电影《一九四二》观后感

电影《一九四二》观后感（共8篇）

电影《一九四二》观后感 篇1

不能忘却的家国之殇

——观影片《一九四二》有感

知道一九四二年河南旱灾，仅仅只是教科书上的一句话。具体灾情如何，当年的中国又是什么样子，并没有什么清晰的概念。借助冯小刚的这部《一九四二》，或许能令大多数跟我一样过去不太了解这段历史的国人，重新审视这场悲天悯人的天灾人祸。

这是一部冰冷而绝望的电影，讲述了三百万人如何活生生饿死的过程，这无论如何都无法让人开心起来。一九四二年，在中国的河南，发生了吃的问题，赤地千里，饿殍遍野，花枝，星星，瞎鹿，栓柱，老东家，他们在逃荒路上受了这辈子想都不敢想的罪，也吃了几辈子都吃不完的树皮草根柴火。但真正悲切的是在大灾难面前，无论贵贱、贫富、男女、老少，几乎每个人都是不能幸免的。花枝卖了，星星卖了，瞎鹿死了，栓柱死了，他们的老娘死了，就连刚刚出生的孩子也没有留成，只剩下老东家一个人，魂归何处？古人说的“覆巢之下安有完卵”就是如此。整个观影过程，让人犹如看见变成人间炼狱的河南，以及那些坠入地狱的苦难大众饱受煎熬的历程，让人看得无比沉重。

大逃荒，一直闪烁在中国历史的深处。与此相伴的还有一句话，叫做：“倘能幸福安稳，谁愿背井离乡？”但对于这部影片，我特别想引用鲁迅先生的一句话，真正的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于直面血淋淋的现实。影片创作者面对沉甸甸甚至被我们遗忘的历史，没有采取时下惯常的戏说或装神弄鬼的演义，而是直面并打捞那段残

存在我们民族深处的记忆，他们所承受的艺术痛苦，也便是这种直面。在一个好了伤疤忘了疼的年代里，回避记忆，抹掉记忆，热衷于失去记忆，已经是司空见惯。如果他们没有“直面”的能力，一九四二年的记忆，便沉睡于逝去的那段岁月那里，如果不是这部电影有意识地去唤回它们，恢复它们，它们有可能就会永远那样沉睡着，被我们自己更被时间所遗忘。直面，不是歌颂或者贬斥，而是如实的记录，是为找出灾难不再发生的任何形式的可能性路径。

观看《一九四二》的过程并不是一件很愉快的事，当你看着灾民在逃难中将个体尊严的外衣一件件剥落下来，却仍然改变不了像野狗一样死去的命运时，你的心底会生发出彻骨的冰冷。在救灾粮发放时，各方官员各执所词、各述其理，难、难、难。发放细节更是丑态百出，国难当头仍是倒行逆施，可叹、可悲！这是一种不忍目睹的绝望的冰冷，是在“活着”面前生命尊严、传统伦理和民族大义的全面崩溃，也是对视人民如草芥的强权的鄙视和无奈。结果怎样，不得民心者失天下。可以说，国民党政府对人民的忽视加深了这场灾难，也为自己失败的命运埋下了种子。

历史是一面镜子，弥足珍贵的是要引以为鉴。江河不洗今古恨，天地能知忠义心。历史上有些年头，是极具意义的，是不应该被忘记的。《一九四二》，让我们记住了这个饥荒、冰冷，残酷、屈辱的一九四二年„„

电影《一九四二》观后感 篇2

笔者对影片中的台词进行人工转写, 并将其中涉及河南特色方言词语的语句逐条摘出并进行统计, 发现其中频繁使用的代词、副词、形容词、语气词、叹词和助词颇具特色, 均是河南人平时较为常用的词语。影片台词中出现频率最高的“哩”, 用句为55例, 其次:“您 (音nen55或nei55) ”35例, “咱是33例, “咋”29例, “中”28例, “啥”27例;“俺”26例、“咧”25例。10例以上20例以下 (含10例) 的词有:咦、唡 (音lia) 、别;10例以下5例以上的 (含5例) 的有:吔、咧、可、镇、恁。为了阐述便宜, 将高频词按传统语法学词类分类分为以下几类。

一、影片中的高频代词

代词分为人称代词、指示代词和疑问代词。[4]P18这三种代词在影片中都有使用。影片中经常用到河南方言中的人称代词是“咱、俺, 您 (音nen55或nei55, 下同) ”, 指示代词有“镇、恁”, 疑问代词“啥、咋”, 它们的用法有的和汉语普通话相同, 有的略有不同, 下面分述之:

(一) 人称代词

咱第一人称代词。作“我们”讲时和汉语普通话没有什么不同, 例如:咱跟这些人不一样啊, 咱不是去逃荒, 咱是去躲灾咧。另外, 咱还可以作“我”讲[5]P4100, 后面还可以加上“们、俩、”等表复数。例如: (1) 一场灾下来, 咱们就都是官了。 (在场的对话人) (2) 妮儿, 叫我一声爷, 咱俩就算认识了。 (对话人)

俺第一人称代词, 既表示单数人称“我”, 也表示复数人称“我们”。[3]P245例如: (1) 俺听你嘞。 (我) (2) 小安子, 你咋也跟俺逃荒了。 (我们)

您第二人称代词, 可以表示单数人称“你、你的”, 也可以表示复数人称“你们、你们的”。[3]P245例如: (1) 我借您粮食 (你) (2) 她是您啥呀? (你的) (3) 如今您家有车 (你们的) (4) 您得赔我。 (你们, 指老范和栓柱)

由以上分析可以看出河南方言中的人称代词特色是第一、第二人称代词有的单复数同行, 体现了河南方言经济适用的特点。

(二) 指示代词

镇相当于普通话的“这么”。[5]P7109例如:咦, 你咋镇毒咧?

恁类似普通话的“那么、那样、那”;[3]P246“这么”。[5]P4948例如: (1) 村里就剩恁点粮食了。 (那么) (2) 这个孩儿你, 车上拉着恁多粮食, 到哪都饿不着你。 (这么)

从以上例子可以看出, “镇”可做为“这么”讲, “恁”既可做“那么, 那样”讲, 也可作为“这么”讲。用单音节词代指汉语普通话中的双音节词, 体现出了河南方言的短小精悍, 经济实用的特点。

(三) 疑问代词

啥相当于普通话中的“什么”。[5]P335例如:啥叫逃荒啊?同时, “啥”也具有任指的语法功能, 例如:我都不是东家了, 啥都没有了。

咋相当于普通话中的“怎么、怎样、怎么样”。[5]P3357例如:看俺娘咋了?

二、影片中的高频副词

副词常限制、修饰动词、形容词性词语, 表示程度范围时间等意义。[4]P17在这里主要讨论一下影片中出现的用法与普通话差异较大且又是日常生活中经常用到的副词。

别不同于普通话中“告别”意义, 相当于普通话中“不要”。[3]P246在河南方言中常用用法是在后面加上动词或者是形容词表示劝阻或禁止, 例如:

(1) 别老想了。 (劝阻) (2) 大爷, 既然来了, 就啥也别说了。 (禁止) 另外, “别”还可以作为“其它的”来讲, 当然也不是作副词来用的。例如:说别的都中, 枪不能收啊。

可影片中用到的“可”相当于普通话中的“千万”、“才”, 表示劝阻或强调。[2]P66例如: (1) 栓柱, 抱住她, 可不敢哪。 (2) 我有老婆才一天, 我可不卖。例 (1) 中的“可”表示“千万”, 修饰不敢, 表示劝阻。例 (2) 中的“可”意为“才”, 表示强调。

三、影片中的高频形容词

影片中出现频率最高的形容词是“中”, 相当于普通话中的“行、可以、好”。[5]P708例如:说别的都中, 枪不能收啊。“中”主要用于应答语, 表示同意。“中”经常用于答话中, 还可以重叠, 表示肯定的回答。或者是用在话轮的前一句, 内容多是征求对方的意见, 有的在“中”后面加上“不”或“不中”构成疑问表示征询意见, 在前面加上“不”表否定。例如:

(1) ——吃完了, 龟孙不走, 咱就跟他们干。

——中。 (肯定的回答)

(2) ——你往这边找, 我往那边找, 中不?

