小说的写作大忌（精选9篇）
小说的写作大忌 篇1
小说的写作大忌
第一忌 胡乱承诺
有一些新人听闻前辈的一些经验，一知半解后，认为明白如何向读者推荐自己的小说了。于是，在作品简介上、作品章节里，呼吁读者阅读和支持自己的作品，同时给出了很多承诺。最典型的承诺就是：保证完本，绝不太监。这实际上是给自己挖了一个很大的坑。当你写作不顺的时候，这就像一个紧箍咒，死死地套在自己的心上。在不停地纠结的过程中，大多数这样的新人作者还是默默太监了。心里素质比较好的作者，会很快忘记。但大多数人都牢牢记住了，自己的第一本书及其结果。回望自己当初为什么会写不完呢?深层次原因就是对自己的写作能力了解不够。于是做出了很多超过了当初写作能力的决定、目标和承诺。所以，我列的第一个忌讳是胡乱承诺。胡乱承诺的最终结果就是自己给自己施加了完全没有必要的心理压力，直至崩溃。
解决方法：
a、提高自己的说话技巧，只说能够做到的承诺。比如，在有存稿的情况下，承诺接下来的一周，一日三更。
b、通过不间断的写作，去认识自己，认识自己的写作能力。
第二忌 极端功利
功利，本身没有什么。但怕极端。表现为：自私、一切都要求见到利益和效果才会去做,比如，部分作者申请签约后，就不更新了。理由是：我申请了，万一不通过，我再更新，不是浪费嘛。申请点评的时候，也有这样的情况存在。觉得，我申请点评了，这时候还是等教官说说我的书的问题吧。然后，我好根据这些问题去修改。这时候，继续往下面写，万一都要修改，这不是浪费时间嘛。而且，写得越多，将来修改起来，越麻烦。这里就蕴含着极端功利的想法.剥开这些冠冕堂皇的理由，最后，我们会发现一个事实：就是，这样的想法基于这样的`一个逻辑上——你先如何如何，我才会如何如何。也就是，你先对我好，我才会对你好。试想一下：如果双方都不愿意迈出第一步。最后会是什么结果?结果就是，你不更新，他不点评(不签约)，他不点评，不更新可能有些作者会说，那为什么是我先做到，他才做到。为什么不是他先做到，然后我再做到。原因很简单：作者多过编辑(教官)。你不更新了，太监了。编辑或教官可以给还在更新的作者提供服务。如果编辑多过作者，那肯定是编辑先行，作者后做到。再一个，你为什么要签约或点评呢?我想，签约或点评都不是你最终的追求吧。如果你在自己的最终追求之前，就倒下了。那么，肯定不值。
解决办法：
a、功利没啥不对的，但是不要极端。
b、当你不知道自己的做法对不对的时候，看看其他作者。就是找找竞争对手。你的竞争对手是其他作者，更是自己。当大多数人都坚持不下去，太监了。你反其道而行，反而更容易脱颖而出。
第三忌 韧性不够，稍微遇到一点挫折就容易放弃。
主要表现在：容易被他人的言论和观点左右对自己缺少信心,对问题和困难预计不足,网络原创幻想小说，发展至今。基本上形成了长篇为主的模式。长篇，也就意味着写作时间很长。没有办法像诗歌、心情散文那样，靠着瞬间的激情，一下子写完。所以，有些新作者靠某个灵感、某种情感上的感动，就着手写了。所以，有些新作者靠某个灵感、某种情感上的感动，就着手写了。但是，等情感冷却下来，变得理智一些的时候，就会发现前面有很多“路障”。这时候最怕一种情况，就是理智下来的你，全盘否定了前面的构想如果是这种情况，确实是不可能完成作品了。在这里，我要说的是另一种可救的情况。就是理智下来的你发现了前面有好多很多东西要解决，但是你还是觉得你的构思很好。
这时候，我的建议是——当你不确定自己写的究竟如何的时候，(也许周围有很多人对你的写作持质疑态度)，埋头去写，写完它。这时候，不要急躁。写作本身就是创造性的事情，所以，你遇到的大多数问题肯定都是你之前没有遇到过的新问题。我提倡写完它。一方面是，文化产业没有绝对意义上的扑街和畅销的分界线。另一方面是，你走完这个过程后，你下一次，会走得很稳最小的收获，也是你知道了一部完本作品是怎么回事。我们现在的社会，太多样化了。多样化让人眼花缭乱。每个人都觉得自己有无数种机会而且对每个机会都想抓住结果，反而是脚踏实地一步一步往下走的人，获得了一些成绩。大家都听过很多人说过，网文是一个剩者为王的行业。剩者为王而不是胜者为王这已经明明白白告诉大家，谁能够打通关，谁就有一席之地。我这两天正好在梳理作者创作流程。就是一个作者从有写书的想法，到写完一本书。会经历多少次选择梳理出来后，我大吃一惊。作者要进行二十一次选择。只有每次都选择继续，才会获得成功。而且，这二十一次选择只是保证一个作者赚钱，写完了一本书。都没有推算第二本书的情况。如果你的韧性不够。就是签约了，也是会太监的这样的例子不用我举了吧。青训营里就有很多。
四 构思和创作时，主次不清
两天前，跟一个作者朋友聊天。他是写网游的。聊的时候，他兴致勃勃地讲了很多关于他的书，当时他的书只有三万字。比较了很多网络游戏的优缺点，然后点明他的设定里，都借用了哪些如何让他的这个游戏更完美。最后说，我觉得有些设定还是比较矛盾，该如何解决比较好?我告诉他，你本末倒置了。如果你不是打算写经典的话，就先不要考虑那么多。我说的经典是可以在人类文学史上留名的那种。我说，任何设定都不可能是十全十美的，都会有漏洞。但是，为什么还是有那么多作家写出了很多受欢迎的作品呢?因为他们没有你想的那么多。他们只是善于自说其圆而已。当时，我就拿失落叶举例。我说，叶子写网游小说，一开始不会考虑那么复杂的设定。他首先考虑的是故事。当故事发展了，吸引了很多读者来看。读者指出了作品中的bug,叶子这时候才会回头去补BUG。可以补的，他会补上。实在没办法补的，就大方地承认这是bUG。这样的好处是，容易着手。一开始就想设定想得非常完美，非常圆满，往往会忽视剧情的构思。当你的剧情不吸引读者的时候，他们不会跟你讨论你的书的设定多么完美。而且，你最初的完美设定是在没有情节和读者的情况下建立的。这就跟一个房子的草图一样。当你正式施工后，你会发现很多不舒服地地方，这改改，那修修。最后，你会发现跟你原先引以为傲的设定，差得很远。到了那个时候，你想一下，你最初花费那么多经历在复杂多元的设定和背景上，有什么用呢?这就是本末倒置。主次不清。那位写网游的朋友听完后，傻了。说，看来他走弯路了。这两天好好考虑故事情节。最后，他说了一句，“我刚发现，我的故事情节确实一般。”第四段讲完了，希望上面的例子和话语能够给很多苦苦思索该如何下笔的新作者一点帮助。
