审美的重要性美学原理

审美的重要性美学原理（共3篇）

审美的重要性美学原理 篇1

论文关键词:女性审美 中国美学史 审美研究 现实意义

论文摘要:女性审美研究，目前在中国还是一个比较薄弱的研究课题。特别是对于中国传统美学中的女性审美问题的研究，更几乎是一个学术空白。中国美学史这种女性意识的淡薄，其实蕴藏着权力的性别密码。女性审美研究可以进一步促进女性研究与审美研究的有机结合，使女性学科和美学学科的建设更加完善;可以进一步确立女性审美在中国美学史中的地位，促进新世纪中国美学史研究的自我深化。研究传统美学中的女性审美，可以使我们更深刻地理解中国美学的内在精神和气质，因而具有强大的现实意义。

女性审美研究，目前在中国还是一个比较薄弱的研究课题。特别是对于中国传统美学中的女性审美问题的研究，更几乎是一个学术空白。这个被美学家所遗忘的学术盲点，具有极大的学术研究价值，其中还潜在着巨大的文化增殖意义。

一、女性研究与审美研究的关系

女性审美研究可以进一步促进女性研究与审美研究的有机结合，使女性学科和美学学科的建设更加完善。

从女性研究的角度看，女性研究离不开审美研究。审美作为一种超越功利、超越利害的感性活动，不仅是人类超越有限自我、抵达精神无限性的有效途径之一，而且，审美作为一种人类放飞自我、寻求心灵诗意栖居的活动，更是人类精神生活的基本方式之一。正像薛富兴先生所说:“审美是什么?是追求即使性感性精神愉悦的活动;审美精神则是以即时的感性精神生活肯定现实人生，并最终能恋世乐生。①因为他认为:“人生首先是种感性存在，感性事实。审美感性虽以精神性为基本立场，然又以视听感性、生理感性为基础。②薛富兴先生指出了审美的实质，即审美活动的现实亲和性。由此，我们有理由认为，审美并不是距离我们非常遥远的神话，而是每天切实地发生在我们身边的事实。通过审美，我们可以暂时忘却现实生活的种种苦难和羁绊，而沉醉到一种莺飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的境界，去与真实的自我相拥抱，去与真实的大自然相交接，去与最生动的生活相触摸。

审美既然是人类精神生活的一种最基本生存方式，那么对女性研究来说，缺少对审美的研究就是不完善的。从另一个层面讲，在女性与审美之间，具有一种更亲密的关系。因为中国传统文化从性别意义上来说，是一种典型的父权制文化。作为拥有文化霸权的男性，他们在更多时候追求的是一种功利性的东西，而不是把非功利性的美的事物作为追求的极致。也许我们可以这样讲，在观念领域，以男性为主体的社会文化对特定历史时期审美意识的生成具有重要的决定意义;在实践领域，男性也由于其自身独特的社会主体地位，在某种意义上参与了更多的实际的审美实践活动。但我们同样不可否认的是，女性在某种程度上所进行的审美创造—无论是诗歌还是绘画，甚至是女性对自我形体美的塑造，同样对一个时期审美意识的生成具有重要的意义。也许与男性相比，女性与美的感性事物之间具有一种更亲密的内在关系。但是，关于女性和审美的关系问题，在中国美学史研究中一直处于闽如的状态，人们往往以俯瞰一切的目光来看待中国美学，而缺少一种自觉的性别意识。

从美学研究的角度讲，美学研究也离不开女性研究。人与现实的审美关系作为一种普遍存在的客观现象，是美学展开研究最基本的出发点。但在传统美学的研究中，研究者往往有意无意地以大写的人的概念遮蔽了对小写的有性别的人的分析。这种忽视性别意识的美学研究，貌似客观公正，其实是一种虚假的描述，因为它以牺牲女性的审美经验为代价。在本质上，这种审美活动是以男性的审美视点作为内在视点展开的，即以一种隐蔽的男性目光来审视一切，包括对女性美的审视。这种抛却了女性审美经验的关于审美活动的研究，实质上是一种残缺的研究。以前，我们曾经在这种审美活动貌似客观公正的真理性书写面前陶醉，如今，这种“真理”却遭到了挑战和质疑。因为，根据“交互性”理论，任何一种“事物本身并不具有本体性，仅仅从事物本身寻求事物的意义是不够的，事物的意义必须到该事物与其他事物之间的交互关系之中去求致”。用巴赫金的话来说，就是“通过观点来了解观点，借助经验来总结经验，通过言语来阐释言语，立足文本来理解文本”。审美经验也是如此，人类审美经验不应仅仅从男性那里获得，也需要从女性那里获得，男性和女性之间是一种互文性的关系，是一种相互解释、相互阐发的关系。所以，理解人类的审美经验，我们不能仅仅立足于男性的立场来做出判断，也要结合女性的审美经验来分析。只有这样，我们才有可能对人类的整体审美情景做出较完整的描述。因此，女性作为人类生命群体的另一半，应该引起研究者足够的关注和审视。关于女性的问题虽然在社会学领域得到了基本解决，但在美学领域，女性审美问题还基本是个学术盲点。