——中中。 (重叠, 表肯定的回答)

(3) ——家小、细软, 还有帐都挪到村西老葛家了。

——不中。 (否定的回答)

(4) 你往这边找, 我往那边找, 中不? (征求对方意见)

(5) 你让她坐了您家的车, 您借的小米咱都不说还的事了, 中不中? (征求意见)

“中”是河南方言中极具特色的一个词。河南人之所以频繁使用这个词是因为“中”在中国是一个意味很好的一个词。“中”作为方位是中心, 中间, 相对其他方位较好, 不偏不僻。中原是要地, 中州是神圣之洲, 中国是天朝上国。在中原人的伦理观念里, 崇尚“中”, 以“不偏不倚”、“中和”、“中庸”为美。河南地处中原, 是天下之中, 中国之中, 河南的洛阳、开封等又曾是历史古都, 是政治之中, 文化之中, 经济之中, “中”有着河南人的地域认同和历史自豪感。

四、影片中的高频叹词、语气词、助词

(一) 叹词

咦表示否定, 常用来对对方的话表示不赞成。[5]P4094例如:咦, 你都问了几遍了, 你啥意思嘛?有时用在对话前一句, 表示感叹、惊奇。例如: (1) 咦, 晦气! (表感叹) (2) 惹我……咦, 你的猫咧? (表惊奇)

吔表惊叹、惊讶, 或表示不满。[5]P1038例如: (1) 吔, 那不是刺猬吗? (表惊叹、惊讶) (2) 吔, 咋穿上出嫁的衣裳了, 那还像个逃荒样儿吗? (表不满)

(二) 语气词

唡用于句末或句尾, 相当于“的啊”, 其读音也是“的啊”的合音。表示陈述语气。例如: (1) 这枪不是我唡。

咧大体上相当于普通话的“呢”, 用于句末, 表示陈述或疑问语气, 也可以用作表示肯定的句末语气词。[3]P250例如: (1) 没有吃的咧, 你愿意饿死啊? (表陈述) (2) 你的同学在哪咧? (表疑问) (3) 民国二十年, 俺爹俺娘就是因为去逃荒才饿死在路上咧, 逃荒也是死。 (表肯定)

在影片中, 这些叹词和语气词的使用尤为令人记忆犹新, 也是河南话的一个突出特点。河南人说话有众多的语气词和叹词, 这些词是河南人说话中拖长音的发生地方, 从而造成了河南话的音腔拖长的特点。[2]P61

(三) 助词

嘞又可以写成“哩”或“咧”, 相当于普通话的结构助词“的”、“地”、“得”, 有时读为lei或lê。[3]P250经过统计分析发现:影片中用“嘞”的地方均是做“的”用的。例如:县里嘞兵来了。“嘞”在河南方言中比较常用, 现分别举一个用作“地”、“得”的例子: (1) 狠狠嘞说了他一通。 (2) 孬嘞很

结语

本文分析了影片《一九四二》中河南方言的高频词, 不难发现这些词均具有兼容性强的特点, 身兼数职使得河南方言常用词汇短小精悍, 经济适用。河南方言作为语言变体具有其鲜明的特点, 通过对方言高频词汇进行研究, 能够更好地反映这种语言变体所体现的地域性。同时, 在中国历史相当长的时间里, 河南的郑州、安阳、开封、南阳等均为国家历史文化名城, 政治经济较为发达, 文化积淀深厚, 结合民俗、历史来探讨河南方言的文化底蕴, 有待于进一步的研究。

摘要：随着2012年贺岁影片《一九四二》的热播, 河南方言引起人们很大的注意。本文试对《一九四二》影片中的台词语料进行描写分析, 从传统语法学角度探讨其中颇具河南特色的高频方言词语的用法。

关键词：高频,方言词,用法

参考文献

[1]曹华辉, 张岳, 中国方言土话地图[M], 中国时代经济出版社, 北京, 2008

[2]邵文杰, 河南省志·方言志[M].河南人民出版社, 郑州, 1995

[3]黄伯荣、廖序东.现代汉语 (增订四版) [M].高等教育出版社, 北京, 2007.

电影《一九四二》观后感 篇3

票房的成败很大程度上取决于电影编剧和导演讲故事的能力，而这种能力也决定着一部小说是否畅销。因而，这两种异质文本的故事性特征使得将小说改编成电影成为可能。然而，小说是一种时间艺术，而电影则是空间艺术与时间艺术的结合，或者说是一种将时间空间化的艺术。那么，由小说改编成的电影必然就与原小说在叙事方式、表现手法等方面存在很大的差异。从小说与电影名字的英文翻译我们就可以看出小说《温故一九四二》（Remembering 1942）和电影《一九四二》（Back to 1942）的侧重点是不一样的：小说的重点在于“回忆”，而电影注重的是“再现”。二者虽然讲述的是同一个历史事件，但在文本层中他们却是不同的文本。小说文本用的是文字媒介符号进行叙述，而电影文本用的是电影媒介符号进行展示，媒介符号不同使得在叙述行为中所采取的叙述策略也不一样，电影对小说的成功改编也在于其叙述策略的有效运用。

一、叙述层次

一部电影一般大于或等于一部中篇小说，但是，不同于一般的改编，刘震云的小说《温故一九四二》虽然是一部中篇小说，但却并不是一个完整的故事，而是他所“调查”到的一些片段的事实以及他自己对当时情况的一些揣测。刘震云自己也说：“《温故一九四二》其实不适合拍电影。这是纪实体小说。电影需要的人物、故事、情节、细节，小说里都没有。如今冯导把小说变成电影，是把不可能变成可能。”在《温故一九四二》这一文学文本中，有两个叙事层面：大背景为“我”受朋友之托调查一九四二年发生在河南的一次旱灾；另一层是我在这次调查中了解到的一些情况和历史资料。即，如果我们要简述小说主要内容，应该以“‘我’受朋友之托调查一九四二年发生在河南的一次大饥荒，在调查中我发现……”为开头；而在简述改编后的电影的主要内容时，则应为“一九四二年，中国抗日战争处于战略相持阶段，此时河南大旱，千百万民众离乡背井，踏上逃荒路……”。

如此看来，就涉及到了叙述的“层次”问题。在小说《温故一九四二》中主叙述层为：“我”对1942年饥荒所进行的一次调查；而调查的内容，即受访者的叙述、历史资料记载的内容等，则为次叙述层。在电影《一九四二》中，受访者叙述的内容、以及历史资料所反映的内容经过加工重组，被提为主叙述层；而影片的开头和结尾的“我”的独白则成为超叙述层。这样的改动，大大减弱了原调查体小说文本所带来的疏离感，使观众在黑暗的电影院中仿佛亲临那次大灾难。电影文本以蒋介石在民国三十一年（即公元1942年）元旦对全国国民广播致新年辞的原始录音资料以及“我”的独白来介绍背景，独白结束，银幕上出现主人公老东家范殿元的院子，随后影片开始将观众带入1942年的河南，直到影片最后，“我”的独白再次出现，才又将观众重新拉回到现实。

二、表现方式

电影一九四二观后感300字 篇4

1942年河南大旱，蚂蚱泛滥成灾，粮食颗粒无收，再加之战争逼近，千百万民众离乡背井，外出逃荒，饿殍遍野，路途中还有日军的轰炸，这是怎样的一幕悲凉?百姓们带着饥饿和寒冷、挣扎和痛苦、希冀和愤怒走在逃难的慢慢长路上，在这段艰难的路途中有人心的冷漠、绝望，但同时也洋溢着人性的善良、亲情的温暖，更有对家乡的难以割舍。

电影一九四二观后感范文300字2

逃灾路上，他的老母亲在一次日本飞机残忍的轰炸中炸死，他的儿媳妇在五天没吃饭的状况下产下孩子，结果在极度虚弱中死去，老范之后不得不把宝贝女儿都卖了，换来五升小米。天地间最大的悲痛莫过于此了吧!老范带着栓柱，抱着刚出生的婴儿，登上了去陕西的火车。火车上人挤人，栓柱的两个孩子夜里被挤下了火车，悲痛不已的栓柱跳下了车去寻找孩子。火车到陕西关口却被不顾救灾没有良心的军队拦下，赶了回去。老范这才发现婴儿已被自我悟在怀里捂死了。。。。。。漫漫逃荒路上，老范的亲人走得一个不剩，悲哀欲绝、万念俱灰的他拄着拐杖，步履蹒跚地往回走，说是死也要死得离家近点，路上他认一个小女孩作孙女，在荒凉的雪山中，二人摇摇晃晃地走着，在这样一幅悲凉的画面中，电影落下了帷幕。

