绘画审美眼光, 他便主张园林应具备如绘似画的意境。园林是立体的绘画, 绘画则是平面的园林, 这正说明了园林与绘画相互影响的现实与可能性。例如——仿照李思训的画意来建构的圆明园的蓬岛瑶台。

从园林发展来看, 历史上就有许多书画家亲自参与园林的创建, 这也必然会把其画中意境融入园林中, 使园林倍增画意。不同的画家无意中会采用自己擅长绘画技法来建造园林, 形成了不同的风格。让你有种身在园林, 犹如赏画的感觉。

“务必使游览者无论站在哪个点上, 眼前总是一幅完美的图画。”叶圣陶先生曾这样赞苏州园林。一切要为构成完美的图画而存在, 惟愿游览者得到如在画图中的感觉。这是关于园林如画的理论概括

二、小结

中国古典园林, 不是画, 但与画一般风景秀丽;不是诗, 但与诗一样优雅迷人。绘画和诗歌一脉相承, 相交相溶, 再渗透到园林之中, 构成了中国古典园林不一样的美。这种“诗情画意”的美学意味, 极大地丰富了园林的景观意象和深化了园林审美韵味随之奠定了与书画诗歌艺术一样的地位。古人不惜穷尽其一生, 行万里路, 潜心于造化之怀抱, 搜尽奇峰打草稿, 于天地自然中发现此中内美, 而不仅仅是自然山川之外形。所以, 现在园林设计应学习古人造园精神, 丰富自身文化, 创造中华民族特有的、诗情画意般园林景观。

参考文献

[1]聂晓玲.诗画对中国古典园林的影响[D].保定:河北理工大学, 2006.

[2]冯钟平.中国园林建筑[M].北京:清华大学出版社, 2000.01-06.

江南园林的造园艺术 篇4

阁楼的一种，除能登高远眺外，主要用于藏书、藏经等。阁的原形为栈道上有覆盖的小屋，下面是木柱支撑架空的平台或通道。阁 正式名称见于史书则是“干阑”，也有称“阁 ”的。早期的功能是庋藏食物，后来进一步发展 把藏书画的楼甚至供佛的多层殿堂也称阁。清代民间出现的奎星阁，虽是风水说法的极度发展，但实际功能也是用于远眺。

江南园林中的阁与楼相似，常常楼阁并用。《园冶》曰：“四阿开四牖”，即是一种四坡屋顶、四面皆开窗的建筑物。平面常作方形或正多边形，立面以扇取代墙壁，平座斗拱出挑，上部多重檐。造型高耸凌空，较楼更为完整、丰富。阁在园林布局中 由于体量大，造型突出，常常设在 要位置，或建筑群的中轴线上，成为园中的主景和空间序列的高潮。

亭只有屋顶没有 的小屋。古人把亭与停止通意，是供人停下来休息和集合的地方。在园林中常用来点景、观景、供游人驻足小憩、纳凉、避雨。其特征是玲珑轻巧，从各个角度观赏都有相对独立和完整的建筑形象。

亭由屋顶、柱身、台基三部分组成。屋顶形式 样，最富于变化。可归纳为重檐、攒尖顶、歇山顶、顶、平顶及组合顶。柱身部分通透、空敞的居多，也有装窗棂的。台基一般与亭的平面形状相同，常见的有方、长方、五角 六角圭、八角、扁八角、圆、扇、十字、字、方胜、套圆、套方、梅花、海棠等形式。

亭的结构与构造以及屋顶的做法南北有别，显示出各自的风格。北方浑厚稳重，江南则纤巧秀丽。亭的选址在江南园林中十分讲究，“花间隐榭，水际安亭”，是园林中的构景要素，为了观景，通常先选择好观景角度和距离，使亭在园林中起到画龙点睛的作用。在江南园林中，亭多作为组景的主体而位于假山之巅、池水之涯、松柏之荫、幽篁之林，运用“对景”、“借景”、“框景”等手法，创造出多层次的风景画面。

园林运用亭的最早史料是隋唐时代的《大业杂记》：“隋炀帝广辟地周二百里为西苑(今洛阳)……其中有逍遥亭八面合成，结构之丽，冠绝古今。”明 两代，亭的形成则是园林建筑中形式最丰富的内容，江南古典园林中现存的亭子大多是这一时期的遗物。

平面为三角形，三立柱，一般做成单檐攒尖顶、飞檐翘角、轻盈舒展的称“三角亭”。平面呈正方形或长方形，柱间四壁敞开或辟门窗，做成攒尖顶、歇山顶、卷棚顶、平顶等，立面上有单檐、重檐的称“四边形亭”。这种亭造型最丰富，运最灵活，并可创造出轩、榭、堂、馆等多种空间境界。如拙政园绣绮亭雅正有厅堂之韵致。屋顶形式为攒尖顶，坡度做得很大，陡峻高耸，具有强烈的向上集中感的多角亭，其中八角亭是常见亭中边角最多的一种。多角亭在江南园林中有着突出的主景作用，如网师园的月到风来亭，拙政园的荷风四面亭。平面圆形，支柱呈圆形轮迹排列，顶部为 尖顶，外观上没有屋脊，形如草笠的称“ 亭”，其特点浑硕丰润，无明确的方向性，观赏面完整，在园林布局中多设在山野花径，融合在自然环境中。江南园林中多用单檐，质朴秀丽，如拙政园笠亭，留园舒肃亭等。平面扇形，外曲面柱间敞开，内曲面及两侧面开门辟窗；屋顶二坡，外有两脊，脊角起翘外展；风格清逸淡雅，有明确的方向性的亭称“扇面亭”。如拙政园与谁同坐轩外侧环水，内侧背山，前方隔水与别有洞天相呼应。秋霞圃补亭立于山巅，达到四面有景、处处入画的效果。与其他建筑物组合在一起构成自然残缺的亭称“半亭”。这类亭子一般用在附属园墙，或与花榭组合在一起，起到突出重点的作用。如网师园入口半亭，也有布局在墙的角隅的，以避免转角空间的闭塞感，如狮子林的扇面亭，半园的半亭。还有一种称“组合亭”的建筑，或相同形体的重复组合，或主体与一个或若干个附体的组合，或为亭群。其特征为富于变化，相互衬托，共为一体。如煦园鸳鸯亭即为相同形体的组合，内部却连同一体。

榭供人游憩的水边敞屋，主要起到观景与点景作用。最早的榭只是高台上的木构亭状

物。明清时进一步发展为园林建筑的专用名字。《园冶》曰：“榭者，借也。借景而成者也。或水边，或花畔，制亦随态。”江 古典园林中的榭大多为明清时期的遗物。榭多设在水边，实为干阑式建筑的一种，这类榭的基本形式是：在水边架一平台，一半伸入水中，一半架立于岸边，上面建木构的建筑物。平面多为长方形，四周柱间设栏杆或鹅颈靠椅 立面空透畅达，尤其临水面特别开敞屋顶常用卷棚歇山式样。如拙政园的芙蓉榭、秋霞圃的依依小榭等。舫水边或水中的船形屋，由于不能动，又称“不系舟”。船的原形为江南彩舟，是一种在水中荡漾游玩的小船。江南园林中的水面小，不能划船，便在岸边仿船的轮廓造木石的舫，供人在内游玩饮宴，观赏水景，身临其中，有泛舟水面之感。其建筑形式还引喻范蠡急流勇退的典故，表示园主退隐之志，故在江南园林艺术意境的创造中具有特殊的意义，通过建筑语言，形象地体现了所谓“烟波钓徒”的清高理想及其诗情画意。

舫的构成分前舱、中舱、后舱三段。前舱较高，做成敞棚，具有亭榭之特征；中舱略低，类似于廊，是主要休息、游赏、宴客的场所；后舱为二层，接近阁形，可登临远眺。三部分高低错落，虚实相间构成了舫轻盈舒展的造型，通常为园林中重要的风景点。如拙政园的香洲，怡园的画舫斋，狮子林的石舫，环秀山庄的补秋舫，煦园的不系舟，豫园的亦舫等。还有一种舫是在旱园之中，“船”头或两侧有水纹铺地，似行驶在水浪之中，如豫园的船厅、退思园的旱船等。

