屏风在空间设计中的探索论文

屏风在空间设计中的探索论文（通用7篇）

屏风在空间设计中的探索论文 篇1

一、屏风的形制演变

1屏风最初形制

汉代画像石上表现的有拱手跽坐者，面前摆放一张曲足低案，坐席背后是凹字形摆放的宽边抹素面屏风；在魏晋画家顾恺之的名画《女史箴图》中，带有帷幔的床四周围合着格子折叠屏风。在隋唐之前，屏风最初的形制主要强调其功能而少装饰，通常附属于座椅和床榻；在隋唐时期，屏风的形制逐渐多样化，出现了织锦、绘画等屏面装饰。

2.屏风发展时期

形制宋元时期屏风的形制发展完善，样式多样，有常见的落地屏风，亦有枕屏、砚屏、景屏等；从材质到款式都极为丰富。在传世名画中，我们可以见到以竹子、木质作为屏风的边框，亦有石制屏风；款式有了座屏风、地屏风、桌屏风等；屏心也从最早的绘画和织锦形式发展为螺钿、漆艺、石纹、金银、木纹、漏雕等多种装饰手法。在宋元屏风的成熟时期，屏风是一个较为笼统的称呼，所有用来作为屏借的家具陈设都被称之为“屏风”，这一称呼在之后屏风形制的成熟时期有所改变。

3.屏风成熟时期

形制由明开始“屏风”一词专指带底座的屏具，这类屏具以“座”计算，另又出现了“围屏”名词，这类屏具以“架”计算，可见明清时期屏风发展的兴盛与成熟。明清时期的“屏风”又细分为两类：座屏风和插屏式屏风。两种底座款式有所不同，座屏风的底座是与屏面相连的，插屏式则是分离式的。“座屏风”一般是三扇、五扇，以单数进行制作，三座屏风一般做成中间高、两边低的，形成“山”形，称为山字式座屏风。插屏式屏风一般是独扇，底座有墩子、站牙等构造，其形制变化多表现在底部的结构和屏心的装饰结构上。“围屏”则通常是多扇，可以曲折。最常见的形制是做成偶数，如四、六、八，甚至十二扇，有足或者绦环板，再复杂的是木鬲扇式，带有裙板、亮脚和绦环板等，形制是围屏和宋代格子门的综合变化演变，在高度上围屏可以通过增加“抹头”和绦环板达到目的。成熟时期屏风的形制多样，款式丰富，用料考究，用途广泛，成为中国居室家具常见的类型之一。

二、屏风在居住空间设计中的主要功能表现

屏风在不断的历史演变中，由最初的附属性功能发展为独立应用功能，之后在分隔空间、装饰室内环境、烘托使用者身份地位、引导景观场景等方面发挥了极大的作用。屏风在居住空间设计中的主要功能表现：

1.分隔空间

屏风最原始的功能是形成空间感，在最初的挡风遮挡的功能目的下，屏风被放置在坐席、床榻之后，在整体的空间中形成一个小范围的围合区域，能以屏风的造型和摆放位置改变围合区的朝向和私密度，较为便利地对空间二次布局。如北京故宫室内空间中有将插屏式屏风并列两座摆放，拼成较大的宽度，有时放在室内正房，形成前后两个空间，前面为正式会客，后面为家居起居厅；或将之放在东西内室旁的梢间，面向东西耳房房门，形成过渡空间。

2.引导景观

在传世名画中，我们经常见到古人将屏风运用到居住庭院中。在庭院景观中放置单面屏风用于临时的空间营造，有时在景观入口处放置屏风，取“欲扬先抑”之意，引导行人与景观的交通方向；有时在景观中放置漏雕屏风，在形成通道空间的同时采用“借景”方式与周围景观产生关联。在传世名作中经常能见到这种功能的表现，如仇英《人物故事图册》中竹院品古中就以大尺度的地座屏风放在院落中，形成引导和凭借，不仅以屏风营造出临时空间，更以屏风交融周围景观，形成丰富的空间层次效果。

3.装饰环境

屏风是一件具有展示效果的家具，有大面积的屏面可以在上面绘制画作，粘贴丝织物，贴裱绣品，更能以石材、铜材、玉石、螺钿等工艺进行艺术创作，与整体居住空间环境相协调，达到装饰环境、强化室内环境设计效果的作用。如《红楼梦》中提到一幅“哨子石”制作汉宫春晓图样的屏风，就以精美的后宫妃嫔生活烘托大观园萱草堂的整体内部环境。

4.陈设用具

座屏风中有一类较为小型的，我们经常在传世名画中见到这种小屏风放在床榻或桌案上，与青铜器、玉石等摆放一起，成为陈设用品。成为陈设用具的屏风一般做工精巧，雕刻精细，讲究屏心的图案制作，与其他摆件一起，成为居住空间中具有人文内涵的陈设用具。

5.礼制习俗

居住空间中的屏风亦有浓厚的礼制习俗功能，如院落门口的照壁屏风、堂屋中的地座屏风，都在形制和图画中显示着宅院和房屋的用途，以及主人的身份和社会地位。屏风反映传统习俗和表现居室者身份地位的功能从兴起之时已有，是我们选择屏风形制所要考虑的功能目的之一。

三、现代居住空间中应用屏风元素的设计手法

现代居住空间设计主要是人类的住宅空间设计、酒店住宿部分的室内空间设计以及与人类居住行为相关的室内空间设计，分为单体式、套房式和院落式居住。屏风在现代居住空间设计中应用颇为广泛，如何使屏风在现代居住空间设计中达到最完善的设计效果，需要我们在了解屏风的形制演变和功能表现之后，研究其设计应用手法，以便更为自如地应用在现代居住空间设计中，表达出设计师的设计需求和效果。设计手法是指运用某种设计元素的手段和途径，屏风设计应用手法是在综合各类屏风功能表现案例和深入了解屏风形制演变的基础上，对屏风在居住空间设计中应用的方法总结。屏风作为一件传统的居住家具，具有灵活多变的造型构成和丰富多样的表面装饰，但在现代居住空间设计中，传统的屏风形制是无法满足更新、更现代的多样化需求的，应以不同的使用目的进行多种手法的应用，以满足不同种类的活动需要。屏风的设计应用手法主要有：