二、女性审美研究与中国美学史的关系

女性审美研究可以进一步确立女性审美在中国美学史中的地位，促进新世纪中国美学史研究的自我深化。

女性与中国美学史的关系是非常紧密的。中国很多美学范畴的生成，都是女性审美文化直接参与和建构的结果。中国古代一些重要的美学范畴，如“韵”、“逸”、“玄鉴”、“虚静”、“自然”、“中和”等，都和女性文化和女性审美有着密不可分的关系。因为这些范畴的主阴特质和女性文化的内在精神相契合，并受其影响。以作为中国古代美学最高范畴的“意境”来说，就是以玄远、虚静为特质的，而玄远、虚静、自然等范畴则更多的是与女性文化而不是男性文化联系在一起。

就中国美学史的整体精神看，它几乎始终崇尚一种阴柔虚静、玄远飘逸的气质，并以此作为美学上的最高追求。换言之，中国美学并不是以阳刚作为最高的美学境界，而是把阴柔作为最终的美学诉求。虽然阳刚和阴柔是中国美学史上两大并行不悖的美学风格，但就它们在美学中的实际位置而言，其实是不平等的。中国美学这种“崇阴”的特点与西方美学“重阳”的特质迥异。

在中国美学中，由于父权制文化的影响，女性在审美活动中更加地以审美对象的姿态出现，她们相对于男性更多地注意自我的外在仪容美、服饰美、体态美等。女性这种具体的审美实践活动，对中国古代审美思想的生成和发展产生了重要作用，对今天我们进行中国古代身体美学的研究无疑也具有深刻意义。

女性审美虽然对中国美学的发展产生了重要影响，但在中国美学史研究中，女性审美的历史性缺席现象还是非常严重的，关于女性审美的研究基本上也是一个学术盲点。事实上，传统美学本身就是一个性隐喻的象征系统，在这里进行言说的，不仅有男性的声音，更有女性的话语;不仅有男性对这个社会的窥望、对美的事物的感触，更有女性对美的事物的精神抚摸。但在美学史写作和传统美学的研究中，女性审美基本上是整体性的不在场，占据美学话语中心位置的，都是男性的审美话语，而女性独特的审美经验、审美理想却没有得到应有的书写。正像福柯所说，知识中蕴藏着权力的运作。同样，在美学史写作中，也蕴含着性别的权力密码，这就是以男性的审美趣味、审美观念、审美理想为价值中心的审美理念。因此，认为美学史是价值中立的、与性别概念无涉、完全是一种精神的幻觉想象的传统看法，是不符合历史事实的。所以今天，我们必须重建一种女性特殊的视角，来重新审视中国美学史，从而改变过去研究局限于古代与现代的区别、中国与外国美学相区别的狭小领域，而代之以女性审美的视域。展现女性审美不同于男性审美的独特品格，挖掘女性审美对男性的重要意义，最终目的是改变以男性审美为历史主体的局面，重建一种新的审美平等关系。