轩地处高旷，环境幽静的小屋。园林中多作观景之用。在古代，轩指一种有帷幕而前顶较高的车，“车前高曰轩，后低曰轾”，从轩中外望，有“欲举之意”。

轩在建筑上，则指厅堂前带卷棚顶的部分。《园冶》说：“轩式类车，取轩轩欲举之意，宜置高敞，以助胜则称。”园林中的轩，特征是轻巧灵活，高敞飘逸，多布局在高旷地段，踞岗临下，是园内的主要观景点之一，如留园的闻木樨香轩；也有布局在池畔的，形式与功能都与水榭类似，但一般不像水榭那样伸入水中，如留园的绿荫轩、网师园的竹外一枝轩就属此类。另外，还有一些环境清幽、安谧的小院也称轩，如留园揖峰轩，拙政园的听雨轩等。廊有覆盖的通道，一般用作建筑室外与室内空间的过渡和建筑物之间的连接。有遮风避雨、联系交通等实用功能。其基本特征是窄而长，可“随形而弯，依势而曲”。在江南园林中通常作为组织空间序列展开的重要手段，用来划分空间，起到似隔非隔，隔而不断的效果。与各种建筑物组合在一起，可使内外空间相互渗透、融合，形成生动、诱人的过渡空间，达到丰富空间层次的效果。

廊的具体组合方式有沿园界占边布置，以打破园墙的板滞和闭塞，并起到组织导游的作用，如何园的楼廊，留园的曲廊等；也有在园中穿插布置，利用廊的穿插、迂回，将大的园林空间划分为若干个景区，使得各景区既有相对的独立和完整，又可互为因借，相互衬托，构成统一多变的整体效果，如怡园复廊。

廊的设置“或蟠山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽”。根据不 的自然地势，创造出特殊的环境气氛。建在山间坡地的爬山廊，左右曲折，上下起伏，穿楼过殿，构成一种磅礴的气势。建在水中岸边的水廊，轻盈自如，倒影入水，虚处传神，别具风韵。

廊的种类很多，按横剖面分，有以下几种。檐下两侧 柱无壁的廊称“空廊”，漫步其中如看山水长卷。留园曲廊采用占边的布局手法，在空廊与墙之间让出一个个小天井，点缀巧石翠竹，优雅闲适。单面的空廊称“半廊”，如半园的东西半廊。凡附属于建筑物的又称“廊轩”。柱间有墙的廊，常在墙上开设各种漏窗和窗洞，随意取景，布局多结合墙设在庭院的边缘，空敞的一面朝向主空间，另一面透出园外景物，有扩大园内空间的特殊效果，如留园古木交柯前的半廊，墙面上的漏窗隐约显出园中的山容水态，预示着空间的展开，手法极妙，言简意赅，为半廊的成功应用。

在空廊的中间加一道墙的廊称“复廊”，又称“里外廊”，这种廊两侧都可以通行，形成两道并列的半廊。它以隔为主，但多在隔墙上开设精美的漏窗，行于一侧可不断地观赏另一

侧的景物。在园林中多布置在两侧景物特征各不相同的地段，作为景区的过渡，尤为自然。如沧浪亭园的复廊 在水际山崖之间，怡园的复廊分隔东西两景区，都具有一定的代表性。双层的廊，用以联系不同高度的建筑或景物。游人通过上下交通，可多层次、多角度地欣赏园林景色的廊称楼廊。布局常依山傍水，或高低曲折地回绕于厅堂、住宅之间，成为上下交通的纽带。如何园的楼廊由半廊、复廊等各种形式的廊组成，运用灵活自然，巧而得体。从总体造型及其与环境结合的角度考虑，又有直廊、曲廊、回廊、爬山廊、叠落廊、波形廊、水廊、桥廊等。

桥架空的道路，用来沟通园路，驻足赏景及作为组景的手段。兼有交通和艺术欣赏的双重功能，并把造型艺术与周围环境的结合放在更突出的地位。在江南园林中，常利用桥划分水面，以增加水面空间的层次和进深，显示出水面的弥漫、深远。《园冶》曰：“疏水若无尽，断处通桥。”由于园林尺度小，桥的造型多质朴轻，接近水面，步足其上有凌波信步之感。此外，桥还常设在沟壑断崖之上，《园冶》曰：“绝涧架其梁，飞岩假其栈。”取其危桥高架，凌空飞渡之势，以衬托山势的峭拔、幽深之意境。江南园林中桥的类型丰富，造型各异。

外形简单，有直线形和折线形，结构有梁式和板式的桥称为“平桥”，常 于较小跨度。板式桥有时只用一块石条或木板架于两岸即成，江南园林中有许多这类桥，有的凌波贴水在峡口源头，有的凌空飞渡于沟壑山间。条石上的苔痕，木板上的霜迹，使人联想到海上的神话，山中的岁月，意趣盎然，野味横生。为了取得变化，克服长而直的单调感，一般在墩处弯曲，形成三曲、五曲、九曲，通称“九曲桥”。其目的是要延长游览行程和时间，以扩大空间感，在曲折中变换视线的方向和角度，做到“步移景异”的目的。上海豫园大门口的九曲桥是成功之作。

以拱作为桥身主要受力结构的桥称“拱桥”。这种桥造型优美，形式丰富，有驼峰突起的陡拱，有宛如皎月的坦拱，有玉带浮水的纤道多拱，也有长虹卧波，形成自然纵坡的长拱桥。江南园林中因水面较小，拱桥以简朴小巧为主。网师园的引静桥以古雅的造型、较小的尺度与周围的山水树木配合得体。

岭南园林与江南园林的渊源 篇5

岭南园林作为华南地区的园林代表,有着自己独特的地域特点,在不少方面体现出与江南园林不同的特点。园林,作为明清以来士大夫生活重要的载体和审美情趣的体现,在很多方面,表现出当时中国主流社会的共同价值观念和生活情趣。我们在此透过历史的繁杂线索,寻找岭南园林发展过程中的蛛丝马迹,查寻它们与江南园林的历史渊源。借此,我们发现在明代之后到晚清以来,那些建造岭南四大园林的主人们,他们的个人经历印证了两类园林之间互通的关系,岭南园林在建造的时候受到以江南士大夫文化为主导的时代风尚的影响。

余荫山房、可园、梁园和清晖园四大园林的主人们,几乎都曾经通过科举考试,中举人、进士获得了到北京任职的机会,换句话说,也就是这些园子的建造者们,通过自身功名的努力,赢得了进入主流社会的通道,并在那里浸淫多年,受影响甚大。自明清以来,士大夫们盛行建造私家宅院,无论皇家还是高官、满人还是汉人,都热衷于斯。即使是位居高位的皇家,其园林也全方位地学习和借鉴江南园林的意境营造和具体手法,成为当时的时尚。康熙、乾隆二帝下江南,要体会的也是江南的生活方式,私家园林也是重要的考察对象。皇帝们回到北京,仿照江南的园林大兴土木,营造山水。颐和园就成为最典型的例子。身居京城的粤籍官员们,也同样会受到这股风气的影响。因而,在其告老还乡之后,为自己营造一个“诗意”的养老场所,也理所当然。

二、余荫山房

余荫山房在四家园林中,园林的造诣堪称最高。其主人邬彬,字燕天,是清朝举人,官至刑部主事(有点类似今天的公安司法部门),也曾经在京的浙江司任员外郎。他的两个儿子也是举人,因而有“一门三举人,父子同登科”之说法。邬彬告老还乡之前,专门请来自江浙的画师绘制了园林图,用今天的话来说,就是请了设计师带着图纸回家的。根据历史的记录,邬彬自小显示出过人的才华,清道光二十三年(1843年),年仅19岁的他考取县试第一,并于咸丰四年(1854年)踏入仕途,开始他的京官生涯,任内阁中书,七品官衔,随后因纳粟获奖刑部浙江司员外郎,从五品官衔,签分刑部主事。咸丰五年(1855年),因才能突出、德才兼备被咸丰帝诰授为通奉大夫,官至从二品。余荫山房耗资三万两白银,从1866年～1871年历经5年时间建成。这个投资额度在当时的广东富商来说,还远未必能称得上是巨资,比起在十三行的买办们的收入只是很小的一个数字。也许可以这么说,余荫山房的建造,首先是由于其主人曾在京为官、受到当时主流士大夫文化熏陶影响的背景,而非仅仅得益于其作为商贾所拥有的经济条件(图1)。