电影一九四二观后感范文300字3

天公也不作美下起了雪花， 2点30分同学们在教学楼前集合，由徐老师带领我们冒雪向“中原影都”出发。踩在雪地上发出“咯吱、咯吱”的声音，大概走了6、7分钟的样子我们到达了目的地。同学们按照徐老师的要求，有次序的走进影院内找好自己的位子坐下来。等大家都做好后电影就开始播放了，故事讲的是“1942”年河南那一年发生自然灾害，旱灾伴着蝗灾同时出现。老百姓为了活命都出去逃荒，在逃荒的路上人们把能吃的野菜、树皮都给吃光了。为了活命有的爹娘把自己的孩子也给卖了。一个小孩才能换到一小碗米，我在电影里看到，有的人饿的忍不住去吃死人的这种事情发生，逃荒的路上死人到处都是非常可怕。我们看到这种画面害怕的都哭了，我觉得比起他们来，我们现在的孩子幸福多了。

晚上回来后，吃饭时我手里捧着这碗白米饭心里沉重多了，我们应该珍惜现在的生活，不浪费每一粒粮食

电影一九四二观后感范文300字4

一部《1942》，一场民族灾难，刻骨铭心。70年前，300万同胞罹难，惨绝人寰。翻开历史，翔实珍贵的资料刺痛着人们的神经。

老财主的破灭。当时的中原大地，哀鸿遍野，饿殍千里。老东家范殿元一向游走在故事中。以往仓廪充实、妻儿绕膝，就连逃难也被自我认定为躲灾，逃荒途中还不忘带着家里的长工，这是财主骨子里习惯的养尊处优。认定被欺压的民众没有反抗，吝啬贪婪的他，最终落得个人财两空。我一向担心并期望，延续他家香火的小生命会躲过这场劫难而存活下来。当孩子被他自我亲手戕害于襁褓之中时，一个小地主阶级就此自我毁灭!“三分天灾，七分人祸”，历史不得不让大家重新审视这悲天悯人的灾难，人们的仇恨瞬间化为阶级矛盾和仇恨。一个财主家尚且如此，何况是普通老百姓呢，最无辜的当属那些老人和孩子，冰天雪地的日子，苦难深重的人们，只能理解这妻离子散、家破人亡的现实。这饥饿，看似简单的生理生存需要，其实折射出对信仰的追求、对文化的渴望、对人性的呼唤、对民族发展的思考。在灾难面前，在饥饿面前，没有什么比活着更重要。但恰恰相反，与其苟且偷生，还不如坦然从容地理解死亡，死得离家近一些。家的概念，在兵荒马乱的年代，显得是那样的亲近，又是那样的神圣。这场民族的灾难，仿佛一部沉重的史诗，记录着那段惨烈的历史，那些悲壮的场面。

无冕之王的斡旋。《时代周刊》记者白修德，穿梭在灾难现场、斡旋于政府之间，凭着记者的良知，向世人揭示了河南大饥荒的骇人真相，迫使国民政府开展救灾工作。当日本的飞机狂轰滥炸的时候，当凄凉的二胡诉说的时候，当教堂的钟声敲响的时候，无不在告诫我们，应对历史和现实必须进行深深的反思。于是，人们的仇恨，不再是怨天尤人，而是激起对战争的仇恨、对日本民族的仇恨。这恨中，既有国民政府置若罔闻，于民族灾难不管不顾和对灾情的错误研判;还有河南省主席李培基的庸碌无能以及政府官员各自为政，以个人利益为重勾心斗角的丑态;也有战区司令蒋鼎文等军官不顾灾情，愚弄百姓从中渔利。撇开政治，无疑，是无冕之王拯救了灾民，更拯救了一个民族，这难道不是人性的觉醒，难道不是伟大的国际人道主义。

小人物的悲壮。应对残酷的现实，有的人选择了逃避、有的人选择了献媚。“一条命，两块饼干”，小人物的命运不一样，其中有人性的冷漠，也有世俗的偏见，但总是可歌可泣的精神。花枝在丈夫失踪后，为救活两个孩子，四斗米卖了自我，为孩子付出了一切。最终还要把自我唯一的破棉裤换给栓柱，也算是倾其所有了。这一幕，在我的心中留下了深刻印象。这是爱的的力量，也是母性的光辉。栓柱应诺花枝照顾孩子，却在趴火车途中，不仅仅丢了两个孩子，还丢了花枝用生命换来的四斗米。在生存和气节之间，不食嗟来之食的大义凛然，让珍贵的馒头显得那样苍白。那用核桃做成的风车，成为一种牵挂和寄托，宁可死于日本人的屠刀之下。反面典型厨师老马成了巡回法庭庭长，真是一个莫大的讽刺。虽说保全了性命，到头来却落得个日本人的走狗。就连读过书的财主家女儿，为求条生路，甘为五斗米折腰，沦落到卖身妓院的下场，也是命运的安排，悲惨的选择。

1942年那场大饥荒、大逃难，虽是历史长河中的沧海一粟，但在历史长河中，却成为永远伤痛的记忆。我们开启那段尘封的历史，就是要警醒饱经沧桑的苦难民族，不要忘记历史，维护和平，远离战争灾难;追忆那段悲壮的历史，就是要重温血腥而惨痛的教训，坚持生态平衡，远离自然灾害;再现那段惨烈的历史，就是要启示后人牢记伤痛的根源，关注粮食问题以及那些事关民生、关系百姓疾苦、关乎民族发展的大计，让历史不再重演!我相信也不会重演。

电影一九四二观后感范文300字5

人们不能忘记历史，可是由于种.种原因却又不能正视历史。我们似乎习惯了冯小刚的幽默路线，却不想他在贺岁档带着我们严肃了一把。在影视剧极端娱乐化的今天，冯小刚拍这样一部超风险的电影，可见其人生态度执著。从刘震云的小说《温故一九四二》到电影拍成，已过去了二十个年头，创作者的沸腾血性早已凝固成岩石一样，支撑着从未泯灭的信念。

看完电影《一九四二》我没站起来，调整了一会儿，几乎是最后走出电影院的。当天晚上做了一宿的梦，梦见全是长满了虫的粮食，梦境清晰得很，以至早上起来，我去看了看家里粮食是否长了虫。

我知道这是因为《一九四二》。在影视剧极端娱乐化的今天，冯小刚拍这样一部超风险的电影，可见其人生态度执著。从刘震云的小说《温故一九四二》到电影拍成，已过去了二十个年头，创作者的沸腾血性早已凝固成岩石一样，支撑着从未泯灭的信念。让今天远离苦难的人们无论老中幼，亲见我那苦难民族的一场灾难，这虽与当下灯红酒绿不甚和谐，但每一个看过影片的人都会深陷于一场内心的煎熬。

散场时，我前后左右的人都说“太惨了”，他们在影院灯光启亮的瞬间，只能简单说出内心真实感受。我们民族百年来有多少“太惨了”的历史淹没在史籍之中。我曾经看见过一组民国时期西方人拍摄的流民照片，文字解释说：逃荒的灾民毫无目的地流动，所到之处树皮全被剥光，几万人不见一个笑容。我们在《一九四二》中可以看到这种对人生麻木至极点的影像，真实震撼。我原以为中国导演不喜读史也不具史观，拍不出梅尔·吉布森的《勇敢的心》、斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》这样具有历史凝重感的作品，冯小刚的《一九四二》让我对他肃然起敬，一个满身光环的人愣是褪去光环，闯入黑暗之中寻求，智勇可嘉。

只要你认为你有承受力，你愿意替民族分担苦难，那你绝对应该去看《一九四二》，不要以为苦难离你会很远，一九四一年时河南也有许多人这么认为。看的时候一定要多想一步，甜蜜与苦难究竟相隔多远。