小说的写作大忌 篇2
1.“写”是手段, “悟”才是目的。从“小说写作训练”的过程可见, “环境烘托”的写作方法, 通过“读范文”来引导感受, 在“写”中领会, 在“评讲”中点拨, 达到学生对表达方法的“悟”。经过这样一次切身的写作体验, 悟得一种真实可感的方法。对于学生来说, 读许多小说, 也未必能真切地感受到“环境”的真实妙处, 但真切地“写”却能让他们感受到其真实妙处。因此, 学生需要在习作训练中“悟知”, 那么教师就要在习作训练教学中创设良好的、有利于学生“启悟”的情境, 让学生在课堂中有充分的时间当场练习, 教师也有足够的时机给予当场评议。力求在一次教学活动中, 讲、读、练、评、改一气呵成, 力求学生在每一次课中有所“悟”。同时, 这样的习作训练不局限于课堂, 而应该打破课内外的界限, 把这种“悟”的训练由课内延伸向课外。有所“悟”, 且悟以致用, “用”更加深了“悟”, 相辅相成, 渐趋深刻。“指导”如果意旨在此, 那么它将是“自主写作”的羽翼。
2.“题材”是凭借, “想象”才是目的。已经给定的题材, 其实是学生生活中常见的, 只不过学生熟视无睹罢了。当熟悉的内容简略地呈现时, 很容易勾起学生对往事的回忆。而熟悉的内容更容易在习作中转化成脑海中的画面, 利于学生的想象。写作是一个人生活充实或干涩的反映, 是一个人对事情的理解与见识深浅的映射, 是一个人思维的灵敏度、深厚度、广阔度的反映。对已有的这件事, 认识水平的不同必然带来写作质量的不同, 所谓仁者见仁, 智者见智。而在写作中, 最重要的还是想象力, 因为语感是写作的第一要素, 是创作性地感知和运用语言的能力, 而这种能力主要凭借的就是言语的想象力。写作中, 观察、感知、立意、选材、构思、表达等, 无一不和想象相关。把“背同学下楼”这件熟悉的小事放在一个想象的时空中, 便充满了神秘感———落日下走来的身影、吁吁的喘气声、幽静的校园、落日里远去的影子等, 一切意象都变得生动活泼起来, 变得具体可感起来, 而这些想象正来自于学生亲身的阅历与入微的感知。这些原本被漠视了的生活小事, 通过习作, 使原先肤浅的认识在想象中不断深入, 同时也无意中悟得一种认识的能力———用心感受生活。
论小说的写作技巧 篇3
关键词：小说；技巧；作用；意义
自古以来，小说的写作都要耗费大量的脑力，同时也要掌握一定的技巧，其中立意是选题时非常关键的一环。一个作者不适合写自己完全不了解或者是不感兴趣的题材，选题最忌讳的是“跟风”，别人写什么，也不管自己喜欢不喜欢，只是觉着这个题材写了就能大红大紫，便连忙动笔，结果是越写越不对题，越写越没特色，最后适得其反，一无所获，白白地浪费时间和精力。
一、小说写作技巧的特点和要求
其实，小说是一种通过对细节和场面的描写，以以小见大的方式表现人物及反映社会生活的文学体裁，其特点和要求如下：
（一）以微知著，以近知远。小说的特点就是“小”，人物不多，情节也不太复杂，但“小而精、微而妙”，以少胜多并成为社会生活某一方面的缩影，以微观反映客观，现实感强，充满生活气息，但要写出艺术境界的“远”，使人能够浮想联翩，以求意境的深远，体会其中包含的哲理。
（二）博采众长，不拘一格。要写好一篇文章必须注意借鉴他人的写作长处，要集百家之长，吸收其精華。
（三）取材精确，镜头小说。如《孔乙己》这篇小说，文字不多，但寓意深远，深刻地揭露了社会现实，通过对人物的刻画，从更深的层面得到了最好的诠释。也就是说，小说写的是面上的一点，但这个点是运动着展开的，可以称作镜头。
（四）写特殊点，重情绪化。人物描写的特点，是写主要人物性格的某一侧面，或写主要人物的情绪心态。
总之，对小说的写作特点，一要弄通掌握，争取在理论的指导下站在较高的起点上进行实践；二要灵活运用，让它们在潜意识里随时起到作用，当然也可以模仿其他形式，但要着重突出新意，发扬其中精华要素，并力求创新。
二、小说写作的技巧和模式
（一）总体来说，小说的写作技巧有以下几个方面：
1.开场：我们可以选用图书式的开场，让读者仿佛看到一个画面，可以先描述景象、环境、时间、地点，然后再引出人物。
2.故事中的人物：在小说中，人物是一定要说话的，不然就脱离了主题，成了散文，而故事中的人物说话，除了有说话的内容，还必须加上人的动作、表情、语气等。
3.人物刻画：人物的描述除了用概括性的形容词之外，以实际的言行、动作、事迹来说明会是更好的选择。
4.角色的出场和退场：在一篇文章中，一定有许多角色，贯穿于全场的灵魂人物被称为主角，而搭配角色起烘托作用的被称为配角。
5.扩大张力的技巧：为了引人入胜，增添趣味性，可采用以下方式：（1）转折；（2）悬疑；（3）烘托。
要想更好地完成写作，还需注意几个关键性的问题：
1.必须集中精力来完成一部小说。
2.既要有一整面镜子，又要像太阳灶一样，中间每片镜子都能燃烧，既要情节整体表达一种思想，同时也要每个小细节有可读性和美感。
3.直接经验取百分之一，间接经验取百分之九十九，因为自我短暂的直接经验永远也承载不了人最普遍的共同经验。
高质量的作品还必须从生活实践中吸取营养。
1.师从生活。生活是写作的源泉，丰富多彩的大自然和人类社会不仅为我们提供了取之不尽的写作材料，而且为我们提供了生动鲜活的关于写作的形式与技巧的深刻启示，因此要向生活学习，才能使自己的写作技巧真正得以提高。
2.练笔：清人唐彪说过，“读十篇不如写一篇”，盖常做则机关熟，题虽甚难，为之亦易；不常做，则理路生，题虽甚易，为之则难。
（二）小说写作的模式
开头：要使人“一见钟情”，方式有三种：
1.造成悬念，引起兴趣；
2.开门见山，进入情节；
3.含蓄蕴藉，曲径通幽，通过写景埋下伏笔。
中间：结构主要有两种类型：
1.曲折生致式：（1）单线曲折，一波三折；（2）双线交叉，内在联系；（3）前后对比，双峰对峙；（4）欲扬先抑，欲抑先扬。
2.重旨复意式：小说应该是以小见大，达到意义的升华，要讲外象之旨，言外之意，引起读者想象。主要采用：（1）象征；（2）双关；（3）比喻；（4）省略。
结尾：结尾宜巧，要“回眸一笑”，主要有三种：
1.画龙点睛，首尾呼应。
2.戛然而止，含蓄隽永。