三、清晖园

顺德的清晖园则是另一个典型的粤籍京官的回乡造园的例子。龙家连续三代人都分别中举人、进士,当中包括:

1.祖父辈的龙应时(生卒时间1716～1800,1744年和1751年分别中举人、进士,曾在北方的山西任职);

2.父亲辈龙廷槐(生卒时间1749～1827年,1787年乾隆进士,任职北京翰林院编修。在1800年龙应时过世时,回乡伺母);

3. 孙子辈龙元任(1817年进士,居任京官20年,并终老北京,官任太事府庶子)。

根据史料的记载,这些通过科举成功的龙家官宦,都具备了那个时代士大夫的素养,文章、诗赋、书画都有很高的水准。清晖园前后的牌匾分别请了何绍基和李兆洛来题写。何绍基是当时著名的学者、诗人、书法家(1836年道光十一年进士),李兆洛是江苏的进士(1805年嘉庆十年进士,当时全国著名的堪舆地理学家、书法家,《大清一统舆地全图》编者)。由于在京为官,龙家的生活圈堪称“谈笑有鸿儒,往来无白丁”。龙家第五代龙渚惠在1888年带着设计师、工匠远赴苏州,参观园林,吸收江南园林的精华,作为建造清晖园的直接借鉴。而在同一年,北京的慈禧太后以海军军费的名义重建颐和园(图2～4)。

四、梁园

佛山的梁园则是在梁蔼如、梁九章、梁九华及梁九图等叔侄多人共同建造的,时间历经了清嘉庆、道光年间(公元1796～1850年)几十余年陆续建成。梁园总体布局以住宅、祠堂、园林三者浑然一体而最具当地大型庄宅园林特色,尤其是以奇峰异石作为重要造景手段。其中主持者之一梁蔼如(1769～1840),在甲戊(1814年)中进士,官至北京的内阁中书,充当文渊检阅兼方略馆分校。梁蔼如精书法,善诗画,真、篆、隶、草皆精。广东省博物馆藏有他画于道光八年(1828)的《溪水深秀图》,线条灵动明澈,笔墨沉着、厚重,上有陈澧等19位名家题跋,是他传世的最佳作品。梁九章则在1816年参加乡试入选国史馆,在北京担任中宪大夫礼部仪制司主事,做过四川布政司和知州一职。梁九图(1816～1880)也在北京做过清代的资政大夫礼部仪制司员外郎。梁九华在北京官至大理寺主事,后晋礼部主事大理事。九华、九章、九图三人也和叔父一样,诗、书、画艺具佳,都是古典时期官宦与才子合二为一的典范。他们的共同特点,不是富甲天下,而是均曾在京位居高官,见多识广,受到当时整体的士大夫生活方式的影响,包括造园养性的时尚(图5～7)。

五、可园

最值得玩味的是东莞的可园。可园者,在苏州、北京和东莞各有一处,均为此名。最有可能把这三个可园连结起来的关键人物应该是梁章钜。梁章钜(1775～1849),在清代第一次鸦片战争前后期间,在北京、江南、岭南和甘肃内地分别任职,祖上是明清以来福州的书香门第,个人文学修养造诣甚高,也是影响至今的楹联权威。其人一生显要,在从政期间,写作不停,著作等身,期间还曾执掌书院讲学,堪称鸿儒中之巨儒。1827年(道光七年)他在苏州任江苏巡抚、布政司(图8)。三个可园中,最早的是苏州可园,它成名于梁章钜之手。他把原来位于沧浪亭对面的“乐园”重加修葺,划归正谊书院,成为书院园林,易名为“可园”(图9、10)。咸丰、同治年间,苏州可园受到太平天国之兵火破坏。同在苏州任江苏布政使的满人文煜一定参观过了梁章钜的“可园”,应该对他的前任同僚惺惺相惜,才可能会有后来的北京可园。

座落在北京市东城区地安门外帽儿胡同的“可园”,是清末光绪年间大学士文煜(?-1884)的宅第花园,落成于1861年。文煜,字星岩,满州正蓝旗人。他曾经1857年在苏州任江苏布政使,期间免不了受苏州园林的耳濡目染。根据资料的介绍,他回到北京后,借鉴了苏州的园林做法,园虽小,但极可人意,故园主将其命名为“可园”。后来该园转手售予北洋政府要人冯国璋,解放后曾作为朝鲜大使馆(图11、12)。布政使的满人文煜园”,应该对他的

梁章钜之后调任广西巡抚。作为林则徐的好友、坚定的抗英禁烟派人物,参加了在南方的鸦片战争和在广西的对太平天国的战争。这个时候,东莞可园主人张敬修还师出无名,刚刚出道。他通过捐钱给清廷获得了“同知”的官名,用现在的话来说,就是和知县等同待遇。他早年读书但未考取功名,因此通过这种方式,并带着来自东莞的乡勇参加了在广西对地方暴动骚乱的作战。此时,梁章钜则是张敬修的上级领导官员,也负责相关的事务。这里,一个叫做居巢的文人画家出现在梁章钜和张敬修之间。居巢是祖籍江苏的画家,也是岭南画派的创始人之一。他父亲曾经在广西为官,父亲过世后,他作为文人画家接受了梁章钜、张敬修的资助,先后成为他们的幕僚。这个幕僚的工作倒未必是要像曹操的众多谋士一样要为征服天下出谋献策,而是那个时代官宦人家供养的修身养性的艺术家,类似文艺复兴时期美帝奇家族对达芬奇和米开朗基罗等艺术家的供养资助。在1849年梁章钜过世之后,居巢就跟随张敬修,之后还和张一起回到了他的东莞老家,与张一起研习书画,在可园里居住了10年。东莞可园的建造时间是1858～1861年。居巢作为画家直接参与园林的设计和建造,在明清古典时代是一件顺理成章的事情(图13～15)。

东莞“可园”之名的来由可以找到很多说法。但苏州、北京、东莞三个可园之间的先后关系、因缘际会却是我们可以在历史的另一个线索中寻找得到的。我们在这里可以推测,“可园”最早来自梁章钜1827年在苏州任江苏布政司时对苏州可园的改造和命名。之后,满人文煜在苏州任职期间,应该参观和游览了梁章钜的可园,回到北京后,建造了小小的北京“可园”。梁章钜调任广西任职,下属张敬修也应曾与他、还有他们共同的文人画家好友居巢促膝聊天,讲述了梁早年的苏州可园旧事。

三个可园,分别位于江南、北京和岭南,来自不同的主人,包括传统书香门第的官宦人家梁章钜、皇家贵族文煜,以及来自体制之外却试图在体制之内实现自我价值的张敬修。他们通过同样的园林命名产生了跨越时空的对话,表现类似的审美和生活情趣,耐人寻味。

岭南园林的四个代表作品,都十分典型地体现了造园主人的个人经历、学识修养和情操。他们都是置身当时官僚体制的内部。在岭南的四个代表园林的主人里面,唯有张敬修没有到北京做官,但他从花钱购买功名官爵、渴求进入主流体制到最后也因为对太平军作战而署理江西按察使,咸丰十一年又兼署江西布政使,完成了从没有科举考试功名到体制内高官的过渡。而他在个人的诗、书、画修养上,则因为供养居巢、居廉两位文人画家,也得以获得很大的提高。