1.借形与转嫁

屏风的形制是多样化的，但传统的形制结构无法适应很多简洁现代的居住空间类型，以借形的设计手法，寻找同样功能目的的凭借形式，是现代居住空间对屏风分隔空间功能的一种应用手法；转嫁与借形一样，只是更加强调把屏风的功能性转化到其他形式之中。贝聿铭在其名作香山饭店设计方案中的很多地方用到了屏风的概念：在香山饭店的室内居住区域的空间内，采用矮墙作为空间隔断，矮墙做成地座式屏风的形制，并以漏雕纹样通透空间，这种与传统屏风的功能目的一样的空间构成，采用屏风的样式形制来达到同样的目的，是为借形；在北京艺术双年展中有一件家具设计作品，是将传统的家具陈设用品制作为与桌面一体的凸起，这种构思是将传统中在桌面上摆放的陈设用屏具功能转化为仿生形式，设计为固定的一体的形态，是为转嫁；我们常见的公寓房中有在较为窄小的客厅中以低矮或半通透的面体作为电视墙隔出客厅和餐厅的空间，这种手法也是借形转嫁的手法对屏风分隔空间功能的应用；更有在居住空间的院落景观设计中将传统的屏风形制简化为线条为主的景观小品结构，突出了屏风在引导景观、借景等方面的功能，具有极强的现代感和极为实用的功能性。在现代居住空间中，屏风元素以借形、转嫁的手法应用到设计方案中，达到内涵丰厚、功能完备的设计效果是较为常见的。这种设计手法的优点是保证了空间的分隔但不封闭，具有流畅、明确的空间功能分区效果。

2.重复与呼应

重复的设计手法在很多设计元素的应用设计中都有所应用，而屏风元素的重复手法具有更大的灵活性，不仅是在同一系列空间中重复采用屏风主题的形制，更能将屏风的具体形制进行拆解，然后将各个元素分别应用在入口、室内、立面造型装饰、屋顶等方面。我们依然可以从香山饭店的内部空间设计中看到这种手法的应用，它将屏风的面状感、装饰感作为分隔、立面装饰和屋顶构造重复的利用，使空间各个节点有了造型上的呼应，达到了空间的一体化和整体感的设计效果。传统家具的现代设计应用研究符合现今设计国际语境下中国室内设计发展的趋势，能够发扬民族优秀的设计文化传承，塑造中国室内设计的本土化特征，从而促进中国室内设计的发展和光大。屏风作为传统家具重要的类别，研究它在现代居住空间设计中的形制演变、功能表现和应用手法对室内设计发展、设计师实践都具有较强的学术价值和应用价值。

屏风在空间设计中的探索论文 篇2

1 资料与方法

1.1 临床资料

选取2009年2月至2012年9月在我院儿科门诊及住院的99例患儿。利用Microsoft Excel软件中的“工具一数据分析一随机数发生器”产生与患者就诊次序相对应的99个随机数字, 将随机数字由小到大排列得到秩次, 规定秩次1~33为A组, 秩次34~66为B组, 秩次67~99为C组。每组33例。A组完成30例 (脱落3例, 均为用药疗程不足) , 男12例, 女18例;年龄4~12岁, 平均 (7.3±3.2) 岁;病程2个月~5年, 平均 (2.8±0.6) 个月。B组完成31例 (脱落2例, 均为用药疗程不足) , 男16例, 女15例;年龄5~11岁, 平均 (7.4±2.4) 岁;病程2个月~6年, 平均 (3.0±0.9) 个月。C组完成33例 (无脱落) , 男18例, 女15例;年龄5~12岁, 平均 (7.3±3.2) 岁;病程2个月~7年, 平均 (2.9±1.1) 月。3组一般资料差异无统计学意义 (P>0.05) , 有可比性。

1.2 西医诊断标准

根据《儿童慢性咳嗽诊断与治疗指南 (试行) (2007) 》[3]制定: (1) 持续咳嗽>4周, 常在夜间和 (或) 清晨发作, 运动、遇冷空气后咳嗽加重, 临床上无感染征象或经过较长时间抗生素治疗无效; (2) 支气管扩张剂诊断性治疗可使咳嗽症状明显缓解; (3) 肺通气功能正常, 支气管激发试验提示气道高反应性; (4) 有过敏性疾病史包括药物过敏史, 以及过敏性疾病阳性家族史;过敏原检测阳性可辅助诊断; (5) 除外其他疾病引起的慢性咳嗽。

1.3 中医辨证标准

参照《中医病症诊断疗效标准─中医儿科病症诊断疗效标准》[4], 辨证为肺气亏虚:咳声无力, 痰白清稀, 面色淡白, 体弱多汗, 易于感冒;舌淡, 脉无力。

1.4 纳入标准

(1) 符合中、西诊断标准; (2) 年龄4~12岁; (3) 参照《咳嗽的诊断与治疗指南》 (2009版) [1]简化咳嗽积分表, 见表1, 咳嗽症状积分≥3分; (4) 1个月内未参加其他药物临床研究; (5) 知情同意, 志愿受试。

1.5 排除标准

(1) 合并心血管、肝、肾、造血系统等严重原发性疾病及精神病患者; (2) 合并导致咳嗽的其他疾病; (3) 严重病例需口服激素者; (4) 对本研究用药过敏者; (5) 不符合纳入标准, 资料不全等影响疗效判断者。 (6) 研究过程因患其他疾病需用本研究用药之外的调节免疫药物者。

1.6 脱落标准

经筛选合格并知情同意进入随机化研究的患者, 因故未完成本研究所规定的疗程及观察周期, 作为脱落病例。

1.7 观察指标

(1) 疗效观察; (2) 咳嗽症状起效时间及复发情况; (3) 治疗前后外周血EOS计数、血清Ig E、Ig A含量; (4) 不良反应发生情况。

1.8 治疗方法

A组采用玉屏风颗粒 (广东环球制药有限公司, 国药准字Z 1 0 9 3 0 0 3 6) 5克/袋, 每次5 g, 早中晚3次温开水冲服;B组采用脾氨肽口服冻干粉 (大连百利天华制药有限公司, 国药准字H 2 0 0 5 5 1 0 5) 2毫克/支, 凉开水冲服, 每晚睡前1支, C组采用玉屏风颗粒联合脾氨肽口服冻干粉治疗, 方法同前;3组均加用正规抗哮喘药物 (前2周用沙美特罗替卡松粉吸人剂 (Glaxo Wellcom UK L i m i t e d, 批号:H 2 0 0 9 0 2 4 0, 规格:每吸含5 0μg沙美特罗和100μg丙酸氟替卡松) , 每次1吸, 每日2次;第3周至疗程结束用丙酸倍氯米松气雾剂 (山东京卫制药有限公司, 国药准字H37022928, 规格:每瓶200揿, 每揿含丙酸倍氯米松50μg) , 每次1吸, 每日2次;以上吸入剂吸入后尽量屏气10~15 s, 缓慢呼气后清水漱口, 以防止口腔霉菌感染或溃疡) ;以及抗组胺药物 (氯雷他定分散片 (北京双鹭药业股份有限公司生产, 国药准字H20030208, 规格:10毫克/片) ;体质量≤30 kg, 每次5 mg;体质量>30 kg, 每次l0 mg, 均每日1次, 持续全疗程) , 3组均实施健康教育为主的综合护理。总疗程3个月, 停药后随访18个月。

