建筑空间论的读书笔记

建筑空间论的读书笔记（共9篇）

建筑空间论的读书笔记 篇1

一、突出建筑的空间美

建筑空间和建筑实体相互结合形成了完美的建筑，因此建筑美也包含了空间美和实体美。实体美是外在的、开放的，空间美是内在的、含蓄的。一般说来，像国外集中型的建筑，整体集聚成庞大的体量，建筑的体量美、形体美给人较强的冲击力，在这里实体美是占主导地位的。而像中国木构架体系这样的离散形的建筑则与此相反，由于单体建筑体量不大，结构相似，建筑组群由多座单体建筑组合而成，内向庭院的整体空间景象成为建筑表现的主体，主建筑和附建筑都成了庭院空间的构成因子。在这里空间美就上升到了主导地位。中国传统建筑是土木为材所形成的木构架建筑体系，由于建筑材料自身物理属性的影响和限制，影响了中国传统建筑不向超长的高度发展的体制。但建筑要满足多种不同功能的要求，就必须有满足它的足够的空间。为解决这一矛盾，中国传统建筑走上了群体组合的发展道路，通过建筑物的群体组合来延伸、扩大空间。空间组合通过引导、联系、过渡、集合、总结等方式进行，因此，人置身并行进在建筑的空间中，随着时间的推移，建筑的空间序列在我们面前不断呈现。

二、空间使用

建筑，不仅用来满足个人或家庭的生活需要，面且还要用来满足整个社会的各种需要。由于社会向建筑提出各种不同的功能要求，于是就出现了许多不同的建筑类型。各类建筑由于功能要求的千差万别，反映在形式上也必然是千变万化的。

组成建筑最基本的单位，或者说最原始的细胞就是单个的房间，它的形式―包括空间的大小、形状、比例关系以及门窗等设置，都必须适合于一定的功能要求。 然而就一幢完整建筑来讲，功能的合理性却不仅仅有赖于单个房间的合理程度，而且还有赖于房间之间的组合。相反地，同一功能要求也可以用多种形式的空间来适应。

建筑，既然是为人提供一定的物质空间环境，而人又是不能脱离开社会而孤立地存在的，因此我们还应当看到建筑功能与社会的联系。在阶级社会中，由于社会财富集中于少数统治阶级手中，建筑作为巨大的物质财富，主要是用来为统治阶级服务的，这就是说，它首先必须用来满足统治阶级对它提出的功能要求。

一般的居住建筑、公共建筑和工业建筑都必须同时满足人们对它提出的物质功能和精神感受这两方面的要求，并且以这两方而的因素作为基本内容而谋求与之相适应的建筑形式。

三、空间与功能的关系

从辩证唯物主义的观点来看，在内容与形式的关系中，内容居于决定的地位。具体到建筑活动，正如前而已经分析过的，功能作为建筑的首要目的`。它的发展不仅带有自发性，而且又与社会的发展保持着千丝万缕的联系，因而就成为最活跃的因素。正是由于功能的要求和推动，才促进了工程结构的发展，全部建筑历史的发展过程也雄辨地说明了这一点。例如在古代，由于技术条件的限制根本不可能获得较大的室内空间，因而就大大地限制了人们在室内活动的可能性。

近代建筑的发展也令人信服地表明了功能对于工程结构的推动作用。在扩大空间方面协调统一性，这反映在外部形式必然符合于均衡、稳定的原则;各部分往往具有合理的形状和比例关系，各种构件的组合往往具有强烈的韵律感……，这些，都是和形式美的原则不相冲突的。

新的材料和新的结构方法要求在新的基础上的统一，这就必然导致对于传统形式的否定，这种否定是发展的环节，我们应当以积极的态度来看待这种变革。当然，新材料与新结构的出现与建筑形式之间的统一需要一个过程，这个过程既是一个探索的过程，又是一个创造的过程。在这方面，国外的一些建筑实践活动，特别是意大利J建筑师奈尔维的许多创作，对于谋求新结构和建筑形式之间的统一性，对于我们都是很有启发和参考价值的。

在讨论功能与空间的关系时，已经具体地分析过一定的功能必须要求有一与之相适应的空间形式。然而，能否获得某种形式的空间，却不单取决于我们的主观愿望，而主要是取决于工程结构和技术条件的发展水平，如果不具备这些条件，所需要的那种空间将要变成幻想。

马克思主义哲学把内容和形式看成是辩证法的一对基本范畴，并认为在一般情况下，事物的形式是由它的内容决定的。功能既然作为人们建造建筑的首要目的，理所当然地是构成建筑内容的一个重要组成部分，为此，它必然要左右建筑的形式，关于这一点是确定不移的。但是，对这个问题的理解却不能只停留在抽象的概念上，尤其不能用简单化的方法来硬套“内容决定形式”的公式，从而机械地认为:有什么样的建筑功能，就必然产生什么样的建筑形式。应当看到事物内部联系的复杂性，否则有许多问题便无法解释。

建筑空间论的读书笔记 篇2

我对中国的佛教建筑抱有浓厚的兴趣, 加上近来研读《佛教文化概论》, 学到了不少佛教知识, 我决定以此作为这次读书笔记的主题。

在研读了一些相关资料后, 我提出了以下两个问题并试着作出解答:

1 佛寺的发展历程是怎样的?其总体布局有些什么演变

佛教产生于印度, 相传为释伽牟尼在公元前6至5世纪所创, 并于东汉明帝永平10年 (公元67年) 由西域僧人传入我国。在当时的首都洛阳建造了第一座佛寺——白马寺 (引自《中国寺庙文化》) 。由此开始, 佛教建筑在中国整整延续了18个世纪而没有间断。

《魏书·释老志》这样记载白马寺:“犹依天竺旧状而重构之, 从一级至三、五、七、九”。所谓“依天竺旧状”, 应指的是有一座“塔”, “重构之”指的是多层楼阁。这就是当时佛寺的主体。和后世的楼阁式木塔一样。佛寺早期, 它只是一座塔, 带有浓郁异国色彩。

南北朝时期, 国家动荡, 僧人参政, 统治者有意识的利用佛教统治人民。这时佛寺建筑有了大发展, 演变出了两种主要形式:一是东汉以来的浮屠祠式, 规模日趋庞大, 以多层塔为中心, 围置廊院。《洛阳伽蓝记》记载:北魏汝南王曾在东汉灵台顶部建造砖塔, 改为佛寺。二是利用或改造府第为寺院, “以前厅为佛殿, 后堂为讲堂”, “王侯第宅, 多题为寺”, 此类佛寺是典型的中国建筑。

是否这两种形式在今后并行发展了呢?历史证明隋唐时期的佛寺极少有以塔为中心布局的了, 或寺旁另建塔院, 或建双塔, 或塔阁并峙, 可能都是过度形式, 大量而典型的布局多受唐初道宣和尚所著《戒坛图经》的影响——前殿后堂, 围以廊院, 正面山门, 四隅角楼, 两侧小院。塔的地位渐从中心到侧, 再到后山, 甚至被抛弃。这样的演变应如何解释呢?