3.出人意料，扣人心弦。
三、掌握小说写作技巧的作用和意义
（一）写作技巧是实现作者写作意图的主要条件，一般来说，作者的写作活动都具有一定的写作意图。所谓的写作意图就是指作者打算在文章或作品中表达什么样的生活和思想内容，以及通过这种表达达到什么目的，而要使这一写作意图得以实现，就必须依靠写作技巧。
（二）写作技巧是构成文学作品艺术性的内在因素，文学作品的艺术性，即文学作品反映社会生活或表达思想感情所达到的完美程度，这种艺术性的取得，决定于作者的世界观、创作方法和写作技巧，在具体的作品中，艺术性表现为作家在一定世界观的指导下，运用各种写作手法，创造出具有审美效应的艺术境界的典型形象，从而给读者带来审美愉悦。文学作品的艺术性虽不同于形式美，但它更多地体现出与内容和谐统一的艺术形式，而艺术形式的完美创造，则有赖于写作技巧。
小说的写作大忌 篇4
小说的标签在行家眼里一看便知，一位老编辑有句话最说明问题，他说：好小说不用看，用鼻子一闻就知道。
二、小说创作应该注意的问题
小说不能有自己的态度，而是要通过小说语言、构架，左右读者的态度。作者永远是第三者，哪怕是用第一人称写作。
好文章是改出来的。“文章本天成，妙手偶得之”的说法不可靠，想修改出好作品，要塌下心，把自己转换成读者(前提你得是好读者，一流读者)，来审视自己的文字。多看名家作品，多看与自己文学气质相近的名家作品，对作品进行不断搁置，不断修改，写出好小说不是件难事。
很多小说作者对小说缺少认识，虽然发表不少，但没有在文坛、读者中产生影响，这种创作就变成无效写作，给社会造成物资、时间上的浪费，给年轻读者带来困惑。并且这种作者往往习惯沾沾自喜，听不进意见，无法沟通。
写小说不要轻易下笔，好素材来之不易，轻易写出来，功力不够，读者只是感觉得还行，这样就白写了。就像是一块玉石，通过好工匠的手，就能雕刻出精品，通过一般工匠的手，就不能雕刻成精品。雕刻完了，玉石(素材)也就定型了，没法还原。所以即便是老工匠好工匠，面对玉石也不会轻易下手。据说有位大师面对一块玉石，光看就看了三年。
一篇篇写出来，发出来，没有引起共鸣，没有丝毫声响，全都是无用功，漫天发稿只是混个脸熟，不如把发稿的机会留给新人。
要有一定的写作方向和规划，找准自己擅长的、能够立足站稳的地界，也就是通常所说的“后花园”式写作。后花园写作需要注意的问题之一，就是不能把自己熟知的环境(社会、生活、人文、民俗)写的过于自我，要注意在写作中适当收放，实现和读者有效沟通。
刘庆邦老师在谈小说创作时，有个“种子说”，就是说，小说产生前提，需要有个种子，这个种子可以是一件事、一句话。有了种子，才能慢慢扎下根，长出叶，培育出小说来。种子是小说的文眼，最能显示作者写作意图。是窥看主题思想的窗口，是小说的精神凝聚点。同样，能点出文眼，就是读懂小说的一个标志。
小说还有个特点，就是蒙太奇(电影镜头)的转换，由A到B，由B到C，由C到D，很多时候D似乎和这篇没有什么关系，但整篇的彩有时全都出现在D这样的细节上，D使小说的水准得到最大提升。这个说法或许不易理解，有沟通障碍，需要机缘。
我们写作过程中常常会遇到坎儿，特烦，实在写不进去，这个时候，基本是到了要紧的时候，这是突破的好兆头，迈过去就是进步。因为艰难，所以精彩。
三、理顺好读者、编者、作者的关系
作者和读者的关系
小说作者在对读者“讨巧”的行为过程里，要比诗歌、散文作者艰难。从阅读上来说，诗歌、散文作者和读者是平等的和谐关系，小说的作者和读者是仆与主的服务关系。从这个角度去认知小说，写小说，小说的艺术价值才能得到最大的提升。
读者想看到的是他们“意想不到的”、“拨动心弦的”、“幡然醒悟的”、“醍醐灌顶”的内容。你要写出这样的作品，就得想办法，忽视和轻视读者都会死得很难看。一个好的作者需要有驾驭读者的本领，这就必须要在学识、修养、见解上远远高于读者。这样你才有能力站在读者的角度去创作，才有可能知道各种层次的读者需要什么，希望读到什么。
好的小说作者必须得是修为很高的读者，一流读者。这样才能分辨出啥样的作品是好作品、一流作品。知道了啥是好作品、一流作品，才能写出好作品，写出读者喜欢的一流作品。读者喜欢是王道，连什么是好作品都不能辨识，就不可能写出好作品来。
作者和编辑的关系
很多人喜欢研究杂志风格，其实杂志风格就是个标签，基本代表编辑风格，所有有职业感的编辑都希望得到好稿子，除非他恰好和这杂志有仇，正准备辞职离开，或者他骨子里就是个混进文学队伍里来的流氓文人。即便是后者，他也需要好稿子来撑自己门面，实现自己的荣耀。所以说不要担心能不能发表，好稿子是硬道理，好稿子砸倒编辑是个非常享受的过程。简单为了发表，凭借一两篇范文揣测杂志风格的做法不可取。
反过来，编辑必须要为好作品负责，在好朋友和好作品面前我们选择好作品，要把珍贵的版面留给好作品，留给那些籍籍无名潜心创作的作者。在好朋友和坏作品面前，我们要关紧大门。因为一旦把好朋友的坏作品、平庸的作品放出去，不光丢杂志的脸，更丢好朋友的脸，砸两家的牌子。对于一个作者来说，如果在杂志上常露脸，作品又不入读者法眼，读者下一次看到作者的名字就会跳过去，哪怕以后写的很好也没人看了。
作者自身的养成
我们要成为什么样的小说作者?《都城纪胜》论说书云：“最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事顷刻间提破。”我的理解是，小说家的职业就是观察人和物，看人心看人性都是透明的。真正的作家对人性的了解大都保有专业的品智，这种与生俱来加后天锤训的品智，使他们对一切周边人甚至陌生人的真诚、虚伪及各种表演，持有一眼看透的能力，他会依据对方的品性对此表示理解、不屑或狠狠一击。
文学要有担当，文学虽然走上商业化，但作者的文字不可以彻底商业化。凭借想象对社会对生活断章取义、哗众取宠、左右逢源、暗藏歧义，都不是正确的写作。个人觉得，还得要保持平静的心态，智慧地认知和认同现实生活中的大是大非，不能依靠貌似的义正言辞夸夸其谈，拿一些大家均知的简单道理，凭个人喜好和目的智商低下地说理说事。