1.9 疗效标准

参照《中医病症诊断疗效标准─中医儿科病症诊断疗效标准》[4], 总有效率= (治愈+好转) /例数ı100%。

1.1 0 复发判定标准

临床治愈后8周内咳嗽症状再次出现确定为复发。

1.1 1 统计学方法

采用SPSS11.5统计软件进行分析。计量资料以 (±s) 表示, 行t检验, 计数资料采用χ2检验, P<0.05为具有统计学意义。

2 结果

2.1 三组临床疗效比较

A组总有效率为93%, B组为90%, C组为94%, 三组差异无统计学意义 (P>0.05) 。见表2。

注:与C组比较, *P>0.05

2.2 咳嗽症状起效时间及复发情况, 见表3。

注:与B组、C组比较, *P>0.05;与B组、C组比较, #P>0.05;与C组比较, ΔP<0.05。

2.3 三组CVA患者治疗前后Eos、Ig E、Ig A含量对比, 见表4。

注:与组内治疗前比较, ΔP<0.05

3 讨论

C VA在中医学里属“咳嗽”范畴, 病机总属本虚标实, 虚实夹杂[5]。章惠陵通过临床研究认为玉屏风散能增强患者的体质, 具有提高免疫功能的作用[6]。王丽英认为脾氨肽有诱导Th1介导的细胞免疫增强, Th1/Th2平衡向Th1倾斜, Th2介导的体液免疫受到抑制, 其分泌产生的各种细胞因子减少的作用[7]的研究吻合。本研究所选取肺气亏虚的患儿中Eos、Ig E的增高提示在CVA发病机制中起重要作用, 与台湾Tsai WJ[8]的研究吻合。而Ig A相对低值提升免疫功能低下。研究发现3组不同治疗方法均能降低外周血Eos及血清Ig E水平, 每组治疗前后, 差异有统计学意义 (P<0.05) ;组间比较, 差异无统计学意义 (P>0.05) 。治疗前后患者血清Ig A均有不同程度增高, 差异有统计学意义 (P<0.05) ;组间比较, 差异无统计学意义 (P>0.05) 。3组间有效率对比无明显差异。3组间咳嗽起效和消失时间对比, 差异无统计学意义 (P>0.05) ;提示对控制症状的快慢无明显差异。3组间复发率, A组B组对比, 差异无统计学意义 (P>0.05) ;A组和C组对比, 差异有统计学意义 (P<0.05) ;B组和C组对比, 差异有统计学意义 (P<0.05) ;提示玉屏风颗粒联合脾氨肽口服冻干粉在肺气亏虚型CVA治疗后的复发显著减少, 值得临床推广。

参考文献

[1]中华医学会呼吸病学分会哮喘学组.咳嗽的诊断与治疗指南 (2009版) [J].中华结核和呼吸杂志, 2009, 32 (6) :407-413.

[2]Nakajima T, Nishimura Y, Nishiuma T, et a1.Characteristics of patients with chronic cough who developed classic asthma during the course of cough variant asthma:a longitudinal study[J].Respiration, 2005, 72 (6) :606-611.

[3]中华医学会儿科学会呼吸学组.《中华儿科杂志》编辑委员会.儿童慢性咳嗽诊断与治疗指南 (试行) [J].中华儿科杂志, 2008, 46 (2) :104-107.

[4]国家中医管理局.中华人民共和国中医药行业标准—中医病证诊断疗效标准—中医儿科病证诊断疗效标准:286.

[5]罗社文, 李友林, 晁恩祥, 等.咳嗽变异性哮喘的中医证候学研究[J].北京中医药大学学报:中医临床版, 2007, 14 (3) :11-14.

[6]章惠陵.玉屏风散对上呼吸道感染患儿免疫功能的影响[J].中药药理与临床, 1995, 11 (4) :37-38.

[7]王丽英, 周其刚, 张磊磊.脾氨肽对反复呼吸道感染患儿Th1/Th2细胞因子的影响[J].中国全科医学, 2009, 12 (6) :489-490.

探究屏风在室内空间设计中的应用 篇3

本文通过对屏风在室内空间设计中运用的浅析，概况说明屏风的发展、功能、种类、与特点，并指出屏风在当今的时代背景下，为顺应当今的时代背景，在现代室内设计中的不同运用。

关键词：

屏风 室内空间 发展 应用

近年来随着人们对文化艺术上的审美提升，使得传统的艺术作品与文化元素不断被提及，同时也受到更多人士的关注。屏风也正因为其具有独特的文化底蕴、艺术特征和所营造出独特的艺术氛围，而更加在现代室内空间设计中发挥其重要作用。

1.屏风的概念与历史演变

“屏者，障也。”是指室内用来挡风或隔断视线的用具。我们通常所理解的屏风就是指在传统建筑装饰中室内外用来挡风或遮挡视线，引导人流的隔断或墙壁。它包括影壁也叫照壁（常用于室外）和室内屏风。一般用木材或竹子做成框架，在用丝、绸等布料与之结合，能体现出一定的文化内涵与艺术品位。

屏风其历史由来已久，自西周时期起，至今已经有3600多年，当时被称作“邸”或“康”，是权力与地位的象征，也只有贵族家庭才可以使用。在战国时期才开始在民间流行，《史记.孟尝君传》中记载，战国时代的孟尝君拥有门客千余人，他同这些人就席叙谈时，常在屏风后设书记官，以便记录谈话内容。到汉唐时期，几乎有钱人家都使用屏风，这也促进了屏风的发展，使得屏风有了多种形式的变化，由独扇屏风发展到多扇组合成的曲屏。同时也出现了屏风榻，有单扇、双扇，榻上设帐与坠饰，先得高贵典雅。到了唐代屏风的使用依然很普遍，并运用雕刻、镶嵌、书画等制作而成的屏风供宫廷使用，这也使得唐代的屏风的屏风从款式、图案、色彩、材质与工艺及其讲究，逐渐走向成熟。五代、南北朝时期，在继承的同时又不断创新与发展，出现了屏风扇。当时流行幔帐围屏床、围屏榻，其三面封闭，形成其独立的私密空间。明代屏风在宋元的基础上不断发展，做工上更加精致，细腻。出现了六屏、八屏、十屏、十二屏和有名的“拨水牙子”，材料上更是选用黄花梨、紫檀等高级木材为主，其作为装饰品已经远远超出其实用性。到了清代，屏风的种类与制作手段也都更加多样化，出现有宝座屏风、围屏、插屏，无论从材料选择、工艺技术与造型艺术上都达到了历史最高水平，清代也是屏风发展的顶峰时期。

2.屏风的类型与功能

随着屏风的广泛应用与发展，屏风也有不同的种类与风格。我们应该从不同的角度，对其进行不同类型的分析。从结构上：有座屏、曲屏、插屏、挂屏、砚屏。从功能上：有实用功能的，地屏、床屏、枕屏、梳屏、灯屏、镜屏；有装饰作用的，炕屏、台屏、绣屏、挂屏。从制作材料上：有竹帘画屏、绢画屏、麦秸贴画屏、骨头镶嵌屏、磨砂玻璃屏。从装饰材料上：有彩绘屏、雕漆屏、刺绣屏。从题材上：有历史典故、文字名著、民间传说、山水人物、龙凤花鸟、书画装裱、书法绘画、博古屏风等。