19世纪晚清时代,是中国士大夫把玩私家园林的风尚年代,直接借鉴江南园林的手法和情趣,形成了包括皇家园林和岭南园林不同风格、但相互紧密关联的互动关系,在强调各自差异的同时,还是有更多相似的渊源关系。晚清是开始受到西方影响的时代,广东地方已经呈现了强烈的外来文化影响,作为当时唯一通商口岸的广州,行商文化盛行,也造就了当时的世界级首富的伍家等一批家底超级厚实的富户。但是,代表岭南特色的四大园林的建造,都未必如有些资料所断定的,是本土的商贾出资建造,而是由身居主流体制文化圈内的官员大夫们完成。还有些论著提到岭南园林文化体现的“远儒性”,也被这些园林建造者的为官经历和身份所打破。通过这些园林主人经历的梳理,可以反而发现岭南园林来源中的“亲儒性”是起到很大的作用的。晚清的中国已经呈现了巨大的危机,但成为悖论的是,岭南营造园林的风气却迎来了它的鼎盛时期,这不能不说是主流士大夫文化的深远影响。多重文化的影响,包括正统的和西方外来的,都在岭南投射下了自己的影子。岭南园林则在一定程度上体现了粤籍士大夫们对正统主流文化的追随,还体现了晚清时期中华帝国文明即使在面对外来的影响时,依然固有的力量和强度,及其对个人主体生活方式的持续影响力。

江南园林的诗情画意 篇6

私家园林是古代文人们自娱的乐园, 是他们一生作出的最狂放的诗文, 而江南园林更是其中的代表。因此从魏晋有私家园林开始, 江南园林便已经成为了文人们安放理想的巢窠, 葳蕤的植物映射了文人们心灵的绕指愁肠抑或是济世安邦的情怀。在江南园林的植物配置中, 因地制宜的遴选固然重要, 但起决定性作用的还是植物的象征意义。而这些植物的象征意义, 并非仅仅像如今流行的普通读物宣扬的这么简单 (如“岁寒三友”之类的) , 其更深层次上, 必须要追溯到中国古代文人的心路历程。毫无疑问, 从文字看心灵是最直接也是最有效的方法, 而唐诗宋词是明清文人 (即如今我们看到的江南园林的主人) 的启蒙读物, 也是他们一生思维方式和人生理想的基调, 所以笔者认为, 从唐诗宋词看江南园林的植物配置, 不仅可以避开陷入纯粹理性化解读其园林植物选择的误区, 免于市井流俗的干扰, 找出江南园林对植物选择的标准和真正源流, 更可以起到传承中国传统园林文化的作用。

既然提到植物配置, 不可不先谈谈江南园林植物造景的一般模式。在江南园林中, 植物往往是在某一区域内以某个主题栽植, 以一种植物为主 (数量或体形上占主导) , 配以少量其它植物或山石水体, 形成一片完整的景色 (如扬州个园和苏州拙政园的海棠春坞等均是这种配置方式的成功例子) 。下面以唐诗宋词为文化参照背景, 以拙政园、留园、网师园等为例, 取几种植物具体解说, 以深入挖掘江南园林植物造景中的主要植物所代表的深刻含义。

一、无言的竹

在传统解读中, 竹是君子之象征, 植于园林之中乃是园主激励自己要像竹一般高洁, 谦逊, 高风亮节。而从古诗词中的“竹”之意象看, 园主们心里实则满怀酸楚与悔恨。其实, 竹在园林中的大量运用, 更多的体现了古代文人悲凉的出世情节和不得志的愤懑忧郁之情。作为江南园林代表的拙政园、网师园、留园中的“亦不二亭”、“伫云庵”、“参禅处”等景皆蕴此意。

(一) 秀逸之竹

按传统之解读, “竹纤细柔美, 长青不败, 象征青春永驻;春山之竹潇洒挺拔, 清丽俊逸, 翩翩君子风度;竹子空心, 象征谦虚。品格虚心能自持, 竹的特质弯而不折, 折而不断, 象征柔中有刚的做人原则;凌云有意, 强向风雪, 偃而犹起, 竹节毕露, 比喻高风亮节;品德高尚不俗, 生而有节, 视为气节的象征。”唐代文人张九龄咏竹, 称“高洁人相重, 虚心世所知”。其蕴涵的淡薄、清高、正直的品性, 代表了中国文人的人格追求。而元代杨载《题墨竹》亦写到:“风味既淡泊, 颜色不赋媚。孤生崖谷间, 有此凌云气。”以此两首诗看来, 竹被大量运用到园林中, 仿佛真是因为它符合了士大夫文人的审美趣味, 寄托了士大夫文人们对自己人格追求, 因为它励志, 所以园林中少不了它。其实这是人们一厢情愿的误读。

(二) 无奈之竹

其实从另一个角度看, 文人士大夫在园林中植竹, 实为寄托一种寥落失意之情。首先, 我们看到, 居于江南、在闹市中筑园的, 一般不是炙手可热的当权人物, 而往往是遭到弃用的失意文人。当他们不得不“居江湖之远”而事实上时刻惦记着“庙堂之高”的时候, 他们会不会为自己曾经的书呆子气后悔, 会不会为自己当年的不谙世事懊恼呢?事实上, 相当一部分人是会的。有诗词为证:

马上凝情忆旧游:照花掩竹小溪流。 (浣溪沙张泌)

翠竹暗留珠泪怨, 闲调宝瑟波中。花鬟月鬓绿云重, 古祠深殿, 香冷雨和风。 (临江仙张泌)

夜深风竹敲秋韵, 万叶千声皆是恨。故欹单枕梦中寻, 梦又不成灯又烬。 (玉楼春欧阳修)

词是不同朝代的人所写, 但失意文人的心情总是相同的, 竹早已经不是他们出道之前年少轻狂的气节, 而成了他们暗自垂泪的归处。

其次, 竹除了是失意文人暗自疗伤的归所, 更是佛教教义的象征, 所谓“青青翠竹, 尽为法身”。竹子是佛教教义的形象载体, 如节与节之间的空心, 是佛教概念“空”和“心无”的形象体现。自号“香山居士”的白居易在《养竹记》中云:“似贤何哉, 心空以修道”。留园“亦不二亭”、“伫云庵”、“参禅处”, 原为园主参禅学道之处, 也植竹子一片, 精心养护, 那里氤氲着满满的佛教气息。如此说来, 竹在园林中早已充满了出世的味道, 怎么又能用入世感强烈的励志态度来看待它呢?

二、遥远的荷

中华文化自古有爱莲的传统, 早在周代的青铜器和陶器上, 就有荷花的装饰图样。荷花在中国传统文化中, 也是三教共赏之物。《群芳谱-荷花》云:“花生池泽中最秀。凡物先华而后实, 独此华实齐生, 百节疏通, 万窍玲珑, 亭亭物表, 出淤泥而不染, 花中之君子也。”荷从远古走来, 清香逸远, 在江南园林中, 荷的大量栽植, 不仅仅是出于美化水面的考虑, 更多的是体现了中国古代士大夫文人们受传统影响之深刻。

(一) 闺怨之荷

中国的文人, 自屈原开始, 便喜欢以黄花大闺女自喻, 喜欢一切高雅清丽的物事;发展到唐宋, 黄花闺女成了少妇, 一首首闺怨诗绵绵不绝。而这些诗中有大量是关于荷的——

秋暮, 乱洒衰荷, 颗颗真珠雨。雨过月华生, 冷彻鸳鸯浦。 (甘草子柳永)

柳外轻雷池上雨, 雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干倚处, 待得月华生。 (临江仙欧阳修)

台榭绿阴浓, 薰风细。燕子巢方就, 盆池小, 新荷蔽。 (鹤冲天杜安世)

这些词是相当有意思的, 一方面, 从字面看, 少妇都在等待着自己的男人归来, 而其作者却是男性, 显然其是在等待皇权的垂青;另一方面, 字里行间却透出一股安然。诚然, 与竹所代表的黯然神伤不同, 荷这个意象里有一股抹不去的高傲, 这种高傲是不少中国传统文人所特有的, 但从某种意义上说, 或可语之为“文人的阿Q情结”吧。在网师园集虚斋和小山丛桂轩之间净植的荷便取之此意。