随着后现代社会的到来，审美泛化的问题越来越严重。过去传统美学所关注的审美对象基本上已经衰落，而以前处于各种边缘境地的美学现象、美学问题却日益得到重视。在这种情形下，女性审美理应成为中国美学史的研究对象。因此，对中国古代女性的审美活动进行系统深人的研究，当是中国美学史研究的题中应有之义，是新世纪中国美学史研究以专题形式实现自我深化的一种特殊途径。换言之，这也是从审美主体角度、女性审美研究这类特殊专题角度对中国美学史所作的深化研究。正是在这个意义上说，研究中国美学我们必须充分考虑到女性文化、女性审美的重要意义。也许只有这样，我们才能更深刻地体味到中国美学所内蕴的基本精神，而离开这一点，对其进行的任何阐释都将是不得要领的。遗憾的是，在以往的中国美学研究中，我们对此都忽略了。但值得庆幸的是，在西方，女性审美问题已经日益引起女性主义者的重视，她们为此进行了不懈的探索，并建立了女性自我的美学。女性主义美学反对传统美学以优美(阴柔)和崇高(阳刚)的二元对立来界定女性美和男性美，它认为，“这种二分法将人体的自然性别特征加以凝固化、本质化，实质上是将人体的社会属性(女性的从属地位和男性的控制地位)本质化为人体的自然属性。”因此，“它站在反叛的立场，完全拒绝传统美学对于女性美与男性美的界定”。另外，西方女性主义美学还认为，传统美学追求的完整、统一、和皆、优美、清晰，等等，实际上就是男性霸权在审美上的表现。为了与之相区别，女性主义美学极端张扬非理性因素，推崇断裂、零碎、矛盾、晦暗的审美价值。由此，西方女性主义美学走上了一条与传统美学完全不同的道路。女性审美问题在西方虽已得到研究，但在目前的中国，它还没有真正作为一种学术问题得到重视，特别是关于中国传统美学中的女性审美的研究更几乎是一种学术空白。

因此，我们必须展开对女性审美的研究，以期使传统美学研究对女性审美经验遮蔽的情形得到些许修正，从而使人类的整体审美经验都得以真正的书写，使美学学科的建设更加趋于完善。

三、传统美学中女性审美所具有的现实意义

研究传统美学中的女胜审美，可以使我们更深刻地理解中国美学的内在精神和气质，因而具有强大的现实意义。

传统社会中女性“德色结合”的审美取向对现代女性审美的现实意义

由于受儒家伦理型文化的长期影响，在传统社会，人们对女性一般持“重德轻色”的审美取向。这不仅是男性对女性的审美要求，而且也内化为女性对白我的审美认知。女性这种“重德轻色”的审美价值观念，虽然在总体上是以“德”作为审美的重心，但就人体美本身来说，依然是仅仅把美与女性联系在了一起。因为除了魏晋南北朝时期以外，人们对男性美的要求基本上是“重德默色”的，虽然在重视德行上人们对男性的要求和女性一样，但实际上，人们在审美方面却把对形式美的审美期望与女性紧密联系在了一起。的确，在传统社会的审美活动中，女性是作为审美客体、被男性欲望窥视的对象而出现的，而女性自身的审美诉求却长期遭到忽视，这种对女性美的特殊要求对后世的影响是深远的，至今仍在发挥作用。

当今社会，人们对美的要求虽然越来越多元化，但就女性自身来说，在价值观念上，受传统审美观念的影响依然很深。实际，当今女性的唯美倾向越来越严重，甚至出现为了美而不惜一切代价的极端个案譬如“”现象的出现，就充分说明了这个问题。为了符合男性制造出来的美的法则，女性可以削足适履，改变上帝赐予的天然面目。当然，按照刘成纪先生的说法，“现象”的出现，“一方面昭示了人的异化的根本层面—身体的异化，当身体也可以按照人的自由意志去生产，人就彻底沦为技术时代的奴隶”;但另一方面也昭示了“美学层面的合法性”，“它的合法性源于现代社会的人权观念”。

在德与色的路途上，女性的跋涉充满了艰辛。但现在，是到了改变男性中心的审美价值观念的时候了。在审美的王国中，男性的霸权地位也理应随着时代的改变而得到改变。因为人类和谐社会的建立，真正的美的理念实现，不仅仅需是男性的努力，更需要女性的积极参与。只有这样，美的理想图景才有可能实现，女性自身也才能从美的侄桔中解放出来，实现美的真正的自由。

2.传统社会中的女性“阴柔美”对现代女性审美的重要影响

在传统社会中，女性不仅受儒家文化的影响，而且受道家文化的制约。而道家文化在本质上是一种阴性文化，它推崇玄虚、静柔、无为，这种受母系制影响深刻的文化对中国艺术和中国的女性审美都产生很深的影响。正是这两种文化因素的双重合力，才最终造就了中国古代女性“阴柔婉约”的含蓄美，这种“阴柔”美的风格与男性的“阳刚”之美形成了极大反差。“阴柔”的女性美不仅深刻地影响了整个传统社会中的女性审美，而且与中国基本的艺术精神相契合，甚至对传统社会中“中和”之美的审美观念的形成也有很大的作用。