我一位老师感叹，说“写小说的人都是天上的星宿”。刚听这句话的时候，十分不解。蒋勋也说曹雪芹是人间的佛陀，整部《红楼梦》前八十回中满满都是慈悲。星宿和佛陀的说法不是要说优秀小说作者有多高大上，而是在说小说作者要想优秀有多么不容易。他什么都要懂，这又无法实现，无法去一一体验。优秀小说作者都无法做正常人，他需要有大关怀、大悲悯，要观照一切。需集心底纯真、善解人意、傲骨悲情、阴险狡诈、恶贯满盈于一身，矛盾重重，饱受生命中不能承受之沉重的思想压迫。
四、小说与其他文体的区别
早期说法是，小说比散文有情节，比故事有品位。现在散文中的情节细节也很多，故事也越来越接近小说，小说可以固守的阵地就大致剩下结构和语言了。
如果拿棋类比方写作：散文是跳棋，入手简明快捷，偶然性大过水平;诗歌是象棋，技术一定要延伸到虚空之外，一步一个坑，三步五个坑，像月球的脸;小说是围棋，一开始你就知道它要干嘛，接下来又不知道它要干嘛，每颗子都有用，每颗子都有死掉的可能。
说实际点，小说是描述，故事是讲述，散文是倾诉，诗歌是控诉。故事因为需要快速展开，所以是讲述，小说需要语言艺术的构成，所以是描述。小说是由点及面，散文是由点到点，故事是由面及点。诗歌得把自己写进去，散文随意进出，小说得把自己写在外面。
(以上说法不准确，可意会。)
五、要关心政治
“风声雨声读书声声声入耳，国事家事天下事事事关心”。
电影《茶馆》的墙上贴着“莫谈国事”，今天，有许多媒体平台也对“谈国事”进行潜规则，很多人尽管没有明着提倡远离政治，在他的作品中看不到政治真实的影子;有的杂志干脆就标明：不收抗日的稿子，不收官场的稿子，不收对社会不公提意见的稿子，说白了，就是跟着政治气候走，不收有政治标签的稿子，防止受牵连，吃瓜唠。
政治永远是生活的一部分，只要你从事写作，不管你是写诗歌、写散文还是写小说，也不管你是写爱情、写风景还是写感悟，都离不开政治背景、社会环境和生活体验。没有政治，哪来社会?没有社会，怎么可能会有文学?一个人不关心国家、不了解社会、不留心政治，他作品的生命力就不可能存在。不说国家，不谈政治，不评社会，这样的作品不否认有暂时存在的价值，但绝对没有存世的意义。
小说的写作大忌 篇5
档案胡学文Huxuewen1967年9月生。中国作协会员，河北作协副主席。著有长篇小说《私人档案》《红月亮》等四部，中篇小说集《麦子的盖头》《命案高悬》《我们为她做点什么吧》等六部。多部作品被改编成《心急吃不了热豆腐》等电影，中篇小说《奔跑的月光》改编的电影《一个勺子》由陈建斌导演，影片将于2015年11月20日上映。2013年前主要作品■一个谜面有几个谜底…飞天2004.3■舌尖上的风景…青年文学2004.4■鬼混…十月2004.3■透明的悬崖…清明2004.4■麦子的盖头…青年文学2004.8■断指…长城2004.5■乱花渐欲迷人眼…长江文艺2004.9■谁是谁的敌人…福建文学2004.12■障碍…当代中篇小说增刊2004■我的婚姻生涯…小说月报原创版2004.6■土炕和野草…青年文学2005.1■走过歌声飘落的地方…滇池2005.1■目光似血…人民文学2005.7■在路上行走的鱼…十月2005.6■失耳…北京文学2006.1■挂在旗上的风…长城2006.3■命案高悬…当代2006.4■月光的颜色…小说月报原创2007.1■装在瓦罐里的声音…中国作家2007.4■午夜的气味…芒种2007.4■淋湿的翅膀…十月2007.3■逆水而行…当代2007.6■背叛…人民文学2007.12■轨迹…长江文艺2008.3■大风起兮…福建文学2008.5■夜色扑面…中国作家2008.7■像水一样柔软…芒种2008.12■向阳坡…当代2009.3■挂呀么挂红灯…北京文学2009.6■虬枝引…中国作家2009.6■柳絮…红岩2009.5■蝴蝶…天涯2010.1■鸡鸭略…作品2010.3■牙齿…长城2010.3■《宋庄史》拾遗…人民文学2010.6■五月三日…文艺报2010.6■脸…天津日报2010.6■入侵者…广州文艺2010.7■白雾袭来…文学界2010.3■寻找…江南2010.5■敦煌…小说月报原创版2010.4■从正午开始的黄昏…钟山2011.2■关系…作品2011.7■小心，我要叫了…北京文学2011.5■隐匿者…十月2011.4■春色…芒种2011.11■我们的病…中国作家2013.1■奔跑的月光…人民文学2013.6■第三种传说…北京文学2013.7■无边无际的尘埃…十月2013.4■风止步…长江文艺2013.9所获荣誉■《秋风绝唱》 《长江文艺》年度方圆文学奖■河北作协2000年度十佳作品奖■河北省第九届文艺振兴奖■《极地胭脂》 《中国作家》大红鹰佳作奖■《飞翔的女人》 河北省作协2002年“十佳”作品奖■河北省第十届文艺振兴奖■《麦子的盖头》 河北作协2004年十佳作品奖■入选中国小说学会2004年中篇小说排行榜 ■《命案高悬》河北作协2006年度优秀作品奖■《小说选刊》2003--2006年度全国优秀中篇小说奖■《小说选刊》全国读者最喜爱的小说奖■入选中国小说学会2006年中篇小说排行榜■《中篇小说选刊》2006-----2007年度优秀小说奖■《小说月报》第十二届百花奖■《北京文学中篇小说月报》奖■《淋湿的翅膀》《小说选刊》首届中国小说双年奖■《十月》福星惠誉杯文学奖■《装在瓦罐里的声音》《中国作家》2007年首届鄂尔多斯文学奖■《从正午开始的黄昏》2012年中国小说学会排行榜■2006年 河北省有突出贡献中青年专家■《逆水而行》2008—2009年度《中篇小说选刊》 优秀中篇小说奖■《逆水而行》《小说月报》第十三届百花奖■《柳絮》 第二届《红岩》文学中篇小说奖■《像水一样柔软》《小说月报》第十四届百花奖■《从正午开始的黄昏》《小说月报》第十五届百花奖■《隐匿者》《十月》第十届文学奖■《从正午开始的黄昏》第六届鲁迅文学奖铁凝 生活为什么需要文学？文学为什么需要生活？生活还需要文学吗？文学还需要生活吗？胡学文的小说部分地回答了这些。胡学文有这个优势，他有属于自己的非常扎实的生活，有属于他的一批熟稔于心的光怪陆离的人，这涉及到成本问题，现在很多低成本作家，心思用在包装上了。更可贵的是他还葆有着诚实的写作态度，使我想到，文学的确可以表现生活中的表演，但是作家应该忌讳表演生活，表演生活在某种意义上比缺乏生活更可怕。