市井文化小说与汪曾祺受戒讲义

市井文化小说与汪曾祺受戒讲义（共5篇）

市井文化小说与汪曾祺受戒讲义 篇1

乡土小说、市井文化小说与汪曾祺《受戒》（2课时）

一、教学目的：了解乡土小说与市井小说兴盛的背景原因及其主要的审美特征，了解主要作家作品。

二、教学要求：掌握汪曾祺小说《受戒》的审美特征。

三、阅读书目：陆建华：《汪曾祺传》，江苏文艺出版社1997

汪曾祺：《汪曾祺全集》，北京师范大学出版社1998年版 刘绍棠《我与乡土文学》，春风文艺出版社1984年版

四、课后作业：《受戒》与“十七年”小说写作模式相比有哪些方面的突破？

一、乡土小说与市井文化小说的兴起

当80年代的文学创作一步步地恢复和发扬现代知识分子的启蒙主义和现实战斗精神的时候，“五四”新文学的另一个传统，即以建构现代审美原则为宗旨的“文学的启蒙”传统也悄悄地崛起。

但从文学史的传统来看，‚五四‛新文学一直存在着两种启蒙的传统，一种是‚启蒙的文学‛，另一种则是‚文学的启蒙‛。前者强调思想艺术的深刻性，并以文学与历史的现代化进程的同步性作为衡量其深刻的标准；后者则是以文学如何建立现代汉语的审美价值为目标，它常常依托民间风土来表达自己的理想境界，与现代化的历史进程不尽同步。追溯其源，新文学史上周作人、废名、沈从文、老舍、萧红等作家的散文、小说，断断续续地延续了这一传统。

“文革”刚刚结束之初，大多数作家都自觉以文学为社会良知的武器，积极投入了维护与宣传改革开放的政治路线的社会实践，以倡导和发扬知识分子现实战斗精神的传统为己任；但随着80年代的文学创作的繁荣发展，作家的创作个性逐渐体现出来，于是，文学的审美精神也愈显多样化。就在“伤痕”、“反思”、“人道主义”、“现代化”等新的时代共名对文学发生愈来愈重要的作用的时候，一些作家别开生面地提出“民族文化”的审美概念，它包括“民族性”、“乡土性”、“文化小说”、“西部精神”等一组新的审美内涵来替代文学创作中愈演愈烈的政治意识形态。

在这一创作思潮中有意识地提倡“乡土小说”的是刘绍棠，他的这类作品有《蒲柳人家》、《瓜棚柳巷》、《花街》等中篇小说，他把自己的语言美学命名为“山里红风味”，小说主要学习和运用民间说书艺术、着力描写乡土的人情美与自然美，小说多带传奇性，民间的气息比较浓厚。

他的几部最出色的中篇小说都以描写抗日爆发前夕的运河边上农村生活为背景，着重渲染的是农家生活传奇，俊男俊女恩爱夫妻，一诺千金生死交情，故事结局也总是“抗日加大团圆”。这样的故事传奇自然回避了现实生活中的尖锐矛盾，而且内容结构也常有重复之嫌。但由于吸收了大量的民间语言和艺术因素，可读性强，在大众读 物刚刚起步的80年代，在农村会受到欢迎。

刘绍棠小说文笔优美而清新，意境淡雅而适远，景物描写尤胜，仿佛是一首首田园牧歌。他歌颂的人情美主要体现在中国民间道德的善良和情义方面，小说中的主人公无不是侠骨柔肠，重情重义，既描画了民间人情美的极致，也显示出作家的世俗理想。

还有被称为“市井小说”，如邓友梅的《烟壶》、《那五》，冯骥才的《神鞭》、《三寸金莲》，陆文夫的《小巷人物志》系列中短篇小说等，小说将民俗风情的描写与当代生活结合起来的、以民情民俗来反衬当前政策的适时的创作。如陆文夫的“小巷人物”系列，尤其是《美食家》，小说通过一个对食文化、对老吃客都有着严重偏见的“当权者”，带着一种狭隘的阶级报复心理，使有着悠久传统的江南食文化遭到破坏，同时又以一位老“吃客”的经历反映了当代社会和文化观念的变迁。

汪曾祺的小说创作特点与上述作品不太一样，他以家乡纪事来揭示民间世界。汪曾祺对这个‚市井小说‛概念有过一些论述：‚市井小说没有史诗，所写的都是小人小事。‘市井小说’里没有英雄，写得都是极平凡的人‛。

汪曾祺的小说不但具有民间风情，而且具有深刻的民间立场，其深刻性表现为对民间文化的认同上，并没有人为地加入知识分子的价值判断。在汪曾祺的作品里，风土人情并不是小说故事的环境描写，而是作为一种艺术的审美精神出现的。这就使得‚五四‛以来被遮蔽的审美的传统得以重新发扬光大。譬如他在《大淖记事》中他记载穷乡风俗：

这里人家的婚嫁极少明媒正娶，花轿吹鼓手是挣不着他们的钱的。媳妇，多是自己跑来的；姑 娘，一般是自己找人。她们在男女关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子；一个媳妇，在丈夫以外，再“靠”一个，不是稀奇事。这里的女人和男人好，还是恼，只有一个标准，情愿。有的姑娘、媳妇相与了一个男人，自然也跟他要钱买花戴，但是有的不但不要他们的钱，反而把钱给他花，叫做“倒贴”。因此，街里的人说这里“风气不好”，到底是哪里的风气更好一些呢？难说。

汪曾祺用“难说”一词，以表示真正下层民间的多元的道德标准。民间真正的文化价值就在于对生命自由的向往与追求。汪曾祺的可贵之处，就是他站在民间文化的立场上写出了穷苦人们承受苦难和反抗压迫时的乐观、情义和坚强，热情讴歌了民间自己的道德立场。

二、汪曾祺小说及《受戒》

汪曾棋(1920－1997)，江苏高邮人。1939年，考入昆明西南联大中文系。

从1940年到1947年，是他小说创作的第一个阶段——探索阶段。他与沈从文过从甚密，并且选了沈从文在联大开的几门课程。其间，他写了《复仇》、《落魄》和《鸡鸭名家》等短篇小说，后收入1948年出版的短篇小说集《邂逅集》。

1958年被错划为“右派”，下放到张家口的一个农业科学研究所劳动，将近4年。1962年初调回北京，任北京京剧团编剧，曾与杨毓珉等人把沪剧《芦荡火种》(汪曾祺等作)改编成京剧《沙家浜》。60年代是其创作的第二个阶段。

1980年以后是汪曾祺创作的第三个阶段，也是其小说创作的丰收期。他写了《异秉》、《受戒》、《大淖记事》等小说。在新时期以来的诸多当代小说家中，能象汪曾祺那样经久不衰地吸引着评论家的目光，并保持极大探究兴趣的作家，似乎不算多。

汪曾祺的小说在思想内容上多表现美与健康的人性，他对新时期小说最大的贡献在于创造了一种散文化的小说文体。他的小说近似随笔，随意洒脱，亲切自然，同时还注重气氛的描摹。他认为在短篇小说中只要写出了气氛，即使不写故事，没有情节，不直接写人物性格、心理，也可以‚在字里行间都渗透了人物‛，因为‚气氛即人物‛。《受戒》是一篇饱含诗情的小说，表现的是纯朴健康的人性之美。

（一）散文化的笔调构筑了一幅明丽的风景画

散文化的笔调是这篇作品艺术上最突出的特点，这种散文化的笔调最主要地表现在结构上。汪曾祺小说的结构如行云流水，自然随意，没有我国传统小说那种有头有尾、情节曲折、故事性强等特色。

《受戒》与汪曾祺的其他小说相比，情节性要强一些，但小说有约一半以上的篇幅是写庵赵庄的自然环境和民俗风情的。

这个地方的地名有点怪，叫“庵赵庄”。“庵赵庄”指称着两重涵义：庄上大都姓赵，庄上有一个庵。庄以族为名，是中国传统社会注重血缘聚居的一种反映；庄以庵名，则可见这座小小的菩提庵对庄上人家的重要性。“出和尚”便是这个地方的一大特色。

小说描写的内容包括和尚们的宗教生活和民间的世俗生活两部分。和尚们的宗教生活是充满着人间烟火气或者说世俗性的。聪明漂亮的主人公明海在家叫小明子，是从小就确定要出家的。他的家乡出和尚。当和尚对当地人来说是一种谋生的职业，因为当和尚有很多好处，可以吃现成饭，可以攒钱，将来还可以还俗娶亲。有许多人出家当和尚好像正是出于这些“现实”的考虑，而几无信仰方面的需求。明子正是这样的。而要当上和尚却不容易，必须得是面如朗月，声如钟磬，还要聪明记性好。当然要求也没有严格执行。

不仅出家的目的是世俗的，寺庙里的生活方式也如此，充满了尘世的气氛。荸荠庵的小和尚过着很清闲的日子，连早课、晚课也不做，只是敲几声磐，然后挑水、喂猪。在为数不多的几个和尚中，大概只有一个老和尚最守规矩，他是吃斋的，但过年时也破戒。

在对和尚们的生活习俗作了充分的铺叙后，作品又以小英子家为中心，展开了明丽的田园牧歌式的水乡世俗生活画卷。这是一个自给自足的农业文明社会，人与环境自然和谐。小英子一家4口人，尽管性格不同，但都禀承了劳动人民的优秀品格。英子一家的生活，男耕女织，温饱无虞，充满了一种俗世的美：“房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了 花，一红一白，好看得很。栀子花香得冲鼻子。顺风的时候，在孛荠庵都闻得见。”

小英子家房檐下一个石榴花，一棵栀子花，一红一白，应该不是小小的点缀，而是匠心独运。小英子摘花，明子画，连英子娘看了也喜欢，促成了明子给她当干儿子。

秧已经很高了，低下头看不见人。一听见非常脆亮的嗓子在一片浓绿里唱：栀子哎开花哎六瓣头哎……姐家哎门前哎一道桥哎……明海就知道小英子在哪里，三步两步就赶到。小英子热情泼辣，心灵手巧，热爱劳动。她和常往她家跑的明海青梅竹马，两小无猜。明海会画花，小英子就把它们绣出来。他们共同劳动，一起薅草，车水，挖荸荠。随着岁月流逝，春去秋来，他们的心田里渐渐长出了爱情的苗子。

汪曾祺似乎总是用一种独特的交待，详细认真地交待这，交待那，交待来，交待去，小说就结束了。这种独特的“交待”诉诸我们的艺术魅力是强烈的线条感。汪曾祺小说中那一连串的“风俗画”都不是靠色彩的渲染烘托而成，而全凭着他那老道奇妙的线条勾勒。