电影一九四二观后感范文300字6

生活最近冯小刚导演的地方新作《一九四二》已经上映了，锁这是根据根据刘震云小说改编的动物发挑战书电影，上课铃声响据说该片从1993年冯小刚看中剧本，带着我所到如今付诸拍摄，母爱就是漂泊天涯已经历时之久了，甚至拖把从窗户里真的撒下一路欢笑是千呼万唤使出来啊，脚步声而且据报道说《一九四二》也是冯小刚使用胶片拍摄的去完成自己奋斗最后一部电影地方。我怎么能错过这部电影呢我只!看完了《一九四二》这部电影，你除了影片给我带来的陆博文感触之外，好意思我最感慨的我就是冯小刚导演的地玩耍才华开得像火一样。

当她听说我学萨冯小刚是个神话，季节一到无论什么题材在放风筝他手里，当然这个神话都没有母爱就是儿女病榻前破灭祖国是我们世世代代生活。他坦言，你早晚有用接力棒和扫把一天会破，然后再抬头望望蓝天并欠抽地说，所以我感到十分或许就是《一九四二》，记得那天因为过六亿才开始盈利，我开始和社会上这对一部非商业影片来说意味着考验风筝也结伴一样。作为国人，要么看到民族电影在可五位战士连敌人今年电影市场中被打得落花流水，你也自然希望能反戈一击您枪法好嘛。如果《一九四二》此番真能如愿取得既定目标，浪头一个一个涌来那冯小刚真的贝尔【撞击】是神第二节。

电影一九四二观后感范文300字7

星期六，天空中下着细雨。我们小记者来到凯得利电影城观看电影《一九四二》。在去电影院的路上，我问妈妈：“《一九四二》是什么意思?”妈妈说我看了就知道了。

到了电影院没多久，电影《一九四二》就开始放映了。我一边吃着爆米花一边观看。可是看着看着，我的眼泪流出来了，也没有心情再吃爆米花了，心情越来越沉重。我不知道以前的人们生活是那么的苦，那么的艰难。真是苦难民族的一场灾难啊!他们没有吃的，饿的什么都吃，树皮也吃，猫肉也吃，为了活命，只要能吃的他们都会吃掉。作为现在的我们跟他们那时相比我们过得太幸福了，我们每天吃着香甜的饭，穿着暖暖的衣服。我觉得我们现在的生活和他们相比，简直幸福一百倍。而那时的人们在逃荒的路途中不断地被饿死、不断被日本的飞机轰炸而死……

太可怜了，我哭了。我为那时的人们而哭泣，我为我们现在过着幸福的生活而不知道珍惜而哭泣，那时的国民政府实在太可恨了，多灾多难的中国还 被日本人欺负。我们的民族多么需要强大啊!

你如果还 没有看过《一九四二》，请你也去看看吧，看过你们就知道我们现在是多么的幸福，同学们，让我们好好珍惜现在来之不易的幸福生活吧!

《一九四二》观后感 篇5

冯导用如此大手笔拍下这样一部巨作，它显示的是一个敢于揭示历史真相的中华民族的气度，是一个不忘贫穷落后被人侵略、任人宰割历史的坚强民族!唯一使我遗憾的是，看完以后还有两点不了情：一是影片好像还短了些;二是好像自己也跟那位美国战地记者走了一遭，大有一种只是看了一部大型灾难历史纪录片的感觉，似乎还缺乏一种更催人泪下的刻画人们心灵世界的动人故事情节。

影片中大碗影星的演技个个都十分了得，国际关系的处理也十分微妙。《一九四二》这部电影把当年河南灾荒造成的凄凉和难民们悲惨的命运刻画的如临其境，把日本侵略者的暴行给中国人民带来的苦难一笔勾画出来，把国民党政府的腐败无能和把苦难深重的灾民推向绝望深渊的丑恶嘴脸全部揭露出来，把70年前那段天灾加人祸造成的三百万人死亡的大灾难历史追忆给后人永世铭记!

《一九四二》观后感—陈劲峰 篇6

在公司的组织安排下我观看了冯小刚执导的《一九四二》。说实话，看这部电影之前，我还真的从未听说过任何关于河南在1942年的抗日战争期间发生的这场大饥荒，貌似是我的阅读知识面太窄了，这些年一直是从中国的历史、政治课本上了解的中国的历史。不过后来问了几个同学，大家也从来没听过中国的这段历史。听说冯小刚为了这部《一九四二》奔波了将近十年才得以让它顺利播出的，至于对于冯小刚这种大导演，要顺利播出这样一部纪实的影片为什么要费这么大劲，我也不大明白，不过我想家看了应该会有自己的想法。

现在经常看到一些报道，有什么为残障人士献爱心啦，给各种“有癌没钱”的贫困家庭捐款啦，又是什么大医院专家会诊、历经千辛万苦、花费巨额挽救了某某的生命。各大媒体争相报道，社会充满爱，群众很善良，医院很无私，政府很英明。。总而言之，言而总之就是能活下来真不容易，生命最宝贵了。可是看着影片中血肉横飞的画面，看着饥荒中的难民被其他难民杀、被人民警察杀、被抗日士兵杀、被日本鬼子杀，最后的结果就是河南政府上报饿死1000多人，实则因为各种死法共计死亡约300万人，又恍然觉得人命真的不值钱，甚至还不值五升小米（其实很好奇，这场大饥荒中死的300万人究竟有多少人真的是饿死的）。影片中貌似只涉及了重庆方面蒋介石为首的国民政府，里面也讲了救灾中的一些大发国难财的官员、商人，虽然在里面写了还算是个好官的河南什么主席李培基，但是大多数官员的贪污腐败、自私自利、不顾百姓生死的本性还是暴漏无疑。没有他们，河南仅仅因为饥荒怎么会死了不下300万的难民？300万是什么概念？南京大屠杀有多惨？据说就算日军当时一直杀人的话，30万人也是花上7天7夜才杀光的，甚至还包括使用大面积的活埋手段。那30万的人的十倍呢？看来中国人真是很多呢，少了30万，甚至300万根本无伤大雅嘛，原来人多还是有好处的，不管多大的灾难我们都能挺过，因为我们的民族不会像濒危动植物一样害怕灭绝，因为大多数人能够活下，因为无论少了谁这个世界都依然正常运转，更何况是13亿中仅占总数的百分之零点几的普通的不能再普通的普通人！总之，蒋介石很淡定，“国民政府”很淡定！

其实我看过不少中外关于大灾难的片子，不管真实的还是科幻的，像《2012》，《后天》，《唐山大地震》，《南京南京》之类的都有所涉猎；而且也听过不少中国人民的苦难史，什么南京大屠杀、旅顺大屠杀、文革期间的三年自然灾害、红卫兵和四人帮的所作所为、甚至是近几年的非典、甲流、各种地震的报道等等，即使有时候看了相关的文章或者视频会忍不住流泪，但是想起来总觉得缺少点儿什么感觉，后来才明白是真实感，是在你面前还原那最残忍的真实。在这种大饥荒面前，人命如草芥，什么人性、道德、尊严都是垃圾，只有填饱肚子才是最真实的，那才是自己活下唯一的追求。父母死了、妻子或丈夫死了、儿女死了，无论哪种情况发生都是一种沉重的打击，但是在逃荒的途中的人们的反应应该是怎么样呢？是悲情催泪剧一样悲伤过度不吃不喝呢？还是为了爱生死相随呢？抑或是像英雄一样奋起反抗为死的亲人报仇呢？不，都不是！他们只是在亲人离开时伤心或者留一下泪，然后站起来继续前进，有些时候甚至来不及伤心，抑或没流泪可流了。是他们冷漠而没有人性吗？也不是，显然冯导在片中没有刻意虚构一

个伟大无私的英雄式人物，而是真实的勾勒出一个个各有不同的小人物的形象，但是我们可以从小人物自私式的活法中看到他们身上的人性光辉与内心最真挚的情感,表达的方式或许简单粗俗，却也是最直接、最真实的。