(二) 佛道之荷

魏晋以降, 荷花渗入了佛教意蕴, 佛教以淤泥秽土比喻现实世界中的生死烦恼, 以莲花比喻清净佛性。《华严经·探玄记》中云:“如世莲花, 在泥不染, 譬如法界真如, 在世不为世法所污”。佛祖“转法轮”时, 坐于“莲花座”, 故莲花为圣洁之物。同时, 在中国本土的道教中, 荷花是八仙之一的何仙姑手中的法器, 其神性不语自明。

以此看来, 笃信佛道两教的中国古代文人把荷引入其宅院就更顺理成章了。朱耷就曾赋诗云:“竹外茅斋橡下亭, 半池莲叶半池菱”。荷往往植于临水轩榭之外, 轩榭对面是被想象成“海外仙山”的假山, 这两者之间种植的荷无疑取佛教中“步步生莲”之典故[1]——仿佛从这临水的轩向那远处的仙山还是有路可行的。这一株株的荷便是一个个的希望, 因此, 荷与竹在象征意义上是有本质的不同的, 荷代表的是光明, 是未来, 是蓬勃的生气。

三、多情的柳

江南园林中随处可见的垂柳, 婀娜多姿, 蕴含的文化意义颇为深厚。自古以降, 柳便是文人骚客中意的对象, 她象征着生命力、对故人惜别之情, 还有对家乡留恋……

(一) 生命之柳

每当隆冬刚过, 冰雪消融, 万木乍醒之时, 垂柳已抽出万缕长丝, 摇曳于淡云疏雨间, 真可谓“依依袅袅复青青, 勾引春风无限情”。唐贺知章《咏柳》诗曰:“碧玉妆成一树高, 万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出, 二月春风似剪刀。”垂柳不择肥瘠, 剪取一枝, 即可扦插繁殖, 对环境超强的适应能力和对严酷环境的抵御能力赋予了柳是旺盛生命力的象征。而这不息的生命力正是中国古代文人士大夫们所向往追寻的, 要是有了柳一般的生命力, 不受重用又如何, 被贬谪又如何?或许当他们在园林中遍植垂柳的时候, 正是他们鼓励自己的时候。由此看来, 一株株柳树, 给了园主人们莫大的精神安慰。

(二) 异乡无柳

柳是家庭和家乡的象征。《诗经·东方未明》中有“折柳樊圃”, 古代文人深以此为然, 在众多诗文中柳这个意象均为此意——

桃李罗堂前, 榆柳荫后檐。 (陶渊明)

此夜笛中闻《折柳》, 何人不起故园情。 (李白)

风回小院庭芜绿, 柳眼春相续。凭阑半日独无言, 依旧竹声新月似当年。 (虞美人李煜)

手种堂前垂柳, 别来几度春风。 (朝中措欧阳修)

在古代文人墨客的心中, 异乡是无柳的, 由此可见, 江南园林中遍植柳树便是十分应当了。因为江南园林多为住家之园, 园林即是家, 用杨柳强调家的感觉, 与古典文化相照应, 在不知不觉中, 其共同的文化情怀得到了传承。

四、其它代表植物

(一) 落寞梧桐

在江南园林中, 梧桐也是相当重要的一个造景意象, 然而由于它作为一种高大乔木, 并未引起人们相当的关注。在现存的园林中, 多用树形更加优美的乔木取代了梧桐。

梧桐是落寞的植物, 它是如此符合赋闲在家的园林主人的心意, 这些文人墨客们一遍又一遍的回味自己曾读过的那些诗行——

无言独上西楼, 月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。 (相见欢李煜)

辘轳金井梧桐晚, 几树惊秋。 (采桑子李煜)

钟鼓寒, 楼阁暝, 月照古桐金井。 (更漏子韦庄)

梧桐树, 三更雨, 不道离情正苦。一叶叶, 一声声, 空阶滴到明。 (更漏子温庭筠)

碧纱秋月, 梧桐夜雨, 几回无寐! (撼庭秋晏殊)

玉京人去秋萧索, 画檐鹊起梧桐落。 (菩萨蛮耿玉真)

梧桐叶落, 画檐鹊起, 玉京人去, 昔日的一切辉煌都已成云烟, 唯有秋色萧索, 梧桐叶落, 这一切的一切, 正是园林主人落寞情怀的心酸写照。

(二) 长相思的芭蕉

“秋风多, 雨如何。帘外芭蕉三两窠。夜长人奈何!”一首李煜的《长相思》道出了芭蕉的所有意蕴。同梧桐一样, 芭蕉在江南园林里的运用非常广泛, 却鲜有人问种植它的真正原因, 除了从布局需要这方面解释, 再无其它见地。但值得注意的是中国古典园林, 尤其是私家园林, 它的建设绝不仅仅从画面布局出发, 更多的出自于园林主人和设计者 (但他们都是文人) 潜意识的抒发。一如芭蕉, 倘若单纯从画面布局出发, 种植它的地方完全可以种植竹子, 效果是一样的, 但事实是, 竹的无奈永远无法取代芭蕉的怀伤。

(三) 多情的石榴

石榴是江南园林中少见的活泼因子, “石榴美艳, 一撮红绡比。窗外数修篁, 寒相倚。” (鹤冲天杜安世) 。红艳的石榴是江南园林中的一抹亮色, 如一个俏皮的女子, 踮着脚尖在一丛绿意中跳跃, 令人心动。

五、总结

以上几例, 仅从江南园林植物中择出典型意象, 从唐诗宋词入手, 挖掘出园林中植物选择背后的深意。从文化传承的角度出发, 现今大量的如导游词般的对植物选择的解释和纯树木学的解释都是不全面的, 甚至可以说, 是完全不准确的。江南园林说到底是古代文人人生艺术化的写照, 是不能从一般的视角来窥测的。

而笔者更感兴趣的, 正是那种对植物配置误读导致了文化的演化。人类学家早已发现在传统文化的“濡化”继承上 (enculturation) 有其局限性, 它可以延续文化却不能导致文化的演化 (创新) 。一般而言, 在无外来文化干预的情况下, 传统文化的演化和突变很难发生, 而误读却很容易造成文化的传承出现差异性和多元化, 是对文化濡化之局限性的很好补充。然而这种演变是好的还是不好的呢?我们得到的和失去的哪个更多, 更重要呢?这或许更值得我们思考。

摘要：江南园林几乎都是私家园林。园林的主人往往是“隐于市”的文人——他们受中国传统文化浸染, 多把自己的人生理想寄于园林之中。文人们在园林中吟诗、作词、赏曲, 使得诗词与园林有了千丝万缕的联系。随着历史的延续, 诗词对园林植物配置的描写也逐渐潜移默化了现实中的园林建设, 终于形成了今天我们看到的江南园林中植物的经典配置。因此从唐诗宋词入手, 分析江南园林的植物配置, 不失为一种有效路径。

参考文献

[1]曹林娣著.中国园林文化[M].北京:中国建筑工业出版社, 2005

[2]唐宋词鉴赏辞典.上海:上海古籍出版社, 1988

[3]萧涤非.唐诗鉴赏辞典[M].上海:上海辞书出版社, 2004

江南园林的诗情画意 篇7

在园林大众化, 平民化的今天, 对于我国各个地域古典园林的比较研究, 有助于发扬园林的地域风格, 对传承当地的文脉有着重要的作用。

1 影响山西园林和江南园林的物质因素比较

1.1 自然条件对园林山水的影响

1.1.1 地形水文条件对山西园林山水的影响

山西因居太行山而得名, 自古有“表里山水”之称。山区、丘陵占其总面积的2/3以上。虽有相对较多的河流, 但气候干燥、土地贫瘠、雨量不多, 这在一定程度上造就了山西园林际山枕水, 引水入园, 凿池堆山的特点。山西著名的晋祠和绛守居园都是如此。以绛守居园池为例, 充分体现了山西的地形水文对其园林山水形态的影响。根据历史资料记载, 它正是由于引山间鼓水泉之水来兴修水利、灌溉农田, 导水入城流经于此地时, 引水入园, 并蓄池沼, 植花栽柳, 园子才最初形成的。园中理水运用较长的水渠, 从园西北部引入活水, 一部分引入木腔形成瀑流流入园中大面积水潭中, 另一部分依地势几乎环池一周, 最后流入园外城野阡陌中。由此形成了溪、渠、潭等动静结合的水景, 同时增加园内的相对湿度, 改善局部小气候, 改善了人居环境。关于绛守居园池在山形地势上的营造更具地域特色。首先它远外借九原山。园内堆山以土为主, 以石为辅, 这是挖池堆山的结果。而土山以真为假, 以山西特色“塬”为蓝本, 即堆成高而平的地形形态。