比如：荸荠庵的地势很好，在一片高地上。这一带就数这片地高，当初建庵的人很会选地方。门前是一条河，门外是一片很大的打谷场，三面都是高大的柳树。山门里是一个打谷场。三面都是大的柳树。山门里是一个穿堂，迎门供着弥勒佛，不知哪一位名士撰写了一副对联：大肚能容，容天下难容之事；开颜一笑，笑世间可笑之人。弥勒佛背后，是韦驮。过穿堂，是一个不小的天井，种着两棵白果树。天井两过各有三间厢房。走过天井，便是大殿，供着三世佛。佛像连龛才四尺来高。大殿东边是方丈，两边是库房。大殿东侧，有一个小小的六角形门，白门绿字，刻着一副对联：一花一世界，三藐三菩提。进门有一个狭长的天井，几块假山石，几盒花，有三间小房。

人的一切生活方式都顺乎人的自然本性，自由自在，原始纯朴，不受任何清规戒律的束缚，正所谓“饥来便食，困来便眠”。正如受戒所言：“一花一世界，三藐三菩提”。

语出《佛典》，昔时佛祖拈花，惟迦叶微笑，既而步往极乐。从一朵花中便能悟出整个世界，得升天堂，佛祖就是佛祖，谁人能有这样的境界？！佛曰：一花一世界，一木一浮生，一草一天堂，一叶一如来，一砂一极乐，一方一净土，一笑一尘缘，一念一清静。这一切都是一种心境。心若无物就可以一花一世界，一草一天堂。参透这些，一花一草便是整个世界，而整个世界也便空如花草。

正是这种随意漫谈，自然地营造了小说的虚构世界。这种特有的气氛与韵味的营造，在很大程度上也得力于作品的语言。如写人物：“两个女儿，长得跟她娘像一个模子里托出来的。眼睛长得尤其像，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚。头发滑滴滴的，衣服格挣挣的。——这里的风俗，十五六岁的姑娘就都梳上头了。这两个丫头，这一头的好头发!通红的发根，雪白的簪子!娘女三个去赶集，一集的人都朝她们望”。

《受戒》的语言是洗练的现代汉语，其行文如行云流水，潇洒自然中自有法度，正如作者所言：“作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个的句子，而在句子与句子之间的关系。包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。”这不但是文章三昧，也是一种人生态度。

小说虽有情节，却又不以情节取胜。小说的第一章开头写道，“明海出家已经四年了”，“他是十三岁来的”，交代了情节的线索。下面便很快转入了对庵赵庄风俗的描写，在这一章的最后写到明海在河边初遇小英子时，情节才开始缓慢地推动。但接着的两章全都是对和尚们生活习俗的铺叙；与主要人物没有什么直接的关系。情节推动的节奏相当缓慢。

《受戒》花了很大篇幅描写风俗人情和地方色彩不是离题万里，正是因为庵赵庄善良的习俗熏陶了两个小男女对现世生活的热爱，而这里优美的自然风光则铸造了他们自由恬淡的天性。

《受戒》表面上的主人公是明海和小英子，实际上寄托的主旨应该是这种“桃花源”式的自然纯朴的生活理想。这个桃花源中诸多的人物不受清规戒律的约束，其情感表露非常直接而且质朴，他们虽然都是凡夫俗子，却没有任何奸猾、恶意，众多的人物之间的朴素自然的爱意组成了洋溢着生之快乐的生存空间。在汪曾祺笔下，明海是聪明的、善良、纯朴的，小英子是天真、美丽、多情的。他们之间朦胧的异性情感，呈现出浪漫的、纯真的色彩，在人生的旅程中奏出了一曲美的旋律。

（二）主题的确立：受戒与除戒

汪曾祺曾引用沈从文的话来评述自己的小说：“你们能欣赏我故事的清新，照例那作品背后隐藏 的热情却忽略了；你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。”汪、沈是一致的，都善于把自己的感情和观点深深藏在人、事、物的叙述和描写中。因此，我们解读《受戒》，不能仅仅停留在作品对江南风俗民情如诗如画的描写上，还应透过作品去欣赏“背后隐伏”的“热情”或是“悲痛”。在我们看来，这“热情”和“悲痛”就是作者对人生、社会的理性思考和认识。这种思考和认识，就是与“受戒”相对的“除戒”，即破除一切清规戒律，追求率真自然的人生形式和社会理想。

第一层小说写作模式的“除戒”。小说的题目叫“受戒”，按理，“受戒”应成为小说情节的中心或枢纽，但是，“受戒”的情节直到结尾才出现，而且还是通过小英子来侧面介绍的，并没有正面告诉我们受戒的具体场面和过程；一个一个，穿了新海青，光光的头皮上都有十二个黑点子。——这黑疤掉了，才会露出白白的、圆圆的“戒疤”。和尚都笑嘻嘻的，好像很高兴。她一眼就看见了明子。隔着一条护城河，就喊他：“明子！”“小英子！” “你受了戒啦？” “受了。” “疼吗？” “疼。” “现在还疼吗？” “现在疼过去了。” “你哪天回去？” “后天。”

小英子这天穿了一件细白夏布上衣，下边是黑洋纱的裤子，赤脚穿了一双龙须草的细草鞋，头上一边插着一朵栀子花，一边插着一朵石榴花。她看见明子穿了新海青，里面露出短褂子的白领子，就说：“把你那外面的一件脱了，你不热呀！”

他们一人一把桨。小英子在中舱，明子扳艄，在船尾。她一路问了明子很多话，好像一年没有看见了。她问，烧戒疤的时候，有人哭吗？喊吗？

明子说，没有人哭，只是不住地念拂。有个山东和尚骂人：“俺日你奶奶！俺不烧了！” 她问善因寺的方丈石桥是相貌和声音都很出众吗？“是的。”

“说他的方丈比小姐的绣房还讲究？” “讲究。什么东西都是绣花的。” “他屋里很香？” “很香。他烧的是伽楠香，贵得很。”

“听说他会做诗，会画画，会写字？” “会。庙里走廊两头的砖额上，都刻着他写的大字。” “他是有个小老婆吗？” “有一个。” “才十九岁？” “听说。” “好看吗？” “都说好看。”

这种散文化的小说写法与传统的小说写法大相径庭，本身就是对小说技法的挑战，是对小说领域“戒律”的破除。难怪小说发表后，很多人惊呼：原来小说还可以这样写。

第二层，“人性的除戒”，小说写了明子和小英子的恋爱故事，所占篇幅虽不多，但很多论者都把它当成小说的主题。它是不是小说的主题姑且不论，若换个角度思考则会发现，恋爱故事中仍然体现了对传统观念的冲击。传统中，儿女的婚姻应该遵父母之命，依媒妁之言，可小英子的婚姻似乎与父母毫无关系，父母没有包办，没有干预，甚至连关心也没有，媒妁之言就更不须说，他们完全是依自己的本性在演奏生命进行曲。

他们几乎没有受到任何“忌讳”的约束。小英子初次见到明子，就很自然地把半个莲蓬扔给他吃，以后就熟如一家人，明子也老往小英子家里跑。小英子的母亲斥责明子时，径直叫他“儿子”，后来干脆把他认作了干儿子。明子帮着小英子姐妹画绣花，帮着做田里的农活，一起踩水，一起 荸荠„„“男女授受不亲”的秩序被彻底打破了，少男少女在一种亲密无间的关系里滋养起了一种最自然的相互依恋的情感。明子在善因寺受完戒，小英子驾船去接他。她不让明子将来去当方丈，也不要他当沙弥尾，明子都答应了。小英子接着更是毫无顾忌地提出自己要给他做老婆，已当上和尚的明子眼睛睁得鼓鼓的，答应了。在这里，情感表达被表述为一种如水一般流淌的、再自然不过的事情。

更耐人寻味的是小说的结尾，按传统观念，出家当和尚，就要遵守和尚的清规戒律。作为和尚必须遵守的戒律有：不杀生，不偷盗，不邪淫，不妄语，不饮酒食肉。但是刚刚受戒的明海受不住小英子“我给你当老婆，你要不要”的诱惑，几乎是毫无抵御地甚至是心仪已久地操起桨“飞快地划起来，划进了芦花荡”，芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。

汪曾祺的语言如唐诗绝句一样带有暗示性，通过自然景物的各种形态，我们自然而然地意识到 一对恋人的结合。芦穗是在水边随意生长的植物，刚开始结穗子的芦花（是要授粉的表现）是自然的起端。通过这种初生的自然状态，我们知道明子与小英子的爱情已经自由地发展起来。阳光下闪着银光的芦穗又软又滑，看起来像是一串丝线，通过自然的华丽，我们感到恋人情感的美好，芦棒像一根根小红蜡烛，让我们自然想到没房花烛，通过自然的欢悦，我们意会到人间的喜事。

“长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”这些花草蚊子如停留在时间的一刻，通过自然的宁静中被惊起的青桩，我们可以感受到他们的感情有了极大的震动，这段风景描写其实是歌颂青春的开放与活力，明子与小英子的恋情充满自由、喜悦、生气勃勃。

《受戒》这个题目是带有反讽性的，“受戒”本来是和尚表明接受佛门戒律的仪式，小说却在结尾处以写景暗示了性的成熟。这里用充满诗意的芦花荡来象征明海和小英子爱情的美好，而就在明海受戒的同时，两个小主人公的爱情也走向成熟，毫无疑问是对清规戒律的否定。

对这种“常规”的否定几乎占据着小说的每一个角落。常规是庙住和尚，庵住女尼，但“荸荠庵”却住着几个大和尚，并且“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起”。按戒律，和尚是不能杀生的，可这庵里的和尚 “年下也杀猪”，并且“杀猪就在大殿上”佛的眼皮底下，与在家人不同的仅是煞有介事地念一道“一切胎生、卵生„„往生再世，皆当欢喜”的“往生咒”，然后“三师父仁渡一刀子下去，鲜红的猪血就带着很多沫子喷出来”。戒律同时要求不淫邪，但“荸荠庵”的和尚不仅准备将来还俗娶亲，就是在庙里也可以有老婆，二师父仁海就是有老婆的，且是一来就住几个月。仁渡也“有相好的，而且不止一个”。就连全县第一大庙——善因寺的方丈石桥，也“有一个小老婆”，“才十九岁”。