座屏又分多扇与独扇两种。多扇座屏叉分三、五、七、九扇不等，通常都是单数，用活榫与屏帽相连接。独扇屏风又叫作插屏，是将一扇独立屏风插在固定的底座上。底座是中间立柱的纵向木墩，柱间有横梁相连，镶以余塞板或羝环板，下部用拨水牙子装饰。

曲屏是可折叠的多扇屏，又称“软屏风”，其没有固定位置，可随意移动，运用钩纽进行随意组合，常用轻质木材料，屏心是在纸、绢等彩绘或刺绣上山水花鸟、名人书法加以装饰，更加方便灵活。

插屏有大有小，大的可用于室内挡门，可以3米有余，由房屋的具体大小来决定，也可以只有20厘米左右，用于摆在案头。

挂屏是指挂在室内墙上无座无脚的单扇屏，一般成对或成套使用，四扇一组叫作四扇屏，八扇一组叫作八扇屏，是一种纯陈设品。

屏风是古人如此生活中不可缺少的重要器具，常起到装饰、挡风、遮障的作用。由于古代建筑基本都是土木院落式的，开始为了挡风出现了屏风，后除了挡风外还变为可以移动的隔断。因屏风常常被用于室内之中十分显眼的重要位置，也在其装饰上不断努力，渐渐发展成了一种纯装饰作用的陈设品。因此屏风在室内中起到越来越重要的作用。

2.1分隔空间，遮挡视线

屏风在传统建筑中常用来分隔空间、阻挡视线，也使得一个建筑空间能具有多种功能，方便起居、会客、餐饮等不同的生活需求，主要是运用屏风的不同摆放于移出，并用幔帐与之配合，使得室内空间的布局发生改变。

2.2减缓气流，导向人流

在中国传统的建筑空间布局中，大门内外常设有影壁。一开门就会有一扇装饰精美的影壁，令人赏心悦目。有了影壁，气流也就会绕道而行，气流减慢，更加接近人体气息所运行的速度，两种速度相同也就令人感觉舒适与健康。入口在空间结构中同样是起到重要作用，是人们由室外的大空间与室内小空间转换的必经之处。为了避免对空间突然发生改变而带来的不适感与压抑感，入口处的影壁也是起到了空间过渡的重要作用。

2.3多种空间的营造

屏风可以用来形成一种“板围半透”的空间形态，这种形态可以带给人们不同的心理感受，也就使它有了不同的使用形式。能有效地区调节空间的尺度感与虚实度，并对比例、形象、气氛、明唁等都能产生奇妙的变化。

屏风的不同运用还会给人一种屏前与非屏前的感受，它的范围没有十分清晰的限定于规范，只是依靠每个人的不同空间感受来进行划定，这又称为“心理空间”。

2.4装饰家居，美化环境

屏风自出现起—直是以实用性与观赏性相结合，起着装饰空间，美化环境的重要作用。随着屏风的广泛使用也出现了不同风格与类型的屏风。有纯装饰性，把诗画、书上箴言或座右铭相结合，做工精巧华丽的小座屏。有体量增大，装饰作用更加突出的类型，屏板上用书画山水人物装饰，屏座也雕饰及其精美。又随着工艺技术的不断进步，许多名贵材料也应用在屏风上。屏风也被赋予更多的人格力量，成为精神文化的一种载体。

3.屏风在室内空间设计中的应用

屏风早在战国时期就已经存在，并成为传统家具的重要组成部分。其源于西汉，并在两宋与明清时期广为流传，最初是起到挡风遮蔽的作用。又随着屏风的普及与种类的不断丰富，屏风又成为了一种独特的艺术表现手段被人们所使用，成为了纯粹的陈设品与装饰品。由于屏风的实用性和艺术性的双重价值，其深受历代与各阶层人们的赞美与欣赏。

在现代装饰设计中，屏风依然有着广泛的应用，是分隔室内空间的重要手段之一。通过多种分隔方式对空间进行从新的组织与再创造。产生更多使用功能与审美功能相结合的丰富多彩的室内空间。由此屏风在现代室内空间设计中的运用也越来越广泛。

3.1中国传统屏风在室内空间设计中的应用

屏风在古代具有很强的实用性，由于中国古代传统建筑大部分为木构形式，气势恢宏，但室内空间松散，为了挡风变出现的屏风这种家具形式。同时，屏风又可作为可移动且方便的精巧隔断，安放在厅后与床后，用来依靠和挂放衣物。

屏风又作为一种精神文化的载体，具有教育、审美、对话与娱乐功能等。人们希望通过这种艺术形式直接或间接地去反映出他们的思想与品位。在古代一些文人墨客和富有的人，尤其是一些皇亲国戚，富豪高官们，其希望凸显其自身的身份地位与财富。而屏风又能满足这些人们的虚荣心态。

中国传统屏风主要分为三类：一类是独屏，其是中国出现过的最古老的一种屏风式样，通常摆放于空间初端、末端或厅堂墙壁之后中央处。二类是围屏，多为u形，以中间屏板为中心，左右对称，产生极强的向心力。三类是联屏，就是将大小、长短、样式相同的单屏用双数屏扇相连接，并对屏扇进行充分的艺术加工，并对室内空间产生点缀与装饰的作用。

中国古代传统屏风由于古代建筑受材料、技艺与生产力等多方面的制约，通常是一个空间有多种功能。为了适应不断变化的空间形态与空间要求，屏风也常于梁枋帐幔相结合，来满足所想要达成的效果。屏风与墙体的完全分隔作用不同其有很强的弹性空间，更加方便灵活可以对原有空间进行更加自由的组织，并且不破坏空间的整体性。屏风在空间内又能产生视觉焦点，并有极强的导向作用，使得室内空间更加秩序化与整体化。

叉随着时代的进步与发展，人们的审美观念与艺术形态也在不断发生着变化，多种多样的艺术形式与表现手法也不断在屏风中运用。屏风也随着时代的步伐从未停歇。

3.2现代屏风在室内空间设计中的应用

现代屏风随着时代的发展与变化其材料也不只是原本单一厚重的材料，更加偏向于轻巧、透明，如布、绢、藤铁、木饰面等，根据不同的装饰风格加以不同的运用，给人以独特的视觉与心理感受。现代屏风是要对所放置环境进行一定了解，并提出创造性方案与规划设计，并对屏风的工艺与技术进行思考与研究。其即会给人一种沉稳大气的古典意味，又会给人带入一种简单轻快的现代气息。并通过对不同空间的环境、主题、结构、样式进行不同的风格设计与艺术把控。

3.2.1屏风在家居空间中的应用

在门口处，门厅的位置是由外入内，由内向外的必经之处，作为进入房间的第一道入口，通常放置有屏风。在风水学中称之为玄关，是用来遮挡室外风寒与光线之用，常与鞋柜、衣帽柜、梳妆镜等与之相结合，常使用通透性较强的屏风，既可以起到其相应的作用，又可以保持整个空间的完整性。