胡学文不是这样的，他在表面上有距离地让他的人物“表演”的时候，实际他的呼吸是和着他们的呼吸的，是他的诚实使他的小说变得结实，有生机，他的不虚美，不隐恶，不屈服于苦难的文学表达也使他的小说呈现一种集酸涩和明亮于一身的光泽。李敬泽 在某种意义上说，学文在作品中，真正写到了乡土中的“现代”人物。什么叫现代人物？当谈到软弱、无奈、茫然，谈到在荒原中的精神体验，谈到生活的破碎感，所有这一切实际上都是文学中的现代主义经验处理的东西。但那个东西在乡土写作传统中恐怕从来没有被真正的证实过或从来没有像现在这样突出过。现在我们不要以为写的是农民，所以就“土”，他们的精神状态可能是最为现代的。陈福民 胡学文的“现实主义”写作之所以能够于惨淡经营中凸现出深厚的非同寻常的意味，技术因素当然是非常重要不可或缺的。但在我看来，完成或者基本完成了关于自己的文学“世界观”的构建，进而以此观照和结构安排眼中、笔下的人与事，才是问题之根本所在。这使得胡学文在看待事物时，能够相对冷静地保持他与世界的关系和距离，在结构、叙述故事和塑造人物时，亦能够准确地把握他人与环境的关系。要做到这点很容易吗？答案是：可以做到，但很难。因为这有赖于透彻地理解生活与人的复杂性。这种复杂性在不同的写作者那里有不同的经验方式，而“在胡学文所描绘的小说世界里，弥漫着一种被撕扯的痛感和软弱无力感”，这一点正可以简化理解为胡学文的“文学世界观”。孟繁华 对现实的关注，是百年中国文学的一大传统。特别是在经济崛起、文化纷乱的时代，作家将目光投向最为艰难的所在，不仅是良知使然，同时也是文学寻找新的可能性的有效途径。在这方面，青年作家胡学文的《命案高悬》是特别值得重视的。
陈晓明 胡学文以书写乡土中国故事，尤其是乡村妇女命运的故事著称。他的小说以硬实的生活经验，棱角分明的笔法，着实方正的语言质感而独树一帜。在乡土中国文学叙事的成熟体系中，胡学文的风格还能出人头地，这不能不说胡学文的小说创作十分了得。
吴义勤 胡学文是近年产量非常高的一位作家，他的小说往往取材于当下的现实，对小人物内心坚硬人性的发现与刻画是其特长，《土炕和野草》同样以对人心的挖掘见长。陈东捷 胡学文的小说语言非常简洁生动，他灵活自如地运用地方方言，生动传神同时自然流畅，具有较强的表现力。另外，民间话语中的幽默、放肆，给作品增添了一些谐谑色彩。这种语言与故事的传奇性一起，使悲剧在演进过程中蒙上了轻松的格调。
李云雷 在小说的艺术上，胡学文有自己的特色，他的小说是很典型的现实主义风格，但在描写现实时，他的小说往往能达到一种近乎荒诞的色彩，这既与转型期中国农村现实中所具有的不合理性有关，也是作者在艺术上提炼所达到效果，正因为逼近现实，小说也将现实中的荒诞性充分地表现了出来。当我们看到《命案高悬》中的吴响一次次徒劳无功地追寻真相时，当我们看到《在路上行走的鱼》中的杨把子一次次无奈地去要帐时，或者当我们看到《飞翔的女人》中的荷子一次次绝望地去寻找小红的时候，我们不会感到现实的荒谬吗？而这种强烈的荒谬感，并不亚于卡夫卡在《城堡》中的荒谬感，小说中人物的抗争也不亚于加缪在《西西弗斯神话》中反抗荒谬的精神，并且它们深深植根于中国现实，在表达上也更易于为中国人接受。
张艳梅 小说的叙事是从容的，两个世界，两种时空，交叉叠加，现实与虚拟的，繁华与落寞的，喧嚣与寂静的，两种人生，两种感情，都写得错落有致，摇曳生姿。也喜欢小说的题目，从正午开始的黄昏，如何面对随时可能铺天盖地到来的人生与心灵的暗夜？
郭宝亮 《红月亮》在艺术上也充分体现了胡学文的多种探索。除了结构的多重并置外，胡学文还特别注意了小与大、重与轻、实与虚、显与隐、快与慢、缜密与舒缓等的艺术辩证法。胡学文曾被称为“底层写作”的代表作家，他笔下的人物均为挣扎在生活底层的小人物。这些人物苦难卑微，但他们为了尊严坚持不懈的抗争精神，具有偏执执拗的“一根筋”的性格特征。他们的生活无疑是沉重的，他们的近乎偏执极端的行为方式，其实正是弱者的自卫性的攻击心理的外向表现。
金赫楠 胡学文小说中的小人物们面对命运的时候，上演了不同形式的挣扎与反抗，有看似软弱的沉默与坚守，也有貌若强势的拼死挣扎。他们内心的理想和他们生存着的环境有距离，他们的善良与他们面对生存时所需要的狡猾与冷漠有距离。对这种难以拉近的理想与现实、善良与冷漠的距离，作者的态度是矛盾的。对于小人物们的挣扎形态，作者内心也是矛盾的。一方面他认同这种理想与善良，尊重他们面对不公命运时候的反抗的勇气与激情，却又在结尾大都给主人公安排了或死或伤的结局，让他们历经挣扎、奋斗、抗争之后，仍然陷落在悲剧里头。他没有滥用作家虚构的权力，不用人为的好心去成全一个善有善报的故事。
桫椤 而不是客观经验的不同。而这种主观，有时是顺时的，有时又是逆时的，一个好的作家或一部好的文学作品，常常是后者，就如鲁迅说：“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的。” 朱航满 我在读胡学文的中篇小说的时候，发现他的小说中的人物无一例外的都是社会的底层的弱势群体，他们或者是普通的农民，或者是开三轮车的下岗工人，或者是来到城市的农民工，或者是柔弱而没有任何保护的乡村妇女，他们尽管以各种面貌出现在小说当中，但几乎都是社会的弱者。他们不但处于社会的底层，而且往往会被社会所抛弃或者因为自身命运的局限而逐渐被陷身到绝境，因而这些小说绝大多数都是拥有悲剧的因子。这些身在苦难中的弱小者，他们不满于自己的现状，他们挣扎，他们奋斗，他们抗争，他们不断的追寻着仅仅属于自己的梦想，当然他们中有很多人最终是失败了，甚至成为了新的苦难与悲剧的制造者。故事和小说的通道胡学文
故事是小说的重要载体和材质，是小说的优势所在。过去是，我相信，以后仍将是。通常情况下，小说需要好的故事。我说通常，是因为一些小说弱化或抛弃故事，在那类小说中很难寻到故事的影子，甚至闻不到故事的气息，但仍然是非常棒的小说，如卡尔维诺的《帕洛马尔》，伍尔芙的《墙上的斑点》。有的小说，虽然不排斥故事，但故事在小说的作用似乎就是被肢解，残破的片断被丢得七零八落，如科塔萨尔的《跳房子》。这些作家不但能化有形为无形，还能塑无形为有形。文无定法，确实如此。