1.1.2 地形水文条件对江南园林山水的影响

江南地区则沃野平畴, 水量充沛, 河湖密布, 水道纵横。园林的选址多为城镇之内, 地形大多起伏不是很大, 很少有可供依附的山体。在理水方面, 受地形平式平坦的影响, 虽有引入自然的河湖之水, 但是水景形式还是以池这种静景为主, 动景之水相对对较少。堆山上则是通过湖石、黄石等人工的叠石为主, 以微缩写意山水的方法, 而使居住者“不出城郭, 而享受山林之美”。可见, 江南园林的叠山理水是对自然界真山真水的模仿, 在极为有限的空间里用象征的手法造成咫尺山林的气氛, 达到的是一种“虽有人作, 宛自天开”的效果。

1.2 地方物产对造园材料的影响

1.2.1 山西园林的砖雕

山西园林中比较有特色的当属砖雕, 有着悠久的历史。早期的砖雕艺术形成于这一带, 砖雕由东周的瓦当、空心砖和汉代画像砖发展而来的, 它们所需的原材料都是黏土。在河南、山西这带的黄河流域自古以来有着丰富的黏土资源, 正是这些原材料及山西砖雕艺人才使砖雕到达如此的艺术成就。

1.2.2 江南园林的湖石

江南园林地区主要多产石料, 南京、杭州等地多产黄石, 苏州自古以来就出湖石。这些都为江南园林的掇山置石提供了物质基础。同时结合计成、石涛等一批掇山置石名匠为江南园林假山的堆叠提供技术条件。

1.3 经济因素的影响

1.3.1 晋商推动的山西地区经济

纵观中国古典园林的造园历史, 园林的兴衰与经济的发展密切的关系。经济繁荣昌盛之时, 也是园林建设的兴盛之时。山西自古商业发达, 周代就建有工商馆, 春秋时期商品交换就很活跃, 宋代是达到成熟, 到了明代已居全国商业的首位。明清, 广袤的位于山西地区的华北平原作为了一个纽带, 其陆路交通是唯一可与同时期江南水乡交通网络相媲美的地区。所以, 这一时期华北地区的经济实空前繁荣。另外, 晋商在华北地区各城市通过官商结合的方式设立各种经营项目的商号, 更使该地区新兴商业城市的兴起和繁荣起了大大的推动作用。

1.3.2 盐商推动的江南地区经济

明清时期江南地区经济繁荣, 扬州地区是处于京杭大运河作为南北往来贸易的一个交通枢纽。曾有诗句“腰缠十万贯, 骑鹤下扬州”, 可见这边积聚大量的财富, 经济空前的繁荣。这些财富的拥有者主要是徽商、各地盐商等。正是这些徽商、盐商强大的财力与物力。曾有相传, 在乾隆下江南时期, 盐商们为了取悦皇上, 一日之间竖立了瘦西湖白塔之说。由此可见, 强大的经济基础为园林兴建起着积极的推动作用。

2 影响山西园林和江南园林精神因素比较

2.1 影响山西园林的精神因素

2.1.1 神灵圣贤的崇拜

在历代的山西园林之中, 祠庙类的园林居多。艰辛的生存环境与积累的土地竞争, 形成了山西特有的观念:对皇天后土的崇敬、对各路神明的虔诚、对风水禁忌的严格尊从。以晋祠为例, 这里有晋水七贤:豫让、李白、白居易、范仲淹、欧阳修、于谦、王琼;历史人物:鲁班、关公;神话人物:太上老君, 东岳大帝, 传说之治水神台骀和水母柳氏等。

2.1.2 佛教为主的宗教信仰

佛寺类的园林在山西园林的历史应该也是数不胜数。北魏之前, 五台山胜地之说在山西已存在。北魏时期, 佛教被为国教后, 在山西得到更为广泛的传播。中国化佛教对园林寺庙的影响深远, 禅宗是中国佛教的精神核心, 禅家对自然山水的亲近、对野逸之趣的爱好, 不亚于文人, 以至于寺庙园林的选址重点转向了城外山水环境之中。此外、受禅宗“自悟顿现”思想的影响, 中国的艺术形式从写实、再现自然转变为写意抒情, 重视主观内心的感受。

2.1.3 务实勤业、从商入仕的民风

一种民族特性的形成, 莫不受到地理、生活、气候条件的影响。干燥的气候, 贫瘠的土地, 不易的水利灌溉, 较低的农业生产收益。这些都促使山西的人们有着务实勤业, 简朴度日的品质。同样为了摆脱生活的困境, 山西人选择从商或入仕。山西的“晋商”与“徽商”一样齐名天下。

2.2 影响江南园林的精神因素

2.2.1“师法自然”、“归隐逸世”道教思想

“师法自然”、“天人合一”都是道教思想的观点。在江南园林之中, 主要体现在对自然山水的营造上, 追求那种“虽由人作, 宛自天开”的效果。文人大夫归隐思想的产生, 同样是受到道家思想主张的独善其身、归隐逸世的影响。正因为如此, 江南园林在命名的时候就已经蕴含了园主归隐之心, 如拙政园、寄畅园等。

2.2.2 注重精神、文化的享受

江南园林有着的造园实践的, 又具有极深的文学修养的文人、画家和工匠的参与造园设计, 达到了“实中见虚, 虚中见实”的生境、画境和意境的三境合一。他们追求的是一种诗情画意的境界, 寓情于景。

3 结语

综上所述, 山西园林拥有真山真水自然环境, 但干燥的气候, 贫瘠的土地是人们在造园更注重山泉、河流之水引用。水体利用山体地形的高差, 有的叠溪成瀑, 有的作渠凿池。在自然中又体现着人工。叠山的处理以土为主, 石为辅。江南园林中较少有真山可借。园中虽也多见山水, 但多引自河流, 且是模仿自然山水之形态。它们注重在人工中突显自然。叠山的处理上则主要以地产的湖石、黄石为主。山西园林受到佛教禅宗思想的影响, 对神灵圣贤的崇拜, 佛寺祠庙类的园林相对较多, 私家园林相对较少。江南园林则更多受到道家思想“师法自然”、“归隐逸世”影响, 私家园林比较多。另外, 务实勤业的山西人注重园林的生态功能, 着重对水的治理上。江南一带的文人大夫则更加注重园林意境等精神上的享受。

摘要：山西园林和江南园林虽是中国古典园林的一部分, 由于地理环境和地域文化的不同, 它们又有着本质的不同。文章就影响其发展的物质、精神两方面的因素进行比较, 由此分析找出造成它们园林风格上面异同的深层次的原因。

关键词：山西园林,江南园林,比较

参考文献

[1]朱春艳.巴蜀园林与江南园林之比较[D].南京林业大学硕士学位论文, 2006

[2]王爱敏.岭南园林和江南园林美学特征的比较[D].武汉大学设计研究总院, 2008

[3]王瑜, 刘庭风.山西园林show (一) 晋祠[D].Garden园林, 2010 (5)