这要从塔的最原始作用说起, 塔最初是为存放舍利而建, 作为陵墓性质的塔自然是寺的中心。但人们想见到佛, 而不能满足于对着一个藏着佛的舍利的建筑祈祷念经, 于是佛像产生并越造越高大, 进而代替了塔的地位, 佛像需要建筑来遮风避雨, 于是容纳佛像的建筑被越来越重要。中轴线上的天王殿、大雄宝殿, 都是容纳重要佛像的建筑, 从保留下来的佛光寺大殿的规模气势就看得出此类建筑在佛寺中最重要的地位。

另外, 楼阁类建筑也广泛被应用。佛寺高阁中最著名的莫过于独乐寺观音阁及乐山大佛那已损毁的楼阁。高阁出现在寺院建筑的格局, 是和佛教中的密宗信仰的兴盛有关的。

密宗, 出于古印度后期佛教密教, 唐开元初传入, “信奉金刚界、胎藏界两部经藏, 讲求即身成佛、快速成佛。”据其信仰, 修法需筑坛——“曼荼罗”。坛上供奉多种佛及菩萨, 且是高大站像。 (引自《中国建筑史论文集》) 这种功能要求促成了建筑空间的变革, 逐渐形成了以高阁为主体的平面布局形式。

高阁在寺院中的布局主要有: (以下引自《中国建筑史论文集——唐宋高阁建筑》)

(1) 高阁居中:高阁占领佛寺正殿的位置, 形成一种新的寺院空间。

(2) 两阁对峙:东西二阁对峙是一种很普遍的格局。唐诗中有“双楼夹一殿, 玉女侍玄元”的诗句, 除此之外, “双楼夹一阁”的布局也很多。

(3) 三楼相连:敦煌壁画出现了不少三座楼以阁道相连的处理。立面上三楼都是正立面朝前的, 不同于两阁对峙中的侧立面朝前。但此种形制未留下任何实物, 只见于壁画。

(4) 三门之制:山门, 唐又称“三门”或“中门”, 多为楼阁式, 对日本建筑有很大影响。

(5) 其他建制:如角楼、钟楼、经楼等。

唐代佛教建筑中楼阁建筑发展较快, 不仅代替了塔的位置, 也对寺院建筑布局建制有较大影响, 产生了多种布局方式。

宋代以来, 轴线位置上的阁常常置于大雄宝殿之后, 虽地位不及唐时显赫, 然而常以其宏大的体量、精巧的结构引起人们的注意和赞叹。《石林燕语·癸辛杂识别集》载:“汴城楼阁最高而见者, 相国寺资圣阁”即相国寺之后阁。

综上所述, 佛寺的基本布局演变可概括为:从“独塔”走向“前塔后殿”再走到“前殿后塔”再到“前殿后堂”然后是“前阁后殿”最后到“前殿后阁”。

2 为何唐代以前的佛寺保留下来的极少

或许这也是很值得探究的问题, 在翻阅资料时, 看到梁思成先生苦苦寻找唐朝时期的木构建筑, 看到日本人叫嚣研究唐代木构建筑只有去日本时, 我想日本的木构建筑正是唐代从我国传入的, 他们保存下来的只有唐代的建筑并不奇怪, 可是为什么木构建筑延续了两千年的中国, 留下一栋唐代以前的建筑如此之难呢?

带着这个问题我翻阅了一些书籍 (《中国古代建筑技术史》等) , 找到了一些解答:

(1) 当然根本原因应当归结于木结构本身难以持久存在, 木材是有机物, 由于易燃、易腐蚀难以长久的保证不坏, 许许多多木构建筑或是被大火烧了或是遭到虫蛀随着一场地震轰然倒塌。我们可以看到保留下来的建筑, 很多都有遭遇火灾并屡次修复的记载。所以, 以木材为材料的佛寺建筑, 难以保存。

(2) 但仅仅由此解释似乎不够深入, 或许可以从政治角度找到一些答案。中国历朝历代更叠总是遵循不破不立的原则。于是要么迁都, 要么就烧房子。最为惋惜的是那楚霸王项羽把三百里阿房宫附之一炬。或许许多包括佛寺在内的建筑就是因为妨碍了新统治者的统治而惨遭厄运吧。

(3) 佛寺本是可有可无。佛教作为一种宗教, 只是被作为统治工具而传承了下来。但当其过度发展, 甚至有损统治者利益时, 必然会遭到封杀。《唐会要》卷四十七记载辛替否上疏:“今天下佛寺盖无数, 一寺堂殿, 倍陛下一宫, 壮丽甚矣, 用过度矣, 是天下资财而佛有七八。”可见建寺之奢靡。在唐武宗时期, 曾拆除天下寺院四万余所, 佛教受到严重打击。后来, 五代末年, 周世宗大举灭法, 又废天下寺院三万余所, 从此隋唐佛寺一蹶不振。

或许正是以上原因造成了我们缺少唐代以前建筑的现状。

以上是我在看过一些相关书籍后, 总结出的对中国佛寺建筑较为感兴趣的两个问题, 一方面记录研究, 一方面提出了自己的一些想法。文中推理如有不妥之处, 请读者批评指正。

参考文献

[1]段玉明.中国寺庙文化.