在客厅中，屏风有十分重要的作用，它能够体现出这个家居环境的整体审美品位。常选用造型独特且设计感十足的元素用来烘托整个空间的氛围。

在餐厅中屏风的使用也相对较灵活，可用屏风进行空间分隔，将其单独隔出一个厅，也可以将餐厅含于厨房、过厅或客房之中。通常可选用通透的折叠式或玻璃屏风，这样既可以起到隔断的作用又不影响光线与视线。屏风的图案，不要选用过于繁杂的图案，以免影响人的就餐环境与就餐心理。另外餐厅与客厅在空间中有一定的互动性，所以在设计风格与色彩、材料等的运用上也要相对统一。

卧室的屏风常以恬静淡雅为主。可以放置于，床边、窗前、阳台或衣帽间处加以挂屏装饰，这样就可以将休息区与工作、读书或储藏等功能相区分开来，美化环境灵活空间。

现代很多卫生间中会有入厕、洗衣、洗漱等不同的功能区分，因此屏风也常在卫生间中出现，可以将其作为一道活动的墙壁，用来灵活的分隔空间。在材料上常选用玻璃，既可以分隔空间又能延续空间。并对玻璃进行多种不同的艺术加工手段，形成虚与实、透与不透半透、有色与无色、清晰与模糊等多种表现手法，也使得整个空间更加灵动鲜活。

3.2.2屏风在餐饮空间中的应用

屏风在餐饮空间中起到着十分重要的作用。在大多中式餐饮酒店中，畅游一字屏设置于空间入口处，十分醒目。用来吸引与招揽顾客，而且还能有效地阻隔视线并烘托气氛。现代餐厅中还以不同的隔断形式与围合程度来进行空间区分。有开放式与半开放式，开放式就餐空间其隔断高度低于座椅背，是在领域上进行了空间限制，半开放式的是运用平行垂直面、L形垂直面、u形垂直面以及联屏等方式对空间进行分隔，这种方式的私密性与领域感都更强。现代餐饮空间中还有其他隔断方式，有弹性的活动隔断、围合式座屏、动植物模型、绿化带、垂悬挂式等进行对空间的分隔。

3.2.3屏风在办公空间中的应用

现代办公屏风要满足如主管、职员、小组、会议、洽谈等多种空间划分的不同组合，主要用于分隔空间。开放办公空间屏风的主要意义是在不影响人们相互沟通的前提下，创造出相对独立的私人空间，减少相互干扰，提高工作效率，便于团队管理沟通与相互协作。

要完成一套好的办公屏风系统，要能做到整合空间设计，适应和满足不同工作形态的多种组合，完善走线配套齐全，同时办公空间的组装与维护也应该在考虑范围之内。屏风在色彩上的运用也要配合公司的整体风格与形象，不同的色调感觉会给人不同的情感表达。冷色调大多给人冷静清爽的感觉，使人们感觉到剩余空间充足，但相对缺少个性化。暖色调会让人感觉，热情奔放有活力，但有让人感觉喧闹，不严肃难以静心思考。而中色调的应用是最为广泛，给人带来理性严谨的感觉，多种场合的应用都很协调，如果是大面积的色彩应用，应以色彩组合为主，避免单调。

结论

屏风在空间设计中的探索论文 篇4

“电子技术基础(数字部分)”课程是一门集知识与技能为一体,实践与操作性很强的课程,其知识点多、散、碎,学生完全掌握这门课程有一定的难度。授课中必须激发学生的主观能动性,提高学生学习的兴趣,鼓励学生勤于思考,敢于实践,在实践中加深对知识的认识和理解。

一、任务驱动教学法的含义

任务驱动教学法也叫任务型教学法,最初是20世纪80年代外语教学研究者经过大量研究和实践提出的一个具有重要影响的语言教学模式,它把语言运用的基本理念转化为具有实践意义的课堂教学方式。任务驱动教学法具备以下特点:(1)任务驱动教学法的核心是“以学习者为中心”,在学习过程中,教师不再是主导,知识内容的教授和进度的把握也不由教师决定,而是学生根据任务决定学习的内容,把握进度,教师只是起辅助指导的作用。(2)课堂教学内容不再以以前的“知识点”为线索,而是以“任务”为线索,以“子任务”为模块,精心组织教学内容,帮助学生将零散的知识点串联起来,让学生由浅入深的学习,使其符合学生的认知特点。(3)任务驱动教学法,不但具有真实性和交际性,而且有利于激发学习者的学习兴趣和内部学习动机,让学生主动去分析任务,发现问题,想办法运用知识解决问题;并且根据“任务”的需求来学习,变被动地接受知识为主动地寻求知识,由“学会”到“会学”,改变学生传统的学习观。(4)在完成任务的过程中,学生会积极地去思考、探索,每个人的知识储备不同,结合教师的引导、交流,使他们能够在讨论中理清思路,相互取长补短,充分调动了学生的学习积极性,共同去解决问题,既培养了他们的团队合作能力,又培养了他们的创新和合作意识。

二、《电子技术基础(数字部分)》课程中任务驱动教学法的应用

“数字电子技术”是一门集知识与技能为一体,实践和操作性很强的课程,其知识点多、散、碎。授课过程中必须激发学生的学习兴趣,以提高学生的学习主动性为根本出发点,鼓励学生勤于思考、擅于总结、敢于实践。数字电子技术的课程特点非常契合任务驱动教学法的教学理念。数字电子技术知识点多,涉及到的元器件种类繁多,要一一记忆有很大的难度,而且元器件之间还非常容易混淆,通过任务驱动教学法,可以指导学生主动去学习元器件的工作原理,区分这些元器件的不同之处,在应用实践中加深对元器件的认知。另外,数字电子技术是一门应用性很强的课程,课程中涉及到电路的分析和设计,单纯的教学只能给学生一个解决问题的思路,真正的掌握需要学生们在实践中去摸索,发现问题、解决问题,在过程中学习,加深对多零散知识点的理解。

在数字电子技术课程中,实践任务驱动教学法对任务的设计是授课老师教学水平的体现,也是决定教学效果的关键。任务的设计必须根据数字电子技术课程的教学大纲和教学目标,结合学生的实际情况精心设计。

一方面,在教学时,将内容设置成一个个综合任务来教学,学生在明确目标的任务驱动下,自主学习,将零散的知识点有机地串起来,形成一个系统的理论。同时对知识点能够灵活运用,加深对知识的理解。比如,组合逻辑电路的分析和设计、异步时序电路的分析和设计,可以将任务分解,每位学生完成其中的一个步骤,共同完成一个综合任务,这样学生在共同完成一个综合任务的过程中就可以互相讨论,将知识点串联起来学习,在解决任务的过程中形成知识体系。