然而，多数小说是需要或借助故事的。有无故事不是衡量小说的标准，并非丢弃故事的小说就优秀，有故事的小说就逊色，关键是如何借助。故事不等于小说，这是每个作家都明白的，一个好故事不一定能成就一篇优秀小说，相反，一个细枝末节却能催生出很棒的小说。为什么？我想重要的原因是故事作为材质起了不同的作用，即便同一个故事，经由不同的作家写出来，小说会有极大的不同。
故事在小说中起什么作用？说的再明确点，故事其实是小说构筑通道的材质，是原料。没有材质没有原料自然不可，但更重要的，或尤其重要的是如何构筑，用什么样的方法构筑。顺着通道，我们才能走到另一个世界。是幽暗冰冷的世界，还是明亮温暖的世界，取决于通道的走向，也就是小说的指向。
小说呈现的可能是与现实很贴近的世界。当然，也不是简单的复制。贴近，却是读者在生活中无法进入的，那个世界的经验是读者永远不可能在生活中获取的，是不同于自己的他人“现实世界”，有着他人的情感和温度。进入他者的“现实世界”，这种“偷窥式”的心理愉悦着读者，那也正是写作者的图谋。那个世界也可能就是你我熟知的世界，但庸常的生活，惯有的秩序使我们忽视了本不该忽视的东西，麻痹了本不该麻痹的神经。小说的任务就是让读者驻足或警醒。自然，写作者先要明晰，先要警醒。很近的世界，与生活息息相关，与生命息息相关。看起来，这个通道简单了些，也粗糙了些，但未必可以忽略。几十年后，几百几千年后，阅读这样的小说，仍然能触到时代的种种痕迹。
小说呈现的可能是与现实很遥远的世界。虽然有尘世之气，却完全迥于现实。我认为，这是小说之所以存在并仍将存在的重要原因。略萨是我喜欢的作家之一，他在《中国套盒》中提出文学即反抗的观点。他认为文学源于对现实的不满，在构建出的另类世界中抗衡现实世界，在想象的世界中让心灵得到愉悦。我认可这样的观点。抗衡，其实也是校正，校正生活，校正自己，校正他人。世界理应这样，就该这样。世界完全可以用这样的方式存在，人完全可以按那样的方式生活。现实让人彻骨冰冷时，在小说中仍能感觉到世界微弱的温暖；现实让人浑浑噩噩时，小说中的世界扑面泼来一勺冷水。永远不妥协，永远不驯服，这样的小说因此具有生命力，那个世界也因此具有吸引力。
小说呈现的可能与现实完全不搭，是变了形的，是魔幻的世界。看上去没有人间烟火，但细细品味，仍能寻到现实的蛛丝马迹。我认为，这类小说真正的价值不仅在于呈现了陌生的世界，更在于提供了一种审视世界的方式。
不止这些，通道尽头应该有更具魔力的世界。
我喜欢如上所有的世界，不同的世界带给我不同的体验。我无力搭建通向所有世界的通道，但作为一个写作者，我喜欢尝试各种搭建方法，尽管这一篇的方法可能与上一篇没有多少不同，但我从未放弃努力。写作的动力，就在于总觉得自己会搭建出他人从未搭建过的魔力世界。
搭建方法重要，小说的材质原料同样重要。
如今的小说面临着挑战。故事虽是小说的优势所在，但不再是小说的强项。这么说似乎逻辑上有些混乱，我的意思是，小说不该抛弃故事，但显而易见，故事已不是小说的专属。生活中不缺故事。这个世界每天上演着层出不穷的故事，夺人眼球，甚至杀人眼球。想到的想不到的，可能的不可能的都发生了。小说还有作为吗？当然有。
小说需要好的故事，这个好并非是传奇的，或体无完肤的故事，而是能从故事中剥离出可以加工的元素。打个比方，如果故事是一棵树，那么，就要把这棵树肢解。要么把其中的一个枝条嫁接到另外的树木上，要么把树根挖出来，在坑内种上其他种子，要么把树叶做成装饰品，要么选取几段树干做成标本或家具，或者干脆把整棵肢解的树埋到地下沤成肥料，然后在上面种植其他物种。即便沤肥，也是特别的，是市场上永远买不到的那种肥料。总之，不再是先前那棵树，必须彻底陌生化。
小说写作大纲 篇6
二、小说类型：
三、小说风格：
四、所在年代：
五、地理环境：中央：东面：南面：西面：北面：
六、人物设定姓名：性别：身份：年龄：性格：外貌特征：语言风格：人物关系：技能：道具：技能设定
技能名称：学习过程：使用动作：效果：优点描述：缺点描述：道具设定道具名称：尺寸：外型：重量：
主要功能所在位置：特殊效果：制造材料：
七、情节设定环境序引：世界格局：势力分布：
八、主线：
九、辅线：
十、情节结构
主角出世：
生活环境：
引发情节：
主角入世：发展：盟友情节：介绍：结盟：修炼：受挫：组队：
敌对：
战斗：
升级：
再修炼：
再升级：
再战斗：
大势力：
阴谋：
决战：
敌对情节：
介绍：
结仇：
小说的写作大忌 篇7
怎样让学生积累素材呢?有人认为, 首先要让学生注意观察, 如果带领学生走向社会参观、春游是个好办法, 但因时间次数的限制难使学生的作文面貌发生根本的改观, 观察日记是提高学生写作水平的重要手段。但不少学生迫于各学科负担的压力, 加之观察面狭窄, 坚持一段后, 山穷水尽。命题作文虽注意了命题的求实性, 并能收到一定的效益, 但仍有跳不出旧圈子的旧现象, 致使学生处于被动地位, 看到题目无话可写, 只得随意编造、以文造情。种种原因不仅在一定程度上使学生思维的发展受到束缚, 而且逐步形成一种写作上的心理障碍, 这种心理障碍抵消了写作欲求, 造成写作水平上升迟缓。看来过去那些陈旧方法对于提高学生的写作水平来说效果并不太理想。因为那样, 激发不了学生的写作激情。从目前来看, 能为学生开辟新途径的方法有两个:一个是读小说, 另一个是看电视。
古人云:“读书破万卷, 下笔如有神”, 只有读得多, 才能博古通今, 有效提高自己的语言表达能力。中华民族文学宝库里其中小说是一块璀璨夺目的瑰宝, 如《西游记》《三国演义》《水浒传》《红楼梦》等。同时当代一些小说也不乏语言优美、情节生动、内容深邃、意义深远、富有吸引力的名篇。因此值得学生学习借鉴, 并且学生乐读。目前, 我国普及了九年义务教育, 各中小学都有图书室, 让学生涉猎中外名著提供了有利条件。