和尚也唱荤歌：姐儿生得漂漂的，两个奶子翘翘的。有心上去摸一把，心里有点跳跳的。另外，和尚们到庄户人家放焰口，一场焰口后，“会有一两个大姑娘、小媳妇失踪”——被和尚勾引跑了。戒律还规定和尚不能饮酒食肉，这里的和尚 “吃肉不瞒人”，大方得很。这里的和尚还有很多超常规的举止：他们不做早课和晚课，明子敲三声磬就算都代替了；庵里的负责人不叫“方丈”也不叫 “住持”，而叫“当家的”；“当家的”仁山在庵里“从不穿袈裟，连海青直裰也免了”。庵里也有田产租给人，还收租放债；他们也打牌赌博，三师父仁渡的牌技还特高，“二三十张牌落地，上下家手里有些什么牌，他就差不多都知道了”„„和尚们的一举一动似乎都在与清规戒律叫板。

值得注意的是，小说对庵里没有清规戒律的描写占了小说一半的篇幅，而这一半文字又与小和尚的恋爱没有什么联系，这不能说是没有目的的。

《受戒》的最后，作者说是“写四十三年前的一个梦”，又说“四十多年前的事，我是用一个八十年代的人的感情来写的”。一九八〇年汪曾祺已六十岁，“四十三年前”他刚好十七岁；“明海出家已经四年了，他是十三岁来的”，明海也是十七岁；小英子是“跟明子差不多大的女孩子”，还是十七岁。三个十七岁，不能说是一种巧合，它应该体现了作者构思的匠心。不仅如此，沈从文《边城》中的翠翠也是十七岁。十七岁的他们天真善良，纯洁真挚，心中有太多的梦想，梦想中的生活色彩斑斓绚丽多彩，充满了对美好生活的憧憬。

作者曾说：“我觉得，有点像《边城》。”由此，我们可以从沈从文《边城》的创作意图来揣摩《受戒》的创作初衷。沈从文说《边城》是为了“将‘过去’和‘当前’对照，所谓民族品德的消失与重造，可能从什么方面着手”。据此，我们完全可以认为，汪曾祺是在以《受戒》来唤起人们在新的时期重塑民族的品德，而重塑民族品德又必须打破那个时代束缚人们思想的清规戒律。

《受戒》写于一九八〇年，此时刚刚拨乱反正，无论思想界、文学界，都还有一些陈旧的教条（清规戒律）禁锢着人们的思想，束缚着人们的灵魂。《受戒》展现的是一幅幅自然、平和、淳朴的生活画面及清新淡雅的自然风光，用美丽动人的生活来表达作者的人生理想。小说之所以要写得如此美丽，一方面固然是为了表现“一种顺乎自然，超功利的潇洒的人生态度”。另一方面，也是更重要的方面，那就是小说所表现的对人生、社会的理性思考，即不打破清规戒律的束缚，人生就不会潇洒，社会就不会平和。作家笔下的风俗民情愈是美丽，愈表明了破除各种桎梏的必要。

小说名为“受戒”，实为“除戒”。

另外小说《受戒》以童年视角为叙述策略。巴乌斯托夫斯基说过：“对生活，对我们周围一切诗 意的理解，是童年时代给我们的伟大馈赠。”汪曾祺正是以童年视角这一童年时代的馈赠完成了对充满诗情的牧歌般田园的营造，歌出了一曲和谐的人性的合唱。

毕竟，童年对于成人而言，只是一个“在语言上在场，而在现实中缺席的东西”(德里达)。童年梦境处于一种悬置状态，可望而不可及。童年生活解构了现实生活，而现实反过来又解构了童年生活。如果用一句话来概括汪曾祺小说创伤的主题的话，那就是：人应该像他所描写的人物那样，诗意地生存在(诸如民间的)大地上。

三、汪曾祺对新时期小说的突破

一说到新时期小说的肇始，论者几乎不约而同地首推刘心武的《班主任》为开山之作。小说裸露出的内在质地：它的叙述动机、叙述结构、叙述范式，很容易让人一眼看出，它是“十七年”小说的仿制。真正使新时期小说步入新的历史门槛的，应该是手里擎着《受戒》的汪曾祺。

在《受戒》这里，竟被汪曾祺来了一个彻底的逆反和颠倒而成为“非功利性的主题，非重大性的题材，非典型性的人物，非时代性的格调”。于是新时期小说呱呱问世了。《班主任》只能说是对“十七年”小说的某种改良，《受戒》才能算作一次小说革命。汪曾祺用他的《受戒》，为新时期小说家进行一次小说观念的“受戒”，惊诧于“小说原来可以这样做”。

（一）《受戒》的视角转换成了文化视角，突破了《班主任》和‚十七年‛小说以‚塑造人物为中心，人物性格必须在环境中得到实现，情节是人物性格的发展史‛的的写作模式。

《受戒》较为充分地体现了他的小说思想，在文体上融合了散文和诗歌的文体因素。随着作家审美意识的觉醒，小说的叙述模式、结构技巧等也有了新面貌。汪曾祺曾提出：“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”在结构方面，《班主任》没有脱离传统的“性格——事件”的情节结构模式，它依然是借助各种社会事件中所包含的对立和统一，构成故事情节。

在这篇小说里，作者没有遵守再现典型环境中的典型人物的信条。明海和小英子等够不上典型人物的级别，《受戒》的情节是散淡的，行动序列之间的因果关系是松散的。《受戒》已不是《班主任》那样的性格小说，而是抒情化散文小说，或叫作诗化小说。

而《受戒》已冲出了这一结构模式，扬弃了情节，而采用了“复调”式结构。作品里的五个和尚的故事那样，各个故事之间的关系基本上可以说是并列组合关系。叙述模式的变化是多方面的，包括叙述视角、叙述节奏等。单从叙述视角来看，《班主任》还是以传统的全智全能视角来叙述的。

《受戒》的视角就多样化了。整个的叙述过程中，全智全能视角和作品人物视角不断交替，而小说的大部分是以明海和小英子的视角来叙述的，孩童的视角下是一个别样的世界。由于叙述内容控制在叙述人物的视界中，小说就具有了更强的个性化，作品的真实感也增强了。

（二）作家对小说的艺术本质的理解发生了变化。我们可以看到，刘心武在《班主任》中所注重的是提出问题和答案，强调的是小说的劝谕功能。而汪曾祺创作《受戒》的初衷就是“我要写!我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意!”优美的人生，和谐的结构，如云似水的语言等完美地聚合升华出一个飘渺、灵动的意境。与《班主任》相比，《受戒》所显示的与‚十七年‛小说的断裂和变异还有许多，比如美学风格(由崇高到阴柔)，情感基调(由英雄乐观主义到平和欢快)等。

汪曾祺小说《徙》的诗化与散文化 篇2

关键词:汪曾祺 《徙》 小说 诗化 散文化

汪曾祺的小说写得美,美得令人心醉。汪曾祺的小说写得特别,看着不太像小说。他的小说的美,恰恰源于其特别:突破小说与其它文体的界限,兼容各文体之长,达到和谐的境界。《徙》就是这样一篇诗化与散文化的小说。

一、小说的诗化

《徙》中处处可见从古诗文中化出的语言。如写高家的居所,“天井里花木扶疏,苔痕上阶,草色入帘,很是幽静”,与《陋室铭》仿佛;写谈家的败落,“几乎变成一片瓦砾,旧池乔木,荡然无存……过路人走过,都有不胜今昔之感,觉得沧海桑田,人生如梦”,让人想起姜夔的《扬州慢》;写高雪的美丽,“丰姿楚楚,行步婀娜,态度安静,顾盼有光”,恍然若洛神;写高鹏及对高鹏的追念,“先生名鹏,字北溟,三十后,以字行”、“墓草萋萋,落照昏黄,歌声犹在,斯人邈矣”,俨然一则《挽歌辞》……这些语言整齐、凝练、典雅、丰茂,似乎漫不经心的它们点缀在小说里,为文章平添无限张力。

即使是非常平常的白话,汪曾祺写来也氤氲着诗的意境。 “进门是一条狭长的过道,砖缝里长着扫帚苗,苦艾,和一种名叫‘七里香其实闻不出什么气味,开着蓝色的碎花的野草,有两个黄蝴蝶寂寞地飞着。高先生就从这些野草丛中踏着沉重的步子走进去,走进里面一个小门,好像走进了一个深深的洞穴,高大的背影消失了。”这简直就是一首白话了的古诗,野草、蝴蝶的意象依次出现,荒凉的景物徐徐呈现,写景后紧跟着写人,一切景语皆情语,将高鹏芳洁的品质、深深的寂寞和被埋没的命运都不着痕迹地表现出来,意境凄美,令人感到透入骨髓的忧伤和悲凉。“毕业生中有一些是乘风破浪,做了一番事业的;有的离校后就成为泯然众人,为衣食奔走了一生;有的,死掉了。”则是一首现代诗,是对各种人生高度的浓缩,留下巨大的想象空间,意境深远,令人感慨万千。这样的语言,在小说中还有很多。

汪曾祺的小说不仅处处可见诗一般的语言和意境,还处处散发着诗一般浓郁的抒情味道。就文学体裁而论,“抒情诗是抒情性作品的最典型形态。”[1]至于小说则以叙事为主,抒情成分相对来说要少得多,然而汪曾祺的小说却独树一帜,充满着化不开的深情。他认为,“作家就是要不断地拿出自己对生活的看法,拿出自己的思想、感情,——特别是感情的那么一种人。作家是感情的生产者。”他说他的小说,有的感情是忧伤。[2]《徙》是他忧伤感情的具体表现之一。 如“高雪考了苏州师范”,“高雪病了”,“高雪一直没有说话”,一句一段,勾勒出高雪的命运和心情,也传达出作家对高雪的深深惋惜和不忍之情。又如“高先生已经死了好几年了”,五小的学生还在唱高先生写的校歌,高先生住过的老屋倒塌了,“板门上高先生写的春联还在。大红朱笺被风雨漂得几乎是白色了,墨写的字迹却还是很浓,很黑。辛夸高岭桂,未徙北溟鹏”,高鹏那怀才不遇、风吹雨打的一生,便在这沉重哀伤的气氛里,一次次被人怀想唏嘘。作家对高鹏的敬重、哀悼之,我们可以清晰地感受到。可以说,小说中看似客观的叙述,实际上都浸透了作家浓郁的情思。有时作者似乎嫌这样的客观叙述还不够,便在小说中直抒胸臆了。“这帮学混子简直是在误人子弟。”“呜呼,先生之泽远矣。”