时至今日，人们对女性审美的基本观念仍然是以“阴柔”为主体，这种对女性阴柔气质的强调，在某种程度上抑制了女性自然鲜活的生命力。因为人们刘女比阴柔气质的张扬，实质上是将人的社会属性本质化为人的自然属性，也是审美领域专制化的表现。在这个后现代已经到来或者即将到来的时代，二元化的分类法日益遭到人们的质疑，人们已经对它的合理性提出挑战。因为这种二分法在本质上，无论是对男性还是对女性，都已经造成了某种程度的伤害。男性与女性只能局限在这种美的法则之内，而不能对自己蓬勃的生命力进行自由的表达和书写。

因此，我们有必要还原女性和男性本来的自然美，重新给子他们一个关于美的自由法则，让每个人在生活面前都有选择美的权利。

审美的重要性美学原理 篇2

代表道家美学思想的自然是老子和庄子。说到老庄, 就得先谈一下几个与山水审美密切相关的美学范畴和美学思想。先从老子“微妙玄通”的“道”论说起。老子在《道德经》中论述了“道”是什么。老子说, “道, 可道, 非常道;名, 可名, 非常名。无名, 万物之始;有名, 万物之母”, “道生一, 一生二, 二生三, 三生万物”。它“惟恍惟惚”“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”, 是“无状之状”“无物之象”, 看起来是扑朔迷离, 令人难以捉摸的。从这里我们可以引申出这么几个观点:一是道乃万事万物之根本, 二是无名论, 三是说明老子的思维方式是一种整体、模糊思维。这几点都对后世的山水审美影响颇大, 容待后面详细论之。老子还说“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”。这里开始提到了“自然”二字, 但是这里的“自然”在其意义上还不是大自然之意。详究老子的“自然”之原意, 当为自然天成, 自然而然。道的本性是自然的, 离开了自然, 也就不成其为道。詹剑锋先生说“凡物莫能使之然, 亦莫能使之不然, 谓之自然”, 这是十分准确的解释。老子在《道德经》中强调“道常无为, 而无不为”, 这也是与天道、自然无为联系在一起的。这里虽然没有提及大自然, 但是也提到了日后山水审美的一大审美特征, 这就是在自然审美中要顺其大自然的本性, 保持审美者自然而然的本性, 达到山水审美所要求的审美境界。

老子除了以上审美思想与山水审美息息相关外, 还有重要的一点那就是“致虚极守静笃”, 这种思想发展到庄子就是“无己”“无功”“无名”的精神状态, 就是在审美时要保持超功利的、独立的、纯粹的审美态度。这是与儒家的积极入世思想截然对立的。老子、庄子所处的春秋战国时代, 当时已经发现了人自身的普遍性。在这种具有重大意义的发现中, 儒家则主要从伦理、政治的角度出发, 强调的是调节人与人之间的关系, 从而保持整个社会的和谐。儒家反对个人脱离集体, 每个人是处于封建宗法社会中的, 它的“仁者爱人”和“礼”为极则的思想, 强调的是人与人之间的相互依存的社会性。儒家所重视的不是单个的人, 对于儒家来说个人不过是君臣、父子、兄弟、夫妇这个大网上的一个个小的纽结。人生的目的不是为了获得个人幸福, 而是为了维持社会的存在和正常运行。因此, 这极大地束缚了个体与社会的和谐发展, 忽视了作为个体的人的正常发展。再加上封建社会的现实也着实压抑、限制个人的发展。在长期的封建社会中, 由于儒家传统思想的影响, 个人要受到三纲五常、仁义、礼制等重重无形的束缚, 再加上封建君主专制、社会的黑暗动荡等等因素的影响, 个人在社会中是感到极其压抑的。而儒家思想却恰恰不能解决这一问题。于是, 批判儒家思想并突出了个体的道家美学思想才能够与重视群体而忽略个体的儒家分庭抗礼。表现在道家的老庄就是要求“无待”, 超脱功利性, 要通过“心斋”、“坐忘”达到“乘物以游心”的“逍遥游”, 在“隐”的意义上实现精神的自由。所以庄子的这种美学追求具有遐想性, 是不现实的, 是一种纯粹精神性的自由。但是随着社会和时代的发展, 随着艺术实践的丰富发展, 出现了一种新的艺术形式——山水审美 (当然绝不是这一种) , 社会人可以通过这一审美形式获得暂时或较为长久的精神解脱和自由, 至少可以使人获得精神压力的缓解或精神解放。