第三,任务要求要明确,要具有可操作性。学生只有在具体的实践操作中才能真正理解和掌握知识点。对于数字电子技术的课程内容,本身包含着是电路系统的分析和设计,学生首先要明确任务需求,根据需求分析去设计方案。所以,目标过于笼统、抽象,学生很难分析安排实践步骤,会无从下手。任务还需要易于操作,保证利用现有的教学条件能够完成这些任务,让学生能够顺利地完成任务,真正掌握学习内容。

数字电子技术的课程教学具有很好的实践验证意义。在任务设计中,可以有意识地将问题的分析、设计、仿真验证、实物完成作为一个整体。这样,学生可以逐步深入地学习知识、理解知识、掌握知识,最终灵活地应用知识;同时还可以和别的课程融会贯通,形成完整的知识体系。

第四,任务的难度要由容易到困难,有层次;任务数量要适度,不能过多或偏少。过多超出了学生的能力范围,会让学生有挫败感,打击学生的学习积极性;过少,达不到课程目标,学生无法深入系统地掌握知识。设计任务时要照顾到学生的个体差异,根据学生的个人能力安排难易度不同的任务,确保安排给学生难度适中的任务。太难的任务会打击学生学习这门课程的热情,让学生望而生畏,无法充分调用学生的学习积极性,不能达到主动学习的目的。容易的任务让学生体会到自主学习的乐趣,但是在解决问题的过程中没有充分地学习知识,达不到深入学习的目的。要注意给学生留一定的探索和自我开拓的空间,培养学生分析解决问题和自学的能力。同时,教师要注意安排的任务数量要适中,确保学生在规定学习时间内能够完成,既不能因任务少造成学生盲目乐观,又不能因任务过多使学生产生不能及时完成而产生的挫败感,从而对数电课程学习产生负面情绪。

在完成任务的过程中,鼓励学生共同协同完成任务,让学生在讨论中学习知识、理解知识、强化知识,培养他们的团队合作能力,增强他们发现问题并且自己解决问题的能力。

第五,数字电子技术的任务安排要便于评价,易于检查、考核,最好有明确的结果,最好是以系统设计的方式,一个一个的电路系统设计来安排任务,通过任务分析、变量确定、逻辑功能表、真值表、卡诺图化简、逻辑表达式、逻辑图、波形图这几个环节把握学生的学习情况,这样有利于教师了解学生的学习状态和效果,避免学生一错到底,及时进行修正,改进薄弱环节。

数字电子技术有很好的仿真环节,通过quartusⅱ软件平台可以进行设计仿真,验证任务的分析和设计结果,让学生们自检任务完成的程度,并及时进行更正修改。另外,可以提供一些项目的子模块让学生参与,锻炼学生的能力,增强学生学习的兴趣。

三、任务驱动教学法的实践体会

1.任务的设计是任务驱动教学法的关键,应围绕课程教学目标,任务要具备综合型,要有针对性、趣味性,能够突出教学目标中的重点和难点。比如,数字电子技术课程中,组合逻辑电路的分析和设计,以及时序逻辑电路的分析和设计具有很强的综合性,交通灯的电路设计具有典型性。任务要有实用性、可操作性,任务能够使学生明确学习内容。

2.教师不再是教学的主导和中心,要处理好教师与学生之间的角色。任务驱动法的特点是学生目标的驱动下,分析问题,带着问题去学习,目的是培养学生的动手能力和创新意识。所以,教师要明确学生是教学的主体,在教学过程中,教师起辅助作用,不要对学生有过多的干预。在数字电子技术任务安排后,因为数电的课程特点,很多电路设计方案并不是唯一的,所以教师要指导学生去尝试各种方案,不要帮助学生去定方案,引导学生从失败中总结出问题,更能加深学生对知识的理解。

3.最后一点实践体会是:能力是决定一个人能否取得成功的重要因素。以前,我关注的是学生对知识点的掌握,但是忽略了学生应用知识的能力。在实践过程中,我发现很多同学会学不会用,不懂得如何去分析问题,将知识点连贯起来解决问题,因而在教学过程中,教师应该更加重视学生能力的培养,教给学生分析和解决问题的方法。

四、结论

刺在缎子屏风上的鸟 篇5

关键词：超我 父权制 他者 社会身份认同 荒原文化群体 山庄文化群体

中图分类号：I106.4 文献标识码：A

几千年来，女性是有生命而无历史的、潜沉于地表之下，而“身份”成为她a们长久以来的难解之惑。即便如此，女性并未放弃对身份的苦苦追寻，仍期望通过社会身份认同来确认自身的价值。“身份认同”是文化研究中一个复杂而重要的概念，一般来讲具有两层含义，一指个体对本身“我是谁”、“到何处去”的认知；一是对与本身有相同性的事物的认知，由此也伴随对差异性的认知。而社会认同理论是由泰弗尔等人创立发展起来的，是个人对他/她从属于特定社会群体的认知，并且群体成员资格对他/她具有情感和价值意义，换句话说，社会认同就是对作为一个群体成员的自我定义。按照社会认同理论，社会认同由三个基本历程组成：类化、认同和比较。发表于1847年的《呼啸山庄》被赞誉为“唯一一部没有被时间的尘土遮没了光辉的杰出作品”，以现实中的人物形象巧妙代表女主人公凯瑟琳内在的本我、自我与超我，是弗洛伊德于1923年所提出的“人格三部结构”说在作品中独特的呈现。通过将内在冲突外在化，作品更直观、生动、细腻地展示了凯瑟琳在父权制压迫与奴役下复杂而矛盾的人格结构，而其“安琪儿”式超我构建的过程显示的正是其社会身份认同过程，即对两种矛盾对立的文化群体——荒原及山庄文化群体的抉择过程。下面将对这一过程进行解析以揭示其“不想死而不得不死”的千年宿命——犹如刺在缎子屏风上的鸟。

一 类化：荒原超我朝着父权制所要求的安琪儿式超我之转变

1 荒原文化群体与山庄文化群体

（1）小说情节发展过程中清晰地浮现出对立冲突的两类文化群体。其中荒原文化群体由凯瑟琳与希斯克利夫构成。荒原是西方文学中的一个重要意象，成为负荷着人类精神象征的载体。荒原的神话原型来自于失乐园神话。亚当与夏娃为人类祖先，因偷吃智慧树之禁果、具有羞耻之心而被上帝驱出伊甸园，耶和华说：“吃了那树上的果子，地必为你的缘故受咒诅，你必终身劳苦，才能从地里获得吃的。地必给你长出荆棘和蒺藜来，你也要吃田间的菜蔬。你必汗流满面才得糊口，直到你归了土。”从此人类在蛮荒之地艰辛耕作，这是荒原最初之意象。而随着19世纪资本主义工业文明对自然界的破坏，荒原成为人能与之和谐生存之自然意象以及精神归宿象征，代表自由、平等与快乐，远离尘嚣之烦扰。对小说中的男女主人公凯瑟琳与希斯克利夫来讲，“最大的乐趣是，打从一大早就到荒原上，在那儿待上一整天”。希斯克利夫是凯瑟琳的本我化身，人如其名——他犹如陡峭的山崖石缝中长出的石楠那般迎着荒原的呼啸狂风不屈不饶、傲然屹立、原始粗狂。荒原亦赋予凯瑟琳率真、自由、充满激情的荒原超我，不受尘世之污染——超我指人格中最文明最道德的部分，处于人格最高层。凯瑟琳荒原超我与代表其本我的希斯克利夫本质是一致的、构成最初的荒原文化群体，这也是其亲密无间的缘由，所以凯瑟琳说：“我就是希斯克利夫！”而最大的惩罚就是将他们分开——即本我与超我的分离。