可以说,小说《徙》就是一首起承转合、韵味无穷的抒情诗。小说以校歌始,为小说定下了哀惋的基调。校歌歌词是一首半文半白的诗,诗尾“愿少年,乘风破浪,他日勿忘化雨功”是校歌立意所在,也是小说立意所在。高鹏的故事就承“乘风破浪”与“他日勿忘化雨功”而展开。然而,作为歌词的作者,作为谈老先生的高足,高鹏未能如愿乘风破浪,生活上极其困窘,精神上倍受打击;但他从未忘记“化雨功”,毕其一生报答老师,却心有余而力不足。所以,当小说以五小学生唱校歌和高鹏生前自拟的春联终时,苍凉沉郁的意境和悲哀酸苦的感情汹涌而出,弥漫全书,令人久久不能释怀。

汪曾祺以小说著称,其实他的诗也写得非常好,古诗、现代诗都写得好。他说:“小说之离不开诗,更是昭然若揭的……人所要的,是诗。一个真正的小说家的气质也是一个诗人。”[3]小说的诗化,是汪曾祺刻意的追求。

二、小说的散文化

散文是写实的,是最接近生活真实的文学样式。[4]汪曾祺的小说,读来感觉非常真实,有的真实得几乎分不出这是在写小说还是在写散文。这份真实,源于他取材的真实,对他来说,“小说是回忆”[5],他往往是以心为地,就地取材,提炼自己最熟悉的事物、人物, “完全从理念出发,虚构出一个或几个人物来,我还没有干过”[2]。《徙》的取材即是一例。

《徙》中的主人公高鹏身上有沈从文的影子。将散文《沈从文先生在西南联大》与小说《徙》对照起来读,就会发现高鹏与沈从文在教书育人的理念和具体做法上惊人的相似。他们教学生,都非常认真负责,重视学生作业;都能了解学生,因材施教,对症下药;都尽力关心学生,时时为学生减轻负担;都不拘一格教书,大胆改革创新……汪曾祺深情地说沈从文先生:“仁者愿得天下英才而教之,所以,他关心学生的生活,不厌其烦地批阅学生习作,推荐发表优秀篇什。他那谦益诚恳的授课更让学生受益匪浅,终生受用。”[6]这段话几乎可以完全套在高鹏身上。虽然不能武断地结论汪曾祺是有意识地以沈从文先生为蓝本创作,但沈先生影响他太深,以致他在创作中自觉不自觉地将先生的行为方式打并到创作中去,则是勿庸置疑的。

高鹏身上还有汪曾祺本人的影子。高鹏“好像特别喜欢归有光的文章。一个学期内把《先妣事略》、《项脊轩志》、《寒花葬志》都讲了”。而归有光恰恰是古人中对汪曾祺影响最深的作家。高鹏“选的文章看起来有一个标准:有感慨,有性情,平易自然。这些文章有一个贯穿性的思想倾向,这种思想倾向大体上可以归结为:人道主义”。许多学生过了三十年还记得那些选文,“他们接受了高先生通过那些选文所传播的思想——人道主义,影响到他们一生的立身为人”。而“有感慨,有性情,平易自然”不仅是汪曾祺喜爱的创作风格,还可以说是他自己的创作风格的写照。人道主义则是汪曾祺一以贯之的思想,他称自己是“一个中国式的抒情的人道主义者”[7],觉得儒家是爱人的,“因此我自诩为中国式的人道主义”[8]。两者共同的趣味和共同的思想,当不是偶然的巧合。汪曾祺曾说:“对于我所写的人,会有我的看法,我的角度”[2],显然,他将自己的主体意识融入到了对高鹏的塑造中。

高鹏身上当然还有其他人的影子。至于谈甓渔、高雪、高冰这些人物的塑造,当也有生活中真实人物的影子,只不过没有主人公高鹏的明显突出罢了。

刻画高鹏这些人物时,汪曾祺也是散文化的笔法,没有小说应有的那种深入细致的人物刻画、为人物刻画服务的完整复杂的情节和具体充分的环境描写。他的人物刻画都是如散文般片段式的、横截面的。谈老先生的名士风流、高鹏的孤傲高洁、高雪的理想追求、高冰的务实勤劳,都是通过一两件事情反映出来。至于人物立体丰满的性格特征,则并不是小说的追求。故事的情节和人物的命运,也并不追求完整。如高鹏在五小的遭遇后来如何、高冰的婚姻和命运如何,汪厚基的疯病最终好了没有,都是读者所关心的,可是都没了下文。作家零零散散,信笔所至,完全是以写散文笔法来写小说。也正因为如此,小说为读者设置了巨大的空白,让读者猜测、填空,使读者欲罢不能。

《徙》还具有散文般散漫的结构。散文的散,突出体现在其结构上。“小说就像一座建筑,无论大小,它必须结构严密,配合紧凑,……至于散文,我以为它很像一条河流,它顺了壑谷,避了丘陵,凡可以流处它都流到,而流来流去却还是归入大海,就像一个人随意散步一样,散步完了,于是回到家里去。”[9]而《徙》恰恰是一条河流。小说起笔就写歌,由歌写到县立五小的校歌,校歌写得太好了,在校歌上流连了很久后,写到校歌的作者高鹏,由高鹏引出谈老先生,由谈老先生的死引出高鹏的谋生当教员,由当教员时的“绝户脾气”引出他的女儿:高冰、高雪,由高雪引出爱慕高雪的汪厚基……真如闲庭信步,走到哪看到哪,写到哪算哪。这样的结构,给人一种自然、舒缓、闲适、优雅之感,能使人静心细细品味小说中的意境和气氛。尽管小说的情节被汪曾祺刻意淡化了,却更引人入胜,美不胜收。这正是汪曾祺理想中的“打破了小说和散文的界限”[5]的小说。

可见,小说《徙》的诗化与散文化,是形成该文美质的元素,也是汪曾祺刻意追求的结果。他说“我这样做是有意的(也是经过苦心经营的)。我要对‘小说这个概念进行一次冲决”[5],又说“我们宁可一个短篇小说像诗,像散文,像戏,甚至什么也不像也行,可是不愿意它太像个小说,那只有注定它的死灭”[3]。汪曾祺的尝试成功了,他的小说是诗美、文美的荟萃,但又是真正纯粹的小说。

注释:

[1][4][9]童庆炳:《文学理论教程》,北京:高等教育出版社,2004年版,第264页,第203页,第202页。

[2][5][6]汪曾祺:《汪曾祺作品自选集》,桂林:漓江教育出版社,1996年版。

[3]汪曾祺:《短篇小说的本质》,天津:益世报,1947年5月31日。

[7]汪曾祺:《汪曾祺全集》(三),北京师范大学出版社,1998年版,第301页。

[8]汪曾祺:《汪曾祺全集》(四),北京师范大学出版社,1998年版,第291页。

汪曾祺受戒读后感 篇3

这本小说主要讲述了小英子和明海的爱情故事。明海在十三岁的是时候来到了庵赵庄的“荸荠庵”要当一个和尚。然后在这里认识了邻居家的小英子，两个人经常待在一起玩，感情渐渐的变深了。但是在这个时候，明海提出要去当和尚，小英子还是送他去了庙堂受戒。在明海受戒的时候，小英子和他的感情也越来越好，最后两人在芦花荡里，小英子问明海：“我给你当老婆，你要不要?”明海一开始惊讶了一下，随后大声的说：“要!”，就这样，两人在芦花荡里许下了一生的承诺。

汪曾祺在这本小说中描写了一个朴素的村庄。当中各型各色的人和事，他都能描写细致，即使一笔带过，也给人感觉恰到好处。“明海看着她的脚印傻了，五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。”作者通过对脚印细致的观察和描写，突出了明海对小英子深深的爱恋，细腻的心理描写，写出了初恋心跳般的感觉。有时候还能在他的描写中产生共鸣。那种小英子和明海之间纯真的感情也着实让人羡慕。初恋的纯洁和美好，在汪曾祺笔下展现的淋漓尽致，一点都不做作。

市井文化小说与汪曾祺受戒讲义 篇4

摘要：汪曾祺的《受戒》小说建构了诗意化的梦境,呈现了一种独特的诗意意境。诗意化的叙事性在《受戒》小说文本中表现得尤为突出，因此，本文着重对《受戒》小说的诗意化叙事展开研究，本文一共有四大部分，第一部分从一个由梦引发的诗意化意境出发、第二部分通过进行诗意化叙事人物分析，刻画了诗意化的田园生活里率真、活泼的主人翁形象，第三部分诗意化叙事语言分析，第四部分对汪曾祺诗意化的叙事进行总结，说明了小说具有地域文化特色的中国民间生活形态，借鉴了 “中国味儿”的民间语言魅力。

关键字：汪曾祺；小说；《受戒》；诗意化；叙事；研究

“这篇小说写的是什么?我在大体上有了一个设想之后，曾和个别同志谈过。‘你为什么要写这样一篇东西呢?’当时我没有回答，只是带着一点激动说：‘我要写!我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意!’写成后，我说：我写的是美，是健康的人性。美，人性，是任何时候都需要的。”【选自《关于（受戒）》汪曾祺】

《受戒》小说发表于上世纪八十年代，它以清新脱俗的诗意化叙事风格带给读者前所未有的清新风，并在当时的文坛造成了极大的轰动影响。《受戒》里的故事发生在三十年代的苏北里下河，讲述了小英子和明子两个少男少女之间的纯真懵懂的初恋。汪曾祺在小说中营造了一个田园牧歌式的自然生态系的诗意化社会，在这个高度自由的自然环境里所有的人性得到了最大程度的舒缓和解放，人与人之间的关系和谐又美好，处处都体现着真、善、美的人性。“当时的文学创作，可以大致分析出两大潮流。一是‘伤痕文学’和初见端倪的‘反思文学’，是感伤的、愤怒的、政治化和道德化的、英雄主义的和悲剧色彩的，是以上种种情调的粗糙混合物，前者依据的是50年代理想主义的价值体系，试图恢复所谓‘十七年’的‘革命现实主义传统’；后者直接与两次大战后的西欧文学认同，凭借大劫难中的共同体验表达青春的抗议。突然，出来了一篇充满了内在欢乐的《受戒》，而且这欢乐，是‘四十三年前的旧梦’，是逝去的‘旧社会也不是没有的欢乐’。小说撇开了几十年统帅一切的政治生活的纠缠，用水洗过了一般清新质朴的语言叙写单纯无邪的青春和古趣盎然的民俗。悲愤哀伤惶惑、‘愁云密布’的文学天空中蓦地出现了一抹‘亮色’，却不是主张‘走出伤痕’(其实是‘粉饰伤痕’)的批评家们所希望的那种‘亮色’”（选自《受戒汪曾祺的意义》 黄子平）。《受戒》放弃同时代小说所热衷的对国民劣根性的批判，竭力塑造一片世外桃源般的乐土并借其还原人性的原始风貌，让小说与其作者在当时代脱颖而出。文中描绘充满诗意的正在离人们远去、被人们渐渐遗忘的纯真与质朴，或许就是作家汪曾祺给予读者的对于人性本善的一丝希望，同时也是作者对于当时社会各种不尽人意现象的控诉。《受戒》小说作为一部深有影响力的作品，它的诗意化的艺术特点都会从他对客观社会生活的叙事描述中体现出来，也会从小说的情感、结构、语言以及写作技巧上体现出来。小说，就是讲故事。《受戒》在向读者讲述一个淳朴、懵懂爱情故事的同时，作者汪曾祺的诗意化的叙事已将故事中蕴藏的情感顺着庵赵庄流淌的河水缓缓驶入各位读者的心中。本文在密切结合汪曾祺的具体作品的基础上进行深入分析，对汪曾祺的《受戒》诗意化叙事展开研究。一、一个由梦引发的诗意化意境