大教学论的读书笔记 篇3

由于作者所处时代的限制，书中存在一些神学原则和《圣经》思想，具有神秘的宗教神学色彩。但书中的教育理论和教学措施仍值得我们借鉴和学习。

作者强调了教育的作用和教育对人发展的作用，认为所有的人都应当获得教育；对教学内容，方法及其艺术进行了详细的分析和说明；提出了一套教学原则，如直观性原则、循序渐进性原则、巩固性原则等，奠定了教学论的理论基础；系统地制定了分班上课的教学制度。

留给我印象很深的有几点：首先是通过教育才能形成一个人。

作者认为知识、德行与虔诚的种子是天生在人身上的，但是实际的知识、德行和虔诚要通过祈祷、教育、行动去取得。

我们每一个人不是一出生就懂得说话、走路和思考的，这些都是靠后天的教育、学习、训练才能达成的。每一个学生并不是天生就能说会道的，而是在父母熏陶、教导、示范、指引下不断学习发音、说话，在老师的教导与同伴之间的交往中逐渐得到发展的。所以我们老师，尤其是语文老师，更要在课上对学生的语言能力进行训练，及时抓住学生说话当中的漏洞、不足之处、语言不规范之处进行纠正指导，更要时时处处运用规范准确的语言以及语言文字的表达方式来以身示范，给学生良好的榜样作用，让学生在潜移默化中系的规范准确的语言文字表达内容和方式。

我们还要鼓励学生多读课外书。阅读好书，我们可以从中得到有关人生的许多启示，可以从中体验到那些无法亲自去经历的东西。读课外书的好处可多了。读课外书可以增加识字量；很多同学在没上学前就认识了很多字，就是在课外书上认识的。读课外书可以丰富词汇量；书上有很多优美的词语，成语，可以让说的话很精彩。读课外书可以增添丰富知识；书上有各种各类的知识。读课外书可以增加阅读量，提高阅读能力；多读书，可以很快就归纳出文章的主要内容。读课外书可以提高作文水平；读课外书可以增添智慧。读课外书可以给我们带来快乐。

总之一个人的成长是离不开教育的。

其次是教育要遵从三大原则：直观性原则、循序渐进原则、巩固性原则。

夸美纽斯是探索教学工作规律最早的教育家。他提出的三大教学原则特别著名。

直观性原则这是教师必须遵守的一条金科玉律。在可能的范围内，一切的事物都应当尽量放到感官跟前。知道现在我还清晰地记得小学一年级的老师在课堂上为我们演示乌鸦喝水的“石子放进瓶子里，瓶子里的水就升高”的场面，就是那节语文课，让我对语文充满了兴趣，对语文充满了向往。开始喜欢语文，喜欢学习语文，直到现在我自己也成为了一位语文老师。直观性原则带给了我极大的改变。

循序渐进原则。学习必须循序渐进，要是层次高了，学生就很难学会、学懂。比如现在总听办公室里老师说，有的孩子不懂二十四计时法，区分不清白天和夜晚不同时间的说法和记法，还有的小孩怎么也搞不清人民币的使用方式等，我想这也许是教材本身高于学生的接受能力，使得孩子在接受能力上处于弱势。

空间原理——读书笔记 篇4

本周阅读了我国著名建筑大师冯纪忠的文章《空间原理——建筑空间组合设计原理》。建筑中的空间概念，是客观存在的反应。从空间组合的角度进行设计原理的研究，能使建筑设计更加完美完善。读了本文章，我对建筑的设计，空间的原理及架构有了进一步的了解。

所谓建筑设计，必须要有一个过程。所以，设计必须经过思考，提出方案，检查方案，实施方案，再总结的过程。这些步骤缺一不可，我们必须循序渐进，脚踏实地，一步一个脚印的进行。而在设计的整个过程之中，应该有空间理念，才能不致片面孤立地思考和着手某个阶段工作或局部问题，从而保证适用，经济，美观等的统筹解决。而从设计方面来说，一个立体空间用物质覆盖起来，就不得不有所调整，首先是高度的调整。随之而来的是承重问题和功能上分隔联系有矛盾，又要进行调整这时首先是平面的调整。所以说，每实施一步都要考虑各方的矛盾以及可能出现的突发矛盾，这是很重要的，不然的话，很容易使矛盾不断扩大，导致建筑设计的驾崩。从规划到建筑室内，不是接力棒，而是一棒接一棒，一环扣一环的，上下均有联系，互相承接的。它是一个反复深入的过程。不能单从表面而去进行研究。

在空间塑造方面，书中提到形成使用空间的轮廓，并对建筑空间界面提出要求的几点要素，它们是物体与设备的尺度和运输，活动净空，通风采光，视线，音质等。这几个要素，都是建筑居住空间的主要基础。只有这五种空间要素同时存在，才能算得上成功的空间建筑，居住在如此空间的人们才能深刻体会到生活的本质。而影响这些东西的，则是空间的结构，空间的结构的不同，直接影响欣赏者的感觉与评价。棱角，线条，纹理，光暗分布设备装修等等使空间的尺度形状的感知性或加强或减弱，使得空间结构产生不同的形态。这世界上，空间是独一无二的，从来不存在两处一摸一样的空间，因此，空间的结构与形态美是不会重复的，它只是以不同的形态呈现在人们眼中。

其实，无论是建筑设计，空间设计还是室内设计，有一项最重要的设计内涵就是要对空间怀有无限的想象和创造。只有拥有创意思维的人，才能设计出不一样的空间，使空间表现出不一样的风格以及味道。在空间设计方面，还存在着文化的差异。东西方的文化差异较大，因此在建筑空间结构方面差异也很大，西方建筑多宏伟，东方建筑多宁静；西方居住楼房多不规则，而东方则反之。而设计师价值观的不同对其有一定的影响。这就是为什么有些建筑表现得华丽辉煌，而有的建筑则表现出小家碧玉的感觉。所以说，建筑空间组合设计，必须经过多方面的研究才能知道其本质以及其所想表达出来的设计师的人文理念，不能只从单单几个方面就结束了。

建筑读书笔记 篇5

对于一名学习建筑的人来说，懂得什么是建筑是十分重要的。于是我便去看了一些建筑理轮的书籍，例如《建筑：形式、空间和秩序》（程大锦），《拙匠随笔》（梁思成），《建筑空间组合论》（彭一刚）。这些书籍让我深刻的了解了建筑，让我对自己的专业有了更进一步的了解。让我懂得了建筑的内在涵义。

常常有人把建筑和土木工程混淆起来，以为凡是土木工程都是建筑。也有很多人以为建筑仅仅是一种艺术。还有一种看法说建筑是工程和艺术的结合，但把这艺术看成将工程美化的艺术，如同舞台上把一个演员化妆起来那样。这些都是不全面的，不正确的。梁思成在《拙匠随笔》中这样给建筑下定义：建筑是一门技术科学——更准确的说，是技术科学，社会科学，美术等相结合的产物。建筑上问题都必须全面综合地从工程、技术上予以解决。因此建筑师需要具备各方面的能力。在建筑创作的过程中，除了要从社会科学的角度分析并认识适用的问题，使建筑与环境更加和谐，更加适合人的居住。建筑也需要用技术科学来坚固、经济的实现一座座建筑以解决这适用的问题。但是建筑更注重的是设计，建筑师本身就是一名美术家，从艺术的角度解决美观的问题，使建筑的外形更加美丽，更具有独特的美。这些需要美学的角度来欣赏，来设计出美的建筑。因此建筑师要具备各方面的能力和要求，我们只有现在努力学习各方面的专业知识才能有机会成为一名优秀的建筑师。