（2）艾米莉·勃朗特于1847年出版《呼啸山庄》，这时的维多利亚时代的英国属于十分保守的父权制的男权文化社会，由勃朗特姐妹最初用男子名来发表自己的作品就可见一斑。在这样的背景下，19世纪的英国文学中，父权统治与压迫的主题十分普遍，于是城堡、塔、庄园等象征着黑暗、压抑、窒息的父权统治的这类“家”的意象频繁出现在各类文学作品中。在《呼啸山庄》中，这类意象具体化为呼啸山庄、画眉山庄。两个山庄的主人——老肖恩先生与儿子亨德雷、以及林敦则分别成为父权与夫权统治的代表，仆人以及看家狗则成为父权统治的帮凶。他们整体构成山庄文化群体。

2 凯瑟琳身份认同嬗变后重新进行类化

（1）荒原超我。在呼啸山庄，凯瑟琳是主人肖恩先生的女儿，在十分保守的父权制的男权文化社会，女性无疑是强势的父权统治的对象，是被压抑的他者。而被老肖恩捡回来的“无家可归”、“反复说着那么几句没人能懂的话”的“穿得破破烂烂、肮脏的黑头发小孩”亦被注定了“他者”之身份，预示希斯克利夫被压迫与被殖民的处境。而他可以忍受仆人们的百般虐待以及少爷“亨德雷雨点般的拳头，不眨一眨眼”，展示出顽强生命力。在老肖恩去世后，亨德雷回来接管呼啸山庄，显示一个父权统治者冷酷、残暴的面目：他变本加厉地迫害希斯克利夫、压制凯瑟琳，于是凯瑟琳有了改变自己与希斯克利夫“他者”身份与命运的强烈欲望。“压制与抵抗，中心与边缘，主导文化与从属文化间的相互作用必然产生身份认同的嬗变，因此身份认同就是权力政治的表征与产物。”“误闯画眉山庄”成为凯瑟琳身份认同嬗变后重新进行类化的一个契入点，由此清晰勾画出她由荒原超我朝向父权制所要求的安琪儿式的超我转变的过程，努力将自己列入山庄文化群体而放弃荒原文化群体身份。

题海图屏风翻译 篇6

题海图屏风原文：

海水无风时，波涛安悠悠。

鳞介无小大，遂性各沉浮。

突兀海底鳌，首冠三神丘。

钓网不能制，其来非一秋。

或者不量力，谓兹鳌可求。

P燎2欢，纶绝沉其钩。

一鳌既顿颔，诸鳌齐掉头。

白涛与黑浪，呼吸绕咽喉。

喷风激飞廉，鼓波怒阳侯。

鲸鲵得其便，张口欲吞舟。

万里无活鳞，百川多倒流。

遂使江汉水，朝宗意亦休。

苍然屏风上，此画良有由。

翻译：无

题海图屏风字词解释：

①作于元和四年(809)。汪立名谓此诗系托讽朝廷不宜对河北藩镇王承宗用兵。

②鳞介:鳞指鱼类，介指龟、蟹之类。

③鳌:大海龟。

④三神丘:指蓬莱、流洲、方丈三仙山。相传此三山之根无所连著，随波往还，帝乃使巨鳌十五举首戴之。见《列子・汤问》。

⑤P(bi xi):着力之貌。

⑥顿颔:以下颔触地，谓低首不复戴山。

⑦《楚辞・离骚》:“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”王逸注:“飞廉，风伯也。”

⑧《楚辞・九章・哀郢》:“凌阳侯之泛滥兮，忽翱翔之焉薄。”王逸注:“阳侯，大波之神。”

⑨鲸鲵:鲸鱼。雄为鲸，雌为鲵。

⑩朝宗:以江河流归大海。比喻古代诸侯朝见天子。

题海图屏风赏析：

从表面上看，这首诗歌就象是一篇看图说话，作者运用直白的描述，把一幅海图展现在我们眼前。汪立名谓此诗系托讽朝廷不宜对河北藩镇王承宗用兵。

作者资料：

白居易（772年―846年），字乐天，号香山居士，又号醉吟先生，祖籍太原，到其曾祖父时迁居下。是唐代伟大的现实主义诗人，唐代三大诗人之一。白居易与元稹共同倡导新乐府运动，世称“元白”，与刘禹锡并称“刘白”。白居易的诗歌题材广泛，形式多样，语言平易通俗，有“诗魔”和“诗王”之称。官至翰林学士、左赞善大夫。有《白氏长庆集》传世，代表诗作有《长恨歌》、《卖炭翁》、《琵琶行》等。公元846年白居易去世于洛阳，葬于香山。

《生禖屏风歌》温庭筠 篇7

玉墀暗接昆仑井，井上无人金索冷。

画壁阴森九子堂，阶前细月铺花影。

绣屏银鸭香蓊蒙，天上梦归花绕丛。

宜男漫作后庭草，不似樱桃千子红。

【注释】

①生禖:祈求生子之神。相传高辛氏之世，玄鸟遗卵，娥简吞之而生契，因以玄鸟为媒官，并为立祠，后变媒为禖，以神其事。见《礼记·月令》及郑注。

②昆仑井:《吕氏春秋·本味》:“水之美者，三危之露，昆仑之井。”

③九子堂:画有九子母神之画堂。相传祀九子母神可得子，见《荆楚岁时记》。

④细:全诗校:“一作碎。”

⑤银鸭:鸭形香炉。蓊蒙:盛郁貌。

⑥宜男草:萱草的别名，古时迷信，以为孕妇佩之则生男。见《风土记》。

【赏析】

温庭筠这首诗的用意，詹安泰先生有过很好的说明。他说：至于《生禖屏风歌》，更是以一般太子的典故来反映当时的现实。假如没有庄恪太子事，飞卿一定不会写这样的诗的。《汉书》中有东方朔作皇太子生禖屏风事，枚皋传有“与东方朔作《皇太子生赋》及《立皇子禖祝》”的说法，戾太子传也有“初，上年二十九乃得太子，甚喜，为立禖，使东方朔、枚皋作禖祝”的记载。飞卿正是借旧题来发挥新意的。诗中最后“宜男漫作后庭草，不似樱桃千子红”句，更十分明显地表露出他的用意：宜男之草竟不及樱桃之子，那就是指皇太子反不及其他诸子的怪事。总之，飞卿为庄恪太子所写的诗，有正面的，有侧面的，在温集中，和其他有关系的人物比较起来，还是占有相当分量的。可见这首诗是吊唁庄恪太子的。当与《庄恪太子挽歌词》并读。