弗洛伊德说：“梦是愿望的达成”。作家汪曾祺就是一位造梦者，他创造了《受戒》这场梦，用诗意化意境将原始的人性美藏身梦中。

（一）水的意象

“晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之。复前行，欲穷其林。

林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入……” 武陵人误闯桃花源后，再次寻找虽“不复得路”，然世外桃源却在中国文人的笔下流传至今。人，已变了；物，亦变了。唯有那令人忘路之远近的潺潺溪水载着不变的质朴与诗意画卷静静流过千年。

在小说《受戒》的诗意化意境中，水无疑是最重要的意像之一。在汪曾祺对水的恋爱中，明子与小英子的懵懂情感在碧水间缓缓向读者们驶来。明子划船的与小英子的对话故事情景中，在水田中挖荸荠的时候，小英子故意用自己的光脚去踩明子的脚，在栽秧、车高田水，薅头遍草的热闹生活情景中，受戒后小英子划船载明子行驶在芦苇丛中时，小说无不体现了水的意象。庵赵庄的村民依水而居，水利万物而不争。水是万物之源，没有水的地方就没有生物种群，没有人类就没有鲜活的生活形态以及心灵情感。水的意象在汪曾祺的作品中大量运用,一汪汪清澈河水的洗濯下形成了汪曾祺小说清新明快的氛围,他笔下的儿童、女性与水密切相关,有着健康、净朗的人性美,人与水完美融合在一起形成天人合一的境界,同时,水意象中和了儒道文化,蕴含了汪曾祺淡泊、宁静的人生理想，营造了小说人物纯净的成长环境，描绘出作者汪曾祺心目中的和谐、安宁。水在《受戒》小说中融入人们日常生活的点滴，人们生存的自然地理环境中随处可见，正是这样的环境产生了如含苞待放莲花般清冽的爱情。同时，水在人们的日常生产、生活当中具有重要的影响力和作用。小说行文中无不利用水这一流动的景物展现作者的诗意化的叙事结构的展开，泛舟的场景中船桨推开浪花发出的“哗——许”的声响，河岸两边美丽怡人的风景，清脆的鸟儿时不时在耳边传来，芦苇花随风轻扬，作家汪曾祺将自己深沉的追求大自然的自由和人性的自然流露的感情灌注其中，淳朴自然的夜景与真挚浓郁的事情水乳交融，眼前景色与心中对美好生活的追怀相互交映，使人不难体会到作者心中蕴藏着的寻求返回到生命的纯净和质朴的状态。河塘中水流潺潺,流入了他们的骨髓里,心灵里,情感深处，水润清凉。小说作品的行文行间也如水般流畅明快，始终是一汪碧波荡漾的水注入到读者的心，轻轻明亮。在多水的生长环境长大，是汪曾祺亲水性形成的关键因素。水之于汪曾祺,意义深远。水不但影响我的性格,也影响了我的作品风格，是汪曾祺曾在《我的家乡》中谈到的。汪曾祺曾说“为了追求一个更好的记忆和梦想，生活的和谐之美，然后来到一个跨越时间和空间的和谐时代[1]”，《受戒》为人类与自然的和谐，僧侣和民间社会真正的华美乐章的和谐之美，给全面建设小康和谐社会提供了一个有益的启示和堪称一个完美的范例。

（二）水乡风俗

一方水土养一方人。大仲马笔下的水下藏着仇恨与浪漫，海明威笔下的水下藏着对勇气与意志的考验。而“中国最后一位士大夫”、“京派”最后一位传人笔下的水是质朴水乡人们衣食住行的点滴。这代人第一次认识汪曾祺多数是通过初中语文课本中一篇名为《端午的鸭蛋》的文章。赞叹文章细腻与灵动之美的同时，读者们都会感到自己通过这端午节和鸭蛋便看到了作者整个故乡的模样。文中所写的风俗习惯真实、亲切，是“京派”文学的一大特色。小说《受戒》同样继承且完美呈现了这一风格。

大英子在家绣花鞋，村民打栗子，在旷地上放大焰口，几十个和尚，穿绣花袈裟，飞铙的盂兰会，秋天的时候挖荸荠，收鸭毛的担一副竹筐，串乡串镇等水乡风俗是小说的一大特色。《受戒》第二十二段“过穿堂，是一个不小的天井，种着两棵白果树。天井两边各有三间厢房。走过天井，便是大殿，供着三世佛。佛像连龛才四尺来高。大殿东边是方丈，西边是库房。大殿东侧，有一个小小的六角门，白门绿字，刻着一副对联：一花一世界、三藐

[2]三菩提。进门有一个狭长的天井，几块假山石，几盆花，有三间小房”。天井、白果树、房屋、佛像、对联，恬静的乡村生活如诗似画，宁静怡人的房舍、山石与花相间，从这段的描写中可以看出乡村自由生活态势，作者叙事化的描写方式娓娓道来，不急不躁，让整篇小说像一首轻快的歌谣。《受戒》小说通过简单生活的叙事描摹给读者呈现一个纯朴自然的诗意化世界。《受戒》诗情画意非常浓，是抒情与叙事的完美交融的结晶。这主要得益于作者在文中刻画了情景交融的优美意境，文中有画。作者细致地观察和深入地体会生活，寓情于事、寄情于景和融情入理的诗意化叙事表现方式，往往可以使文章的主题得到细腻而又朴实感人的体现，整部小说让人觉得随和自在、亲切自然，浑然天成。《受戒》水乡风俗是地方特色的重要体现，然而这里的描写不仅仅告诉读者当地的风俗。小说里写风俗，目的还是突出人物形象。不是为写风俗而写风俗，那样就不是小说，而是风俗志了。

《受戒》在叙事结构、语言风格和人物塑造等艺术特色上更像是一首田园诗歌，《受戒》最后一段“英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了[3]”。富有动态的诗情化表现方式，仿佛一串清脆的风铃吹奏在皎洁明月的夏夜，星月明朗，阵阵回响，不绝于耳。汪曾祺的小说《受戒》虽写生活场景,却在情节故事中处处体现出诗意化的叙事之美[3]；汪曾祺通过对生活中的自然景色的描摹，在诗意化的情境中展开对人物的刻画和塑造，《受戒》在自然生态的乡村生活中描绘了明海与小英子两个纯真的少男少女的朦胧诗情。

二、诗意化叙事人物分析

“我的一些小说不大像小说，或者就不是小说。有些只是人物素描。”（选自《汪曾祺短篇小说选》自序）

（一）明子

作为小说的男主人公，明子是全文主题的核心，是作家汪曾祺对于美、和谐、纯净心灵阐释所塑造的载体。全文以明子受戒为明线，以明子与小英子的恋情为暗线讲述了一段不受戒的受戒故事，透明，纯洁，不含杂质。

1、苦提庵的小和尚

《受戒》小说中的主要人物明子十三岁起就开始在荸荠庵里过着超然世外的无拘无束的自在生活，作者以“明海出家已经四年了” 这样的写作方式做为叙事开头，这种生活只能在理想的世界里可以实现，这种生活现状是不能用某个标准化的社会道德观去简单定性地评判这种超然的人性解放的自由状态，在小说勾画的诗意化的家乡生活中，出家的和尚与传统意义上的和尚不一样，小说的像明海那样的和尚在庙里不用受什么清规戒律的约束，在任何一个庙里都可以吃饭，可以打牌、杀生、吃肉、还可以通过手艺攥着零花钱留着，还可以还俗结婚，有些和尚已经有了家室，有些还不止一个，在庄严神圣的寺庙法事活动中，和尚们自在悠闲，把放鞭炮当做日常游戏玩耍一样，一些成长中的和尚们在大型活动中还会想办法表现自己、展示自己，吸引小姑娘小媳妇的注意力。明子的灵性与聪明在小说中淋漓尽致展现出来，如通过半本《芥子园》学习画画，如学习经书中都体现他的聪明。

2、青春懵懂的少年

明海十几岁就去寺庙了，名义上是个和尚，但是在当地淳朴、单纯的庙里庙外的生活环境中使他的内心纯真明净、不染尘埃，没有经历人生的沧桑变故，一副不堪世事的模样，和小英子是单纯的好朋友，童真的单纯美好使得两人有着更多的话语，在一起活泼轻松玩耍，在日渐接触中，对小英子的爽朗、率真、活泼、聪慧的性格逐渐心生好感，这种好感是青春时期的朦胧的情愫。

在船上小明子和小英子第一次见面时，明海对活泼的小英子不经意提出的问题一一作答，回答地真诚、质朴，没有狡黠圆滑的思想，接过小英子扔的莲蓬，顺手就剥开，一颗一颗地吃了，随和自然，再后来的接触中，如在挖荸荠的时候，淘气美丽的小英子故意用自己的光脚去踩明子的脚，活泼可爱，嘻嘻哈哈，明子看着小英子的脚印，内心产生了一种从未出现过的感觉，这种亲近自然的温馨相处使“他觉得心里痒痒的，这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。”

“她一眼就看见了明子。隔着一条护城河，就喊他：

‘明子！’

‘小英子！’

‘你受了戒啦？’

‘受了。’

‘疼吗？’

‘疼。’

‘现在还疼吗？’

‘现在疼过去了。’

‘你哪天回去？’

‘后天。’

‘上午？下午？’

‘下午。’

‘我来接你！’

‘好！’ …… ”

短句，是属于孩童的语言，简洁、明快感情丝毫不加隐藏。明子内心的思想情感跃然纸上，有些朦胧却没有丝毫隐瞒。小说诗意化的叙事方式将主人翁的内心的单纯、诚实、懵懂的美好情愫轻而易举地展现在读者面前。