说到山水审美, 在中国传统审美中有三种基本的方式, 一种是直接的纵游山水, 到大自然中去欣赏自然美;第二种是园林建筑, 这其中包括私家园林、皇家园林和寺观建筑;第三种就是将前两种审美形之笔墨的山水艺术包括山水诗和山水画。其实第一种和第二种是相差不远的, 只不过第二种审美形式是由于直接的纵游山水形式或者因限于财力或者因限于精力而无法实现或者无法经常实现而采取的一种变通方法, 将自然山水的精华进行缩微搬到家中或者变成较容易实现的形式以实现自己的精神疗伤。这三种山水审美的作用是大致相同的, 简而言之, 那就是悦形、移情、畅神。说的稍微明白点就是这样:自然山水与人日常生活起居的环境大为不同, 它们或者清幽雅致或者雄健浑朴, 具有自己的形式美, 人们在这样的自然环境或审美情镜中就会引起人的精神的放松、愉悦;其中审美主体的思想、情感等主观思维活动便会参与其中, 主体和客体之间进行审美情景交流, 达到一种人、物情景和谐交融的境界, 从而使得自己的精神在自然山水之中得到解放、获得精神的自由。当然, 这其中存在一个主体差异, 每个审美者达到的审美感受可能有较大的差异, 但不能否认自然山水之对于社会中的个人尤其是士大夫知识分子阶层的审美愉悦。这一点在《庄子》中已有所体现。“山林与, 皋壤与, 使我欣欣然而乐与!”庄子也在这自然山水之中感到欣欣然的精神愉悦, 在整部《庄子》中庄子发现了很多自然之美, 尽管这不是后世严格意义上的山水审美。纵游山水和园林建筑比较好理解, 下面我将重点就山水艺术阐述道家美学思想对之的审美影响, 自然也适用于前两者。

前面已经说到了道家思想对山水审美的影响, 现在就老子的无名论来展开谈谈。老子以“道”为宇宙本体, 但“道”不仅是一个不可分割的整体, 混而为一, 而且它还处于永不停歇的运动状态, 正如老子所说“反者道之动”, 是“无象之象”、“无状之状”, 因此无法用清晰准确、在应用范围上却很有限的名言概念来表达, 这便是无名论。于是要认识那个超越一切名言概念的“道”和无限丰富、包罗万有、相互联系的整体世界, 就要有一种整体概念、模糊化的思维方式, 要依靠一种静观默察、冥想、顿悟的整体直观方式来把握。而这种思维方式的一个重要特点就是要发挥审美主体的想象力和情感, 把人们的思想引向一个“杳冥而深远”的世界, 潜含着一种“无言独化”的艺术精神。庄子继承了老子“无名”、“无言”的认识理论及思维方式, 对之作了进一步发挥。这就是庄子提出的“言不尽意”、“得意忘言”的思想。庄子认为虽然言辞有达意的功能, 但是它又是难以尽意的。庄子的理论根据是这样的:“意有所随, 意之所随者, 不可以言传也”“可以言论者, 物之粗也;可以意致者, 物之精也;言之所不能论, 意之所不能察致者, 不期精粗也。”这也就是说, 言所把握的是“物之粗”, 意所达到的是“物之精, ”这两者都是有形的;除此之外, 还有一个言与意都不能达致的“不期精粗”的“无形”世界, 也就是“道”的本体。那么怎样来解决言与意的矛盾呢?庄子给出的答案是“得意忘言”。这就是下面

刍议中国古典美学中的“善”

——兼谈中国古典美学中真、善、美的关系

孙岩 (黑龙江省牡丹江师范学院文学院157012)

摘要:“善”作为中国古典美学之精髓, 贯穿于中国古典美学体系之中, 在中国美学史中具有重要的美学意义。本文将试图从儒、佛、道三家美学思想中挖掘“善”的美学意义, 兼谈“真”“善”“美”三者之间的关系。

关键字:中国古典美学;真善美关系

中华民族是一个“尚善”的民族, “善”是中国古典美学之精髓。彭会资的《中国古典美学辞典》中说:“善”是我国古典美学中一个含义较广的美学范畴, 用于文学领域, 因论及的对象、范围和论者的审美态度不同, 其具体所指, 时有变化。[1]纵观各美学著作, 笔者发现“善”这一美学范畴只是散见于各个著作之中, 很少对其进行系统地论述与研究。在中国古典美学中, “善”虽为“隐范畴”, 但却贯穿于中国古典美学体系中, 具有重要的意义。为此, 笔者将从儒、道、佛三家美学思想出发, 对“善”的美学意义及与“真”“美”的关系进行初步的探讨。

一、儒家美学思想中的“善”