江南园林的诗情画意 篇8

随着我国园林绿化事业的迅猛发展, 各地相继掀起了城市园林绿化建设的热潮, 但由于经济实力和历史文化背景不一, 各地市园林绿化建设的速度和规模也不尽相同, 相互参观学习尤其是到经济实力较强的城市和有浓厚园林文化底蕴的城市参观学习是很有必要的, 江南5市 (南京、苏州、杨州、杭州、上海) 不仅是长江三角区经济支柱, 也是江南私家名园的集中地, 近期园林处组织一批园林专业人员到江南5市参观学习, 观后有诸多感想, 对园林专业人员素质的提高有一定的帮助。

2 江南私家园林设计分析

江南私家园林是我国古典园林的重要组成部分, 它经过历代的发展鼎盛于明清, 大都为当地的富商世贾、退休官僚建造, 发展到今天已闻名与世。以亭、台、楼、榭构成, 以勺代水, 以拳代山的江南私家园林具有小巧、含蓄、自然、曲折、玲珑精致的造园特点, 追求小中见大, 有虚有实, 深邃不尽的意境, 加上园主人较高的文化修养, 给园景赋于不同的文化内涵, 使其更具有清高风雅、淡素脱俗的风格。

苏州的拙政园把江南私家园林设计的手法运用的淋漓尽致, 借景、障景、框景、对景, 一步一景, 步移景异, 建筑风格玲珑活泼, 空间布局多变, 层次丰富, 整个拙政园玲珑之中不失大气, 活泼之中尽显厚重。杭州的一个小游园, 设计布局的精巧到位, 植物搭配错落有致;上海雍容华贵的气质和经济飞速的发展带动了园林绿化的迅速发展, 使这个城市园林绿化行业的发展一直处于我国的最前沿, 因此值得学习的地方很多;东南5市各有其城市的气质和内涵, 江南名园更有其城市特有的气质、素质和文化底蕴搭配, 加上江南人只言片语中就能透出的灵气和精明剔透等, 因此长江三角洲依其丰富的旅游资源和良好的发展机制作依托, 吸引了更多的人才和外来资金, 带来了经济的飞速发展, 这些城市已逐步进入了良性的发展规道, 平顶山与这些城市的差别已经不仅是园林绿化发展水平的差别了, 既便我们不惜巨资将拙政园、瘦西湖照模照样地搬过来, 但搬不动城市的气质和素质、几千年沉积的文化精髓、江南水乡的地方特色、更有祖祖辈辈沉淀下来的人的灵气和性格的地域差别等等太多太多的东西, 而城市整体素质的提高是在经济发展的基础上的政府工程, 主要在于政府的决策和倡导。

因此园林人应该学习的是造园者所积累的全面修养, 尤其是注意文学艺术修养的提高, 造园设计时就会水到渠成, 厚积薄发;置身于其中更应该品味其局部的巧妙构思和独具匠心的手法, 用心的去驻足揣摩, 诱使灵感的突发, 最终达到创作管理水平的提高, 如从苏州拙政园仿清朝官帽凉亭的绝妙构思, 应该学习的既不是清朝的官帽也不是凉亭, 而仅仅是一个“仿”字, 在我们以后的设计创作中如何应用“仿”到设计作品中, 到造园中, 也能把我们平顶山的地方特色、文化沉淀或其他等等展现出来, 这才是学习的真正收获;走进扬州的瘦西湖看到的是一幅江南自然山水园林画面, 其点晴之笔却是园名取一个“瘦”字, 使整个游园富有了诗意;而更为绝妙的是两淮盐商黄至筠仅仅从“竹”到“个”的匠心, 却成就了一般竹园到4大古典名园之一, 从“竹”到“个”仅半字之差, 从实到虚, 则表现了我国古典园林创作的最高境界——意境。

3 加强平顶山市园林建设的对策与建议

3.1 提高绿地管养水平应从决策开始

5个城市的养护管理水平相比, 上海的绿地管理尤为精细、到位, 如其模纹造型的精工细剪, 草坪养护精细且表平面自然流畅, 尤其是地被和草坪之间线界分明, 乔、灌搭配自然且层次分明, 服务设施的以人为本, 处处都能感受到与平顶山绿地管养水平的差别。养护关键在于政府的决策;现有绿化管

理体制的制约造成职工, 惰性的滋长, 管护者被动工作;管养水平的提高几乎全凭管护者的责任心去维系, 既不稳定也不长久;全面推动竞包管养体制, 用经济利益去推动管养水平的提高, 管养质量与竞包者的经济挂勾, 这应该是提高绿化管理水平的关键。

3.2 学习现代园林创作理念, 创造节约型、生态型园林

我国现代园林绿化行业主要是最近10年才有突飞猛进的发展, 这期间我国的园林绿化经历了古典园林与西方园林文化的融合, 经历了草坪热、地被热、大树热, 发展中带有明显的不稳定性甚至盲目性, 有相当数量的园林绿化作品生存寿命极短, 造成了资金和资源的浪费;上海的延中绿地却给我们现代园林绿化设计展示了一个很好的范本。它摒弃古典园林造园创作的耗时长、耗资大、建筑多、绿量相对较少的特点, 造园见效快、绿量大。采用了以绿为主, 乔、灌、草相结合的多层复式结构的创作手法, 既体现了生物多样性原则, 又使整个绿地显得大气厚重, 富有层次, 克服了以草坪、色块为主的园林创作设计所形成了园景单调、缺乏深度, 管理难度大、耗资大, 夏季无法遮荫造成游人无法入园游玩的弊端, 体现了以人为本的原则。一个游园可视为一个群落, 游园内栽植的树种搭配合理, 在符合生物学原理的条件下, 品种越多, 该群落越稳定, 抗病虫害及抗外界恶劣环境的能力也越强, 群落的自我修复能力就越强, 我们在学习其设计风格和造园手法的同时, 更应该学习其科学设计的地方, 这对我们创造节约型园林、生态型园林将有非常重要的意义, 一味地照抄其表面的东西, 那只是匠人所为, 不能算作艺术。

4 结语

明清时期江南园林的艺术特征分析 篇9

关键词：明清,江南园林,艺术特征,分析

一、概述

园林建筑是我国文化发展中的重要成果, 园林艺术之美凝结了我国古代人民的智慧, 经过几千年的沉淀形成了我国园林建筑的艺术特征。明清时期的园林艺术已发展到顶峰, 其创作艺术已融合了我国传统文化精髓。在当时的园林中, 最为著称的就是江南园林, 它们向全世界展现了我国园林建筑的底蕴。

关于江南园林的艺术研究中, 我国园林艺术家已经从园林历史、园林思想、造园手法等发面探究了其具体特征, 这些研究说明了江南园林的形成过程, 并说明了与我国传统文化的联系, 本文在此基础上研究了建筑美与自然美结合艺术、哲学与园林文化艺术、意境与园林融合艺术三个方面阐述了园林艺术特征。

二、建筑美与自然美结合艺术特征分析

江南园林是我国三大园林系别之一, 主要是指江南一带达官贵族的私家园林, 在建筑园林过程中, 格外注重园林建筑和自然结合之美。明代园林建筑家曾指出, “借者, 园虽别内外, 得景则无拘远近。晴峦耸秀, 给宇凌空, 极目所至, 俗则屏之, 嘉则收之”, 这正是将建筑与自然结合的概述。

1. 建筑色彩搭配分析。

江南园林中的色彩搭配彰显了建筑与自然的呼应。虽然江南园林不像皇家园林在色彩上充斥富贵、绚丽, 但其能结合自然景观需求, 以低调含蓄的搭配, 将自然融于建筑之中, 具体如下。

(1) 在明清时期的园林筑造中, 所采用的材料主要为湖石、黄石、树木、花草, 颜色的主题则为灰色、淡黄、草绿、青色等颜色。分析江南园林装饰可知, 所引用的颜色最多就为从自然景观提出的颜色, 这就使景与物在色调上融为一体。

(2) 在建筑的细节中颜色以中性、单一为主, 在山水衬托的环境中应用搭配相符合的颜色。例如, 西子湖畔的郭庄, 园林中充满了叠山沉水, 而在门窗轩榭中都是与山水相搭配的低调色彩。园林建筑中注重颜色的层次变化, 自然的颜色与建筑的颜色也相互照应, 从而形成了建筑和自然搭配的颜色方案。