建筑师不仅要有艺术的美感，有良好的技术科学技能，更要了解中外的建筑历史和建筑特征。作为一名中国人，更应该了解中国的建筑特点，了解具有民族性的中国传统建筑特点，梁思成在《拙匠随笔》中讲述了中国建筑的九大特征:

（一）个别建筑，一般有三个部分构成：下部的台基，中间的房屋本身和上部译状伸展的屋顶。

（二）在平面布置上，中国所称的一“所”房子是有若干座这种建筑午以及一些联系性的建筑物为要这一个或若干个庭院或天井建造而成的。

（三）中国的建筑以木材结构为它的主要结构方法。房身以木材做立柱和横梁，成为一副梁架为主要结构。

（四）斗拱：用以减少立柱和横梁交接的剪力，以减少梁的折断之可能。这是中国建筑中最显著的特征。

（五）举折，举架。

（六）屋顶在中国建筑中素来占着极其重要的位置。

（七）中国建筑大胆地用朱红作为大建筑物屋身的主要颜色。

（八）在木结构建筑中，所有构件交接的部分都大半露出，在它外表形状上稍稍加工，使成为建筑本身的装饰部分。

（九）在建筑材料中大量使用有色琉璃砖瓦：尽量利用各色油漆的装饰潜力木上刻花，石面上作装饰浮雕，砖墙上也加雕刻。

这些也都是中国建筑系的特征。这一切让我更好的了解了中国的建筑了解了中国建筑的深刻内涵。中国悠久的历史有着自身特有的建筑特色，但是在今天，我们需要更多的创新和实践，更多的将外国的建筑特色与中国古代的特点相结合，设计出更加符合时代特点的建筑形式。不仅具有民族性更具有艺术性。

建筑最重要的是设计，在《建筑：形式空间和秩序》中介绍了，如何设计空间，如何用点、线、面来设计空间。在《建筑：空间、时间秩序》在序言中就讲到了设计首先是一种意识很强的目的性的努力设计师首先必须把问题的现有条件详加整理，弄清来龙去脉，收集相关的资料加以消化。丹麦诗人兼科学家P.海恩这样说过：“艺术在于解决问题，当人们在解决问题以前是不可能有什么模式的。问题的形式就是答案的一部分。”建筑的形式都是有点线面三者共同构成的，因此了解三者的特点是十分必要的。在书中较详细的讲述了点线面三者的几本特点，例如：1.点能和它所处的范围之间，造成了一个视觉上的紧张关系。2.一条线的方向影响这它在视觉构成中所发挥的作用。一条垂直线可以表达一种与重力平衡的状态；反之斜线是动态的，在视觉上的活跃因素，可以使之处于不平衡的状态。3.面首要的是识别它的特征和形状，它决定与形成面之边界的轮廓线。面起着限定容积界限的作用。面是建筑设计中最重要的因素。

建筑美学读书笔记 篇6

【关键词】中国建筑美学;形式美;中西差异;未来发展

0 引言

建筑美学以如何按照美的规律从事建筑美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务。“美”是什么?不同的人有不同见解，其实美一直都存在在我们生活中的各个地方，然而与我们朝夕相处的建筑则是对美最好的诠释。但是，在不同的区域，不同的民族以及不同的时代对建筑之美则有不同的看法与总结。建筑作为文化的重要组成部分，它如实地记载了人类文明发展的脚步，具有鲜明的时代特点和民族特色。

1 建筑中的形式美

1.1 对称与均衡

在中国传统的建筑历史上有相当一部分建筑是采用对称布局的形式，这种现象很难用功能的因素去解释。如故宫所采用的严格对称的布局形式，沿着中轴线两侧成双成对的排列建筑DD东边放一个殿，西边也放一个殿;东边设一个门，西边也设一个门，于是形成一种极为庄严、肃穆的气氛。而功能要求必须采用这种形式?这很难解释。不仅古代的建筑这样，今天的建筑大多亦是如此。主要还是取决于人们对精神方面的要求DD希望获得庄重、雄伟的气氛。这也是体现帝王至高无上的权利的体现。

1.2 韵律与节奏

韵律原本是用来表明音乐和诗歌中音调的起伏和节奏感，以往一些美学家认为，诗和音乐的起源和人类本能的爱好节奏与和谐有着密切的联系。亚里士多德认为，爱好节奏和谐之类的美的形式是人类生来就有的自然倾向。

1.3 调和与对比

人们都有一个共同的心理，认为缺乏对比的东西会使人感到单调，但若果过分强调对比以至失去了相互之间的协调一致性，则可能造成混乱，只有将对比与调和两者的关系处理好了，才能达到多样与统一。对比和调和是相对的，也是统一的。

1.4 比例与和谐

在建筑中比例与和谐是相当重要的，如果一个建筑没有了比例，整个建筑就失去了美感，在最早的古希腊时期就提出了黄金分割比的关系，认为一切美的东西都应该遵循黄金分割比，所以在现代建筑中很多建筑都遵循黄金分割比。就如凯旋门的建设，整个建筑的体量关系完全符合黄金分割比。

2 中国建筑美学特点

中国建筑在世界上分布地域最广，有着独特的传统风格，各兄弟民族的建筑都有自己的传统和特色，其中汉族的建筑是中华民族建筑的主流。它的美学特征主要表现在3个方面：

2.1 建筑的审美价值和它的伦事价值密切相关

建筑的审美标准不仅要求使人感官愉悦，更重要的是恰当地表现形象本身所包涵的伦理的、政治的内容。

2.2 建筑艺术的形式美直接来源于功能内容和工程实践

中国建筑的形式美首先是它的群体美、序列美。这种总体的艺术气氛又都以满足礼仪和生活实用的要求为基础。即使是一所四合院住宅，它的布局和体量也都体现了封建家族中尊卑、长幼、内外、嫡庶、期服等不同等级人的生活地位和待遇。

2.3 重视环境的内在意境甚于单纯的造型美观

中国传统建筑运用序列设计和环境气氛，获得巨大的审美效果，对世界建筑美学思想作出了重要的贡献。北京的明清宫殿，在长达3.5公里的笔直的中轴线上布置了20多座殿宇楼阁，组成10多个不同气氛的空间，通过节奏的变化，取得了雄伟、震慑的浓重气氛。天坛以苍翠的松柏林海为基调，将洁白的圆丘和湛蓝的祈年殿衬托得突入晴空，形象极为圣洁肃穆。为了深化环境意境，还很重视运用象征手法，以布局、造型形式、形象模拟、匾联题字等，激发人的联想。