冯小刚称,在《一九四二》里他没有自己的态度,一切让观众来定夺,“你看到什么就是什么”。就喜欢这样的最真实的历史，不需要渲染，不需要加工修饰，就用白描的手法把最真实的场面还原给观众，之后便切换镜头，没有煽情的泪水与哭诉，没有无情的讽刺与批判，就只是淡淡地讲给你听，演给你看。里面从小人物入手，大量的细节描写，看似黑色幽默,其实是深深的悲哀，不是不同情，不是不痛心，但是没有眼泪，也根本没有流泪的冲动，而我竟然荒谬地觉得似乎这才是一个悲剧真正应该达到的效果——不是痛哭流涕，而是竟然欲哭无泪。影片中有些镜头的特写还是令人影响蛮深刻的：刚开始时村民的互相厮杀、日军轰炸时的血肉横飞及轰炸过后那绝望的呻吟声、狗吃人的尸体情景、星星性格的转变、人们吃树皮的细节、灾民扒火车时的警察扫射、以及逃荒路上的各种卖人事件等等，有些朋友看了这部影片，就觉得这样的灾难太残酷了，不禁感叹他们是怎么坚持下来的，换了是我的话我肯定早就受不了了。其实我倒是觉得，换了谁都一样，根本没有什么事儿是人受不了的，你以为你受不了，那不过是因为你不是他们。我一直很好奇，人的承受极限究竟在哪里？后来发现，无论我假象的界限是什么，那些不断发现的未知的历史与现实总会颠覆我原有的想法，让我不禁怀疑，人的承受能力是不是真的是没有极限的，只有我想不到的事，没有他们承受不了的事！因为当所有的一切都失了的时候，就只剩下活着这件事儿了，而为了这有且只有一个了的目标走下，不正是我们最擅长的事情么？

电影《一九四二》观后感 篇7

电影《一九四二》(2012)与《大河奔流》(1978)同为历史灾难题材电影,前者讲述1942年发生于河南饥荒所导致的家庭和平民的悲剧,将沉寂在历史中的一段中国故事展现在当代观众的眼前,影片因为“过于冷峻、客观的叙事态度,使得观众对角色、对事件缺乏必要的情感投入和心理认同。”[1]而《大河奔流》则借助于一段历史故事的意识形态化表述,强调了人祸和天灾对人民造成的苦难,树立了人的价值和社会主义中国的权威。两部影片皆实现了跨越灾难重构家国的叙事价值,而二者在叙述灾难时不同的表达策略,则提供给我们一个观照同类型影片讲述问题的角度。为了便于在讨论时突出重点,本文选取了三个极具中国本土文化特色的几个角度进行分析,从包括了传统伦理、家国观念的建构和灾难的书写等传统与现代经验出发,讨论两部影片在叙事方式上的异同,进而从“华莱坞”的大视野中,将思考发散到国产灾难题材电影在对待中国故事灾难面向时的创作策略中去。

一、历史苦难的书写

“一个个当事人的证词‘现场直播’了个体记忆中的‘战争’,致使日渐远去的战争的影像突然反照于现实生活上,人们发现作为历史的战争虽然过去了五十年乃至六十年,而记忆与忘却的‘战争’并未停止。”[2]中国近代史的遭遇,对多数中国人来说,都成为一种创伤经验,在媒体以及意识形态的不断的诉说和建构中,中国历史上的苦难逐渐成为了民族的集体记忆,甚至成为民族经验的一部分,也自然的成为中国故事复杂形态的一部分。那么,影像对这些苦难进行书写的过程,就难免碰触到有关创伤的集体记忆,其目的除了借助通俗剧的形式提醒人们以史为鉴,还有国家机器借助民族主义的力量加强民族性的凝聚力,将创伤的无意识转为意识, 进而获得一种治愈的可能性。“民族主义通常源自人性尊严受伤害或遭凌辱的感觉,源自得到承认的要求。这一要求无疑是推动人类历史的最强大力量之一。”[3]

影片《一九四二》与《大河奔流》在对民族灾难的书写上, 方式并不相同。电影《大河奔流》中所讲的人祸,直接原因是国民党的一意孤行和置百姓安危于不顾,而影片适时让共产党的形象出现,民族苦难被书写的目的突显党的形象和民众对党的信任,这也和影片诞生年代有关,1978年“文革”结束不久,而献礼电影在“文革”中中断后又重新走进历史,国家政权和人民信心都急需重新树立,如果说描绘中日矛盾是通过召唤民族性来提升国家形象的话,《大河奔流》一方面通过阶级矛盾成功地对国民党的无能进行描写,另一方面通过描写日本侵略军的暴行,反映中国人民的国恨家仇。《一九四二》所展示的河南饥荒,囿于政策的原因和对历史的遮蔽,整个饥荒事件所带来的痛苦和灾难,因为各种各样的原因没有植根于大多数人的的记忆之中。因此,《一九四二》对于历史灾难的书写便采取了一种视觉表面化的策略,在影片叙述中,创作者不断强调国民党以及日本侵略者在这次灾荒中起到的毁灭性作用,就显而易见试图引导观众对于影片中所呈现民族灾难的责任认定,从而在意识形态的大范围之内,重新为国人制造了一种民族性的创伤。

在试图通过惨景奇观展示来感染观众的场景中,《一九四二》运用了较多的特写和大全景镜头,前者渲染战争和饥荒所造成的恶果,后者则用一种充满了悲悯情感的视角将观众的视线主动地带入到情境当中去,例如《一九四二》中多处使用了特效血浆的和肢体的断裂,甚至还有野狗撕咬死人身体的场景。相反,《大河奔流》对于黄河决口给铁牛村带来的灾害展示,则多用了中景和近景的展示方式,画面表现克制了许多,直接表现多集中在房屋、土地以及牲口之上。运镜的不同彰显的是创作者面对历史的不同态度,《一九四二》“沉浸在对灾难、对生存痛苦的渲染之中”,[4]片段式、视觉化的呈现策略让影片陷入对灾难的书写中而无法自拔,在直观地展现电影中灾民们所遭受的肉体和心灵的苦难之后,影片并没有借助于叙事建立起一个大的历史格局,而是在一个特定的空间和时间中,不断地将中国故事的苦难面向直白的、残酷的呈现给观众,也就使得影片“除了勾起人们痛苦的记忆,并没有太多当下中国所真正需要的积极的文化精神。”[5]

在民族灾难的展现中,两部作品都借用了外来者的视角来观看民族的惨剧。有关中国故事苦难面向的作品,似乎一直热衷于引入西方人来进行一个第三者的观察,《一九四二》、《金陵十三钗》、《南京南京》等作品皆是如此,外来者的加入,在影片中往往被演绎为见证者、亲历者、救助者等角色。这种看起来意在让影片更为客观、真实的叙事选择,在《一九四二》与《大河奔流》中的运用截然不同。在《一九四二》中,两位外国角色,一个扮演了无所作为的神父,在电影中代表的是宗教信仰的无力,这种无力的存在就更进一步凸显了灾荒带给人们的苦难。而另外一个角色,记者则成了一个纯粹而又带有西方拯救主义色彩的存在。正是因为他在河南的亲历和帮助,最终才成功地将舆论的压力从国际上施加给了蒋介石。通过对外国人角色在灾难中生存状态和信仰危机的展现,《一九四二》借此完成的是灾难面前人人都是受害者的叙事主题,于是民族灾难就跨越了地域、国界,从而成为了一场人人都深受其害的苦难。相反,《大河奔流》中虽然也有外国记者出现,然而他们只是以旁观者的形象出现在影片之中,在战争期间见证了国民党的腐败,在解放之后见证了共产党领导下铁牛村的重新建立。在这里,西方视角并不是纯粹的外来主义者的协助,他们是在见证人民和党的胜利,是在见证一场社会主义的大胜利。

整体而言,在面对民族灾难的书写上,如果说《一九四二》是撕裂创伤的话,《大河奔流》显然是在治愈创伤。冯小刚对河南灾荒外显而又无情的描绘,缺乏大格局的呈现以及人文主义关怀的缺点,都是这部影片被批判的原因所在。在后现代语境之下,国内观众对于民族灾难的体悟,绝不仅仅是希望通过影像得到视觉上的震惊体验,在表现和再现的叙事选择中,导演应当做的不仅仅是将历史的伤痛重新撕裂给观众,也不应该仍然将是非对错的问责作为影片的主题。因为有关战争和灾难的书写,“不仅是为了集体修复种族灭绝的记忆,更是为了避免人们重复自我毁灭的盲目性。”[6]