2. 建筑布局分析。

江南园林在布局方面结合了其具体功能, 能够为人们提供休息和休闲的场所。在建筑物和自然景观结合上强调顺应自然搭配, 以自然为主线, 建筑结构相衬托, 布局上相辅相成, 浑然一体。

(1) 因地制宜。“因地制宜”是江南园林布局的最精确概括, 建筑物围绕自然景观所建设为其主要目的。归纳明清时期江南园林的布局特征发现, 园中的建筑不会随便地构建, 所创作必有其理由, 仔细分析便可发现建筑均与其所处的环境和地理位置相关。例如, 无锡寄畅园的整体布局中, 园中的中心为水池, 围绕着水池建设起亭廊, 亭廊与水池相互照应, 假山则与远处的惠山相呼应, 构成一切美景尽收园中的景象, 拓宽园林的视野面积, 这正是合理构建布局, 建筑物根据其所处的自然景观进行布局。

(2) 空间交融。江南园林占地面积一般不超过几公顷, 但在建筑过程中注重空间设计, 小中见大。在布局中将整体进行分区, 以区的画面组成美景, 再通过空间位置塑造整体之美。建筑和自然景观相互借鉴, 把握空间位置, 强调主次关系。例如, 拙政园中整个园区分为三个景区, 在空间上彼此相呼应, 建筑物和自然景观相互因借, 呈现出一幅空间美景图。

三、哲学与园林文化艺术特征分析

哲学思想也可以理解为文化精神, 园林文化与哲学思想有着密切的联系。精神作为主导人类行为的主要因素, 影响了人们在建筑园林和设计园林中的想法, 艺术之美也是作为哲学思想的表现形式。我国传统文化深深地植入古代人民心中, 在潜移默化中指导着人们的行为。

1.“人”与园林文化分析。

自然“人”也就是指生活中存在的人们, 而“人”还代表着一种文化意识, 有着价值和存在感。园林建筑实际上是就为人类服务, 而其建设又是由人类独自完成, 这就是说园林文化为人类为了达到自己对美的追求, 靠自身的行为来构建园林来满足需求。

(1) “人”的需求与园林文化。“人”在社会上发展就是通过需求来引导的, 明清时期的园林是其拥有着为了释放个人情怀, 建筑的一所融休息、生活、审美于一体的场所。园林建筑给人融情于物, 为人们服务的场合。江南园林在设计过程中特别注重“人”的需求, 根据在建设园林中“人”的感受进行设计, 所创作的一切都充满了“人”的思想。并且, 纵观明清时期的江南园林, 大多数都满足了人对美的需求, 也是人的需求不断地促进的园林文化的发展, 决定园林文化的发展方向。

(2) “人”的行为与园林文化。明清时期经济发展迅速, 人们对于生活提出了更高的要求。园林文化是人类居住场所的发展下的另类转化, “人”的行为主要是指建筑园林中对美的追求方式, 通过结合建筑和自然景观呈现出新的形式。

2. 园林文化的表现方式。

园林文化在表现过程中有着诸多哲学原理, 它不仅仅是简单地将景和物集合在一块, 而是在其中蕴含着哲学的表达方式。

(1) 禅宗思想。明清时期江南园林共同特点就是清幽雅逸, 禅宗思想影响着园林所表现的意境。我国陈从周先生曾指出, “园林中求色, 不能以实求之……白本非色, 而色自生;池水无色, 而色最丰, 色中求色, 不如无色中求色”, 这就是禅宗思想里色即是空, 空即是色的思想, 包含禅宗思想的园林能够展现独特幽邃气质, 更富艺术气息, 超凡脱俗, 为人们提供思想上解脱的园林意境。

(2) “隐“思想。明清时期的园林拥有者较大部分为退隐朝野的仁人志士, 它们摆脱了世间俗世的苦恼, 寄情于园林中。在明清时期的园林中, 有很多园林的名称都表达了“隐”的思想。例如, 苏州的“寄傲园”, 太仓州杨氏“日涉园”, 昆山“悠然亭”出于“悠然见南山”, 洞庭的“招隐园”、“安隐园”、苏州的“小隐亭”、“恰隐小房”、“北山小隐”、“梅隐”等, 这些都表明了园林本身就化作了归隐志向, 其建筑过程中也就自然地衬托隐意。在建筑过程中, 江南园林很少采用明亮、绚丽和高调的手段, 往往变幻多端, 低调单一, 并从这种表现方式中展现出对美的追求。

(3) 道家思想。道家思想倡导无为而乐, 江南园林所包含的“虽为人作, 但为天开”就体现了道家对江南园林的影响。明清江南园林也是以淡雅素净为主调, 不强调过分的人为色彩, 倾向于顺应天成, 这也说明了道家思想是园林建筑的基础。

四、意境与园林融合艺术分析

意境是园林展现给世人的艺术特征, 也是园林最高的表现境界。在明清时期江南园林中, 独到的意境通过园林设计者建筑手法和设计思想表现得淋漓尽致。“景有限而意无穷”正是说明园林意境的含义, 也是明清时期江南园林筑林的精髓。

1. 动静结合之美。

我国明代园林家曾指出, “园林之美在于动静结合, 静则静雅, 动则奇妙”。明清江南园林中, 山水之间的搭配将动静结合发挥到极致, 假山的布局以流水所向而指, 流水则以假山为衬托。并且, 在建筑物外的景观常设置动景, 就与建筑物精致的门轩和窗户相对立, 展示出动静相依的景观。

榭和廊是江南园林中展现动静之美的建筑的典型代表。“榭者, 藉也、藉景而成者也、或水边, 或花畔, 制亦随态”, 通过结合静止的湖面, 采用曲折的路径使人于其上犹如水中游。廊是江南园林建筑中以墙为借, 凌水而建。在表现手法中往往与静止的墙相依, 通过廊曲折起伏来实现空间上的转移, 增加节奏感和波动感, 发挥动静之美。

2. 诗意之美。

明清时期的园林好借匾联题词来点明意境, 起到画龙点睛的作用。采用别具特色的题跋能够有效地增加园林的感染力, 让世人感受到园林所要表现的诗情画意。例如, 网师园待月亭, 在其横匾上书“月到风来”, 对联则取“万年秋将至, 长月送风来”, 借助待月亭所处的景观环境, 细读所提诗句, 一种诗意之美悠然而生。

除了采用借匾题词, 在园林设计过程中也采用了诗情画意的手段, 展现诗画之美。明清时期的园林多采用景物相依, 共同展现出奇妙的艺术精神, 这种诗情画意也体现在建筑的细节中, 给人以深深品味的感觉。

3. 情景交织之美。

“景无情小发, 情无景不生”, 说明了明清江南园林对情景交织的要求。在建筑园林时, 将自然山水之美与要塑造的意境相结合, 使山水更加富于曲折和层次, 让自然景观的形与神相互融合。园林的建筑与自然景观自然相连, 通过恬静、淡泊、含蓄的方式来展现出意境之美。情景交织之美在江南园林独特的气候和地理环境展现出来, 为世人所鉴赏。

明清时期的江南园林是我国古典园林艺术的精品。自古以来, 江南就是文人墨客和达官显贵的聚集处, 经济的发展和富裕为江南园林的诞生提供了物质条件。明清时期的江南园林虽然占地不多, 面积不广, 但其艺术鉴赏性让世人佩服。本文通过建筑美与自然美结合艺术、哲学与园林文化艺术、意境与园林融合艺术三个方面再次向世人展现了江南园林艺术特征, 促进人们对明清时期江南园林艺术的理解。

参考文献

[1]刘敦桢.苏州古典园林[M].中国建筑工业出版社, 1979.

[2]何征.论江南园林的小巧与淡雅[J].美术观察, 2005 (8) .

[3]张明.以沧浪亭为例浅析江南园林的文化语境[J].装饰, 2010 (7) .