3 中国建筑美学与西方之差异

3.1 建筑用材上的差异

从根本上说，中西方建筑艺术的差异首先来自于材料的不同：传统的西方建筑长期以石头为主体;而传统的东方建筑则一直是以木头为构架的。不同的建筑材料，不同的文化与社会，使得中西方的古代建筑有了不同的艺术表现。不同的民族有着不同的文化，流露出不同的情感;不同的材料造就不同的建筑，展现不同的信念。

3.2 建筑造型上的差异

与西方的石制建筑不同，中国传统造型特别强调“线型美”，讲究线条的婉转流动，从而构造出多种多样的飞檐。可以说飞檐的设计是我国古典建筑中的璀璨明珠。不同的飞檐形式往往会有不同的艺术效果，或轻灵，或朴实，或威严。我国古典建筑的四大家DD亭、台、楼、阁都用飞檐来标明自己的身份，表达自己的情感，而且飞檐的高低、长短往往会成为建筑设计的难点和要点。

而西方建筑则一般是垂直发展，建得又高又大。譬如罗马可里西姆大斗兽场高为48米，“万神殿”高43.5米，中世纪的圣索菲亚大教堂，其中央大厅穹窿顶离地达60 米。文艺复兴建筑中最辉煌的作品圣彼得大教堂，高137米。它们以夸张的造型和撼人的尺度展示建筑的永恒与崇高，以体现人之伟力。

3.3 表达的伦理意识上的差异

中国传统建筑最具有代表性的便是古典园林建筑，因深受儒家思想的影响，文人的追求和喜好左右着造园，因而中国的传统园林在实际意义上是文人园林，历来讲究“气韵生动”的美学原则，在本体认识的差异上，重视整体的和谐。

西方建筑的艺术风格则重在表现人与自然的对抗之美。从历史发展来看，西方视自然为无生命的物质，在中世纪之前，基督教甚至是禁止游山玩水的，他们更多看到的是自然狂暴、危险的一面，那些傲然屹立的神殿、庙坛，处处皆显示出一种与自然的对立和征服，从而引发人们惊异、亢奋、恐怖、等审美情绪。

4 未来的发展

中西方传统建筑设计中蕴涵了环境观念、人文主义精神以及先人的理想追求。北京天坛的庄严神圣的序列空间和建筑型制、苏州园林的诗情画意和对意境的追求，表现了“象天法地”“道法自然”的观念。西方古典建筑对人的活动的吸引与接纳以及简洁明晰的构图，反映了西方古典哲学思想中的人文主义思想与理性精神。

建筑发展的客观规律使我们不可能脱离传统的影响，建筑师应发掘其中的合理内核，自觉推动建筑传统的延续发展。在近代的中西文化碰撞中，我们需要对自己的文化进行反思，继承传统文化优良的一面和西方文化的积极因素，进而重塑属于我们自己的建筑理念，树立有本国特色的新风格。

《走向新建筑》读书笔记 篇7

摘录：

建筑成了时代的镜子。

现代的建筑关心住宅，为普通而平常的人关心普通而平常的住宅。它任凭宫殿倒塌。这是时代的一个标志。

为普通人，“所有的人”，研究住宅，这就是恢复人道的基础，人的尺度，需要的标准、功能的标准、情感的标准。就是这些！这是最重要的这就是一切。这是个高尚的时代，人们抛弃了豪华壮丽。

作为一种有造型激情的东西，建筑在它的领域里，也要从头做起，要使用那些易于打动我们意识的、易于满足我们视觉欲望的因素，并且把它们处理得使它们的形象能以精致或粗犷、**或宁静、淡漠或热衷来清楚地影响我们；

体块是一种能充分作用于我们的感官，并使我们能够借以感知和量度的因素。

表面是体块的外套，它可以消除或丰富我们对体块的感觉。

平面是体块和表面的生成元，是它，不可更改地决定了一切。

建筑是一件艺术行为，一种情感现象，在营造问题之外，超乎它之上。营造是把房子造起来；建筑却是为了动人。当作品对你合着宇宙的拍子震响的时候，这就是建筑情感，我们顺从、感应和颂赞宇宙的规律。

我们正处于一个建设时期，一个重新调整以适应于新的社会和经济条件的时期。我们正在绕过一个海岬，新的前景只有在彻底修正现行的手段和确定合乎逻辑地建立起来的新的结构基础之后才能恢复伟大的传统路线。

有序布局是把轴线分等分级，也是目标的分等分级，意图的分类。

如果说数字计算的结果使我们感到满意和和谐，这是因为它们来源于这轴线。如果，根据计算，飞机的外形像一条鱼，像自然物体，这是因为它重新找到了轴线。如果独木舟、乐器、涡轮机，这些实验和计算的成果，在我们看来都像“有机的”现象，这就是说，像某种生命的载体，那是因为它们排列在轴线上。

现代的工程师，首先追求功能而把形式放在第二位，但他的成果总是造型美观的。优秀的现代画家为造型而追求造型，如果他有必要的能力，成品在造型上就会令人满意。

读后感：

看完《走向新建筑》，这是柯布西耶创作的一本现代建筑学的纲领性书籍。但是由于这本书语言的速度很快，而且是跳跃式的，没有明晰的条理。所以作为初学建筑的学生不能理解的足够清楚。所以我主要是感受柯布破旧立新的英雄主义激情和对建筑的热情。

柯布的美学观是完全现代主义的，特别偏好当时的立体主义以及某些未来主义。他认为真正的美必须是抽象的，他不停的提到“体块”“比例”“几何”，最反对的就是装饰，特别是住宅里面各种没用的各种风格的家具和装饰。

另外，柯布在开篇就提出的“工程师的美学”其实可以归结到一种自然美。因为工程师是忠于数学的，忠于自然规律的，所以是美的，柯布大力赞美了飞机、汽车和轮船的设计，对比建筑的落后。柯布还提出“住宅是居住的机器”，这是流传最广的一句话。

但是柯布从来没有认为所有的建筑都是这样，他在提倡“工程师的美学”的同时，又说“凸凹曲折是建筑师的试金石。他被考验出来是艺术家或者不过是工程师。柯布并没有让建筑师变成工程师，而是一个考虑到这些因素并超越他们而成为一个艺术家。这种艺术家不是传统意义上的艺术家，他不在意风格、不在意古典的一整套东西。而是从使用者的真实需要出发，首先正确地建造，然后艺术地建造。