儒家美学思想产生于中国奴隶社会的末期, 是中国古典美学的重要流派之一。儒家把“诗”“乐”“艺”看作“成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的重要手段, 看成实现仁学、安邦定国的必由之道。[2]因此, 以伦理为本位的文化学说则成为儒家思想的实质, “善”自然而然地占据了儒家美学的核心地位。如何理解儒家美学思想中的“善”, 是研究儒家美学的重要问题。

(一) “仁”即“善”

儒家美学的创始人孔子, 他继承和发挥中国古代社会的礼

这段话:“荃者所以在鱼, 得鱼而忘荃;蹄者所以在兔, 得兔而忘蹄;言者所以在意, 得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!”庄子这个“得意忘言”的理论经过后世王弼围绕《周易》中的“象”而将之发展到了关于言、象、意三者关系的理论, 简而言之就是“言者所以明象, 得象而忘言;象者所以存意, 得意而忘象。”这对山水艺术是很有启发意义的。首先就山水诗来说, 通过庄子以后的创作和理论来看, 诗人通过描述一种山水景观来引发人的想象、联想, 从而去领悟诗外之境, 诗学的极高境界就是要塑造、追寻、感悟一种“韵外之致”、“味外之旨”, 达到一种“不着一字, 尽得风流”的境界。这已经成为一个基本的美学原则。山水画也在追求这样一种类似的审美境界。山水画家大多这样表现自己心目的山水:根据审美原则画上很少的一点山水、花草、人物, 在画面中留下大片的空白, 外人在欣赏画作时要充分调动自己的想象和主观能动性, 在自己心中恢复和领略画者的情思, 从而作画者和欣赏画作者都可以追求达到一种气韵流动、引人遐想、深思的艺术境界, 获得精神的愉悦。当然画家的表现方法不是这样绝对的, 但是不管画面是简洁还是繁复都在尽量争取一种画外音、一种意在画外的效果。这也是受到了老庄道家美学的直接的或间接的影响是很明显的。

当然, 道家美学思想对山水审美的影响不只以上所说, 这种影响也不是一步到位的, 有的是直接受道家影响, 有的是受间接影响, 也就是经过受到了道家思想影响的后世艺术家与理论家的影响。除此之外, 道家美学思想、艺术思想对山水艺术尤其是山水画的影响是多方面的。不仅是思维方式、创作原则, 而且具体的绘画方法和鉴赏原则等等都是很明显地, 甚至是主导性的。简单地说如创作原则“外师造化、中得心源”、绘画方法中“疏乐传统, 以“仁学”作为分析和解决美和艺术的根本立场, 为儒家美学奠定了理论基础。孔子所追求的理想在于恢复和维护“周礼”, 借着“仁”的亲子之爱, 恢复“礼”, 实现“仁学”。因此, 孔子的美学就是他的仁学, 主要强调个体的心理欲求与社会的伦理规范的和谐统一。理解“仁学”中“仁”, 才是寻找儒家美学思想内涵的重要所在。

许慎的《说文解字》中说:“仁, 亲也。从人, 从二。古文仁从千心。”针对“从人, 从二”, 徐铉认为:“仁者兼爱 (同时爱别人) , 故从二。”;针对“从千心”, 徐灏的《段注笺》中说:“千心为仁, 即取博爱之意。”[3]从文字学的角度, 可以看出“仁”的含义, 并不是只一个人, 而是在强调人与人、人与众人之间的关系, 才能称之为“仁”。在儒家思想中, “仁”作为最高的思想境界。生活中, 只要有诚心去行仁, 谁都能够做到。孔子的《论语·述而》中说:“我欲仁, 斯仁至矣。”“为仁由己, 而由人乎哉!”在孔子看来, 要行仁, 就得克制自己的私欲、私利, 就要为他人, 为社会做出贡献与牺牲。这正好符合, “善”的本义。儒家的“仁”是符合伦理道德与社会规律的发展, 崇尚博爱, 那么有利于他人的言行举止就是爱的外在表现, 这种表现就是“善”, 因此, “仁”即是“善”。

(二) 美其表, 善其实

美与善是中国哲学史上一对重要范畴, 二者的统一是儒家美学的一个基本特征。在孔子、孟子、荀子的美学思想中都有重善轻美的倾向, 但还未把善等同于美, 将美归之于善。

美与善的概念, 早在孔子以前就已出现, 对其概念与学科

体”的出现、山水画笔墨技法的成熟、水墨淡彩成为山水画的正宗以及“应会感神”“气韵流动”等等都是渊源于道家思想而逐渐形成并成熟的。自然不可否认, 对山水艺术产生影响的不止道家, 儒释也产生了很大的影响, 但是产生主导影响的应该还是道家和释家, 释家不是本文论述的范围, 暂且不讨论。诚然山水画家和山水诗人中受到道家思想的影响是非常巨大的, 在部分人那里可以说道家思想是其思想的主流, 更有甚者其本人就是道士身份, 其山水画达到了很高的高度, 比较典型的如山水画高峰期的“元四家”。总而言之, 道家美学思想对中国山水审美的影响是巨大的, 研究山水审美必须要正确认识这种影响, 才能对之进行恰如其分的研究。