与历史对话,需要的不仅仅是真诚的态度,更强调一种合理的姿态。两部影片在面对中国故事的创伤经验时,《大河奔流》利用积极的态度呈现出了对社会、生活必然性的一种强烈自信,而《一九四二》就在对历史的模棱两可和犹豫不决中成为了一个“忘记了历史的历史叙事。”[7]灾难题材影片的确能够通过重回灾难现场的方式重建新的民族记忆和想象, 但创作者在处理这些灾难、创伤时的叙事技巧却是值得注意的,“处理创伤是一种含有巨大差异的重复……它要求回到问题本身,仔细分析问题,进而或许改变对这些问题的理解。即使在处理问题之后,这并不意味着问题不会再发生,并不意味着不需要重新或另觅他法来处理它们。”[8]无疑,就给如《一九四二》关乎民族苦难和创伤题材的电影提出了更高的要求,毕竟,中国故事的苦难面向,不仅仅涉及到苦难的呈现,更应该包含对中国梦、中国人未来的信心。

二、传统伦理观的表达

中国电影的历史发展过程中,传统道德伦理得到了贯穿性的传承。尽管百年间中国电影呈现出了多姿多彩的类型形态,但影像内核中有意识或者潜在的所传递出的伦理价值观,则都是对传统伦理文化延续和发展,呈现出了十分中国化的影像特质,亦是中国电影成为中国电影,以在地性实现跨境旅行的关键所在。可见,对于传统伦理观的表现,正是中国影片在呈现中国故事时应秉承和主动传达的价值观。

作为灾难题材电影的创作来说,其往往在展现与人相关的故事之时,会刻意或“无意”地通过设定的镜头表现和剪辑在故事的叙述过程中,对电影中的人物原型复刻上或多或少的伦理情怀和价值取向,进而转达出被“询唤”了的导演所意图表达和二度询唤观众的伦理观。将两部影片分别还原到当时的历史语境当中,《一九四二》上映于2012年底,是华谊公司大额投资的一部商业大片,如导演冯小刚所说他拍摄《一九四二》的目的“就是认识我们的民族性。”。《大河奔流》摄制于1978年,由北京电影制片厂出品,影片开头便写上了“为国庆三十周年献礼”的字样。两部作品迥异的定位和属性,在一定程度上必然的导致了在伦理表达上的出入。《一九四二》诞生在“一个充满奇诡、荒诞、暴力等非常视像的后现代语境中”,[9]而其在逃荒途中不断展示的人与人之间的关怀、亲情等元素,也表意着“后现代伦理学是一种爱的伦理学”[10]的基本主题。而《大河奔流》所诞生的时期,正是“文革”之后中国社会在激烈转变的十字路口。此时的中国,百废待兴,人民也急切地期盼着一个热情、开放年代的到来。面对着社会的转型和前途的未知,多元便成了当时年代人们生活面临的普遍选择。但值得注意的是,尽管身处在“文革”之后的时代,但保守的创作态度依然萦绕在电影创作者的理念当中。在当时, 代替激进革的是逐步向前的探索,“是在一种对主流社会意识形态和人生价值观的引导下,对生活表现出更加热情和理想化的道德伦理追求。”[11]就《大河奔流》的创作来说,影片便积极地展现出了人们在社会主义建设和农村生活建设上的积极进取。但是,人们在新生活和旧生活中的“道德缺失和情感失落”,就转化成电影中关于对淳朴生活和朴素的人的向往。这种怀旧既是意识形态在当时环境下的必然要求,也是创作者在一个刚离开尽皆疯癫的集权环境的自然反应。于是,《大河奔流》的创作倾向就表现出了两个不同但又互相依靠的方向:“一方面能够自觉地响应和服从主流意识形态的召唤,另一方面又表现出一种对世俗生活的情感化、道德伦理化的追求。”[12]

从电影结构的核心文本来看,两部电影都从相同的故事情境开始演绎:灾难 - 自救。两者的区别在于,《大河奔流》更重于描述灾难的因人(国民党)而起,《一九四二》则将灾难的起因扩展到了更广泛的层面 (自然灾害 / 国民党 / 日军侵略),而且两部作品都围绕了一个家庭的核心人物进行讲述, 《大河奔流》利用母亲的形象贯穿影像,而《一九四二》则是张国立饰演的父亲。然而,两部影片性别角色上的异同,对于影片的影响实际上是微乎其微的,两个角色在影片中分别被置换成了叙事和伦理的切入点。比较两部作品,可以发现,表面上都是信仰和迷信的不断被解构,但事实上,《大河奔流》在解构的同时却不断地重构起了共产党和社会主义的新信仰, 是“共产党革命叙事伦理的一种回溯式的建构”。而且,在这种政治化的建构中,影片中关乎人民的“民间生活伦理被中断”了。相反,《一九四二》似乎在对历史真相解构的过程中一直没有寻找到答案,并且犹豫不前。影片的主人公张国立在不断地被摧毁之后,他已经无法再从任何地方寻找到生的可能性,但导演在片尾生硬地给这个角色收养了一个孤儿,试图将民族和国家危难的解决最终重新归化到了儒家主义的色彩之上去,而张国立这个原本是男性权威的角色,也就因为这个收养的行为,被重新置换成了中国传统伦理中的“母亲”形象。因此,这个传统家庭的大家长,是被模糊了性别身份的。而这种性别的模糊,在《大河奔流》中更加突出,电影中张瑞芳饰演的李麦大字不识,心直口快,但这丝毫不影响她成为一个“领导者”。在影片中,她的丈夫已经过世,男性的缺席让李麦这个农村妇女担负起了家庭的重任。但家庭在《大河奔流》中显然成为了一个更为宏大的概念,李麦助人为乐的对象包括了村民和一切违背了传统伦理道德的事物。而且她成为了电影中铁牛村的一个核心人物,她不但领导自己的家庭,还领导了全村人民与国民党反动派做抗争。她被共产党肯定和认同,成为了党和人民之间联络的纽带。在影片中, 我们无法辨识出李麦这个角色的除身体之外的女性特征。在传统的中国表现战争灾难的题材电影中,往往都有一个领导角色的存在,扮演领导的一般都是男性共产党员,然而,《大河奔流》中的李麦作为党的具体形象,她的性别身份是被搁置的,尽管她是一个家庭中的传统母亲,但影片中展示的她却更像是一个家庭、一个村庄的“大家长”,扮演了一个引导、启发村民走上道路的角色。最终将李麦成就为一个英雄的原因,并不是因为她在影片中所展示的美好的传统中国伦理道德,她从一开始便不是一个旁观者,而是共产党在解放过程中的一个积极参与者,电影镜头对她坚毅面部和坚定表情的多处特写,则从叙事上给了这个角色以权力的确定性。从这个意义上说,她更是党的化身。

传统中国影片善于利用“利益冲突和道德取舍来展开叙事,最能体现对主流意识形态的维护或否定,又是最能浓化情感魅力的叙事结构。”[13]《一九四二》和《大河奔流》利用电影中人物充分展现了其伦理道德立场,而影片借助于主角性别身份与传统伦理的“冲突”完成了在意识形态包装之下被异化了的性别叙事,使得传统的性别人物在叙事中呈现出了不同的性别姿态。“道德判断本身既显明地存身于故事之中,也暗含于叙述形式之内,叙事伦理无处不在。”[14]此外,两部影片“在叙事时间的处理上,以长时段来安排故事情节和展现人物命运”,[15]《一九四二》在长时间离家的过程中,呈现出人们在绝望环境之下的伦理处境和个人抉择,其中既有传统中国伦理道德的积极价值的根深蒂固,也有悖于国人传统认知的画面呈现,而这也是影片遭遇到非议的原因之一。《大河奔流》的长时段叙述中,人物在不断成长,生活在不断前进,短暂的挫折和灾难没有磨灭人们生活的信心,这种积极乐观的淳朴心态,也正是传统中国伦理道德所承继的核心,而影片中村民的互助、善良,则同样传达了伦理道德正面价值。