这本书其实可以分为两部分，一部分是号召建筑师向工程师学习，另一部分是确立现代

建筑设计的基本原则。这原则最重要的是“给建筑师先生们的三项备忘：体块、表面、平面”，其次还有基准线（轴线）、内部流线（空间序列）。其中体块是“一种能充分作用于我们的感官，并使我们能够借以感知和量度的因素。”其实就是建筑的抽象感和几何感；表面“被体块的准线和导线分划，所以它显示出这体块的个性。”而平面是“生成元”。“包含着感觉的实质。

在“精神的纯创造”一章中，柯布讨论了建筑的实质，主要的观点是“清晰的形式：由一个统一体赋予作品以活力，给他们一个基本态度，一个性格：这是精神的纯创造。”“有诗的感情时才是建筑”，构筑不是建筑，所有物质性存在的组合是构筑而不是建筑。结构也不是建筑。

《空间与建筑师》读书报告 篇8

一，对《空间与建筑师》的总体认识

1.主要内容

《空间与建筑师》这本书的主要内容是关于对“空间”概念的描述，以及从一个建筑师的角度对空间的诸多方面加以阐述，举例，解释，其目的是为了是读者引起对“空间”概念的重视，并使之贯穿于建筑设计的全过程，为设计本身服务。

2.总体结构

<1>“空间”的概念是贯穿本书的始终的主线，时时刻刻把其作为阐述观点的媒介和工具，并把它作为检验和评价建筑的标准之一。

<2> 第一章是本书的总领，提纲挈领地对“空间”概念加以描述。主要是从对“空间”概念的理解，并与其相关概念的比较，而且从对空间的感受，绘画和空间的关系上对“空间”概念做出了比较清晰的概述。

<3> 第二章到第四章主要是从“空间”概念和设计的关系上进一步深化对其的理解，并以大量的实例加以说明。

<4> 从第四章到第七章主要是从“空间”概念的不同属性，不同侧面，不同角度对其进一步阐述，其目的是对前面章节比较抽象的对“空间”概念的理解加以比较具像的说明和解释，是对第一章的“空间”概念的阐述的补充，深化和延续。

3．本书特色

<1> 主题明确，结构清晰。从第一章到第七章始终把对“空间”概念的理解放在首位，每章的内容都和其关系都非常紧密。每章在对“空间”概念的阐述上分工明确，各司其职。其后的六章都始终是围绕着第一章的内容进一步细化和补充，始终和第一章保持着整体和局部的关系，使整本书的整体性增强。

<2> 实例广泛，内容充实。本书在实例的选取上没有只局限于建筑的范畴，而且加入了绘画，音乐，文学等其他相关艺术的实例，从更广泛的艺术范畴之内理解“空间”的概念，使其说服力更加有力，也充分的说明了“空间”概念的属性是整个艺术领域的共同属性。

<3> 本书思考问题的方式，角度，以及如何对问题进行深入理解，尤其是在设计中如何使对空间的分析和设计中矛盾发生关系，并且成为问题的突破口，以及解决矛盾的方式是值得每一个建筑系的学生学习的。

4．本书的不足

可能是由于翻译原因，或是内容本身的缘故，文字有些晦涩，读起来令人费解。

二，对“空间”概念的辨析

1.空间是一种超越了可描述概念的意念，难以用语言表达。空间是相对于确定性而言的概念，这种确定性是封闭的，压抑的，笨拙的，受监禁的，被划分为承载物和分割物，并被分类建立起来，被预先决定又保持不变，清楚明白。

空间的属性和确定性是相对的，它是新事物出现的潜在标志。空间是从开放性产生出来的，增加了含义和解释；它以模糊性，透明性和层次性取代确定性。在空间里，深度取代了平面，总体而言具有更多维并且是非排外和确定的三维。

空间，如同自由一般，是难以把握的；实际上，当一样事物可以被掌握和被透彻理解时，它变丧失了自己的空间；你不能给空间下定义，你最多只能描述它。

2.空间的分类

空间可以被分为宏观世界和微观世界。前者的特性是：它不是空白，在一种结构关系内容纳物体；它暗示我们的行动；它需认知的其中的秩序，即空间范围。后者的特性是：它是无穷的，而且无空间暗示，没有唤起空间的知觉。

3.空间与空虚的关系

空虚是不可把握的事物，比如我们的体验是空虚的，是一种感觉。

空间是有内容的，即使表面形式为空白，关键是对于我们的体验是有内容的，是充实的，有一种空间感。

4.空间与自由的关系

区别：

空间有一种解除束缚的影响，但不是自由。它是有序的，有目标的；有一定规则可循。

自由是放纵的，无约束的；无序，无目标，强调的是一种由两种不同体验过程突变时带给人的感受。（由压抑，约束的体验过渡到无序开放的体验）

联系：

空间唤醒了自由的感觉。空间越多，自由越多。同时那些摆脱束缚的情形便带来了空间。感受自由意味着你拥有你所需的空间。

5.建筑的空间

物质上，空间的塑造是通过它周围的东西及其内的物体被我们感知，还有光线的作用当我们在建筑邻域谈及空间时，大多数情况下我们意味着一个空间。空间是被限定的，意义是明确的，也是由外部或内部物体单独或共同决定。空间意味着什么――对一些事物提供保护或使得某物可被接近。在某种意义上，它是特制的，从功能角度考虑它或许是变化的，但不是偶然性的。一空间带有类似目的性的东西，即使他有可能走到这一目的对立面。那么我们有可能将一空间理解为一个目标而不止是在相反意义上的：是一个负实体。

尽管我们不能用言语表达出是什么使得一个空间美好或美丽，你可以说那是一种伴随着深度和透视的“内在”，它给出一种舒张的感觉而不会反过来影响内部的特征。你可以称之为一种容纳和扩展之间的平衡。它会在情绪上影响你。这包括了所有会影响空间效果的因素，例如光的质量，声音，一些特殊的气味。最后的却是最重要的因素：你的情绪。

所有人都会存在一些被建筑或城市空间影响或感动的记忆。在那儿视觉印象唤起了其他感觉；或者至少非常强调它们以至于他们现在给与我们更强烈的冲击力。

6.空间的体验

空间是一种感觉，一种我们所经历的感受。尤其是当我们所见的事务不可能一眼就被接受，并因而未被详细说明时，也就是说，它有如此一种层次划分是我们没有能力调查全部。它唤起了期待，期待对空间的体验与感受。