3.“不受戒”的小和尚

《受戒》第四段：“明海在家叫小明子。他是从小就确定要出家的。他的家乡不叫‘出家’，叫‘当和尚’。他的家乡出和尚。就像有的地方出劁猪的，有的地方出织席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，有的地方出婊子，他的家乡出和尚。人家弟兄多，就派一个出去当和尚。当和尚也要通过关系，也有帮……”通过这一段以及后文作者对苦提庵内其他几个大和尚平时所作所为的描述，读者们可以感到文中的“当和尚”的“当”用的很是恰当。在庵赵庄和苦提庵中，没有人出家修行，所有人都认为当和尚是一种营生，与劁猪、织席子一样都是谋生手段。当和尚的人甚至怀着攒钱等还俗娶亲的打算。“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”庵里受过戒的和尚照例打牌、开荤、做买卖、娶亲，就连县里善因寺的主持也都有妻子。同样，受戒对于小明子也只是“到处云游，逢寺挂褡”的一份凭证罢了。

“又划了一气，看见那一片芦花荡子了。

小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：

‘我给你当老婆，你要不要？’

明子眼睛鼓得大大的。

‘你说话呀！’

明子说：‘嗯。’

‘什么叫嗯呀！要不要，要不要？’

明子大声地说：‘要！’

‘你喊什么！’

明子小小声说：‘要——！’

‘快点划！’ ”

受戒与不受戒，对于这个生活在世外桃源的小和尚并没有什么分别，都无法改变小明子那颗有着纯真欲望的善良明澈的心。

4．被动的傻小子 在画画、念经方面颇具天赋的小明子在与小英子的初恋中却显得十分木讷，始终处于被动状态。如“明子听见有人跟他说话”，“明子点点头”，“明子不知道怎么回答，就含含糊糊地摇了摇头”等，都能反映出在两个人的交往中小明子始终是个被动倾听者、一个羞涩内向的小男孩。小明子的安静性格与木讷，和活泼开朗的小英子形成鲜明对比。两个人的性格反差，让这少男少女的初恋变得可爱、心动。

（二）小英子

“我有一种看法，像小英子这种乡村女孩，她们感情的发育是非常健康的，没有经过扭曲，跟城市受教育的女孩不同，她们比较纯，在性的观念上比较解放。我写(受戒》，主要想说明人是不能受压抑的，反而应当发掘人身上美的诗意的东西，肯定人的价值，我写了人性的解放。作家想写一篇作品，总有他创作的契机，不完全是一样的，可能是一句语言而引起，可能是某个时刻，可能是一个愿望。一般来说，引发我的还是人物，先有人物，可加上想像，没有情节可编情节，没有细节可编细节，最后决定作品的是作家的思想。”（选自《作为抒情诗的散文化小说——与大陆作家对谈之四》汪曾祺、施叔青著）

小英子是个性格开朗、外向的女孩，她的古灵精怪、热情大方、敢爱敢恨的俏皮可爱个性，让小明子在文中显得更加老实、被动、乖巧，甚至有些怯懦了。在这段懵懵懂懂的恋情中，小明子在画画、唱经方面的聪明才智统统消失，变得呆呆的像是块木头，而小英子的勇敢与聪慧，才让这份朦胧的情愫得以生长。

1、庵赵庄的精灵

小英子大胆、热情，活泼、机灵，在淳朴的乡风中，宛如人间精灵一般，《受戒》第十八段中“明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你！” 初次与明子相识，小英子热情活泼，活灵活现呈现在读者面前，江南水乡里长大的小英子热情大方、天真烂漫、古灵精怪，小说对女主人翁小英子的描写不仅仅停留在外貌的秀丽，而是更多地体现了依水而居的江南女孩的热情、大胆、刚强美以及勤劳、善良等美德，将女性的外在美和内在美相结合，同时《受戒》塑造的“小英子” 形象的整体象征意义透露着勇于追求美好生活、心口一致的一面，这种女性形象的整体象征意义有着教化、启蒙、传承的作用，是人类文明进步的见证，丰富了中华的文化底蕴，向大家展示率真质朴的社会。

2、情窦初开的少女

小英子与明海在相处萌生少女情怀，小英子最爱捋着玩，——荸荠藏在烂泥里。赤了脚，在凉浸浸滑滑溜的泥里踩着，——哎，一个硬疙瘩！伸手下去，一个红紫红紫的荸荠。她自己爱干这生活，还拉了明子一起去。她老是故意用自己的光脚去踩明子的脚，俏皮精灵。作者的描述将小英子情窦初开的形象刻画得入木三分。如“第四天一大清早小英子就去看明子。她一路问了明子很多话，好像一年没有看见了”。在平淡的言语中将小英子情窦初开的心理特征展现出来。在小明子受戒后的第二天，小英子来看他，两人隔着护城河的一番对话简短明快，却饱含小英子这一情窦初开少女对小明子的关心。受戒结束，小英子来接明海，两人讨论起沙弥尾。

“划了一气，小英子说：‘你不要当方丈！’

‘好，不当。’

‘你也不要当沙弥尾！’

‘好，不当。’”

两人间朦胧的情愫在小英子的话语间渐渐清晰明显。小英子和明子之间的对话全部采用等述的叙事方式，使叙事时间与故事时间重叠，更逼真和形象，在于明海的对话中，小英子总是主动打开话匣子，将情窦初开的少女小英子生动展现在读者眼前。

3.小英子与翠翠

熟悉汪曾祺的读者们对于汪先生的良师益友沈从文也不会陌生。同为“京派”文学的著名作家，两人在各自的作品《受戒》与《边城》中展现了相似的文学风格，尤其是小说塑造的小英子和翠翠这两个人物，性格、形象颇为相似。粗看之下会误以为是同样的文学形象。但是仔细品读便会发现，两位大师在塑造形象时所用的手段各不相同。翠翠的心理活动频频出现在文中，而汪曾祺则是只运用动作与语言塑造了懵懂少女小英子。因塑造手段的不同，小英子与翠翠相比，前者更加心智单纯、直爽。

三、诗意化叙事中对民间文化的借鉴

（一）民间文化在小说中的运用

“有一个风俗不知别处有不：放黄烟子。黄烟子是大小如北方的麻雷子的炮仗，只是里面灌的不是硝药，而是雄黄。点着后不响，只是冒出一股黄烟，能冒好一会。把点着的黄烟子丢在橱柜下面，说是可以熏五毒。小孩子点了黄烟子，常把它的一头抵在板壁上写虎字。写黄烟虎字笔画不能断，所以我们那里的孩子都会写草书的‘一笔虎’。还有一个风俗，是端午节的午饭要吃‘十二红’，就是十二道红颜色的菜。十二红里我只记得有炒红苋菜、油爆虾、咸鸭蛋，其余的都记不清，数不出了。”（引自汪曾祺作品《端午的鸭蛋》）

作家汪曾祺的创作风格在现当代作家中显得十分独特，不涉及政治问题，没有提及伤痕与反思，生在温婉的水乡却又不像作家施蛰存先生那般腻。读汪曾祺的作品感受到的是一种理想的生活化的淳朴之风。

1、民间语言

如叠词、量词的运用、戏剧的对白等民间语言在小说中大量存在。如“五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的”，“两个眼睛还是清亮亮的，头都是梳得滑溜溜的，身上衣服都是格挣挣的”，“青浮萍，紫浮萍” ；“煮两个鸡蛋，蒸一碗芋头，煎几个藕团子”；小说中还有大量的戏剧性对白。民间语言的运用让小说浑然天成，行文如流水。其中“格挣挣的”是汪曾祺家乡的方言，在用这个词时，汪曾祺说他踌躇了很久。后来发现山西话里也有这个说法，并在元曲里也发现‘格挣’这个词，才放心地用了。”民间语言没有含糊费解，结构上的平易自然。同时，作者也很注意民间诗歌的运用。

“姐和小郎打大麦，一转子讲得听不得。

听不得就听不得，打完了大麦打小麦。

唱完了，大家还嫌不够，他就又唱了一个：姐儿生得漂漂的，两个奶子翘翘的。

有心上去摸一把，心里有点跳跳的。

…… ”

令小说更具生活气息，生动、俏皮、原始。汪曾祺认为：一个作家要想使自己的作品具有民族风格、民族特点，离开学习民间语言文学是绝对不行的。”因此，汪曾祺的语言风格与其思想内含的民间性是互为表里、协调一致的，正是这种内容和形式的民间性的统一，使其小说创作达到了炉火纯青的艺术境界。

2、民间文化中的叙述方式

概述（即叙事时间比故事时间少）是汪曾祺的《受戒》的一大特色，概述的叙事方式使小说更简洁[4]。全文中不乏“布店，卖茉莉粉、梳头油的什么斋，卖绒花的，卖丝线的，打把式卖膏药的，吹糖人的，耍蛇的”，“进门有一个狭长的天井，几块假山石，几盆花，有三间小房”，这类简洁、干净、爽朗、乡村化的语句，而不是冗长地诉说、描述、铺张、陈述故事情节，通过对生活的感悟，来自心灵的启发，小说清淡的叙事使行文如流水，淡定沉闲，简洁、干练的语句，将千万思绪化作一句句生动活泼的话语。《受戒》第三十九段“所谓‘花焰口’就是在正焰口之后，叫和尚唱小调，拉丝弦，吹管笛，敲鼓板，而且可以点唱”用简洁明了、富有节奏感的诗意化语言传输田园式健康、自然、乐观的生活状态 [5]。汪曾祺的《受戒》整部小说都采用诗意化的语言叙事风格，遣词造句均用心独到，简约朴实，少了冗长诉说，少了矫揉造作的雕琢，脱俗明理。清新的田园语言风格，汪曾祺的小说形象描绘清新，韵味十足[6]。从叙事的角度看,穿贯于作品的是一种平平淡淡的风格，语言淡定从容、娓娓道来，整部小说让人觉得随和自在、亲切自然，浑然天成。平淡的叙事风格在汪曾祺《受戒》小说作品中,直接表现为作品人物情感的平淡追求和生活以和谐的方式被处理，呈现在读者眼前，历久弥香。

《受戒》民间文化的叙事文本作为一种经验的幻象融入了思维活动，活动中的思考——关于事件、行为、记忆、意念等。在小说中汪曾祺营造的一个田园牧歌式的社会，人与人之间的关系和谐美好，处处都体现着至真至诚的人性。小英子和明子是小说的主要人物，贯穿整篇小说。汪曾祺曾经说过“小说刻画了一群既不受佛门清规戒律的束缚的和尚和不受封建礼教规约的村民，他们最大限度地