目前, 电视已进入千家万户电视屏幕对调动学生写作上的积极性, 弥补学生写作素材的不足, 开辟了新的途径, 十二、三岁的孩子还不具备或尚未完全具备观察社会的能力, 他们对周十围的人和事观察得还不够深刻, 这就须借文学艺术的帮助。孩子们特别喜欢看电视, 而电视内容来源于生活, 演绎着人事间的悲欢离合, 喜怒哀乐, 既有紧张的故事情节, 又有尖锐的矛盾冲突, 它把人、事、物、景通过声、色、行直观地展现出来, 学生听得着, 看得见, 知识道理易于接受。这种包罗万象、丰富多彩的内容是学生认识世界, 认识人生、博览广识的好机会。并且, 孩子们的实感性较强, 容易掌握直观形象。电视剧是生活底蕴的直观再现, 这种特点使电视剧极易打动孩子们心, 孩子们看电视时, 大脑处于兴奋状态, 有时电视己结束, 而画面上的人物外貌、动作、对话以及场景仍在眼前晃动, 并自然产生一种热情、欲望、冲动。如能抓住学生这些心理因素, 指导他们将所看到的内容变成文学语言, 作一些场景、片段、人物特写练习将是十分有易的。这样做不仅使学生作文的内容大大拓宽了, 而且无论是写景还是写人, 也不再是老生常谈, 而且是有血有肉, 不落俗套。
我让学生写作文, 要求他们注意在小说中读到的或电视上看到的内容, 写在作文里面。周丽鹃同学在一篇《可爱的小动物》一文里有这样一段内容:
有一个商人养了一条狗, 一次远航她把狗给带上了。一天她站在船的后栏边静静地看波涛汹涌的大海, 一瞬间, 船荡了一下, 她一不小心便掉进了大海里, 她养的那只狗看到主人掉进了大海里, 便不顾一切的窜到大海中, 游向主人, 用嘴衔着主人的衣服拼命地向船游去, 商人经过水手的帮助得救了, 可那条狗再也没有回到船上。
这个作文片段把狗那种忠实的特点写的跃然纸上, 这样使一般枯燥无味的说明文写得有滋有味, 增强文章的可读性。再如:岳伟同学写的《我从电视中了解的慈禧太后》:“半夜了, 皇宫里非常寂静, 突然一扇门开了, 一个身影鬼鬼祟祟地出来, 轻轻地又把门关上, 然后弯着腰慢慢地向另一个门走去, 借着微弱的灯光, 看见是个女的穿红色衣裙, 头戴一顶金观金冠——她就是心狠手毒的慈禧太后, 今晚出来是想知道皇上对肃顺讲些什么, 她来到皇上的门前, 侧着脖子在那里偷偷地听着。”
这个片段描写以一种阴森的气氛, 人物诡秘的神态烘托了慈禧的险恶类测。
作文不受篇幅的限制, 一切顺其自然, 选材也自由, 不拘一格, 使学生在轻松愉快之中扫除了写作的心理障碍在兴趣中开拓视野, 积累了写作素材, 有力地克服了作文难的问题。
材料与立意:手机小说的写作方法 篇8
手机小说实际上是微型小说的一个很特别的种类。手机小说的字数限定,在2005年举行的首届手机小说大奖赛时初定为350个字(手机小说比赛时可发5屏文字,每屏70个字),近年来经手机小说的倡导者们的研究和实践,比较明确地提出了500个字的基本要求。在上个世纪的90年代曾有人进行过“百字小说”的创作实验,那个时候虽然未对字数作出限定,但从实际作品看它的篇幅就是100～200字左右。从鉴赏小说的规律来说,手机小说明确在500字左右,容易写出“小说味”,而100～200字的篇幅确实太局促、太具有挑战性了,稍不留意,手机小说的“小说味”不但出不来,而且很容易写成百来个字的“幽默小品”和“讽刺段子”,小说的几个最基本的要素出不来的话,手机小说作为微型小说的一个类型可能会有违微型小说朝更具创新、更具智慧的方向发展的初衷。
假如手机小说能理解为500字左右的微型小说,那么,作为微型小说的某几个最基本的特征在手机小说里将会得到更突出的、更有力量的强调和强化。首先,我们要论述的第一个关键词是“独特”。在微型小说的3分钟阅读时间里,你如果写的是一个别人早已写过的,或者是你自己以前也写过的给人似曾相识感觉的故事;你如果刻画的小说人物没有什么与生活中、与其他作品中的人物相互区别的独特个性;你如果在对故事、人物的描述中体现出来的认识、理解没有什么新鲜的地方,你表达的立意有人云亦云的嫌疑……一句话,你的小说的材料和立意是一般化的话,那这篇小说的创作就很难成功了。
翻阅《中国当代小小说大系》的近600篇作品,我们发现真正能给读者留下深刻印象的,往往就是我们能用几句话就说出它的独特故事、鲜明人物和新颖立意的文章。侯德云的《泉水的歌唱》的故事,写极度缺水的一滴泉村送兰花花上大学的仪式,是采用本村的送新嫁娘的方式——用一滴一滴积攒的泉水洗一个澡。这样的故事在微型小说里是第一次叙述,过去我们闻所未闻。申平的《记忆力》通过一个50年的同学聚会的场面描写,揭示了人性深层的一种“自尊”和“努力”,这样的新深立意在微型小说中确实能震撼我们的心灵。
一批在中国文坛上十分活跃的评论家在指导、评点中国的微型小说创作时,选取了一个这样的角度:他们要求、希望中国的微型小说在提升它的纯文学性时必须注意小说的“独特性”。胡平说:无论是长小说,还是小小说,作品里一定要有作者独立的深刻的见解。吴秉杰说:一般小说创作,都是在充分地把握人物后开始虚构叙事;而小小说则是从被普遍地忽略,却被作者的灵感所照亮,成为作者独特发现的一些现象着手,进入故事与人物。雷达说:小小说的主题是作家主体在与客体遇合中的一种顿悟和发现。[杨晓敏、秦俑主编:《中国当代小小说大系》(第五卷),河南文艺出版社2009年版,第78、72、68页]三位评论家都不约而同地讲到微型小说创作要达到纯文学的高度必须要“独特”。微型小说的材料要独特,人物描写要独特,立意要独特,如果不是这样,微型小说在读者三分钟或在一分钟(手机小说)的阅读时间里,要想吸引读者的眼球、抓住读者的阅读注意力则是不可能的事情。
手机小说的材料是指手机小说的主体情节和人物性格。这个故事情节包括了手机小说叙述的单一事件的内容和过程;这个人物性格包括了手机小说人物的单一性格元素和它发展变化的命运。手机小说的立意是指作家通过这个手机小说的故事情节和人物性格的反复描述而表达出来的他对这个故事和人物的认识及理解,这种认识和理解在作家构思之时和写作之中是绝对不能用叙述语言点破的,它必须通过对材料的提炼、组合显示情节的因果关系后得到暗示和隐含。