空间感是由一种对你所处空间整体认知的缺乏所支持的。当你对一个建筑空间没有完全认知的情况下，空间会暗示你去接近它，了解它，认识它。正是这种你对空间的认识过程中，对它的进一步了解而产生了空间感，它是一种体验的过程。当你完全了解它时，再和一开始你对他的了解程度相对比，这种体验的过程就是空间感产生的过程，也是你感受空间的过程。

7.空间和场所的关系

场所使我们主要去考虑受限的区域尺度，如一块游戏的场地，一个阳台，一个小书房，房间的一部分或是像房子的某一部分，他们都产生于连接方式。场所暗示了一个注意力的中心，比如一个桌子的完美就是个例证。场所也可以非常大，只要是它们适合于任何将要在他们里面进行的活动。场所是你认识自我的地方，是熟悉的和安全的，尤其对你而言。当大量的人有着同样的感受并受它的驱使有了被联系在一起的感觉时，它就是一个集合的场所。比如庆祝解放日的地方或是悼念死者的地方。场所感同时具有临时性的特点，例如当国家足球队获胜时。

场所暗示了对空间附加的特殊价值。它对于那些感到彼此依存和由于它而拥有团结感的人们具有特殊的意义。

空间，无论其目的如何，可以意味着场所，不论是个人还是小或大的团体。那么场所是一种特别附加的意味，或者更应该说是那一空间的引导。一个建筑师所能设计的是一种令空间适宜于设计的是一种作为场所来读解的条件，即，通过提供仅仅是那样的尺度，或者更确切地说是一种在某种情况下会带来和宜合赞誉的恰当感觉的连接。

使空间转变为场所是通过它的占有者和使用者给予的填充物，也就是说给空间以内容，使它产生更多的意义，使它具有场所精神。那么一个区域就成为了一个被过去和现在发生的赋予了联想的事件所渲染的“特殊”场所。当我们说我们正在创造场所，实际上是指以某种方式创造空间，那么它的填充条件赋予了它场所的质量。简而言之，场所就是拥有更多物质和精神内容的空间。

空间是一种包含全新内容的特质，这种特制可以被填充以创造场所，所以空间和场所的关系是“能力”与“表现”。空间和场所是相互依存的，并在其中相互认知，使对方作为一种现象存在。空间就是场所的燃料，可以使之加热，升温。

.8 绘画对空间的诠释和演绎

画家虽然在平面上工作，但其画面对空间的暗示作用和导向作用，使人产生对空间的联想。这种对空间的联想比真实三维空间给人的感受更强烈，更深刻。因为在某种程度上，真实的三维空间会阻碍你的想像力的发挥，因为它们是客观实在的，会占据你的想像空间。而绘画的暗示作用正是激发你对空间的想像的直接原因，它时时刻刻要比你先到一步，总在你的前面，就像在黑夜里路灯对你的指引作用一样，只能告诉你前进的方向，但不能告诉你远处到底有什么。因为虽然它很亮，但是在很远的前方，你看到的景物仍然是模糊的。

空间的感觉产生于相邻色彩的设定。它赋予平面以深度或使之产生动感。而且空间可以在平面上自由的设定，在向侧面的方向，同时也是在两个重叠的画面层次之间。

现实是对画家空间的体现。我们体验空间就像从画家给予我们的图像中去获知。画家教授我们去看和进入，所以的确造就了我们关于空间的想像。通过把我们的眼睛没有吸纳的部分加入其中。画家的行为就象我们的眼睛，并由此塑造我们真实世界的空间。一旦你深切地注意到一个事实，即空间是画家的最终目标，那么就不可能去描绘所有的众多途径，在这些途径中从未有过获取空间的新机会。因为画家只寻找那样用以实现平面上空间的东西，使之更深更高更广阔或更透明。

三.空间与设计思考

1设计是一个思考过程

设计是一个复杂的对潜能和限制的思考过程，区别于那些按照完美的有条理的直线所产生的思想。建筑的创作灵感不是偶然的灵光一现，不是某些人拥有的特权，是建筑师不断的用新的想法彼此超越，是对他们精神上所受到痛苦折磨的补偿。建筑师构筑他们的思想，这些思想来源于一种或别的方式在他们的脑海中这些思想来源于以一种或别的方式在他们的脑海中已经出现的原始材料。他们是灵感的重要来源，很多人忽视他们。这些原始材料包括建筑师自身积累的经验，以及那些他可以直接或间接地与专业联系上的东西。考虑到他的学科范围是无限的广阔，而且理论上涉及了所有东西，那就意味着要大量的经验。所以对建筑师很重要的是他生活中的所见所闻，以及他任何没有亲身体验的却有很好想法的东西。这就是建筑师的设计思考空间。

2.思考空间中的感知因素

感知是一种在某些方面从它们所处的环境中将其分离出来的能力，就像能够把它们重置于 一个新的环境中一样。你以不同的方式看待事物，或者你看到了不同的东西，这决定于你感知的目的。每一个新的想法都源于区别地看待事物。新的信号刺激了你，让你相信事物并非你所想的那样，造成不可避免的对新反应的需要和要求。观察它然后明白你的处境和世界都不一样了，你必须有能力在另一种光线下看事物，以不同的眼光看那些相同的东西。为之，你需要另一种敏锐性，由对事物，周围环境和对世界的不同观察角度。

建筑师最重要的特征也不是传统意义上的专业技术，而是他的眼睛和耳朵。也就是说，感知事物的能力和观察事物的能力对建筑师来说是至关重要的。在某一领域里受过专业训练的眼睛可以看见该领域中最细微的差别，而这些差别对于熟练其他领域的眼睛来说是不可见的。关注各个相关的侧面可以无限地增强你的洞察力，就好像你一次能够观察到对象所处的整个领域。思考空间中的经验和实践的关系 建筑师获得的经验越多，它对设计过程的把握能力就越强。但是另一方面，你的经验越多，你对设计中的可性行和非可行性因素的确定性就会越坚信，那么你的开放性思维就会受到一定的限制。积累起来的实践最终形成了经验，适应力以及最后的程式，他们是以被反复证明的成功的共识的结果。人们总是沿着自己铺垫的道路向前发展，因为这样做的危险性较小。当我们开始实验室就伴有风险和危险，但经验都能保护我们避免风险的发生。你经历的越多，你获得的经验就越多。所有的经验都被你储存在适当的位置并在确立价值观是发挥作用。然后影响你的思维，不可避免地限制你的自由。不管你愿意与否，经验是你对世界的认知和你适应世界的表现。