[7]保有了人类原生态的质朴、纯真的本性”。

对荸荠庵、小英子家、善因寺的叙事描写，对故事发生的周边环境进行静态描摹，叙事时采用了大量的省略方式。省略是叙事角度的变换，对于同一件叙事，选择不同的角度会产生不同的效果。《受戒》采用一种低姿态角度叙事，使世俗生活更客观，而不是高高在上的一种审视。向大家展示憨厚的社会，通过普通百姓的旧社会的善良和简单描述，让人们看到了光明，看到希望。看似散漫淡然，但落笔的深处，无不散发着质朴的氛围，通过自然生态的状态来探索与劳动人民的质朴，纯真，坚忍不拔，勤劳，毅力和其他美德和情感。在读者面前的是积极和健康的人生，生活的美丽，活泼的田然生活。王震说到“ 《受戒》小说重在诗意化的叙事抒情，体现出对自然景物的精确观察,对声音、色彩的敏锐感觉，充分显示出作者善描写的艺术才能”[8]。作者在小说中注入了自己的独特感受和内心的情愫，微妙地流露了他内在的思绪和生活情趣，这需读者花费一番工夫去寻觅和体会。

3、民间文化中的修辞方法

民间文化中的修辞方法有排比、对偶、词语解说等。如“有的地方出箍桶的，有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，有的地方出婊子”，“一花一世界、三藐三菩提 ” ；“荸荠，这是小英最爱干的生活。秋天过去了，地净场光，荸荠的叶子枯了”等。还有比喻、隐喻的修辞手法。《受戒》第三十段 “门里是一个很宽的院子。院子里一边是牛屋、碓棚；一边是猪圈、鸡窠，还有个关鸭子的栅栏。露天地放着一具石磨。正北面是住房，也是砖基土筑，上面盖的一半是瓦，一半是草。房子翻修了才三年，木料还露着白茬。正中是堂屋，家神菩萨的画像上贴的金还没有发黑。两边是卧房。扇窗上各嵌了一块一尺见方的玻璃，明亮亮的，——这在乡下是不多见的。房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。栀子花香得冲鼻子。顺风的时候，在荸荠庵都闻得见”，民间风俗和文化在小说中多次运用，汪曾祺以清新，峻秀的景色叙事建立一个理想的桃花源。有诗的自然环境，诗意的民间风俗，诗意的人性化，人性化，诗意的结构，构建一个和谐完美的花园世界[6]。这种生活的最高境界的和谐建设受到传统文化的影响，但也反映了作者的审美和社会现实的认识。

（二）民间文化诗意化叙事产生的文学艺术影响

金忠波分析了汪曾祺的小说中富有非常浓重的“中国味儿” 的语言文化色彩 ,主要表现在四个方面:

一、具有地域文化特色的中国民间生活形态；

二、作家所坚守的中国民间立场；

三、塑造了富有民间美德的人物形象；

四、“中国味儿”的语言魅力。

汪曾祺能成功地构建一个这样的叙事空间，应得益于他在其中运用的语言组织方式，其中浓郁的“中国味儿”的语言不仅揭示了他的写作人生的真理透露，还对大量的当代文学爱好者产生更多的影响，引导他们对文学的探索乃至对文化的认知。正如刘海燕曾说“独特的语言和口语化的叙述框架是世俗化的精神表征和产生真实性质的小说”[9]。汪曾祺小说文体采用散文化手法,淡化人物、凸显情节等传统小说中的关键因素，而且他的写作生涯对当代文学的文学爱好者的大量的意识和文化的影响更大。这种独特的个性以及汪曾祺的精神境界的精神面貌，其主要体现在平淡、朴实、无华丽，与现代新潮小说的不同，汪曾祺作品的传统因素是最丰富的诗意化的资源和追求诗情画意的精神内核。《受戒》中国味儿语言是传统文化的这种意识流形式的抒情情绪，提供了当代文学创作的现代和传统的融合值得学习的写作策略。

四、结语 胡清河评论《受戒》：“令人想到齐白石老人晚年的画，一片化机，已经真的返老还童了。汪曾祺写小和尚‘知慕少艾’的微妙心理，就像齐白石画的花果仙桃，没有一丝世故的杂质。这也就是我佩服汪老先生的地方。”（选自胡清河《灵地的缅想》自序）

叙事不仅仅属于形式研究的范围，诗意化的叙事风格对小说的中心思想的突出有着重要的意义。情景交融、虚实相生的诗意化叙事体系能激发和延伸出丰富的想象审美空间，作者通过具体的实象折射出心中的美好虚象,将生活的实景与艺术虚景彻底交织在一起。诗意化叙事呈现给读者 “情景交融”的统一，正如孔金娥所说“汪曾祺的《受戒》在文章的感情抒发、结构安排、意境刻画、语言表达等方面表现出了独特鲜明的诗意化叙事研究的艺术风格”[10]。总观汪曾祺的《受戒》诗意化叙事的艺术特色，其真挚深厚的情感注入、情景交融的意境、为中国现代小说增添了瑰丽的色彩、恒久的魅力也为现代小说的发展、成熟作出了杰出贡献。学习汪先生的小说, 在欣赏品味其情景交融的诗意化叙事意境、生动绝妙的诗意化叙事语言艺术的同时，在取材、立意以及结构等方面对于创新小说无疑都是很有借鉴意义的。

参考文献

[1]汪曾祺.关于〈受戒〉[M]，南京：江苏文艺出版社，1993，82～83页.[2]汪曾棋.汪曾棋作品自选集·自序[M].桂林:漓江出版社,1996，11～13页.[3]汪曾祺.文学语言杂谈[M].北京: 北京师范大学出版社,1998，56～57页.[4]汪曾祺: 晚翠文谈新编[M]，生活·读书·新知三联书店，2002，85～86页.[5]丁帆.中国乡土小说史[M].北京：北京大学出版社，2007，36～38页.[6]温儒敏，赵祖谟.中国现当代文学专题研究[M].北京：北京大学出版社，2002，112～113页.[7]汪曾祺文集·文论卷[C]，南京: 江苏文艺出版社，1993,23～24页.[8]王震.论汪曾祺小说《受戒》叙事艺术[J].读与写(教育教学刊).2007，(2)：23～24页.[9] 刘海燕.汪曾祺小说的散文化及其对当代小说的影响[J].山花.2011，(12)：45～46页.[10]孔金娥.汪曾祺小说的叙事特点[J].文学教育(下).2007，(1)：89～90页.致谢

本论文从选题到完成写作，均离不开老师的名字的悉心指导与帮助。不管是论文选题、文献研究、开题报告撰写还是论文的修改，从大方面到小细节都倾注了导师大量的心血。在这短暂而有意义的几个月里,导师严谨的治学态度、渊博的学识以及缜密的思维深深地影响着我,也将激励我在日后的学习生活中百折不挠,奋勇前进!

本次毕业设计是对大学本科四年所学知识的综合应用，我从中受益匪浅，不仅在汲取新知识的同时温故了以前掌握的内容，也深刻认识到了自己潜在的不足，并学会在不断战胜困难和努力学习中提升个人综合素质。

在论文研究和撰写阶段，感谢老师的耐心指导和帮助，尤其要感谢我的论文指导老师XXX，在整个论文实验和论文写作过程中，他对我的论文指导进行了悉心的指导和督促，不厌其烦的帮我进行论文的修改和完善。感谢朋友们和同学们在我面对困难时给予的支持和鼓励。在此，我要诚挚地说声谢谢！

汪曾祺小说特色 篇5

朴素、平淡、韵味无穷—----汪曾祺作品语言特色表现为:独特的口语化的语言。吸取古典文学的营养。突破诗歌、散文、小说的界限。重氛围渲染，表现健康的人性。形成了其具有独特韵味的文学语言。对于打破“文革”后那段冰冻期特有的话语禁忌，功不可没。这决定了汪曾祺作品无可置疑的文体学意义。

许多人喜欢汪曾祺，有的甚至是疯狂地喜欢。汪曾祺像一阵清风在中国文坛刮过，让人眼前一亮。他承继了乃师沈从文之风，而又以白描见长，别成一家。他的小说、散文语言如同水中磨洗过的白石子，干净圆润清清爽爽。这种语言魅力显然得益于日常口语，方言，民间文学和古典文学的完美化合。汪曾祺将精练的古代语言词汇自然地消融在文本中，又从日常口语，方言，民间文学中吸取甘美的乳汁，兼收并蓄，克钢化柔，扫除诗歌、散文、小说的界限，独创一种新文体。豪华落尽见真淳。轻盈流丽，小巧精致，如生生燕语，呖呖莺歌，滑而不腻。令人一读之下而悠然神往。汪曾祺那信马由缰干净利索的文字，淡而有味，飘而不散，有初发芙蓉之美，可谓俗极，雅极，炉火纯青。

汪曾祺对中国文坛的影响，特别是对年轻一代作家的影响是巨大的。在风行现代派的上世纪80年代，汪曾祺以其优美的文字和叙述唤起了年轻一代对母语的感情，唤起了他们对母语的重新的热爱，唤起了他们对民族文化的热爱。上世纪80年代是流行翻译文体的年代，一些作家为了表现自己的新潮和前卫，大量模仿和照搬翻译小说的文体，以为翻译家的文体就是现代派的文体。我们现在从当时的一些著作的作品就可以看到这种幼稚的模仿。汪曾祺用非常中国化的文风征服了不同年龄、不同文化的人，且显得特别“新潮”，让年轻人重新树立了对汉语的信心。本文即尝试从语言的角度对汪曾祺作品进行分析。