我们可以通过分析一些具体的手机小说写作案例来进一步认识手机小说材料的“独特”性要求和立意的“新深”性要求。从手机小说的艺术规范看,《离别的车站》(作者:肖晨,选自小小说作家网)可以说具备了微型小说的一切叙事要素。它的故事设计有突变:大兵要回家结婚,但到了车站才突然得知未婚妻已接到要他返回部队参加抗震救灾的电话;大兵的婚没有结成,只和未婚妻在车站团聚一个小时。它的人物有感人的品行:大兵服从命令,未婚妻支持大兵并继续等待大兵;它的立意是有意味的:大兵和未婚妻这一代人让国家和人民的利益超越了个人利益。但是,这一篇审美要素齐全的手机小说在材料的“独特”性上有些欠缺。军人探亲到了家乡的车站又突然接到返回部队的命令——这样的“故事框架”我们好像在春晚小品或其他作品中似曾相识。尽管《离别的车站》的故事情节内容和情节细节与我们见过的故事框架完全不同:部队的命令是汶川大地震后发出的;未婚妻安排好两人相会的旅馆说:“我嫁给你一个小时。”在离别时,未婚妻对着启动的火车痛哭,并说:“活着回来娶我……你欠我一个小时的婚姻。”这些细节内容属于作者自己的创造性的材料提炼。细节尽管有创新的内容,但故事框架的似曾相识会影响读者对作品的总体阅读印象。如果作者在创作之初或构思之初没有读过类似的作品,那这篇《离别的车站》的创作就属于“情节撞车”。如果作者是在类似作品的启发下,启动了自己的创新性的细节改造,那就可能会出现“雷同”的阅读感觉。现在假定这两种情况均存在,那么,故事框架相同而故事细节和叙述语言不同就会导致这篇作品的“小说材料”失去原创性和独创性。用自己的语言和自己的细节改造了一个曾经出现过的“故事框架”,这样提炼的“小说材料”就不具有太多的创新性而显得一般化。如果在这样的一般化的“小说材料”上,有“小说立意”的新处理,那么可以成就一篇可看、可发表的小说作品。注意:这样可看的、可发的作品离优秀的精品小说则有相当的距离。据此,我们可以归纳下列三种手机小说的创作情形:
一般的手机小说创作=一般材料+新深立意(或独特材料+一般立意)
较好的手机小说创作=独特材料+新深立意
最差的手机小说创作=一般材料+一般立意
根据上述归纳,我们在创作一篇手机小说之前,不妨给自己提几个(并回答)这样的问题:我这篇作品的故事情节和细节内容别人写过没有?在自己所知的范围内是否是独一无二的?这篇作品写到的人物个性或人物命运,别人写过没有?自己以前的作品写过没有?这篇作品表达出来的立意,别人写过没有?自己以前的创作表达过没有?如果可以肯定地回答:没有!那么这篇作品的构思就可以继续,如果回答某项或所有项有过,那么就可放弃这篇作品的构思和写作。
讲到“小说立意”,有一种复杂情况需要补充论述。
小说的立意是作者并没有明确用文字表达出来的,它只是一种依托小说材料(故事和人物)的不同组合而透露出来的作者对生活的一种情感体验和褒贬态度。这种小说立意包括了以下三种内容:A.作家自己对小说材料的主观认识;B.读者阅读作品后自己对小说材料的主观认识;C.小说作品本身因获得了艺术生命之后,它自己在作家的主观认识之外出现的非A、非B的客观意义。这样,小说立意的内容则可以这样表达:
小说立意=A+B+C
复杂的情形是在这里:第一,A与B不重合,A>B。这就是说,作者在这篇作品中的立意,读者没有读懂,没有理解。
第二,B与A也不统一,B>A。即一篇优秀的小说一旦获得艺术生命,它的客观意义原来没有被作者意识到,却反而被一些聪明的、文学素养较高的读者读出来了。分析这两种不重合、不统一的产生会给我们一些小说立意的启示。为什么出现A>B呢?除去读者欣赏能力这一条之外,我们作者是否想到,我们在写手机小说时是否太理性了,想让作品承载的思想内容太多了,是否把一些“小说材料”本身不包含的内容也想让它负担并表达?如果是这样,问题就出在作者本身:我们作者还不会按小说立意的规律来艺术地表达立意。为什么会出现B>A呢?只有当作者谙熟了小说的写作规律,掌握了纯文学的真正秘密才会出现这种小说立意的高境界。作者在精心地、机智地处理“小说材料”时,让作品的人物、事件获得了自己的艺术生命,他们一旦有了自己的艺术生命,不管作者是否意识到,也不管读者是否读得出,它本身的生活底蕴和艺术底蕴(当然大部分都能被作者、读者领悟,剩下的C要靠评论者和读者去挖掘)就在那里依靠着自己的艺术能量在闪闪发光了。小说立意一旦产生了A不能涵盖的情况,那么可以说小说佳作就诞生了。这两种复杂情形给我们营造“微型小说的新深立意”提示了两条经验:第一,如果小说作者在创作过程中出现情感和理性不能统一时,要尊重创作的情感和冲动,要将小说材料中真正感动了自己、启迪了自己的细节写活、写透;第二,如果小说作品里出现两种以上的立意内涵时,不要太随意地用“单一性原则”将不统一的立意内涵处理掉。立意的信息如果丰厚、多元,在符合生活逻辑和艺术逻辑的情况下,增大立意的厚度和审美信息,将出现高质量的手机小说佳作。
小说写作技巧 篇9
当下的长篇小说大多数都写得太紧张了,叙事缺乏耐心,写人记事也不放松,过分强调故事和冲突,反而失了写作的平常心;小说虽然写得好看,但没有味道。特别是二十世纪八十年代之后,中国作家越来越受西方语言哲学和形式主义美学的影响,写作的技术日益成熟,可写作所要通达的人心世界却越来越荒凉——小说如果只是故事的奴隶,而不能有效地解释人心世界的秘密,小说存在的价值也就变得非常可疑了。近读王蒙新出版的长篇小说《尴尬风流》,感触很多。它里面的三百多个小故事,都是些闲散的生活笔记,这些闲心、闲笔,使《尴尬风流》看起来不像长篇小说,而更像是一篇篇“文章”。我以为,这种“文章”传统的恢复,恰恰是得了中国小说的神髓的。中国小说的叙事精神,从来不是只跟着情节走的,它在制造故事的同时,往往也把小说叙事当作“文章”来经营。比如,《水浒传》第二十五回,写潘金莲毒死武大郎,这么凶险、狠毒的场面,可作者仍然不忘来一句“看官听说”:“原来但凡世上妇人哭,有三样哭:有泪有声谓之哭;有泪无声谓之泣;无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。”——这就是写“文章”时才有的闲笔,这就是一个小说家的从容。中国古典小说中常常穿插诗词歌赋,甚至故意将故事情节停下来,大写一个人的穿着或者一桌酒菜的丰盛,其实就是为了缓解小说本身的紧张,使小说因为具有了“文章”的味道,而变得从容、沉着——这是中国小说独特的叙事艺术,在今天,它差不多就要失传了;而《尴尬风流》的出现,再次提醒我们,中国当代小说的困境之一,就在于许多作家把小说写得太像小说了。为了满足读者的阅读期待,作家在小说中不断地加快叙事节奏,编造曲折情节,几十万字的小说写下来,没有一处是体现作者的闲心和闲笔的,也毫无“文章”该有的那种从容、潇洒的风采,这不能不说是一个巨大的缺憾。