参考文献

[1]《道家文化及其艺术精神》赵明、薛敏珠著吉林文史出版社出版1991年

[2]《道家思想与中国文化》赵明著吉林大学出版社1986年

[3]《老子·庄子》老聃、庄周著时代文艺出版社2005年

[4]《中国传统审美文化》陈志椿、侯富儒著浙江大学出版社2009年

[5]《中国山水画史》陈传席著天津人民出版社2001年

审美的重要性美学原理 篇3

艺术是共通的，无论是东方还是西方的，艺术美学都是世界文化的瑰宝。中国拥有悠久的历史文化，也拥有源远流长的艺术美学。现在，中国的艺术美学已经在历史的长河中不断完善并形成了完整的艺术体系。近年来，西方文化不断渗透到我国，西方的艺术美学也逐渐在国人心中占据了一定的地位，中国的艺术美学正在被边缘化。为了使国人重新认识中国艺术美学中的多元文化，振兴中国艺术美学，艺术家们需要不断探讨如何与国际审美达成共识，以此来使更多的人认同中国艺术美学。

一、中国艺术美学的符号体系

中国艺术美学的符号体系包含了其独有的儒家、道家以及禅宗哲学，也包含了从古至今的艺术史学。无论是文学还是音乐，其都能够被称为中国艺术美学的独特符号。笔者将从音乐、线条、画面、造型四个方面阐述中国的艺术美学符号。

（一）中国音乐

中国音乐的划分最早始于庄子，其将音乐分为三个等级，其中天籁是美感的最高境界。庄子本身崇尚自由，喜欢能够体现自然的艺术。音乐源于古代，古有伯牙与子期，二者之间的知音之情虽然主要体现了友情，但其未必不是在赞美音乐的美感。古代只有简单的乐谱，其流传的形式单一，因此，到了今天，很难再将古代比较经典的曲目还原。而现代的中国音乐的表现形式比古代多很多，磁带、唱片等技术帮助现代音乐更好地保存下来。

从器乐的角度讲，其艺术体现形式更具有民族的特性。古代的器乐有琴、笙、琵琶等，而现代则更加崇尚西方的器乐。如今，钢琴、架子鼓已经成为当代的流行乐器。从声乐的角度讲，最具特色的是民族戏曲，各种各样的戏曲存在于不同的民族当中，有的依然保持着快速的发展状态，有的却已经濒临灭绝。而现代流行音乐则更受国人的欢迎，从20世纪80年代起，流行音乐从香港传入内地，其迅速受到了广大群众的欢迎，越来越多的音乐节目出现，越来越多的制作流行音乐、演唱流行音乐的人出现。其实看似平静的中国音乐发展现状，已经在不知不觉间受到了西方艺术的冲击，那些属于民族的音乐正在逐渐消失。

（二）中国线条

提起中国的线条，大多数人不理解其中的含义。而中国线条中最容易让人接受和理解的莫过于舞蹈与书法。中国的舞蹈表现的是生命的流畅感，舞者从自然中获得灵感，进而模仿其形态。传统的中国舞蹈重在表达艺术情感，例如水袖舞，水袖舞源于中国京剧，其动作舞步飘逸顺畅，从其动作以及姿态都呈现出自然的线条美感。现代舞蹈比较具有特色的是街舞。其实街舞并不属于中国本土，源自其他国家的街舞在传入中国以后掀起一片热潮。与传统舞蹈相比，街舞的动作较为僵硬，但依然保持了流畅性。街舞的运动强度较大，其运用全身的部位来展现舞蹈的动感。

书法属于中国线条的核心艺术，最能够体现中国艺术符号的极致。书法是唯一一种用文字来展现艺术的表现形式。中国书法分为多种表现形式，其中的五体展现了线条的空间构造，也展现了表演者的独特气势。中国的书法代表的是中国上下几千年的传承，其中的哲学气息以及精神层次已经超越了艺术本身。