一、独特的口语化的语言王安忆说“汪曾祺老的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最平凡的事情。”（1）确实如此。王安忆又说：“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程。”（2）我认为汪曾祺小说散文的语言特色重要表现为独特的口语化的语言。举个例子，“我家后园有一棵紫薇。这棵紫薇有年头了，主干有茶杯口粗，高过屋檐。一到放暑假，它开起花来，真是‘紫得’不得了，紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，瓣边还有很多不规则的缺刻，所以根本分不清它是几瓣，只是碎碎叨叨的一球，当中还射出许多花须、花蕊。一个枝子上有很多朵花。一棵树上有数不清的枝子。真是乱。乱红成阵，乱成一团。简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱囔囔。”（《紫薇》）汪曾祺的白话文给人一种解放感——原来白话文可以这么写！又如他的《虎头鲨、昂嗤鱼、阵鳌、螺蛳、蚬子》这篇专讲吃的散文，其中有这样一段：“苏州人特重塘鳢鱼。上海人也是，一提起塘鳢鱼，眉飞色舞。塘鳢鱼是什么鱼？我向往之久矣。到苏州，曾想尝尝塘鳢鱼未能如愿，后来我知道：塘鳢鱼就是虎头鲨，瞎！”一声“瞎”韵味无穷，意境高远。自五四以来，尝试把口语溶入写作的人当然绝不只是汪曾祺一个。老舍也热中于此。但是倘若拿这两个人相比，我认为汪曾祺更胜一筹。这是因为老舍的口语因素多半构成一定的语言特色，小说的总体框架还是相当欧化的。汪曾祺与此不同，他的小说往往在大的叙述框架上，就有意顺从现代汉语中口语叙事的规则。王安忆说“汪曾祺的小说写得很天真，很古老很愚钝地讲一个闲来无事的故事，从头说起地，‘从前有座山，山上有座庙’地开了头。比如‘西南联大有个文嫂’（《鸡毛》）；比如‘北门有一条承志河’（《故里杂记》）；比如‘全县第一个大画家季陶民，第一个鉴赏家是叶三’（《鉴赏家》）然后顺着开头徐徐往下说，从不虚晃一枪，弄的扑朔迷离。他很负责地说完一件事，在由一件事引出另一件事来”（3）我认为王安忆对汪曾祺的小说的叙述和语言的特征，描写得相当准确。读汪曾祺的小说确乎如此，什么都平平淡淡，但读完之后，你却不能平静，内心深处总会有一种隐隐地激动。汪曾祺小说散文中大量采用了地道的方言，文章读来琅琅上口，倍感亲切。汪曾祺对吴语非常稔熟，颇知其传神妙处。他在小说《星期天》、散文《安乐居》中，恰到好处地运用了上海方言。如“操那起来”、“斜其盎赛”等，既有地方色彩，又写活了人物，吴地读者赏来自有动人情趣。在上海，卖糖炒热白果的小贩在街头吆喝道：“阿要吃糖炒热白果，香是香来糯是糯！”那句中的“糯”字，使汪曾祺竟“嚼”出细腻柔软而有弹性的韵味来，他在形容女作家铁凝的小说《孕妇和牛》的语言风格时，便油然想起吴语里的这个字：糯。他怕这位北方作家不能体会这种语感，就说：“什么时候我们到上海去，我买一把烤白果让你尝尝。”再如《岁寒三友》中一段“早！早！吃过了？偏过了，偏过了！”极富情趣。运用方言实际是用了老百姓自己的语言贴近生活，象这样的语言在汪曾祺的小说、散文中是唾手可得的。汪曾祺热爱甚至可以说迷恋民间文化，1950年在北京做过《说说唱唱》和《民间文学》的编辑，这段经历使他受到了很大的影响。不只是民间的戏曲、歌谣让他着迷，甚至连北京一派出所墙上写的一条宣传夏令卫生的标语“残菜剩饭，必须回锅见开在吃！”；八面糟附近的一家接生婆的门口的“广告”：“轻车快马，吉祥姥姥”；做竹藤活的写的：“出售新藤椅，修理旧棕绷 ”。也引起了他的兴趣。他由衷地赞美说，“这都是很好的语言，真是可以悬之国门，不能增减一字。”（4）在《说说唱唱》当编辑的那几年，汪曾祺更从赵树理身上看到民间文学对一个作家的巨大影响，或者说，一个作家要想有所成就，就应该下功夫从民间文学中吸取甘美的乳汁和诗情。本来就对民间文学有浓厚兴趣的汪曾祺在赵树理为人及作品影响下，更加明确地认识到：“一个作家读一点民间文学------首先是涵泳其中，从群众那里汲取甘美的诗的乳汁，取得美感经验，接受民族的审美教育。”（5）多年以后，当汪曾祺在短篇小说创作上取得了引人注目的成绩后，在谈及创作经验时，他总不忘记强调民间文学对自己的影响。汪曾祺八十年代重出文坛时有人惊呼“原来小说也可以这么写！”我想人们惊叹的原因之一大概就是汪曾祺独特的口语化的语言风格吧！

二、吸取古典文学营养汪曾祺除了从日常口语、方言、民间文学中寻找资源外，同时还非常重视从古典文学中取得营养。汪曾祺的语言传承了唐宋散文流风，他喜爱《世说新语》和宋人笔记，继承明清散文传统。他一再提到明代作家归有光的几篇散文《先妣事略》、《项脊轩志》、《寒花葬志》诸篇，由于归有光“无意为文”，写得像谈家常话似的，叙述语言与人物语言衔接处若无痕迹，汪曾祺的小说创作从中得益匪浅。“我受营养最深的是明朝大散文家归有光的几篇代表作。归有光以轻淡的文笔写平常的人物，亲切而凄婉。这和我的气质相近，我现在的小说里还时时回响着归有光的余韵。”（6）有了这些“余韵”，汪曾祺的语言就在现代汉语和古代文言文之间建立了一种内在的联系。为什么那些平平凡凡、普普通通的日常口语一溶入汪曾祺的笔下，就有了一种特别的韵味？秘密就在其中。举《受戒》起头的一段为例：“这个地方的老名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得很分散，这里两三家，那里两三家。一出门，远远就可以看到，走起来得走一会，因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫菩提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠庵。连庵里的和尚也这样叫。宝刹何处？------荸荠庵。”这是一段大白话，白得几乎连形容词都没有，但读起来如长短句，白得有一种风情。倘我们读一读归有光的《寒花葬志》，我以为不难发现《受戒》这段大白话的节奏、韵律与《寒花葬志》有自然相通之处。很明显，文言写作对“文气”的讲求被汪曾祺移入了白话写作中，且了无痕迹。反过来，痕迹非常明显地以文言直接入白话文的做法，他也不忌讳，不但不忌讳，相反，大张旗鼓。举《端午的鸭蛋》一文中的一段：“高邮咸蛋的特点是质细而沙多。蛋白柔软，不似别处的发干、发粉，入口如嚼石灰。油多尤为别处所不及。鸭蛋的吃法，如袁子才所说，带壳切开，是一种，那是席间待客的办法。平常食用，一般都是敲破‘空头’用筷子挖着吃。筷子头一札下去，吱------红油就冒出来了。”这里文言成分和白话成分水乳交融，自自然然，一点不勉强。再如《观音寺》中这样的行文：“我们在联大新校舍住了四年，窗户上没有玻璃。在窗格上糊了桑皮纸，抹一点青桐油，亮堂堂的，挺有意境。教员一人一间宿舍，室内床

一、桌

一、椅一。还要什么呢？挺好。”也是白话，但有股文人气。这种带股文人气的白话又和五四之后的“旧白话”不同，没有那种半文半白带来的遗老遗少味儿。记得《陌上桑》中描写罗敷的形象有这么一段“行者见罗敷，下担捋髭须。少者见罗敷，脱帽著绡头。耕者见罗敷，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”把罗敷之美通过侧面烘托出来，读到《大淖记事》中描写“巧云”的一段“她在门外的两棵树杈之间结网，在淖边平地上织席，就有一些少年装着有事的样子来来去去，她上街买东西，甭管是买肉，买菜，打油，打酒，撕布，量头绳，买头油、雪花膏，买石碱、浆快，同样的钱，她买回来，份量比一般人多，东西都比别人好。这个奥秘早被大娘、大婶们发现，她们就托她买东西，只要巧云一上街，都挎了好几个竹篮，回来时压得两个胳膊酸痛酸痛。泰山庙唱戏，人家都是自己扛了板凳去，巧云散着手就去了。一去了，总有人给她找一个得看的好的座。台上的戏唱得正热闹，但是没有多少人叫好。因为好些人不是在看戏，是看她。”你会发现两者是有着异曲同工之妙的！在文学创作中尝试文白相亲，文白相融的作家当然并不仅是汪曾祺一个，但是我认为能在一种写作中，把白话“白”到了家，然后又能把充满文人雅气的文言因素融化其中，使二者在强烈的张力中得以如此和谐，好象本来就是一家子，这大概只有汪曾祺能吧。

三、突破了诗歌、散文、小说界限的语言汪曾祺作品打破了诗、散文、小说的界限，去除了诸般文体间的话语禁忌，以其浓酽的意象化和诗化特征，体现出东方美学之风神雅韵。“关门独坐，门外长流水，日长如小年。”（《故人往事》）“来了一船瓜、一船颜色和欲望。一船是石头，比赛着棱角。也许——一船鸟，一船百合花。深巷卖杏花。骆驼。骆驼的铃声在柳烟中摇荡，鸭子叫，一只通红的蜻蜓。”（《复仇》）“青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”（《受戒》）这不是小说，这是诗，是韵文，是行云流水。“正街上有家豆腐店，有一头牵磨的驴。每天下午，豆腐店的一个孩子总牵着驴到侉奶奶的榆树下打滚。驴乏了，一滚，再滚，总是翻不过去。滚了四五回，哎，翻过去了。驴打着响鼻，浑身都轻松了。侉奶奶原来直替这驴在心里攒劲，驴翻过去了，侉奶奶也替它觉得轻松。（”《榆树》）。看“驴打滚”，这叫小说吗？不叫。“李小龙每天放学，都经过王玉英家的门外。他都看见王玉英。晚饭花开得很旺盛，它们使劲地往外开，发疯一样，喊叫着，把自己开在傍晚的空气里。浓绿的，多得不得了的绿叶子；殷红的，胭脂一样的，多得不得了的红花；非常热闹，但又很凄清，没有一点声音。在浓绿浓绿的叶子和乱乱纷纷的红花之前，坐着一个王玉英。”（《晚饭花》）。一个小小子，看见一个姑娘，后来这个姑娘嫁了，“这世界上再也没有原来的王玉英了”，这叫小说吗？不叫。小说照例是故事为纲，可是看完了，我满脑子里只有人，没有故事。这种顺其自然的闲话文本表面上看来不象小说笔法，却尽到了小说叙事话语的功能，有一种清新自然美。汪曾祺在《桥边小说三篇后记》中说：“这样的小说打破了小说和散文的界限，简直近似随笔。结构尤其随便，想到什么写什么，想怎么写就怎么写。我这样做是有意的（也是经过苦心经营的）。我要对‘小说’这个概念进行一次冲决，小说是谈生活不是编故事；小说要真诚，不能耍花招。小说当然要讲技巧，但是：修辞立其诚。”（7）“一月，下大雪。------二月里刮着风。------三月，葡萄上架。------四月，浇水。五月------十二月上旬，葡萄入窖。------”（《葡萄月令》）散文《葡萄月令》更象是一首一往情深的劳动赞美诗。洋溢在字里行间的是一种对人生、对生活的挚爱之情。汪曾祺的小说散文如同简洁疏朗的水墨画，更如同朦胧幻美的成人童话，为读者提供了一个如梦如幻如诗如画的审美对象。