建筑空间论的读书笔记 篇9

《建筑的复杂性与矛盾性》读书笔记

如果这本书的发表标志着现代主义建筑消亡的起点,那么1972年现代主义建筑在后现代建筑师眼里就已经完成了这一过程。文丘里这部复杂与矛盾的著作中，我最关注的是现代建筑为何以及如何消亡。

在人们对现代主义建筑的普遍理解中，有些话就像是在为后现代的建筑批评铺路：比如“坚决反对复古”，“坚决反对外加装饰”等。这正好印证了《建筑的复杂性与矛盾性》一书对法则的态度——任何法则一旦绝对化，就会受后人以柄。

在文丘里眼中，时代是反常与不定的，于是现代主义建筑的规则就成为他批判的对象。文丘里认为：建筑，如果真像维特鲁威所言：需要“实用、坚固、美观”的话，那么其本身就是复杂与矛盾的，二元对立的，体现着兼容的困难统一。现代主义建筑被他认为是“清教徒”式的——装饰、具象、传统均被定为罪恶的象征。

“少”是一种精简，精简是为了促进整体的复杂。时代赋予建筑扩大的规模和复杂的建筑目标，使得人们必须检验建筑方法。它迫使人们再度承认并发展视觉不定性中内在的多样性，既不是少，也不是多。提倡两者兼顾的文丘里自然也不会容忍“形式追随功能”这样绝对的论断存在。文丘里认为形式和功能是互相依赖的关系，他问“谁追随谁？”。他以理查德医学研究大楼为例，说明形式在这座建筑中以一种矛盾的方式服从功能；实体与外形服从的东西是不一样的——实体服从结构功能，外形服从空间功能。对于后现代主义建筑来说，功能已经没有那么重要了，社会的不定性让建筑的形式开始追寻除了功能以外更多的东西。现代主义法则坚决反对复古，要创时代之新；文丘里不否认创新，但是对于“坚决反对传统”提出了不同的观点。首先他提出了自己对法则的观点——法则具有适应性和局限性。法则的适应性要求法则在废除之前必须存在，他援引柯布西耶的名言：没有体系就没有艺术。而法则的局限性使得法则不能永恒——反常和不定在社会中是正常的。

文丘里反对现代主义坚决去除传统，他希望能够非传统地运用传统。不论是传统的建筑要素还是建筑方法都应该以一种新的存在方式进入建筑中。受波普艺术的影响，文丘里认为要想使作品达到预期的效果，并不致因为变化而被破坏——像柯布西耶的屋顶花园那样——建筑师就必须掌握传统建筑语汇的意义。在城市尺度上文丘里肯定了低级酒吧间和下等夜总会在建筑中存在的价值，由于波普艺术的出现后现代建筑越来越重视这种建筑“俚语”对大众的意义，因为在城市中这种尺度与周围环境的关系较好。

波普艺术主张流行、大众的文化进入高雅艺术，于是文丘里也开始思考如何用低楣文化的语言表达建筑。由于传统元素在文化中带有丰富的象征意义，文丘里认为老一套的题材在新的背景中会产生既新又旧，既平庸又生动，模糊不定的丰富意义。这一思想，在他设计的母亲住宅中体现的很充分：他的立面运用了许多传统的元素表示门和窗，但同时又把尺度改变，与这些传统元素本身给人的尺度感形成矛盾。这也造成了这座建筑“既大又小”造成一种模糊不定的感觉。

在这座后现代主义建筑师的代表作品中，装饰作为立面的一个主要象征元素和构图元素出现，与现代主义建筑信仰的“装饰就是罪恶”形成强烈的对立。在他的其他著作中，他甚至主张建筑看起来要像商业性的广告牌那样有装饰性的门面，而不是像正统的现代主义建筑那样，形成一个以功能决定外形的建筑（鸭子）。文丘里肯定古典建筑中有着杂关系的构件，这些构件在不同程度上即是结构又是装饰，通常是丰富的，有时又是多余的，为了形式和象征的需要而存在。

针对建筑的复杂与矛盾，文丘里形成了自己的设计方法，并在后现代建筑中广为使用。对于建筑中的矛盾他提出了两种处理办法——适应矛盾和矛盾并列：适应矛盾就是容忍与通融，允许即兴活动。它包含着典型的解体——结果已近似和保留告终。另一方面，矛盾的并列是不妥协。它包含着强烈的对比和不调和的对抗。适应矛盾的结果可能是整体性不纯，矛盾并列的结果可能是整体性不强。对于前者，他认为现代建筑中，由于框架结构和成批生产的技术要求而长期局限于采用的矩形形式已经不能做到适应矛盾，建筑呼唤斜线。对于后者，他以古典建筑为例，总结了总体中矛盾并列的方式：强烈的毗邻（剧烈变化的并列）、并列的方向和重叠。

室内室外是建筑中永远存在的一对矛盾，现代建筑提出消解矛盾的办法：室内和室外融合。而文丘里则赞同路易斯.康的说法：建筑是藏身之处。他认为建筑与环境和场地的关系以及建筑内部的空间，应该用两套系统（双层外皮）解决。他不赞同空间的流动，认为一个空间需要有明确的维护界面。

文丘里赞成由外而内的设计手法，肯定空间中的空间。多层维护的建筑，不仅能够因为重叠产生的矛盾并列而具有复杂的艺术效果，更能使建筑适应外在的环境，并造成丰富的室内效果。虽然对于现代建筑来说多层维护之间形成的残余空间，是不经济的，但这些空间固有的合格性以及对比和对立也符合康中肯的说法：一座建筑应该有好空间又有坏空间。文丘里用一句令人费解的格言来总结他的设计方法：对困难的总体负责。困难的总体不是单一和简单，他肯定古典式的三段式构图，以及被近代建筑压制的二元并列。在这里它主要对建筑的形式进行了探讨。他认为建筑师应该运用折射和占支配地位的连接体部件来突出总体，对二、三甚至更复杂的总体负责。对于建筑的矛盾，他的适应矛盾以及矛盾并存的观点，会造成建筑的整体性不纯和整体性不强。此处他又经有大量的古典例子得出结论来解决“整体性”的问题。

不可否认的是现代主义中的一些规则仍然是我们设计评判标准，以文丘里的作品为代表的后现代主义建筑在大体让仍然没有突破现代主义建筑的形式，他的作品中充满对现代主义规则的反动。这也正印证了后现代一词对那个时代的概括：后现代作为现代的衍生物。文丘里代表波普艺术一派的观点，主张现代建筑从“纯粹精神”的高度降落——“也许从粗俗且为人所不屑的日常景观中我们能吸取生动而有力的、复杂和矛盾的法则，把我们的建筑变成文明的整体。”