在多元文化、价值观冲击的21世纪,传统伦理的内涵已然超过了早前关于“人与人相处的道德准则”的概念。电影所呈现中国故事中的伦理观,也应当是动态的、前进的。伦理道德作为国家文化建设以及意识形态建设的一部分,它的意识形态属性注定了伦理道德在影片的内容中应当既能够满足于商业价值,又能够服务于传播中国故事、中国文化的宏大需求。实际上,从本土化的中国故事中,创作者能够感受和发掘出非常丰富的伦理和文化的表达材料,其有利于当下文化建设、道德体系建设的正面题材,创作者应当予以积极的融入进影片中,让影片中人物承载正面的中国伦理观和价值, 提升影片的道德质感,创作者也应当伴随着时代进步,在探讨中国传统伦理问题时,寻找到新的艺术观念和艺术手法。

三、家国同构与“国”的消隐

中国传统文化善于“以家喻国”,而“文以载道”的思想在电影中亦有十分清晰的体现。无论是《大河奔流》还是《一九四二》,叙事的核心都在家庭之上。“国家建立在血缘家族之上,国与家有着天然的联系,国是家的放大与延伸,家是国的缩影。”[16]家庭作为中国社会的重要基础组织,其间所涵盖的家庭伦理正是维系家庭成员和传统文化的关键所在,而家庭伦理所折射的国家和社会的道德模式和意识形态建设,就成为家国同构概念的重要基础。

尽管“家国同构”是起源于西周宗法制度的一种传统政治组织机制,而且在新中国建立之后,“家国同构”并不是一被正式提出的治国概念。但我们可以认为,“作为深受传统中国文化习染的知识分子……在很大程度上风行者‘家国同构’的国家治理原则,以‘家国一体’的政治理念号召和动员全国民众为建设社会主义的新中国而奋斗。”[17]这一点,在《大河奔流》中便体现得相当明显。

将《大河奔流》的故事予以浓缩,会发现整个影片中共产党与社会主义的胜利,是伴随着以李麦这个角色为核心的家庭重聚的。也就是说,电影开始李麦这个家庭就面对了离散的“悲剧”,但李麦的乐观此时成了影片故事推进的源动力。电影不止一次地将李麦对家庭和村庄以及国家的信心用台词、画面特写的方式展现出来。在叙事过程中,李麦一家便由此经历了一个从离散到团圆的戏剧过程。而在叙事主体的背后,伴随着李麦一家团圆的,正是抗日战争胜利再到社会主义中国被建设起来,农民当家作主的过程。

于是,影片就借助李麦家庭的还原过程,完成了“‘大家’对‘小家’的置换,将家道主义与共产主义意识形态和集体主义价值观实现了无缝对接。”[18]至此,《大河奔流》将“家国同构”的叙事融洽的融合在了献礼片与故事片的结合体之中。事实上,“家国同构”不断地体现在李麦这个人物和家庭之上,无论是李麦倾向于用“政治觉悟”去评判村民,或者是她用从政治和社会主义建设的角度去对待自己的家庭和儿女, 都体现出了一个鲜明而又直接的政治倾向。但这些倾向的展现,导演也尽量通过叙事的技巧和故事的细节进行推进。“在这种新的关于家的叙事中,过去人们习见的‘小家’叙事传统得以继续援用,并被推广延伸到更加宏阔的大时代、大集体、大社会的背景中。‘小家’固有的血缘亲情、人伦关系,也被投射、放大至‘革命同志’及革命的启蒙者与被启蒙者之间。”[19]

而当同样的家庭和国家放在影片《一九四二》之中时,无论是叙事模式或是意图表达都变得区别于前者。《一九四二》故事的核心人物在张国立扮演的老东家范殿元身上。作为一个村庄中大户和望族,他从一开始就将自己的身份区别于其他人,将逃荒称为“躲灾”,而当他在途中终于认识到过去的家和制度无法再回归的时候,他才终于意识到自己处在了一个无论是肉体还是身份都极度贫瘠和尴尬的境地。而整个影片的过程,也正是范殿元的核心被逐渐剥落,权威被逐渐消解的过程。随着逃荒落难日子的增加,他与传统家的地理距离也在增加,除此之外,范殿元不断面临着家人离他而去的死亡惨剧,从儿子、儿媳妇、老婆的死去,再到卖女儿,最后到孙子的死去,范殿元的整个家庭不断地被拆解,逼得范殿元说了句“陕西有活路,就是我没有活路了。”如果说《大河奔流》是通过家庭的重聚来建构一种更为宏大的叙事的话,那么《一九四二》则恰是用相反的悲剧性演绎,去消解和弱化了国家以及党在影片中的存在感。影片中范殿元最后用一个小女孩的回归,重新回到了对家的归属和认同当中,再一次强化了家的重要性,传达了一种有家就有希望的理念。而相反, 国与社会的力量被弱化了,但却强化了家庭和民族观念,尤其后者,更是冯小刚拍摄影片的一大目的。

可以认为,随着国家政权的愈发稳固以及经济社会的更加繁荣,在某个方面“家与国在现代历史条件下的根本利益是一致的。”[20]中国故事的本体核心,也正是中国家庭的故事。而且就电影本身来说,商业化已然是国产电影的一大属性, 伴随着个人思想解放和多元化的背景,再如《大河奔流》般直接将家与国挂钩并同时性发展并不是一个适应时代潮流的选择。以《建国大业》为代表的主旋律影片的成功说明在坚持主流价值观的基础上,根据现代的理念和电影表现手法对主旋律做巧妙和恰当的转换不仅是可行的,而且是可以被肯定的。因此,《一九四二》便借助了现代社会的人本观念作为影片的注脚,将人所遭受的创痛和苦难极其悲情地写就出来, 同时影片也借用家庭这个观念和隐藏在其后的社会背景,在必要的程度上依然维持了某种形式的“家国同构”的内涵,比如影片不时地传达出一种国将不国,民不聊生的情绪。所以, 尽管表面上《一九四二》中的国是被消隐的,但实际上“国”一直在隐性的构建和影响着家和人,这也就保证了影片所表现的人的苦难能够被扩散到民族性的问题上去。而当冯小刚在影片中“厘清家与国的界限,凸出家的独立地位,进而为社会的发展提供必要的空间。”[21]的时候,这部话题敏感的影片才能顺利通过审批得以上映。

四、“华莱坞”视野下灾难题材影片对中国故事呈现的再 思考

当谈及电影里的中国故事时,首先有必要再厘清何为中国故事。在笔者认为,中国故事应当是影像建基于民族性的基调之下,从本土文本挖掘创作素材,在创作中贯穿中国伦理文化和理念,用在地文化传递普世价值,从而彰显出本土电影的鲜明特色。同时,对于中国故事的认识,我们还应该更加立体和多元,并非一切正面的、积极的才能够被认为是有价值的中国故事,如果创作者能够从历史、现实中所发生的灾难、负面事件中,寻找到可以将其转换成乐观情绪、希望所在的创作角度,进而在一种反思、思辨的情绪中让其焕发出新的光彩,那么中国故事的广度和厚度就有了更多的挖掘可能性,而体现鲜明中国特色的“华莱坞”电影生态也才有可能得以快速成长。

在好莱坞电影的强势冲击之下,中国电影市场尽管还能够保持国产片的微弱优势,但这种优势却是建立在非充分化的市场竞争之下的。在政策和市场的保护之下,国产电影目前还拥有着相当优良的发展环境和机会来提升自己的竞争力。那么,寻找突破口就显得相当重要。得益于中国文化的独特气质,以及东方文化在全球范围内的逐渐成长,国产电影在创作中注重如前所述的中国故事的表达,显然就成为了一个突破口。“找到世界性和本土性的结合,寻求某种有利于建构本民族文化主体性的平衡。”[22]这样,才能在强势西方话语的压力之下,以具有民族性特色的影片,服务于本土电影市场,并寻找机会以区别于好莱坞的“华莱坞”艺术风格闯入国际电影市场。

实际上,当我们谈到影像中的中国故事、中国梦的时候, 或多或少都暗含了电影走出去战略以及国家形象建构的寄望,是要“突出中国电影的中国内涵和中国文化,讲好中国故事,塑造好中国形象,传播好中国声音。”[23]那么,我们就更应该进行艺术的自觉探索,将国际视野放在中国故事的讲述中,实现文化的跨域传播。电影《一九四二》之所以未能获得口碑和票房上的多重胜利,部分原因就在于影片未能将历史灾难以符合当下的理念进行传递,没有大历史的格局,沉浸在创作者个人对历史苦难的想象中,从而失去了一种反思和超越灾难本身的价值观。相反,好莱坞影片《辛德勒的名单》则借助人与人之间的情感关系反思了二战对人的戕害,但传递出的却是灾难之下的一股浓浓的暖意,这种跨越了国界、不分种族的大爱,使得影片至今成为人们心中的经典作品。