（三）中国画面

所谓的中国画面，不仅仅是指中国的美术，而是代表了视觉。中国画面包含两种艺术体现形式，一是绘画，二是电影。源于古代的绘画与中国书法关系密切，是中国书法所转换出来的另一种形式。一直以来，中国的传统绘画作品都离不开书法，流传于世的大部分绘画作品都有题字，这些题字当中自然蕴含了书法的艺术特色。中国的国画自然是水墨画，主要描写了大好河山以及風光秀丽。而另一种绘画形式则是西画。现代的中国很少有人学习绘画国画，反而学习西方的素描以及油画。在绘画方面，其实中国的艺术也在遭受着西方文化的影响。

电影的兴起得益于现代科学技术的发展，电影也是当代中国画面的表现形式。中国的电影不仅仅是为了向人们展现画面，还是通过画面来向人们传达中国的艺术精神。电影最初也源自西方，中国为了能够拥有属于自己的电影艺术，不断地付出努力。电影在兴起之初就受到了国人的热切欢迎。与绘画以及戏曲不同，电影的画面更加虚幻，也比较颠覆国人的思想，能够表达出人们想象中的事物。中国电影如今也在面临着选择，在画面构造上更趋向模仿西方电影艺术，然而在吸取西方优秀创作手法的同时，也同样应该将中国传统艺术融入其中，这样才能创作出有本土特色的优秀艺术作品。

（四）中国造型

中国造型主要包含了两种艺术体现形式，是中国艺术美学的重要符号。雕塑是中国的传统艺术，古代的宫殿当中到处可见的雕塑中蕴含了多种文化意味，其所代表的含义也各不相同。雕塑分为几种形式，其中比较常见的是石雕和木雕。雕塑的主要形象是人物、动物或者是器物。古代人信奉宗教，其将人物雕像作为主要的手法，通过雕刻信奉的神明形象来寄托自己的情感。而古代宫殿当中则大多为动物雕像，其中龙的形象是最尊贵的形象，常出现在皇帝的寝宫装饰当中。古代平民一般将器物作为雕塑的重点形象，其在家具当中雕刻器具，使家具既美观又具有实用性。现代雕塑已经成为装饰公共场所的重要艺术设计，增加了城市景观的美感。

中国的建筑是最能够代表中国特色的艺术符号。西方的建筑多用砖石，而传统的中国建筑则更为复杂，复合形式的建筑使中国多园林景观。目前，中国南方还保持着传统建筑的特色，不少城市当中依然保留着古代官员的府邸或者是花园建筑。中国建筑的特点是讲究山水相依，建筑坐落在依山傍水的位置，能够更好地体现出园林的美感。与传统建筑相比，中国的现代建筑比较简洁大方，符合了现代社会发展的特点。但现代建筑缺失了传统建筑中的美感，也缺少了阖家欢乐之意，使建筑越来越没有家的感觉。

二、国际审美共识

其实无论是哪一种体现中国艺术美学的符号，都体现了中国生活的态势，也都在时间的累积中形成了一定的体系。如今，在全球化进程加快的背景下，我国已经不单单传扬着自身的传统艺术，而是接纳以及融合了多个国家的艺术形式。但是，中国艺术的地位却逐渐堪危，很多艺术家为了打破该种状态，进行了众多尝试，有的艺术家甚至尝试将书法艺术的形式打破，从而形成新形式的书法。为了使中国的艺术美学跟上时代步伐，为了使中国艺术美学与世界审美达成共识，艺术家们凭借着自己对于艺术的理解以及对艺术的展现，逐渐吸引其他国家的民众，促使其对中国的艺术美学产生兴趣。艺术家们向外国民众展示的中国的艺术美学与国际的艺术美学具有一定的共同点，能够相互联系在一起，值得其研究和探讨，也值得其去学习和融合。为了达成与国际审美的共识，艺术家们不仅需要找出中国艺术美学与世界艺术美学的共通之处，还要秉持本心，坚决不放弃中国传统美学，从其多元化以及差异性的角度来达成与世界美学的共识，促使其与世界美学相辅相成、共同进步。

三、结论

随着21世纪的到来，尽管中国的艺术美学遭受到了西方文化的冲击，但中国的美学也在不断借鉴国外的先进理念，对于一些比较优秀的艺术美学进行融会贯通。中国的艺术美学在发展，并散发出属于自己的光芒。相信随着时间的推移，中国美学一定能够向世界人民展示属于自己的风采，并与世界审美达成共识，得到世界人民的认可，向世界人民传播具有中国传统文化特色的艺术美学。

（江西科技师范大学文学院）