诗八句，分作两段。前段四句，细玩诗意，是此诗当写于太子已死多时，所以字面上用的`是“玉墀暗”、“井无人”、“壁阴森”以及“碎月”等，都莫不是暗示太子永久已不在这里了。通过景物的描写，暗寓怜悯与追思之意。

“玉墀暗”，白玉的阶级，因长时间没有人走，也没有人来洒扫，落满了灰尘，所以显得黯然无色，失去了昔日的光洁。这三个字很富有引伸的意味，说明他过去是经常到东宫走动的。因为太习惯昔日之繁华了，是以这才陡地感到连台阶也较之过去为“暗”了。这“暗”是实情，也是作者心理的反映。仿佛这玉阶也和自己此时的心情一样：“黯然神伤”。这个“暗”，是带有作者感情色彩的。它既寓有人事变迁的感慨，复寄托着久久不能自已之友谊的伤感。此刻一来，顿感冷落。景与情会，故写下这样富有感情的诗。说他“用字精妙，下语镇纸”，从这里就可以看见。

昆仑井，不必泥求，以为一下从长安跑到了新疆、西藏。只不过是说太子宫中的水井而已。诗人为了使诗写得美，往往用高大、华美的东西来修饰。井是经常要汲水的，正因为东宫没有了人，所以长久也没有人到井边来汲水了，显得那井上辘轳的铁索也因失去了手的温泽而变冷了。这“冷”又是从感情中选炼出来的字眼。温庭筠几乎也扯进太子事件中而掉了脑袋的。他在事后还说过：“寒心畏厚诬”，则这“冷”的感觉亦即“寒心”，故实在不能当一般的修辞轻轻放过。他是以太子和自己的巨大的悲痛以及种种压力凝结而成的。更妙的是，他在这里说的是“玉墀暗接昆仑井”，着一“暗接”，使人想到的不仅是玉阶生尘，从玉阶到水井的路上，也长满了野草蒿蓬，茂盛得连路都看不见了，因而显得是和玉阶“暗接”了起来。常为人所践踏的路尚如此，则整个宫中其他之荒凉就更为可见。七个字，满目的苍凉，无限的感慨，不言而自见。太子之宫尚如此，给人的是一种衰败的不祥之兆，不能不感到为国家的前途而担心。这一联是东宫的外景。

“九子堂”是太子的住地。堂绘有九子母，“九子母”女神名，传说能祐人生子。《汉书·成帝纪》：“元帝在太子宫生甲观画堂。”颜师古注：“画堂画九子母。”是以九子堂即是画有九子母的太子宫。九子母原为九子魔母，即佛经中的鬼子母，传说生有五百子，逐日吞食王舍城中的童子，后经独觉佛点化，成为祐人生子之女神。然而壁画给人以阴森的感觉。因为太子不在了，堂内无烛(古时深殿，白日亦燃烛)，帷幕又闲张而无人挂起，蛛网尘封，阒然无人，这都给人产生一种阴森的感觉。堂内物品甚多，然而独于此画才突出其阴森，这当然有点明太子住地之意。但诗人不是无所谓而发的，温庭筠与太子李永有极其深厚的友谊，太子永因其母也就是文宗的德妃失宠，晚年被新得意的贤妃杨氏暗害而死。继而是太子永暴死。则这里在飞卿心理上产生阴森的，恐怕还正是壁画上的食人子的九子魔母，更有宫廷内的血腥斗争的恐怖这一层在内。而温庭筠也是因与太子亲近而受到株连、压制的。要不是杨妃很快也被杀，文宗的弟弟武宗继位，温庭筠的世交李德裕执政，恐怕连温庭筠的性命也是难保的了。这就是他一旦见到九子母的壁画时，不能不在心理上感受到蒙在这母子头上的、这因荒凉而产生的、出于政治原因的阴森之恐怖。

他在太子堂前留连得太久了，出得门来，已是月上西墙，阶前的花影，在闲适的苏东坡看来，竟是如水荇空明，十分超然自适，虽然也可以说它是一种“凄美”。然而在温庭筠的眼里，这时月下花影，却是破碎的构不成美的意象。影随心生，说明他人出来了，而心情还没有从刚才阴森的意境中出来。所以这里的“细月”，一作“碎月”，也不要看成是一般的形容，而是他对于故人、家、国以及个人身世的混合的感觉。是凄凉而破碎的心理写照。

这四句诗，无一不带感情，使人读来也如同身临其境。没有真挚的爱是写不出这血泪的文字的。刘熙载说得好。他说：“余谓诗或寓义于情而义愈至，或寓情于景而情愈深。此亦《三百五篇》之遗意也。”

诗至此也就可以完了。然而诗人仿佛从刚才沉痛的心境中醒觉了似的。忽地想到了太子的生，“天上梦归”借用了汉刘邦与薄姬的故事，《汉书》载：“薄姬曰：‘昨夜梦苍龙据妾胸。’上曰：‘此贵征也，吾为汝成之。’遂幸，有身，生文帝。”“绣屏银鸭香蓊濛，天上梦归花绕丛”，写太子的生是在那样的一个温柔乡中，是天赐的宁馨儿，然而，曾几何时，其母被废，宜男花翻为后宫的贱草而被任意践踏了。只是可惜，文宗毕竟不是樱桃树，可以有成熟的“千子”任凭鸟们啄食，没了儿子，最后只好让位于五弟;虽非得已，毕竟还是孽由己作。贤明的太子死了，既然贤能不能得其位，甚至不能保全首领而让这些坏蛋如此猖獗下去，那么《后庭花》的歌声，也将会从这里兴起导致亡国的。最后这一段，看似与前段不相衔接，实际是为太子添上了光彩的一笔。从时间上说，是倒插入的，从思维来说，却正是逻辑的发展。前段是果，后段是因。现在许多电影，正是袭用了这种“闪回”的手法而使人最后完成思想的认识。

拓展阅读：《咏春幡》(作者:温庭筠)

咏春幡

作者：唐·温庭筠

闲庭见早梅，花影为谁栽。

碧烟随刃落，蝉鬓觉春来。

代郡嘶金勒，梵声悲镜台。

玉钗风不定，香步独徘徊。

【注释】

①春幡:春旗。古俗于立春日悬挂春幡，亦剪彩做成小幡插于头上、挂于树枝。

②栽:全诗校:“一作裁。”作裁是。

③宋之问《奉和立春日侍宴内出剪彩花应制》:“今年春色早，应是剪刀催。”

④代郡:秦汉郡名，治所在今河北蔚县西南。勒:马络头。有嚼口叫勒，无嚼口叫羁。代:全诗校:“一作戊。”