回到电影《大河奔流》和《一九四二》等展现民族灾难和创伤的国产影片中,不同的时代背景造就了影片表达主体和方向的差异。但同时,两部影片又都涉及到了家与国、伦理表达、意识形态等话语。在对影片中关乎个人命运关怀的伦理之上,两部影片对于意识形态的书写也呈现出了完全不同的方向。《大河奔流》中意识形态不断地被强化,同时也不断地询唤着荧幕之外的观众对党和国家的正当性和合法性予以认同,《大河奔流》正是以一种通俗剧的形式强化了意识形态的建设。相反,《一九四二》则刻意地淡化了意识形态的影响力,影片中共产党是一种“缺席的存在”,而共产主义信仰也并未出现在影片的任何地方。影片利用了民族主义去激发观众的情绪,在不断被强化的战争、血腥、灾难之前,一种前所未有的民族悲情被建立起来,以至于有诸多批评的声音指责《一九四二》消费苦难,这也让《一九四二》陷入到被动的伦理尴尬中去。在当下的中国式有关创伤的电影书写之中,苦难和创伤更多的成为一种景观而非提供思考的历史副本。

由是,我们进一步思考灾难题材影片在呈现中国故事时应当坚持的策略。抛开中国电影在技术、资金等硬性条件上的差距不谈,国产灾难题材影片在呈现苦难时,欠缺的一种文化上的考量,长于从道德、个人的层面寻求电影问题的解决,欠缺了更加崇高的人与自然、社会关系的思考,从而使得影片缺乏深度,对中国故事的编码和传递,往往缺少国际性的视野和叙事技巧。

更为重要的是,国产灾难题材电影常常缺少对于中国精神的展示,美国灾难电影往往贯穿了美国的人道主义精神、个人主义精神等美国的价值观,但国产灾难题材影片,却在对中国伦理、文化价值的传递上鲜有建树,《一九四二》和《大河奔流》尽管在影像的呈现中附带了人们在生活中所展示出来的传统伦理观,但却缺乏对其的提炼和视觉化改造,也欠缺了由史及人的现实关照。事实的情况是,中国精神中所强调的人与自然和谐相处、天人合一、世界大同的思想,不厌其烦地被好莱坞的灾难题材影片讲述着,反过来进入中国市场感动了中国观众,反倒是中国自己的灾难题材电影,忽视了对文化精神的主动传承。而这些精神内核的缺失,却是建立华莱坞电影文化软实力的关键所在。

从《一九四二》等影片来看,在“华莱坞”的打造之路上, 我们任重而道远,创作者缺乏一个总体而宏观的文化视野, 比如民族创伤的转达一定要通过直接而又残酷的方式展现吗?在家与国以及民族的情景转换中,叙事中的个人视角与历史真实应该把握怎样的平衡关系?严肃题材与泛娱乐化的商业取向又该做到怎样的合理取舍?这些问题的思考,既是对于电影本体的,也是有关社会文化的。电影人和国家宣传机构试图借助着中国故事的历史和文化来“建构民族国家的经验”,但是在文化和经济全球化的时代,我们应该寻找出具有一些普适性的文化概念予以表达中国故事的内涵,在借助于叙事进行的普世价值的传递中,要尽量避免模糊掉单个历史事件的独特意义,“只有把特定的权力形态经由共同的生活、经验、记忆修饰后,才能将最大化的人们囊括进一个民族国家的想象。”[24]而我们的“华莱坞”之理想,也才能在对于中国故事的多重表达中,得到建立与成长。

摘要：打造华莱坞的关键在于电影中所体现的“中国性”,这便意味着电影创作应以中国故事为基础,将中国故事的内涵多元的、立体的予以呈现。中国作为一个历史悠久、又颇多天灾人祸的国家,灾难题材电影一直是国内电影工作者所热衷于表达的一个叙事方向,以《一九四二》、《南京南京》等影片为代表的灾难题材电影,不仅仅拓展了国人对历史的深刻记忆,同时又提供了新的角度让人们去思考和反思。可以说,灾难题材电影是中国故事的讲述中不可缺少的一环。然而,相关题材电影的发展,也遭遇到了很大的争议,人们对于此类影片对历史创伤的揭露、价值观的立场都有颇多评判。电影《一九四二》和《大河奔流》是诞生于不同时期的两部电影作品,同样讲述了历史上的中国故事,题材沉重。但两部电影拥有着不同的叙事策略,其对待历史的讲述方式也不尽相同。论文选取了具有中国特色的伦理观、家国观、创伤记忆三个方向,对比了两部影片在呈现中国故事时的不同策略,并进而对此类题材电影在展示中国故事的方法上提出反思和建议。

走下去，活下去一九四二 篇8

影片反映一九四二年的一场灾难，中国抗日战争处于战略相持阶段，此时河南大旱，千百万民众离乡背井，外出逃荒。影片以两条线索展开，一条是逃荒路上的民众，主要以老东家和佃户两个家庭为核心，展现他们的挣扎和痛苦、希冀和愤怒；另一条是国民党政府对人民的蔑视加深了这场灾难，并最终导致了自己失败的命运。

剧组跨越全国7地取景，经历了5个月的艰难拍摄，7个月的后期制作，总投资高达2.1亿。冯小刚导演在终混（影视术语：把人物对白、音乐、音响效果混合录制）的前一天发微博感慨道：“这部影片对于我来说，有点像谈了十几年的恋爱终于扯证结了婚。”

“其实我是希望大家能够在看电影的时候，除了在看这么一个打动你的故事，同时还能够引起你的一些思考，中国人在这么一个磨难中，继续走她的历史，所以我想这样的电影拍出来，还是非常有价值的。”冯小刚导演的一番话道出了他拍这部电影的初衷，那就是重新直面那段历史，审视我们的民族。

东方早报：《一九四二》不仅仅是一场被遗忘的灾难

这是我们民族无尽苦难中的一章，被世人遗忘了，又被刘震云、冯小刚用文字和影像再现了。仅凭这点，它的温故价值便值得称道。不过，文艺家不是史学家，焦点在于个体的人及人性，而不仅仅是还原历史。影片中灾民的主要形象是张国立扮演的财主。显然，他不是当年最惨的河南人，很多人比他更不幸，但他在逃荒路上的遭遇，折射出一个中国特色，即财富并非坚固的护身符，在大灾大难面前，财主跟长工逐渐走向地位的平等。他們所有人的命运都如风中芦苇，被吹得东倒西歪。

扬子晚报：不为戏剧而故事 冯小刚跨过一道门槛

不是有意为之，却胜神来之笔，不用谈动辄几千人的场面驾驭以及多达数十位有名有姓演员表演的调度，仅主题和情绪的控制，没有矫情，从未失控，就值得尊敬。

马未都：电影是一场内心的煎熬

在影视剧极端娱乐化的今天，冯小刚拍这样一部超风险的电影，可见其人生态度执著。从刘震云的小说《温故一九四二》到电影拍成，已过去了二十个年头，创作者的沸腾血性早已凝固成岩石一样支撑着从未泯灭的信念。让今天远离苦难的人们——无论老中幼，亲见我们那苦难民族的一场灾难，这虽与当下灯红酒绿不甚和谐，但每一个看过影片的人都会深陷于一场内心的煎熬。

张泉灵：被压抑的沉默

刚看了场《一九四二》的试映会，两个半小时，心在油里煎着，大石头底压着，叫不出痛来。那几个笑点像是油锅里再淋进几滴热水。直到片尾曲响起，一滴眼泪从我眼眶里溢出。几分钟长的片尾字幕，没有掌声、没有交谈，一片静默。散时，大家轻轻鼓掌道别，平日里舌灿如花的影评人们也只有两个字的评价：很好。

刘震云：思考永远比遗忘要好一些

一个善于反思的民族，一定是一个前景开阔的民族。什么叫思想？思和想，思考永远比遗忘要好一些。正是因为不追问，不反思，所以我们一直在循环。